Kitabı oku: «Cine de vanguardia», sayfa 2

II. Tareas y gestos del cine de vanguardia

La falta de rentabilidad económica y visibilidad social del cine de vanguardia, comúnmente lleva creer que se trata de un cuerpo elitista y marginal. Muy por el contrario, ante la industria que tiene por vocación renovar un número ínfimo de fórmulas iconográficas y guionísiticas de éxito seguro, el cine de vanguardia trabaja explorando el conjunto de propiedades y potencias de lo cinematográfico, conjunto constantemente reabierto gracias a la complejidad de su dispositivo material y a la riqueza de sus relaciones simbólicas con lo real. Los cineastas de vanguardia podrían suscribir a la declaración del poeta (y director) Vladímir Mayakovski: «Para ustedes el cine es un espectáculo, para mí es casi una filosofía del universo» (1922). En términos formales, es en realidad la industria cultural la marginal, allí donde la vanguardia inventa de manera expansiva el campo mismo del cine. Enumeremos algunas de las construcciones críticas más frecuentemente trabajadas por la vanguardia y ciertos nombres emblemáticos ligados a ellas, no sin precisar que esas diferentes tareas son a veces vividas por los cineastas como concepciones incompatibles. De entre las principales, son doce las que subrayaremos.

1. Elucidar las propiedades específicas del cine

Esta construcción constituye a la vez una evidencia y una vía privilegiada para los artistas, a tal punto que, corriendo el riesgo de una lamentable simplificación, a menudo se reduce la vanguardia a esta sola tarea. Mencionemos algunas de sus etapas cruciales: el cine «puro» de los años veinte, por ejemplo Henri Chomette o Germaine Dulac; el cine abstracto; el cine métrico con Kurt Kren y Peter Kulbelka a fines de los años cincuenta en Austria; el cine estructural internacional a partir de los años sesenta, Paul Sharits en Estados Unidos, Peter Gidal y Malcolm Le Grice en Gran Bretaña, Birgit y Wilhelm Hein en Alemania, Claudine Eizykman, Guy Fihman y Jean-Michel Bouhours en Francia…

Imagen 2: Jean-Michel Bouhours, Vagues à collioures, 1991, 16 mm. Cortesía del artista.

Malcolm Le Grice, autor de importantes películas, como Berlin Horse de 1970 o Threshold de 1972 y de dos libros de referencia, Abstract Film and Beyond (Studio Vista, 1977) y Experimental Cinema in the Digital Age (BFI, 2002), inventarió eficazmente los puntos de entrada materiales a partir de los cuales los artistas experimentales han desarrollado sus reflexiones sobre las propiedades del cine en forma de películas28. Escrito en 1972 y consagrado a los cineastas estructurales, esta taxonomía no ha perdido pertinencia y sigue acogiendo iniciativas contemporáneas. A continuación detallaremos ocho elementos gracias a los cuales, según Le Grice, el cine reflexiona sobre sí mismo:

Los fenómenos determinados por la cámara: sus límites y la extensión de sus capacidades, como el equipo de registro fotográfico temporal. Límites: límites del cuadro, límites del objetivo (punto, campo, apertura, zoom), obturador. Extensiones: acelerado, ralentizado, movimiento de cámara (panorámica, travelling, etc.).

Entre los ejemplos de obras consagradas a esta dimensión del cine, Le Grice cita la del cineasta y artista plástico canadiense Michael Snow, centrada en el movimiento de cámara. La région centrale (1970-1971) es un film documental de tres horas realizado con una cámara giratoria sin operador que da vueltas en un paisaje de landa desierta: el movimiento mecánico, desprovisto de toda instancia y de todo punto de referencia antropomórfico, libera simultáneamente el paisaje, la duración y nuestra mirada hacia una experiencia del descentramiento absoluto. En 1990, con See you later/Au revoir, Snow trabajará los efectos figurales del ralentizado extremo de un travelling lateral.

Imagen 3: Malcolm Le Grice, Berlin Horse, 1970.

Los fenómenos determinados por los procesos de montaje y los pasajes a la abstracción a través de relaciones tanto concretas como conceptuales entre elementos.

Inspirado por las teorías de Dziga Vértov y su propia formación de músico, Peter Kubelka, autor de una obra tan breve como fundamental, repensó el cine a partir del intervalo entre los fotogramas. Partiendo del principio de que el genio del cine consiste en no respetar los movimientos tal y como suceden en la realidad, Kubelka inventó formas de estructura derivadas de los elementos materiales del dispositivo: las relaciones entre los fotogramas, entre positivo y negativo, entre fotograma efectivo e imagen proyectada en la pantalla. Para estructurar Adebar (1975), película de 1.664 fotogramas (69 segundos), Kubelka estableció reglas destinadas a estructurar de manera inédita el flujo de luz y sombra del que está hecho el cine. Por ejemplo: cada porción de la pantalla, al final de la proyección, debe haber recibido la misma cantidad de luz, cada bucle de fotograma debe coincidir con todos los otros, un positivo no puede nunca coincidir con un positivo, un negativo con un negativo, etc.29 Adebar, Schwechater (1958), Arnulf Rainer (1960) o Nuestro viaje a África (1961-1966) son todas películas magistrales, gracias a las cuales Kubelka puede, con derecho y según los términos de su horizonte estético, afirmar que el cine rivaliza con el rayo y el trueno. Pero más allá de eso, sus experiencias de composición muestran que cada instancia cinematográfica encierra posibilidades ilimitadas en materia de montaje en vistas a una dialéctica entre lo continuo y lo discontinuo, lo material y lo inmaterial, lo visible y lo invisible. Como lo formula otro maestro del montaje, Marcel Hanoun, «el cine es menos una resta de sus imágenes reales que una suma de sus imágenes ausentes»30.

Los fenómenos determinados por los mecanismos del ojo y las particularidades de la percepción.

El ejemplo que Le Grice privilegia es el flicker, es decir, la intermitencia luminosa propia a la percusión de la película que caracteriza al cine, al punto de haber engendrado la expresión popular «the flicks» («el cine»), a la que numerosas películas experimentales se consagran: mencionemos The Flicker (1965) del músico minimalista y cineasta Tony Conrad, Straight and Narrow (1970) de Beverly y Tony Conrad, y toda la obra de Paul Sharits, en particular la obra maestra Epileptic Seizure Comparison (1976), que transporta la cuestión técnica de la intermitencia al terreno de la convulsión orgánica.

Imagen 4: Patrice Kirchhofer, Chromaticité, 1977. Cortesía del artista.

Un cineasta ha consagrado una gran parte de su investigación a los fundamentos de la percepción cinematográfica, es decir, a las relaciones entre la fijeza del fotograma y las ilusiones cinéticas nacidas del desplazamiento: Patrice Kirchhofer. Nacidas de las primeras experiencias hechas en el cine de animación, las películas de Kirchhofer se elaboran a partir de fotos fijas, consideradas como matrices visuales, núcleos iconográficos a los que se incorporarán los movimientos ópticos como el nácar envuelve un grano de arena para producir una perla. Pero allí donde los otros dispositivos buscan formas de regularidad y de estabilidad para engullir y fijar lo inmóvil en lo móvil, las películas de Kirchhofer, por el contrario, exploran el conjunto de ritmos posibles para darle valor a la irregularidad, la diferencia y lo discontinuo. El avance vuelve siempre a tropezar con la imagen fija, la continuidad sirve para monumentalizar el intervalo, la ilusión óptica se desnuda y las bellezas de la irregularidad explotan. Patrice Kirchhofer, que se inspira en la música serial en sus formas clásicas o populares, desde Webern y Penderecki hasta Terry Riley y Kraftwerk, es el Schönberg del cine. Refundó totalmente su sintaxis restituyéndole los recursos visuales y rítmicos a lo fílmico, como si el cine antes de él caminara en una sola pierna, la de lo continuo. Sus series «Cromaticidad», «Sensitometría» y «Densidad óptica» son ejercicios gimnásticos para que se vuelva a desplegar la pierna atrofiada de los discontinuos y para que el cine se ponga a bailar.

Imagen 5: Paul Sharits, Epileptic Seizure

Comparison, 1976.

Cortesía Christopher Sharits.

Los fenómenos determinados por la impresión, el tratamiento en laboratorio, los procedimientos de regrabación y de copiado. Exploración de las transformaciones posibilitadas por la impresión selectiva y la modificación del material emulsivo.

Malcolm Le Grice es también un gran artista de la regrabación. Berlin Horse asocia varias versiones de impresión (positivo, negativo, blanco y negro, colores) y varias formas de regrabación en pantalla de dos bucles de imágenes encontradas. Construye así un poema óptico sobre las formas cinéticas de la superposición, del encabalgamiento: superposición de las apariciones del motivo (un caballo, claro), superposición de tres superficies (película, pantalla, plano proyectado, que la regrabación descalza para que podamos disociar lo que una sesión tradicional confunde), superposición en la acumulación temporal, que no tiene nada de lineal sino que junta irrupción, persistencia, remanencia, repetición y parpadeo, una rica estratigrafía que materializa a cada instancia la madeja de nuestros procesos psíquicos. La presencia cinematográfica nace concretamente de esa compleja superposición.

Imagen 6: Malcolm Le Grice, Berlin Horse, 1970.

Los fenómenos determinados por la naturaleza física de la película. Toma de conciencia de la realidad del material mismo y de su transformación posible en experiencia y en lenguaje. Celuloide, rayas, perforaciones, bordes del cuadro, polvo, grano.

Tal como los pintores exploran indefinidamente las características de los pigmentos, los cineastas experimentales han observado, modelado, llevado a sus límites, superado e incluso negado las especificidades de la película. Trabajada según sus capas y subcapas, esculpida, pegada, despegada (en lugar de impresa), despedazada, quemada, expuesta (en lugar de ser proyectada), con betón, plástico y electricidad, más allá incluso de sus usos industriales establecidos, la película fue uno de los materiales más fetichizados por el arte del siglo XX. Con Standard Gauge (1984), el cineasta Morgan Fischer construye una oda al formato 35 mm. Peter Kubelka y Paul Sharits trasforman sus filmes en exposiciones de película. Jonas Mekas reimprime, agranda y expone sus fotogramas. Cécile Fontaine esculpe las capas de celuloide y mide la extensión de sus películas por el peso que tienen. Davis Matarasso trabaja cada fotograma como un mosaico, a veces de cientos de piezas. Le debemos a Isidore Isou el paso explícito del film como soporte de grabación a la película como sujeto y objeto de la representación. En Tratado de baba y de eternidad (1951), el protagonista, Daniel, anuncia lo que programa una gran parte de las investigaciones plásticas, no solo del letrismo, sino de los cineastas experimentales en general. Citemos este texto capital:

Haré volar en pedazos la película con los rayos del sol, tomaré jirones de antiguas películas y los rayaré, los desollaré para que bellezas desconocidas salgan a la luz, esculpiré flores en la película, arriesgando hacer de ese desorden un nuevo orden mañana, exactamente como Cézanne hizo del impresionismo un arte de museo.

Quisiera hacer una película que les dañe el ojo, realmente, como durante el desarrollo de esas viejas proyecciones que se cortaban y se destruían y en las que se veían los números 1, 3, 5, 7 a toda velocidad. Siempre me gustaron los números que pasan por las bobinas. Tal vez porque eso pasaba en las viejas y bellas películas clásicas, y mi gusto se ha desplazado de lo que he amado a lo que acompañaba a ese amor…

Dejaré que los destellos atraviesen la película para fulminar y quemar la retina de los espectadores…31

Imagen 7: Isidore Isou, Tratado de baba y de eternidad, 1951. Imagen © Catherine Goldstein.

Desde un punto de vista sintáctico y paratáctico, además de las inagotables invenciones en materia de montaje y de raccords, las investigaciones a menudo se han concentrado en un esfuerzo: rehabilitar la imagen fija del fotograma como entidad primera, disimulada en la rapidez. Respecto a esto: una de las primeras iniciativas importantes se la debemos (antes que a Dziga Vértov) a la colaboración entre Abel Gance y Max Linder en un cortometraje burlesco, Au Secours! de 1923, maravilloso festival de invenciones plásticas y visuales. El argumento guionístico que permite el de­sencadenamiento cinematográfico es muy simple: el héroe (Max Linder), para ganar una apuesta debe quedarse en un castillo embrujado hasta medianoche. El castillo se vuelve entonces un espacio enteramente fantasmagórico: los monstruos vienen de todas partes, entre los planos ya no tienen continuidad, el espacio de la imagen se encoge y luego se dilata, en un efecto que se anticipa casi sesenta años a la invención visual de Michael Snow al principio de Presents (1980). Para figurar el apogeo de la pesadilla, la película salta cualitativamente del plano al fotograma: las máscaras y los monstruos se suceden fotograma por fotograma, de manera entonces imperceptible para el espectador, pero vuelve teratológica la película misma, pues está llena de monstruos incomprensibles, escondidos en la rapidez a la manera de bacilos en un organismo. Reproducimos aquí una serie continua de fotogramas para revelar lo que en la proyección no se puede constatar.

La prodigalidad visual de Au Secours! nos recuerda que el ci­ne burlesco, tanto mudo como hablado, de Émile Cohl y Georges Méliès a Buster Keaton, Tex Avery o Michael Moore, posee una ini­gualable fuerza de desencadena­miento formal y crítico. Antonin Artaud a propósito de los Hermanos Marx32 o Theodor W. Adorno a propósito de Charles Chaplin («Charles Chaplin en Malibú», 1964), entre otros, son análisis impresionantes.

Imagen 8: Abel Gance y Max Linder, Au Secours!, 1923.

Los fenómenos determinados por las propiedades del dispositivo de proyección y los componentes fundamentales de la proyección de una imagen secuencial. Lámpara, objetivo, ventana y color, obturador, rodillo, pantalla.

En Projection Instructions (1976), Morgan Fisher condensó en cuatro minutos los gestos tradicionales del proyeccionista en el curso de una función tradicional. Por primera vez, el interlocutor de la película no es el espectador en la sala, sino el técnico en la cabina: «Atención proyeccionista: esta película es una serie de indicaciones que se dirigen a ti. Las instrucciones deben ser seguidas para que la película sea mostrada correctamente. Cortar el sonido. Prender el sonido. Apagar la lámpara. Encender la lámpara. Subir el volumen del sonido. Subir el encuadre. Bajar el sonido. Reencuadrar hacia el centro. Subir los agudos. Eliminar el enfoque. Subir los bajos». A la dilección de Isou por los trozos de película, responde la de Fisher por las errancias de la proyección, trabajo vivo incluso en contexto industrial (Morgan Fisher trabaja en Hollywood).

Los futuristas Bruno Corra y Arnaldo Gina habían imaginado desde 1910 pantallas hechas de otros materiales aparte de la tela, que no se contentarían con ser solo una superficie de repetición inerte, sino un elemento activo de la función: pantallas con volumen, móviles, de colores… Marcel Duchamp imaginó proyectar detrás y delante de la pantalla, añadiendo «varios faroles de auto (reales) vueltos hacia el público»33… Desde entonces, los artistas experimentales no han dejado de reconfigurar el dispositivo, desde los lightshow psicodélicos del grupo Single Wing Turquoise Bird en la California de los años sesenta (usando hasta treinta y seis proyectores simultáneos) hasta las brillantes performances contemporáneas del colectivo grenoblés Metamkine.

Imagen 9: Anthony McCall, Line describing a cone, 1973. © Anthony McCall,

Cortesía Sean Kelly Gallery, Nueva York.

El héroe formal del dispositivo es el haz de luz, al que el cineasta inglés Anthony McCall consagra su obra maestra, Line describing a cone (1973), película-performance de treinta minutos durante la cual se constituye progresivamente el cono luminoso de la proyección, que se solidifica lentamente en un espacio libre, sin pantalla, de manera tal que el espectador puede entrar si es que se atreve. Un artista plástico italiano, Fabio Mauri, transformó cada uno de los componentes materiales del dispositivo en obra de arte (la pantalla, la bobina, las perforaciones, el intervalo negro entre los fotogramas…) y transmutó el rito industrial de la proyección en ritual de adoración. En la serie «Senza Ideologia» (1975), Fabio Mauri proyecta Alexander Nevski (1938) de Eisenstein en un vaso de leche, Westfront (1918) de Pabst en un ventilador, Gertrud (1964) de Dreyer en una pesa. El mismo año, por lo que constituye tal vez la proyección más iconodulia de la historia del cine, Fabio Mauri proyecta El Evangelio según San Mateo (1964) en un maniquí vestido con una chaqueta de jeans y una camisa de Pasolini, que acababa de ser asesinado34.

Un cineasta consagró una gran parte de su obra a explorar y profundizar las propiedades de la proyección cinematográfica: Ken Jacobs, que fue estudiante del pintor Hans Hofmann, realizó películas experimentales desde 1955 y afinó sucesivamente dos procedimientos de proyección a partir de 1975, el Nervous System y luego el Nervous Magic Lantern, consagrado a los efectos 3D. Trabajando con dos proyectores, desaceleraciones de desplazamiento diferenciales y filtros, Ken Jacobs transforma la proyección en revelación. Para sus experiencias, a menudo elige películas de los primeros tiempos (Edison, Lumière), de las cuales las Nervous Performances simultáneamente revelan las riquezas plásticas y multiplican los efectos ópticos, pues las velocidades diferenciales del desplazamiento inducen imágenes literalmente maravillosas. Entre las proezas de las Nervous Perfomances mencionemos Bitemporal Vision: The Sea (1994) y Celestial Subway Lines/Salvaging Noise (2005), con una música improvisada por John Zorn.

Los fenómenos determinados por la duración como dimensión concreta.

Con las investigaciones de Fluxus (en particular George Maciunas y Nam June Paik), Andy Warhol, Paul Sharits y Gottfried Schlemmer, el cine de vanguardia a menudo privilegió el tiempo real y el tiempo concreto de la percepción, que el cine narrativo tiene como vocación modular y volatilizar.

En un plano materialista, muchos cineastas han intentado llevar la temporalidad de la recepción al tiempo concreto de la proyección, empresa imposible, pero hacia la cual tienden los artistas para los que el cine constituye ante todo una formidable explosión sensible de energía óptica (Man Ray, Kubelka, Ken Jacobs, Sharits, Tscherkassky, Jürgen Reble, Othello Vilgard). En 1974, en el Antioch College, Tony Conrad inventó una función que identifica exactamente tiempo de realización y tiempo de proyección, titulada Film Feedback: «Una imagen negativa se vuelve transparencia en una pequeña pantalla dentro de una cámara oscura, la película sale continuamente de la cámara y es inmediatamente revelada, secada y proyectada en pantalla por el equipo»35.

En un plano empírico, registrar y restituir el tiempo real de los fenómenos no es en ningún caso algo exclusivo de la vanguardia, incluso cuando las duraciones transforman la función en experiencia contemplativa extrema, como en Andy Warhol (Empire, 1964, dura ocho horas; Couch, 1964, podía durar veinticuatro horas). La experimentación comienza cuando la película trabaja la noción misma de «tiempo real», que constituye uno de los problemas fundamentales del cine desde su invención científica. En Andy Warhol, la grabación en duración continua se alía a lo aleatorio de la proyección, pues a menudo no existe un orden fijo de las bobinas y es solo entonces, tal vez, que se puede hablar de una «realidad» del tiempo. En el cineasta inglés Stephen Dwoskin, la grabación en tiempo real afirma la irremediable opacidad de lo que, sin embargo, se ofrece a lo visible. Su Moment (1968) responde al Blow Job de Warhol (1964): es un plano secuencia de diez minutos de la cara de una joven que, suponemos, se masturba. Su orgasmo, para ser efectivo, no está menos inmerso en la duración que en una especie de oscuridad expresiva inherente al ser, de la que el cine tradicional, con sus convenciones retóricas, tiene como vocación protegernos.

Los fenómenos determinados por la semántica de la imagen y la construcción del sentido a través de sistemas «lingüísticos».

Para acceder al sentido de una imagen ¿es necesario pasar por la verbalización?, ¿la imagen posee una semántica propia? Sobre estos problemas largamente elaborados y tratados por los teóricos y practicantes del cine mudo, no cesan de volver Eisenstein, Epstein, Abel Gance, Dziga Vértov y tantos otros, las películas y textos de Marcel Duchamp, de los letristas, del poeta y artista plástico Gil Wolman, del cineasta y poeta estadounidense Stan Brakhage, del cineasta y ensayista estadounidense Hollis Frampton, a menudo con mucha creatividad y alegría especulativa. A este respecto, uno de los monumentos del cine de vanguardia es Amerika del canadiense Al Razutis (1972-1983), fresco de un viaje por signos gráficos e icónicos de Estados Unidos proyectado en tres pantallas, desde la organización de un paisaje hasta los gestos de los que pasan, desde los grafitis hasta los neones de Las Vegas. Amerika inventa el análisis en imágenes de un sistema simbólico.

La taxonomía de Malcolm Le Grice evita ciertos componentes que podrían suponerse elementales: la esfera de la producción y la de la recepción. Pero uno puede fácilmente prolongarla, tanto en extensión como en intención.

2. Problematizar el dispositivo: elaborar instrumentos técnicos para crear nuevas plásticas. Reordenar, evitar, rechazar los artefactos industriales

A la manera de una investigación permanente sobre los artefactos, su naturaleza, sus funciones esperadas o inesperadas, su presencia o su ausencia, el cine de vanguardia prolonga el espíritu experimental del pre-cine y del cine de los primeros tiempos, cuando el dispositivo monocéntrico (una sala, una película, un proyector, un público) no estaba instalado, cuando los ordenamientos materiales diferían enormemente (la Black Maria cerrada de Edison, el escenario abierto de la Estación psicológica de Marey…), cuando las maquinarias y aparatos estaban todavía por inventarse, fabricarse, probarse. La porosidad sigue siendo grande y las investigaciones llevadas a cabo por los laboratorios y los estudios industriales, como lo atestiguan por ejemplo las de James Whitney, pionero estadounidense de la animación en computador, de cuyos trabajos hay huellas en películas tan célebres como Vértigo o 2001: Odisea del espacio. Sin embargo, incluso si a veces la zona experimental sigue siendo compartida y la relación entre arte e industria analógica a la que une investigación fundamental e investigación aplicada, las iniciativas de la vanguardia no tienen como fin mejorar el parque tecnológico, sino, más profundamente, reorientar, reinventar e incluso recomenzar el cine mismo. Muchos tipos de iniciativas coexisten y se entremezclan.

Crear instrumentos específicos

En 1912, los pintores y cineastas futuristas Bruno Corra y Arnaldo Gina recapitulan sus experiencias en materia de pintura sobre película y, haciéndolo, describen la exigencia de los artistas confrontados a los límites de los elementos técnicos de los que disponen.

Estudiamos una y otra vez y perfeccionamos los instrumentos del arte que, como ningún artista lo ignora, siempre nos traicionan más o menos: no era posible, claro, pintar la película como una tela, con colores y óleo. Utilizamos primero tinturas al alcohol, que son de fácil aplicación y se secaban casi instantáneamente, pero perdían rápidamente sus colores. Probamos, con buenos resultados, los colores líquidos para diapositivas comercializados por la Maison Lefranc, probamos soluciones de anilina, nos embarcamos en la búsqueda de nuevas fórmulas en una infinidad de libros de recetas e intentamos mezclar toda una serie de colores, pero hasta hoy nuestros mejores resultados los hemos obtenido simplemente modificando y corrigiendo los colores para diapositivas. A pesar de ello, hemos seguido nuestras investigaciones en la materia, confiados en el descubrimiento, sea cual sea la fecha, de una tintura que ofrezca más intensidad y transparencia que las existentes36.

Entre los grandes inventores de herramientas, mencionemos a Abel Gance, por sus famosas iniciativas en los formatos, la proyección y el sonido; Len Lye, por sus instrumentos y gestos destinados a esculpir la película; Charles Csuri, por sus trabajos informáticos; Patrick Bokanowski, por sus investigaciones sobre objetivos y filtros; Peter Tscherkassky y sus diferentes lápices láser. Otros reincorporan herramientas antiguas para inventar nuevas plásticas, como el cineasta holandés Joost Rekveld, que reinventó sus propios instrumentos de obturación, discos anortoscópicos, en la perspectiva de grabar una película en homenaje a Marey. Desde este punto de vista, una de las figuras más apasionantes de la historia del cine de vanguardia es José Val del Omar, cineasta español, autor de dos poemas visuales magistrales, Aguaespejo granadino (1956) y Fuego en Castilla (1960). José Val del Omar desarrolló una concepción solitaria y autónoma del cine a la que llamó la «Mecamística», que consistía en pensar el cine no como la producción y proyección de una simple imagen en una pantalla, sino como un ambiente total. En esta perspectiva estética, Val del Omar inventó numerosos aparatos (y numerosos conceptos), la diafonía, la visión táctil, el palpicolor, el cromotacto, la pantalla corporal, la psicovibración, la intravisión, el desbordamiento apanorámico de la imagen en una pantalla cóncava… Ciertas invenciones dieron lugar a patentes, como por ejemplo un sistema de sonido estéreo-diafónico en 1944, un carillón fotoeléctrico en 1947, un sistema panorámico bi-estándar de 35 mm para un uso máximo de la película en 1957, por ejemplo, Val del Omar trabaja hasta los años setenta en el video y el láser, en un «sistema biónico energético ciclotáctil». Gracias a herramientas como esas, el cine puede acceder, según Val del Omar, a regiones psíquicas profundas, transformarse en una fusión orgánica y humana, restituir no las apariencias, sino la comunicación intuitiva entre fenómenos y devenir un «éxtasis eléctrico»37.

Imagen 10: José Val del Omar, Aguaespejo granadino, 1956.

Reordenar el dispositivo

«La pequeña pantalla de los cines me parecía insuficiente para sacarle todo el partido a la nueva invención»38. Con su globo Cinéorama concebido para la Exposición Universal de 1900, Raoul Grimoin-Sanson reflexionó sobre un modo espectacular y alternativo de utilización del cine. El público debía instalarse en la cesta de un globo aerostático, en el centro de una pantalla circular en 360° sobre la que diez proyectores sincronizados debían enviar imágenes filmadas en todas partes del mundo (Barcelona, el desierto de Túnez, Niza, París, Bruselas…), posteriormente colorizadas. Incluso si es posible que el Cinéorama nunca funcionase, la idea de Grimoin-Sanson pertenece a la tradición del cine extendida, señalizada por los «juegos cromáticos reflejantes» practicados por Ludwig Hirschfeld-Mack en los talleres del Bauhaus alrededor de 1925, el expanded cinema, práctica típica de las vanguardias de los años sesenta, el cine de performances que vuelve a transformar el cine en espectáculo vivo o nuestras prácticas actuales de VJing. Pero el momento crucial de esta historia es el «syncinéma» inventado y practicado por Isidore Isou y Maurice Lemaître a partir de 1951.