Kitabı oku: «Cine de vanguardia», sayfa 3

En efecto, de acuerdo con el syncinéma, cada elemento puede y debe animarse: la tradicional pantalla blanca es reemplazada por una pantalla humana (Un soir au cinéma, Maurice Lemaître, 1962), por una pantalla en llamas (Montage, Lemaître, 1976), por hojas distribuidas a los espectadores… El espectador debe transformarse en creador, ya sea que participe en la función, haga él mismo la obra (el cine llamado «supertemporal») o se vea impedido de hacerlo (cine «antisupertemporal»). El cine sale de la sala, la película es proyectada en las fachadas, en el cielo, en todas partes. La película puede ser proyectada intermitentemente, montada (en su caja) pero no proyectada, realizada en el curso de la función, puede equivaler a la suma de las imágenes que los espectadores tienen en la cabeza, llevan en ellos, son capaces de fabricar en el lugar mismo… La función se transforma en happening, en tómbola, en discusión crítica, puede no tener lugar, puede tener lugar en cualquier parte y en cualquier momento, la película puede ser el encuentro entre el cineasta y un espectador en la calle, o el simple hecho de pensar en ello… Con los letristas (Isou, Lemaître, pero también Roland Sabatier y muchos otros), el cine se transforma en una expansión infinita de posibles organizada en una perspectiva que es, sin embargo, simple: que el arte se confunda con la vida, que el arte no siga siendo la propiedad solo de algunos, que participe en la liberación de todos. En la gran tradición abierta por Dadá, el letrismo opuso el culto al objeto, el arte como funesto emblema del fetichismo (causa del plusvalor, es preciso recordarlo), el culto de la creación. Como lo formula Lemaître, es necesario que «la revolución poética» no se transforme en «una revolución novelesca»39.

Rechazar los instrumentos legados por la industria

No olvidemos la veta radical de artistas que inventan herramientas para no utilizar las que la industria provee. Es, entre otros ejemplos, todos únicos y valiosos, Éric Lombard, miembro del Comité des Jeunesses Supercapitalistes (salido del letrismo), inventando desde cero una «linterna pirocinematográfica» (1989) que transforma el cine en un crepitar de fuego. O Philippe Jacq, poniendo intencionalmente una pila usada en su cámara para que la película gire mal y su ritmo vacilante restituya algo del estertor de una agonía (À Milena, 2000, película en homenaje al suicidio de Marina Tsvetáyeva). O Vincent Deville, que, defendiendo los valores low-tech en el cine, usa un simple fósforo para exponer una película (Filles flammes, 2004). Otros, de manera subversiva, perturban el orden convenido de las panoplias tecnológicas, como James Schneider, confiándole a diversos viajeros sus bobinas de 16 mm no solo para probar los efectos de los rayos X de los aeropuertos en la película, sino sobre todo para hacer volver el cine a sus orígenes ideológicos securitarios (Degradation #1, X-Ray: Shroud of Security, 2006).

Durante la década de los 2000, síntoma de un problema candente producido por la aceleración del turn-over tecnológico, cada vez más artistas rechazan subordinar sus trabajos a los parques de material impuestos por la industria. La industria produce ciertos objetos, pero lo que sobre todo produce son presupuestos: y allí es donde con insistencia nos invita a usar continuamente herramientas actualizadas, a adoptar nuevos formatos y seguir nuevos estándares. Ciertos cineastas, videastas y artistas plásticos se posicionan en modo «free hardware» y practican la desobediencia técnica. En la tradición cruzada de los letristas (infra y low-tech) y de La région centrale de Michael Snow (supra y high-tech), los transgresores se sustraen de las directivas tecnológicas de múltiples maneras: ya sea inventando sus propias herramientas, reincorporando instrumentos antiguos o desviando los circuitos y las consignas.

Durante los años 2000, los cineastas vivieron una situación apasionante y singular: podían abastecerse a voluntad de un centenar de años de material analógico y digital, y encontraban a su disposición un número creciente de herramientas para transferir, hibridizar y entretejer los soportes de imágenes. Pero simultáneamente la industria se mostró tecnicida y desmanteló partes enteras del arsenal analógico. «Es un problema de dictadura industrial», declaraba el cineasta y filósofo Raymonde Carasco el 200440. Para resistir a ello, algunos crearon o extendieron herramientas. Mencionemos por ejemplo a Jérôme Schlomoff, que creó sus propias cámaras estenopeicas, incluso en formato 35 mm, y a Robert Fenz, quien trabajó sobre el revelado artesanal de sus películas en el laboratorio de Mark Kosarik (Massachusetts), con el fin de preservar la riqueza textural de los granos de película necesaria para su proyecto descriptivo. Otros inmediatamente exploraron los límites y las fallas de las herramientas digitales, como por ejemplo Jacques Perconte, que inventó un equivalente del glitch musical en uso desde los años noventa para el mundo visual.

Siguiendo el ejemplo de Peter Kubelka cuando declaraba ilegítima toda proyección de las películas Lumière en un aparato que no fuera su propia cámara-proyector, a lo largo de la historia del cine los artistas han creado su propio arsenal de instrumentos, su propia lógica y su propia temporalidad técnica. Melancólicos, asincrónicos o adelantados, hoy ellos nos permiten de todas formas relativizar, localizar y criticar los imperativos de la industria.

3. Utilizar los instrumentos ofrecidos por la industria mejor o al máximo de sus capacidades, de manera entonces más exigente que los estándares de la industria misma

Fenómeno subestimado pero probado: los artistas sacan a veces un mejor provecho de los instrumentos técnicos que la industria que los ha concebido. A veces el fenómeno se produce en los márgenes o los nichos de los estudios: basta comparar las películas industriales de Alla Nazimova, diva rusa que trabajaba como actriz en Hollywood (fue pareja de Rodolfo Valentino) con la obra maestra que ella mismo produjo: Salomé (1923), impresionante adaptación de la obra de Oscar Wilde inspirada en los dibujos de Aubrey Beardsley. Lo mismo podría decirse del artista plástico experimental Slavko Vorkapich, autor, junto a Robert Florey, de un estupendo panfleto contra los estudios, The Life and Death of 9413: a Hollywood extra (1927), pero también de los numerosos genéricos y secuencias llamadas de «montaje» encajadas en las películas de género como diamantes en un collar41. El caso más célebre es ciertamente Orson Welles. Pero otros casos de exigencia y de perfeccionismo extremos se mostraron fuera de las normas de rentabilidad y logística hollywoodense: pensemos por ejemplo en el increíble Pink Narcissus de James Bigwood (1971), obra maestra insuperable del kitsch erótico gay filmada en Nueva York, o en el panfleto experimental producido el mismo año en el estudio de Francis Coppola, THX138, por quien iba a convertirse en el sepulturero del periodo más inventivo de Hollywood, George Lucas.

Imagen 11: Robert Florey, The life and death of 9413: a Hollywood extra, 1927.

4. Inventar nuevas formas narrativas

«La novela en pantalla es un error fundamental»42: dado que los artistas de los años veinte rechazaron la dimensión literaria del cine, a menudo se olvidó la rebosante riqueza de las investigaciones experimentales en materia de narratividad. Por el contrario, allí donde el cine de género trabaja, a veces con mucho encanto, la variación de las mismas fórmulas salidas del folletín, de la novela realista o de la comedia ligera, las cinematografías de vanguardia han explorado el conjunto siempre abierto de otras formas de composición, ya sea que pertenezcan a la ficción o al documental. Mencionemos algunas iniciativas particularmente fértiles, de las cuales a su vez contribuyeron a la renovación de las formas literarias a lo largo del siglo XX, como es, entre otros, el caso de Guillaume Apollinaire, Ezra Pound o Blaise Cendrars.

Imagen 12: Raymonde Carasco, Michael Snow, F. J. Ossang bajo el ojo de Gérard Courant. Parte de la serie Cinematón (1970-). Cortesía Gérard Courant.

Una primera gran iniciativa consiste en buscar las formas puramente cinéticas, es decir, fundadas en la exploración de las diversas propiedades y formas del movimiento y las velocidades: Dziga Vértov, Dimitri Kirsanoff, Alberto Cavalcanti, Jean Epstein, Kenneth Macpherson, Philippe Garrel, le groupe Zanzibar, F. J. Ossang… son algunos de los inspirados poetas.

Imagen 13: Maria Klonaris, Selva. Un portrait de Parvaneh Navaï, de la serie Portraits 1981-1983. Cortesía Katerina Thomadaki.

Otra solución consiste en reintegrar formas arcaicas o míticas de la ritualidad y entonces de dramaturgia: los Accionistas austriacos, Glauber Rocha, Alejandro Jodorowsky, Gregory Markopoulos, Maria Klonaris y Katarina Thomadaki, Teo Hernández, Carmelo Bene, Raymonde Carasco, Étant Donnés…, cada cual exploró a su manera las vías mitográficas, privilegiando las formas ceremoniales de escenografía y los esquemas figurativos tomados de diversas iconografías culturales. A menudo, las formas de performance contemporánea prologan las de esas dramaturgias rituales, antiguas o modernas, pero suprimiendo el templum, es decir, los límites del marco sagrado que separa simbólicamente lo real de la ceremonia. Es por ejemplo el caso de Crazy Love de Okabe Michio (1968), en la que los happenings tienen lugar en las calles, o en el episodio grabado en Nueva York por William Klein para Lejos de Vietnam (1967), en el que un performer grita sin cesar «¡Napalm!» para llamar la atención de los paseantes sobre el fenómeno homicida, poco conocido en ese entonces para el gran público estadounidense. En 1969, en Fuego inextinguible, Harun Farocki se quema con un cigarro para somatizar algo de esa misma violencia histórica que había provocado la inmolación a lo bonzo en Vietnam y de ciudadanos en suelo estadounidense. Entre las múltiples ocurrencias contemporáneas de una ritualidad polémica de ese tipo, mencionemos Mighty Ballistic de Josephine Turalba (2008), que se pasea por las calles de Manila vestida con una armadura de balas como una alegoría de la violencia. O Revolution de Khaled Hafez (2006). Subtitulada Liberty - Social Equity - Unity, a la manera del Film-Tract n° 1968 de Gérard Fromanger y Jean-Luc Godard, o de Dansons de Zoulikha Bouabdellah (2003), Revolution revisita los orígenes alegóricos de una bandera nacional, la egipcia en este caso. La película, alegórica y burlona, presenta una split-screen en tres bandas verticales: rojo, blanco, negro, en donde se inscriben tres poderes: poder militar, poder económico, poder religioso. Khaled Hafez pone en escena las tres promesas de la revolución egipcia de 1952 (libertad, equidad, unidad), conducida por oficiales inspirados por la Revolución francesa, que habían transformado la monarquía en república y pedido al artista Ali El Deeb crear una nueva bandera. Pero la traición a los ideales revolucionarios no deja más que una herencia tóxica: «la equidad social del fusil, la pseudolibertad de la multinacional transcontinental y la unidad que representa la extrema derecha fundamentalista a través de la decapitación» (Khaled Hafez).

Inagotables modelos de narratividad experimental son suministrados por el sueño y su continuación en todos los estados de conciencia alterada (ensoñación, locura, delirio, embriaguez, trance…): las investigaciones de Pabst, Alexandre Hammid, Maya Deren, Luis Buñuel, Philippe Garrel, hoy David Lynch o Wong Kar-wai alimentan una rica línea de obras maestras, como Una página de locura de Teinosuke Kinugasa (1926), Límite de Mário Peixoto (1930), La Cartomancienne de Jerome Hill (1932), Galaxy de Masao Adachi (1967), Venus in Furs de Jess Franco (1969), Funeral Parade of the Roses de Toshio Matsumoto (1969), 2046 de Wong Kar-wai (2004). De manera radical, la alteración suprema, la muerte, permite narrativas liberadas de toda verosimilitud y de todo punto de referencia: la línea abierta por el Vampyr de Dreyer (1931) se prolonga hasta las construcciones hipnóticas de Enter the Void de Gaspar Noé (2009), Uncle Boonmee de Apitchapong Weerasethakul (2010) o Dharma Guns de F. J. Ossang (2011). A esos trabajos visuales sobre el psiquismo responden ensayos orgánicos sobre la pulsión: citemos Echoes of silence de Peter Emanuel Goldman (1964), Sombre de Philippe Grandrieux (1999), investigaciones profundas sobre la psíquica del deseo.

Imagen 14: Khaled Hafez, Revolution, 2006. Cortesía del artista.

Una forma escasa y muy pura de la ficción pertenece al campo de la factografía, o de la «ficción documental», bajo el modelo del teatro documental tan apreciado por Peter Weiss. Se trata de poner en escena el texto de archivos históricos, como lo hace de manera magistral Marcel Hanoun con las retranscripciones del proceso Eichmann en L’authentique procès de Carl-Emmanuel Jung (1967), llevándolo a un plano abstracto, donde la circunstancia histórica precisa ofrece una alegoría del horror genocida. Complementariamente, los re-enactements de discursos revolucionarios históricos practicados por Mark Tribe en su Port Huron Project (2006-2009) al volver a poner en escena, de manera documental, las intervenciones de Angela Davis, César Chávez, Stokely Carmichael o Howard Zinn durante la guerra de Vietnam: como Tribe mismo, cada uno puede reapropiárselas a su manera. De lo que se trata esta vez es de transmitir la memoria de las luchas e ideas, haciendo circular en código abierto (Open Source) esas puestas en escena.

Otra veta de la vanguardia se dedica a recuperar, parodiar y a menudo sublimar los arquetipos: James S. Watson y Melville Webber, James Bidgood, Jack Smith, Andy Warhol, George y Mike Kuchar, Pere Portabella son algunos de sus héroes.

Imagen 15: Pere Portabella, Vampir-Cuadecuc, 1970. Fotograma. © Films 59.

Inversamente, los años sesenta y setenta trabajaron la deconstrucción, labor dominada en el cine por las figuras de Marcel Hanoun, Marguerite Duras y Alain Robbe-Grillet, tres autores que eran cineastas y escritores a la vez. En la intersección de los trabajos sobre los arquetipos y la deconstrucción, ante todo encontramos el sobresaliente Vampir-Cuadecuc de Pere Portabella (1970), descripción subversiva de la grabación de las Noches de Drácula de Jess Franco, que literalmente vampiriza su origen para transformar los códigos del cine de género en una oda a la poesía figurativa.

Una de las vías privilegiadas de las investigaciones experimentales consiste en invertir las relaciones entre descripción y narración. Allí donde el relato tradicional privilegia la acción y vuelve accesoria la descripción, las películas de investigación a menudo invierten la jerarquía aminorando la acción y dejando que la descripción (de paisajes, de rostros, de cuerpos, de gestos) se despliegue. Uno de los más célebres ejemplos es Jeanne Dielman de Chantal Akerman (1975), que sigue en tiempo real los gestos cotidianos ordinarios de un ama de casa. Un territorio común al gran cine de autor y el cine experimental parece ser aquí particularmente rico y vivo. Pienso en las obras contemporáneas de Lav Diaz, Vimukthi Jayasundara, Steve McQueen, Jaime Rosales o Tariq Teguia. De manera radical, la película puede confiar la totalidad de la carga narrativa a la descripción misma, como es el caso en a.k.a Serial Killer de Masao Adachi (1969).

En fin, pero sin por ello cerrar la cuestión, puede evocarse la tradición casi siempre magistral de los autores que estructuran sus películas inspirándose en modelos rítmicos poéticos o musicales, sean estos clásicos o contemporáneos, nobles o populares: pensemos en Peter Whitehead, en Jonas Mekas, en Soy Cuba de Mijaíl Kalatózov (1964), en el grupo Étant Donnés, pero también en Marc’O (por Flashes rouges, 1978-1980), en Frank Zappa y tantos otros. Como consuelo a lo breve de nuestro recuento, releamos el artículo de John Cage «A few Ideas About Music & Films»43.

5. Documentar los fenómenos profundizando las propiedades descriptivas propias de la analogía cinematográfica

«Pedimos ver por mentalidad de experimentación, por deseo de poesía más exacta, por costumbre de análisis, por necesidad de errores inéditos»44. En el principio mismo del cine se encuentra la descripción, terreno común al cine científico y el cine del espectácu­lo, régimen anterior a la partición entre documental y ficción. Sin embargo, la descripción no es un dato, esta implica siempre una elaboración, lo que Jean Epstein pensó y practicó muy profundamente en sus textos y en sus películas, tanto en las de gran ficción (El espejo de las tres caras, 1927, El hundimiento de la casa Usher, 1928) como en las de espíritu documental (Finis Terrae, 1929, Mor’Vran, 1931) o ambas cosas juntas (L’Or des mers, 1933). La descripción posee dos virtudes: es cognitiva (devela, revela) y es hermenéutica, modifica la noción misma de conocimiento, engendra un nuevo modo de pensamiento: crear un «estilo descriptivo» es hacer «obra filosófica»45. Espontáneamente, la máquina de cine pulveriza o disuelve las apariencias, despedaza, traiciona, atomiza, despliega los fenómenos. La descripción se cumplirá entonces tanto mejor si se encarga de lo que pertenece a lo infra o ultra natural, es decir, de lo que el término fotogenia designa.

Para Jean Epstein, cuyo pensamiento busca integrar al campo estético la teoría de la relatividad de Einstein, el término fotogenia remite, en efecto, a tres aspectos principales: el principio de no-identidad, o labilidad del referente, es decir, el carácter inestable de las cosas que escapan a la definición, el acrecentamiento del motivo a través de la transposición en imagen y el resumen tipológico del movimiento mediante el cine, cuyo trabajo esencial consiste en «figurar un movimiento a través de otro movimiento»46. En «Bilan de fin de muet»47, Epstein enumera las dinámicas que el cine pone en obra para captar la mutabilidad esencial de los fenómenos: evolución, variación, seguido de metamorfosis, continuidad en el cambio, desarrollo, corriente, conexión, flujo…

Imagen 16: Ange Leccia, Stridura, 1980. Cortesía de la artista.

Una historia debe todavía ser establecida, la de los grandes documentalistas de vanguardia que han interrogado frontalmente la presencia en el mundo de las cosas y las condiciones ópticas y sonoras de su aprehensión. Citemos los nombres de André Sauvage, Lázsló Moholy-Nagy, Walter Ruttmann, Charles Dekeukelaire, Rudy Burckhardt, Peter Hutton, Jonas Mekas, Bruce Baillie, Rose Lowder, Ange Leccia, Raymonde Carasco, James Benning, Robert Fenz… Los cineastas ensayistas, como Chris Marker, Jean Rouch, Jean-Luc Godard, Jean-Marie Straub y Danièle Huillet, Pier Paolo Pasolini, Fernando Solanas, Patricio Guzmán, Jean-Daniel Pollet, Harun Farocki, Robert Kramer, José Luis Guerin, Susana de Sousa Dias. Las potencias descriptivas del cine no terminarán de ser exploradas, profundizadas, desplegadas. Mencionemos entonces esa línea pura y secreta que corre a lo largo de la historia del cine y trabaja más particularmente el minimalismo de la factografía, es decir de la literalidad, del despojo, incluso de la desnudez descriptiva. ¿Qué es este mundo, si basta filmarlo para denunciarlo? Se encontrará su arte poética al comienzo de Las Hurdes (Luis Buñuel, 1932), subtitulado «ensayo cinematográfico de geografía humana». Pasa por Aubervilliers de Elie Lotar (1945), L’amour existe de Maurice Pialat (1960), Feria de Marcel Hanoun (1961), Essai de reconstitution des quarante-six jours qui précédèrent la mort de Françoise Guiniou de Christian Boltanski (1971), La forma de la ciudad de Pasolini (1974), Trop tôt trop tard de Jean-Marie Straub y Danièle Huillet (1981); se prolonga hoy con las películas elementales y seriales de Wang Bing, Pedro Costa, Yoav Shamir, en las que el cine se despoja tanto como puede para rendirle tributo a la complejidad de lo real.

Imagen 17: Luis Buñuel, Las Hurdes, 1932.

El 2011, la versión sonora de este camino visual injustamente desconocido fue homenajeada en el Anthology Film Archives de Nueva York bajo el título «Talking Heads». Teniendo la reputación de constituir un error estético, la entrevista filmada, cuando se vuelve radical y no se ve obstruida por ningún decorum ni ambiente pretextual, da lugar por el contrario a un sinfín de obras maestras: Portrait of Jason (Shirley Clarke, 1967), Numéro Zéro (Jean Eustache, 1973) que inspiró a R. W. Fassbinder para su episodio de la película colectiva Alemania en otoño (1978), Las confesiones de Winifred Wagner (H-J. Syberberg, 1975), y hoy Fengming (Wang Bing, 2007).

6. Oponerse al reparto normado de los fenómenos y proponer nuevas formas de organización del discurso

A la definición «ortoscópica» de las cosas, el cine opone la pluralidad de «interpretaciones ópticas… reconocibles y no reconocibles»48. El cine posee ese poder de reconfigurar enteramente nuestra experiencia, de hacer tambalear nuestras distribuciones, nuestras costumbres perceptivas, nuestras creencias. Especialmente Hans Richter, Man Ray, Marcel Duchamp, Jean Epstein, Luis Buñuel, Dziga Vértov, Jean Vigo, Jonas Mekas, Andy Warhol, Jean-Luc Godard, Aldo Tambellini, Pier Paolo Pasolini, Philippe Grandrieux, Stephen Dwoskin: cada uno, por una u otra razón, han lanzado bombas hegelianas sobre la ciudad. Eso los volvió, a todos ellos y durante algún tiempo, inaudibles o inadmisibles.

Tomemos el ejemplo de Stan Brakhage, autor de unas 400 películas, tanto abstractas como figurativas, numerosos poemas, artículos y libros admirables sobre el cine, pues su ambiciosa obra reivindica una relación más exacta, es decir más amplia, con los fenómenos. Para Brakhage, la semejanza propia del registro cinematográfico normado no es más que una banda ínfima del espectro de la exactitud: su trabajo cinematográfico consiste en explorar, inventar, revelar otras frecuencias de imágenes posibles. De la abstracción simple a la crítica visual de las imágenes comunes, Brakhage amplió el campo de la figuratividad cinematográfica como ningún otro artista lo ha hecho.

Imagen 18: Stan Brakhage, Mothlight, 1963. Cortesía Marilyn Brakhage.

Brakhage es ante todo un poeta de su medio, un artesano atento a las potencialidades plásticas ofrecidas por su herramienta. Escribió textos profundos sobre el empalme, sobre el formato S8 como realización ideal del cine, sobre las diferentes calidades de película e incluso una oda a la perforación. Una observación nos transporta a su horizonte estético: Brakhage encontraba abusivo el símbolo ∞ grabado en el anillo de los objetivos. El infinito, para él, no es una especie de asíntota cuantitativa, una tensión hacia algo lejano, siempre más allá, de la que la matemática nos salva. El infinito brakhagiano designa la suma nunca cerrada de las experiencias sensibles ofrecidas aquí y ahora por un fenómeno cualquiera, incluso el más modesto, como el vuelo de una polilla en la noche (Mothlight, 1963). Este infinito es entonces el de nuestras «aventuras ópticas» y el cine tiene por vocación no registrar las apariencias, sino desplegar las potencias de la analogía. ¿Analogía de qué? No del mundo más o menos domesticado por el intelecto, sino del mundo tal y como es captado por el conjunto del aparato psíquico, comenzando por las zonas más oscuras y misteriosas: la percepción, la sensación, la apercepción, la intuición, la imaginación, el sueño. En ningún caso se trata aquí de irracionalidad o de una psicodelia decorativa. La ambición brakhagiana se emparenta con el proyecto global de Eisenstein más que con cualquier otro: restituir a través de imágenes el funcionamiento del pensamiento, y en los pliegues y despliegues de sus estratos, su volumetría, su complejidad. En el curso de esta investigación psíquica, ambos buscaron la «zambullida en el seno maternal», la vuelta a las fuentes sensibles de los afectos, Eisenstein en Iván el Terrible, Brakhage en los frescos Dog Star Man (1961-1964) o Scenes From Under Childhood (1967-1970). Pero allí donde Eisenstein trabajó sobre todo en términos simbólicos y sintácticos, Brakhage trabaja en términos plásticos sin la menor huella de narratividad. El color, las texturas, el cinetismo, los ritmos ópticos y a veces sonoros (Brakhage había estudiado con Varèse y John Cage) despliegan sus potencias propias, hasta que el cine, en un gesto realmente sublime, traspasa todos nuestros límites espirituales y se muestra capaz de suscitar sensaciones, visiones, pensamientos inauditos. La obra de Brakhage es una aventurada exploración de las frecuencias visuales, que tal vez sea más claramente distinguible en la trilogía documental de 1970-1971: Eyes (sobre la policía), Deus Ex (sobre el hospital), The Act of Seeing With One Own’s Eyes (sobre la morgue).

7. Realizar y difundir las imágenes que una sociedad no quiere ver

En todas las esferas de la existencia pública, colectiva, privada, íntima, fantasmática existen convenciones, prohibiciones y tabús. Las historias de la censura y de las vanguardias se entrelazan como dos enredaderas alrededor del tronco social49. Evoquemos aquí el combate cinematográfico en el terreno afectivo, que comienza por echar abajo la partición entre público y privado.

Imagen 19: Lionel Soukaz, Ixe, 1980.

Dos obras constituyen las piedras de toque de una forma hoy proliferante, la autobiografía filmada: Vise de censure n° X de Pierre Clémenti (1967) e Ixe de Lionel Soukaz (1980). Actor en Visconti, Buñuel, Pasolini, Garrel o Leccia, Pierre Clémenti (que filmaba su vida cotidiana) es el autor de cinco películas terminadas e innumerables cintas no montadas (que hoy están siendo digitalizadas gracias a un equipo de voluntarios formado por Mirco Santi, Catherine Libert, Antoine Barraud y Andrea Monti), además de un libro escrito en prisión: Quelques messages personnels (1971). Pierre Clémenti había comentado su filmografía en 1999. Faltaba el cortometraje La révolution n’est qu’un début: continuons le combat (1968, 30’), encontrado en la casa de Frédéric Pardo después de la muerte de Pierre Clémenti, el 27 de diciembre de 1999. Aquí dos de sus descripciones:

Visa de censura (1967)

Encuentro de la imagen con las pulsiones psicodélicas coloridas de esa época acidulada… Deseo de recobrar el canto de los orígenes, imágenes que se inscriben hasta nosotros como un doble y nos hacen señas.

A tientas, a tum tum… en la cámara oscura de ideas multinacionales, me estremezco y balbuceo. Cine del adentro y del afuera, del atrás y del adelante…

Frente al espejo mágico de visiones múltiples encuentro el hilo de mi memoria y entreabro en un instante el álbum familiar, de nacimiento y de muerte.

Frente a la irrupción de impresiones multicolores, dibujos animados, reanimados por la pasión y el amor del Hombre con maleta de cartón, yo agitaba mis enormes cinceles y tallaba y volvía y tallar, como un escultor inspirado ante su primera obra. Cascadas de imágenes salidas del crisol de la edad, instante en el que tambalea todo, sala de montaje de un barco ebrio… Nuevos signos inscritos en la piel misma de la cinta.

La juventud de esta película (1967) fue las emociones, los acontecimientos, las reflexiones, el desenvolverse del tiempo… Para el montaje, una selección de escenas de varios años, como el vino viejo, fragmentada por nuevas invenciones, descubrimientos, ritmos nuevos le dieron a esta primera película toda la inocencia y la alegría de volver a descubrir intacto el misterio del cinematógrafo.

Niza, 04-04-99

New OLD (1978)

Crónica de este fin de siglo… Testimonio de mi vida, forma de diarios sobre mis actividades de actor antes y después de 1973. Documentos sobre la creación. Lo cotidiano, una serie de bocetos y de croquis caóticos que darían nacimiento, con el tiempo, a mi primera ficción política: À l’ombre de la Canaille bleue.

Mis actividades de actor me permitieron comprar una cámara Beaulieu 16 mm y empezar esta fabulosa aventura viviente: FILMAR…

Es así como en New OLD yo hacía intervenir por primera vez la escritura bajo la forma de una confesión y de un diario íntimo.

Balbuceos, fulgores, iluminaciones, intimidad revelada que entreabre la grieta radiante de la conciencia, larga serpiente multicolor, cinta abriéndose paso al llamado de los signos.

El fuego extingue el punto de no retorno. Las alas me crecieron para volar, buscarte, tomarte…

Como las primeras proyecciones de Visa de censure, New OLD fue presentada muchas veces en público acompañada de diferentes grupos musicales, cada grupo elegía la parte que prefería.

Todas esas músicas de diferentes horizontes daban una dimensión exacta y una superación de esas proyecciones vivas… que el público secretamente esperaba… cinematográficamente.

Niza, 05-04-99

Pierre Clémenti y Lionel Soukaz se hacen cargo de la misma protesta colectiva contra la censura social y la autocensura privada. Ambos exponen su vida y su cuerpo hasta en los más mínimos repliegues de su placer y su sufrimiento, ambos con la misma plástica de un collage generalizado como montaje flash cubierto de música pop, ambos con la misma «desconsigna», VIVIR, como el título de Akira Kurosawa expuesto por Lionel Soukaz en la pared de su cuarto, un vivir entendido en el sentido rimbaudiano del desbarajuste de todos los sentidos. Visa de censure e Ixe cumplen plenamente con la definición de cine como «perpetua revolución romántica» establecida por Jean Epstein: «fue solo en el cine que ciertos productos mentales, todavía no razonados o no razonables, encontraron por fin su técnica de expresión [casi] integral […], cine extra-fluido, extra-móvil, tan irrecuperable, tan intrazable como el movimiento de la mirada»50. Ambos se precipitan valientemente contra el muro de la censura, Lionel Soukaz estructuró su película a partir de los motivos de la prohibición disponibles en esa época: blasfemia, droga, franqueza sexual, zoofilia, insulto a los políticos, incitación al desenfreno… Soukaz presenta entonces su película, de acuerdo con una sintaxis sincopada, por sí misma transgresiva: «Ixe es una película dedicada a la ley del mismo nombre. Que Ixe haga temblar, estremecerse, que esas imágenes de fuga, de crisis, de decadencia, de travestis, de cuerpos en erección, sobresaltados, de represiones, de guerra, de violencia política, de shots de heroína, de cuerpos perdidos en el espacio, matchs de box, de vida en la jungla, de sobrevivencia, de tenis, de personalidades políticas o religiosas que hacen vomitar, temblar de vergüenza y de angustia. Puede ser que Ixe sea todo eso, un análisis, un trabajo (espejo) personal, una pintura de los años ochenta, lo que se quiera, poco importa. Pero que Ixe sea el escalofrío de la vida, lo que pone la piel de gallina».