Kitabı oku: «Диклон. Театр Юрия Кретова», sayfa 2

Каждая группа способна с помощью возникающих комбинаций внутренних взаимосвязей, или активации древнего следа, погружаться в уникальные глубинные ниши. Для науки это могло бы быть весьма интересно.

Каждый Круг из тех, которые были, – это было открытие новой технологии. Через след можно работать с группой на любых уровнях. След как рудимент возникших в детстве значимостей остается на протяжении всей жизни: работа с этим следом была предметом проекта «Огни и Дети». Также существует рудиментарный след и младенческий, и до рождения, и до, и до, и вплоть до того, откуда мы исходим. Можно достать до рудимента пространства тех времён.

А это уже очень интересно. Есть так называемые пространства локальности через структуру гена, и, далее, есть то, что возникло до гена через резонанс пространства, как след. В науке подобные предположения есть. А мы можем развернуть это, определенным образом представить.

Участники Круга, пришедшие к раскрытию какой-то тайны, которая кажется истиной, думают, что они одни-единственные. И это в результате может привести к идее исключительности. Всё это ерунда, это не более чем возникшая функция данной группы. Поэтому я еще раз могу заявить: то, что начнет открываться, объявлять избранностью я никогда не стану. Но всякий раз будет открываться тайна. И для каждой группы она будет своя.

Это открытие тайны функции индивидуальности человека. И это то, что так хотят знать – есть ли судьба или нет. Вот это вопрос. И каким образом складывается комбинация людей, у которых есть судьба, и людей, у которых ее нет?..»

Глава 2. Суть технологии театра ДИКЛОН

Кретов: «В ДИКЛОНЕ понятие тождества было основой основ – важнейшей смысловой категорией технологии работы. Актёру необходимо было отождествляться с собственными движениями…»

Суть технологии театра ДИКЛОН, театра движения, помогли сформулировать когнитивисты.

Когнитиви́стика, когнити́вная нау́ка (лат. cognitio «познание») – междисциплинарное научное направление, объединяющее теорию познания, когнитивную психологию, нейрофизиологию, когнитивную лингвистику, невербальную коммуникацию и теорию искусственного интеллекта. (Википедия)

Эксперт в области искусственного интеллекта Джордж Заркадакис (George Zarkadakis) описывает шесть метафор, которые люди использовали в течение двух последних тысячелетий, пытаясь описать человеческий интеллект.

«В самой первой, библейской, люди были созданы из глины и грязи, которую затем разумный Бог наделил своей душой, «объясняя» наш интеллект – по крайней мере, грамматически. Изобретение гидравлической техники в III веке до н. э. привело к популяризации гидравлических моделей человеческого интеллекта. Метафора сохранялась более шестнадцати столетий. К XVI веку были разработаны автоматические механизмы, приводимые в движение пружинами и шестерёнками; они наконец вдохновили ведущих мыслителей того времени, таких как Рене Декарт, на гипотезу о том, что люди представляют собой сложные машины. В XVII веке британский философ Томас Гоббс предположил, что мышление возникло из-за механических колебаний в мозге. В середине XVIII века немецкий физик Герман фон Гельмгольц, вдохновленный достижениями в области связи, сравнил мозг с телеграфом.

В 40-х годах прошлого века мозг по принципу работы был сравнен с компьютером, при этом роль хранилища была отдана самому мозгу, а роль программного обеспечения – нашим мыслям».

«Но и метафора человеческого мозга, построенная на обработке информации (IP-метафора), безусловно, в какой-то момент будет отброшена – заменена или очередной метафорой, или истинным знанием», – говорит американский писатель, доктор в области психологии Роберт Эпштейн (Robert Epstein) [3].

Он целый год опрашивал именитых учёных: могут ли они объяснить разумное человеческое поведение без отсылок к аспектам IP-метафоры об обработке информации. Они этого сделать не смогли. Они понимали, в чём проблема, и не открещивались от задачи. Но не могли предложить альтернативу. Другими словами, IP-метафора «прилипла» к нам. Она обременяет наше мышление словами и идеями настолько серьёзно, что у нас возникают проблемы при попытке что-либо понять. В то время как компьютеры и в самом деле сохраняют точные копии информации, которые могут оставаться неизменными на протяжении долгого времени, даже если сам компьютер обесточен, наш мозг поддерживает интеллект, только пока мы живы.

Лично нам больше нравится замена IP-метафоры сразу на истинное знание. Ниже приводим определение истинного сознания.

«Истинное сознание – это сознание, отражающее реальность Мира в бесконечном времени и пространстве, это сознание, позволяющее жить вечно и вечно развиваться. Это структура, позволяющая душе управлять телом. Душа, материальной частью которой является тело, через структуру сознания взаимодействует с реальностью. Но есть также взаимодействие между телом и клетками этого тела. Это взаимодействие осуществляет тоже сознание, но это уже клеточное сознание. В широком смысле, сознание – это структура, объединяющая духовную и физическую материю. Изменением сознания можно преобразовывать дух, а значит, воспроизводить действия, то есть события» И. В. Арепьев [4].

В настоящее время уже целый ряд когнитивистов абсолютно отрицает представление о том, что деятельность человеческого мозга схожа с работой компьютера.

Энтони Чемеро из Университета Цинциннати пишет: «Как бы ни старались нейрофизиологи, они никогда не найдут в мозгу копию пятой симфонии Бетховена или копии слов, изображений, грамматических правил. Чувства, рефлексы и механизмы обучения – это всё, с чем мы рождаемся. Но есть и то, с чем мы не родились: информация, данные, правила, программное обеспечение, знания, лексикон, представления, алгоритмы, программы, модели, воспоминания, образы, обработка, подпрограммы, кодеры и декодеры, символы и буферы. Мы не просто не рождаемся с этим – мы это в себе не развиваем. Никогда».

Распространено мнение, что мы, как компьютеры, осмысляем мир, осуществляя вычисления над его мысленными образами. Чемеро описывает другой способ понимания мыслительного процесса – он определяет его как прямое взаимодействие между организмами и их миром».

Прекрасный пример приведён Майклом Макбитом, работающим в Университете штата Аризона, в статье, опубликованной в 1995 году в Science:

«Согласно IP-подходу, игрок должен сформулировать приблизительную оценку разнообразных изначальных условий полёта мяча – силу воздействия, угол траектории и всё такое прочее, – а затем создать и проанализировать внутреннюю модель траектории, которой, скорее всего, должен следовать мяч. После чего он должен воспользоваться этой моделью, чтобы непрерывно направлять и вовремя корректировать свои движения, направленные на перехват мяча».

Но человек не компьютер.

Макбит и его коллеги дали простое объяснение: «Чтобы поймать мяч, игроку нужно всего лишь продолжать двигаться так, чтобы постоянно сохранять /визуальную/ связь применительно к основной базе и окружающему пространству (технически – придерживаться линейно-оптической траектории). Это может показаться сложным, однако на самом деле это предельно просто и не подразумевает никаких вычислений, представлений и алгоритмов» [3].

Собственно, это и есть та неуловимая суть, которая лежит в основе технологии театра ДИКЛОН и которую Кретов сформулировал так: «Прямое взаимодействие между внутренним пространством тела и внешним, окружающим его миром, которое полагает продолжение движения в строгом соответствии /тождестве/ с наработанными паттернами собственной базы архива движений».

Определение когнитивистов подтверждает один из законов Диклона: «запрет на волю в движениях». Ибо основной принцип волевого поведения – обособленность от влияния окружающей среды. А это – фикция.

Что такое «паттерны собственной базы архива движений»? КАК они нарабатываются нами? Об этом поговорим достаточно подробно в следующих главах.

Почему «продолжение движения» должно быть в строгом соответствии, другими словами, в тождестве с «наработанными паттернами собственной базы архива движений»?

Кретов: «В ДИКЛОНе понятие тождества – основа основ.

Тождество (философия) – полное совпадение свойств предметов (Википедия). Тождественно, то есть справедливо для любых допустимых значений входящих в него переменных (БСЭ).

Актёру необходимо отождествляться с собственными движениями, присущими только ему и обнаруживающими его сущностную сторону. Что и является ключом для раскрытия актёрской природы.

Эти движения выявляются мной из его личного жизненного «архива» наработанных движений. Индивидуально для каждого.

По сути, актёру лишь следует «продолжать двигаться так, чтобы постоянно сохранялась связь наработанной по жизни базы движений с окружающим миром. Причём связь может быть не только визуальной. Это может быть образ, может наступать тождество с импульсами, возникающими в конкретном очаге, которые дают толчок действию. Неважно, с чем тождество – с эмоцией, мыслью, импульсом, желанием, переживанием и т. д.

Суть здесь в том, что мы в каждый момент приходим в тождество. С мыслью, с эмоцией, с настроением… Тождество является недостающим звеном – мостиком реализации, проявляющим нашу энергию вовне.

Отождествление есть выход из стереотипности поведения и обретение другой модели /движения/ вместо механизма перевоплощения в образ персонажа в традиционном театре».

Отсюда следует, что суть технологии ДИКЛОНа можно примерить к любому процессу движений, не только к театральному.

Следует отметить, что, получив «личные движения из памяти», не каждый человек становится актёром театра ДИКЛОН. Ибо тождество индивидуально и может проявиться в другом виде движения. Начальные данные человека, созданные им нейронные маршруты настолько уникальны, что можно лишь удивляться результату.

Кретов: «В период работы над данной темой моя коллега Марина Ларина, актриса театра и кино, неожиданно присылает мне материал Сергея Михайловича Эйзенштейна: “Это было в Батуме, в декабре 1930 года. У меня было зверское воспаление надкостницы. Я истреблял неимоверное количество недозированной хины, особенно в ночь кризиса. Наутро я был в состоянии полубеспамятства. Но каким-то «посторонним» чувством я сохранил все же впечатление о моём тогдашнем статусе. Самое отчётливое в нём то, что подъём руки одновременно был содержанием мысли и действием. Намерение было одновременно и осуществлением. Действие – намерением” [5].

Информация меня буквально ошеломила. Я почувствовал, что в своих исканиях я не одинок. И опираться на такую фигуру, как Эйзенштейн, для меня большая честь.

В своей статье Сергей Эйзенштейн, описывая произошедшее с ним, не упоминает о воле. Почему? В описании очевидно тождество. Тождество действия и намерения».

Глава 3. Природа движений актёров театра ДИКЛОН

Кретов: «Ещё в детстве я начал предощущать, что движение – это что-то такое, существующее помимо нас…»

«Рассмотрите пример с театром ДИКЛОН. Им в своих постановках удалось разделить пространство и время. И они владели своим миром. Владели сами собой» [6].

Кретов: «И при лечении, и в театре я следую лишь только тому, что показывает мне Природа.

…Однажды я возвращался из Петергофа на электричке. Напротив меня сидели два человека, по-видимому, учёные. Один из них говорит своему коллеге: “Ты знаешь, на частоте 7 герц мы с биосистемами творим чудеса. И нам поддаются некоторые тяжёлые заболевания“. Второй спрашивает: “А как же с ними справляется китайская чжень-цю терапия?” На что первый ответил: “А у китайцев это не медицина, это искусство”».

Где же этот тонкий стык между наукой и искусством? Не исчезнет ли волшебство движений ДИКЛОНА, если вмешается наука и логика?

Академик В. И. Вернадский считает, что «интуиция, вдохновение – основа величайших научных открытий, которая «не может содержаться в прошлом опыте, не может быть существующим понятием, имеющим название», но которая «в дальнейшем идёт строго логическим путем».

Как ни странно, но уже в первой книге о театре ДИКЛОН [7] мы увидели, что наука и искусство причудливо сосуществуют рядом и делают одни и те же открытия, но каждый своим языком.

Режиссёр Кретов, независимо от Д. Б. Ларсона, понял, что мир – это движение и ничего, кроме движения. Поэтому актёры его театра только двигаются, не произнося ни слова. Но двигаются так, что это задевает за живое зрителей…

Мы поставили модель театра Кретова «в правильное положение» относительно теоретической модели американского учёного Дьюи Бернарда Ларсона «Структура физической Вселенной. Ничего, кроме движения», в которой описаны все известные первичные элементы физической Вселенной.

Новизна исследования в том, что оно касается движений живой системы – человека.

Выборка базовых понятий системы Ларсона

Ларсон понял, что Вселенная – это не просто пространственно-временная структура вещества, как принято считать в традиционной науке. «Вселенная, в которой мы живём, – не Вселенная материи, а Вселенная Движения, в которой основной реальностью является движение, а все физические реалии и явления, включая материю, – просто проявления движения. А пространство и время – два взаимообусловленных и не существующих друг без друга аспекта движения и не имеют никакого другого значения.

Всё, что он сделал, это определил свойства, которыми обязательно должны обладать пространство и время во Вселенной, целиком проявленной из движения, и выразил их в форме ряда постулатов.

Фундаментальные постулаты теории Вселенной Движения

Первый фундаментальный постулат: физическая Вселенная целиком и полностью состоит из одного компонента – движения, существующего в трёх измерениях, в дискретных единицах и с двумя взаимообусловленными аспектами – пространством и временем.

Второй фундаментальный постулат: физическая Вселенная описывается в терминах отношений обычной математики, ее первичные характеристики абсолютны, а геометрия евклидова.

Ларсон соотнёс базовые движения нашей физической Вселенной с открытой им же естественной системой отсчета, которая сама является движущейся системой, и тем самым устранил путаницу, создаваемую использованием фиксированной системы координат. Движение есть всегда! Пустая вселенная движения невозможна.

Каждая единица движения состоит из одной единицы пространства в соединении с одной единицей времени. То есть базовое движение Вселенной является движением с единичной скоростью (скоростью света)». А вся физическая активность, происходящая в системе движений, начинается с единицы, а не с нуля. Следовательно, истинные скорости в базовых физических взаимодействиях могут корректно измеряться только в терминах отклонения больше или меньше единицы, иначе вся Вселенная была бы невыразительным единообразием. (Речь идёт только о скорости движений, о быстроте действия.) Проще говоря, Ларсон разделил мир на два: мир скоростей больше скорости света, и наш материальный мир, где скорости меньше скорости света.

Поставив необычные движения актёров театра ДИКЛОН в правильное положение по отношению к системе Ларсона, были обнаружены удивительные совпадения.

Ларсон постулирует мироздание, составленное из дискретных единиц движения, а Кретов «увидел», что анатомия движения человека именно такая – дискретная!

Режиссёр Кретов говорит:

«Вот у нас в ДИКЛОНЕ я предлагал актёру начинать внутреннее движение очень медленно, наблюдая за ним, идя за ним. После определенного количества выборок движений на репетициях у каждого актёра движения объединяются в непрерывную целостность, разворачивая действие, формируя ткань спектакля.

Наблюдая за этой непрерывностью, я увидел в движении “рывочки”… Любое движение обнаруживало дискретность – это воспринималось как мерцание во время движения. Чем более непрерывными и плавными были движения, тем ярче видна была их дискретность, тем явственнее был мерцательный эффект.

Как проявляется мерцательный эффект – дискретность, – я могу показать на любом человеке. И любой увидит эту дискретность. Она объективна, независимо от позиции науки по этому вопросу. Может быть, это явление известно науке, только называется по-другому. Я же описал это как фактически наблюдаемый нами феномен».

1. Понимание разделения движения на движение в пространстве и движение во времени позволило выявить новизну и значимость новой модели театра.

Отметим, что важность понимания этого чёткого разделения на «два мира» является ключевым положением для понимания сути анатомии движения: каждое движение и, следовательно, каждый физический объект (проявление движения) обладает как положением в трёхмерном пространстве, так и в трёхмерном времени, и никакая пространственная система отсчёта не способна представлять оба положения одновременно.

Кретов: «Мы увидели, что движения тела, подчиняющиеся движению пальцев, следуют закону ленты Мёбиуса. Здесь мы впервые обнаружили, что подчиняемся какому-то закону… Причина – в кривизне пространства живого.

Работая с движениями, мы обнаружили, что если кисть руки вслед за пальцами начинает вращаться по кругу, а корпус при этом неподвижен, то ладонь вынужденно начинает как будто ввинчиваться в пространство. Однако если мы прекращали ввинчиваться, но продолжали движение кисти, то всё тело вынуждено было обращаться вокруг двигающейся кисти руки. Если тело прекращало вращаться, кисть продолжала движение по кругу, но вынуждена была опять ввинчиваться по спирали.

Таким образом, мы увидели, что движения тела, подчиняющиеся движению пальцев, следуют закону ленты Мёбиуса. Это показалось крайне необычным. Здесь мы впервые обнаружили, что мы подчиняемся какому-то закону».

Приведём схему движения актёров ДИКЛОНА – «естественных» движений, следующих природе движений самого пространства-времени.

Достигается это:

• пониманием того, что движение состоит из отдельных фаз – фазы движения в пространстве и фазы движения во времени.

• способностью режиссёра «видеть» невидимую обычным зрением вторую фазу движения, что уже само по себе позволяет обеспечить завораживающую непрерывность движений.

Рис. 1. Схема движения актёров Диклона. (Рисунок А. Батухтина)

На рис. 1 мы видим, что движение разделяется на видимую часть – движение в пространстве (одномерное), и скрытое движение – движение во времени (скалярное двухмерное). А всё вместе это составляет скалярное трёхмерное движение – гравитацию. Движение идёт от точки А к точке В, затем через блокиратор на конце частицы выворачиваются в информацию, а точка D являет собой точку проявления нового движения («импульс»), ибо магнитное поле воздействует на окружающую среду отталкивая, выделяя теплоту, потоки света и акустические сигналы [7].

2. Гениальный русский физик профессор Симон Эльевич Шноль, независимо от теоретика Д. Б. Ларсона, в своих опытах обнаружил момент перехода, когда движение из пространства переходит в движение во времени и вновь возвращается в пространство.

Он показал, что подобный эффект может создаваться глобальным «мерцанием» структуры пространства-времени. Что это мерцание происходит повсеместно, одинаково и одновременно по всей планете. Шноль составил точную карту соответствия суточного и годичного ритма «береговой линии Вселенной» [8].

Разве не является удивительным и показательным то, что первый спектакль театра ДИКЛОН называется «Мерцания»?

3. В книге [7] убедительно показано, что закон театра ДИКЛОН – «двигаться, не глядя друг на друга» – это проявление закона гравитации в действии. (Действие всех на всех). А движения актёров, чутко улавливающих окружение, гармоничны, взаимосвязаны и непрерывны… Образно это можно сказать так: Кретов и его актёры чутко реагируют на «береговую линию Вселенной» Шноля и двигаются в этом законе космофизической гармонии.

4. Следует обратить внимание на обратный момент, когда движение из времени вновь возвращается в пространство. На грани пространства и времени появляется импульс (выделяя теплоту, потоки света и акустические сигналы), который и «ловит» Юрий Васильевич – «видит, чувствует, ощущает». Импульсов великое множество, ибо мерцает всё – атомы, клетки, органы.

В толковом словаре Ожегова «импульс» – это побудительный момент, толчок, вызывающий какое-нибудь действие.

Кретов: «За годы работы в театре ДИКЛОН я обнаружил четыре типа импульсов. Я воспринимаю импульсную волну как наполнитель действия. В данном случае я позволю себе не согласиться с Ежи Гротовским, теоретиком театра, который считал импульс зерном действия. Зерном действия может быть только намерение».

Как вообще можно «поймать эфемерный импульс», идущий, например, от кончика пальца?

Юрий Васильевич часто произносит слово «настроиться». А это – умение концентрироваться. Концентрация позволяет выделить и усилить импульс в выбранном месте.

Мы стараемся оперировать научными понятиями. Импульс можно представить в виде какой-то волны, например волны в океане. Очень образно покажем, как импульс может быть усилен с помощью концентрации в несколько раз. И тогда энергии в этом месте может хлынуть в разы больше, образуя так называемый «девятый вал»!

«Группа учёных из Швеции и Германии под руководством Падма Шукла привлекли для описания и анализа волн-гигантов систему двух нелинейно взаимодействующих волн, описываемую уравнениями Шрёдингера, хорошо зарекомендовавшими себя в квантовой механике. Оказалось, что квантовые уравнения хорошо работают и здесь.

Учёные изучили влияние различных скоростей и углов, под которыми пересекаются в пространстве две волны. И установили, что при пересечении под относительно небольшим углом две волны образуют новую, более чем в два раза выше, чем при обычном взаимодействии, тем самым порождая «девятый вал».

«Мы представили теоретическое исследование модуляционной нестабильности пары нелинейно взаимодействующих двумерных волн на глубокой воде и показали, что полная динамика этих взаимодействующих волн даёт начало ограниченным пакетам волн большой амплитуды», – резюмируют учёные в своей статье. Результаты работы теоретики представили в журнале Physical Review Letters [9].

Следование природе движений, без проявления какой-бы то ни было воли со своей стороны, вывело основную формулу театра ДИКЛОН: «Действие – это намерение, реализующее себя в результате».

Доктор философских наук С. Т. Махлина после спектакля «Перо павлина» заявила: «Юрию Кретову удалось сделать то, что не удавалось сделать никому: он выкинул из театра всё лишнее – осталась только гармония».

Итак, мы продолжаем разбираться с природой движений актёров ДИКЛОНА. Оказалось, что рисунок движений полностью зависит от так называемых «зажимов».

Чтобы понять, что такое «зажимы», надо разобраться с тем, КАК организуется движение в пространстве тела человека, ГДЕ оно переходит в движение во времени, какие органы тела обеспечивают рисунок «зажимов».

А к обратному движению из времени в пространство приводит «импульс», возникающий из движения во времени, который и «ловит» Юрий Васильевич.

Из беседы Юрия Васильевича с актёром театра ДИКЛОН А. Дюрисом:

Кретов: «… Любое существо, двигающееся в эволюционном отношении, двигается по законам принципа адаптации движений. Например, микроб не имеет мозжечка, мозга, у него нет нервных тканей, но у него есть ядро; из центра ядра двигается импульс, и этот импульс улавливается периферией, внешней оболочкой, и – движение имеет место быть. Также и любая клетка внутри организма имеет адаптационную систему движений в своей природе: как в импульсной, так и в волновой. Она испускает импульс и провоцирует волну, которая возвращается, – таким образом идет, некое взаимодействие.

Любое заболевание действует по этим же законам: когда поражена группа клеток, они сигналят импульсами и организм всегда четко может показать, какая конкретная помощь нужна. В свою очередь ответная волна также сигналит, будет помощь или не будет. Другое дело, почему помощи не будет – организм не даёт объяснений. Он не знает, и ему нет никакого дела до того, что человек включён в мощно давящую социальную среду, которая блокирует восприятие этих сигналов. Соответственно, и медицина как орган этой среды не в состоянии ни увидеть, ни обнаружить эти сигналы-импульсы, и подходит она к человеку с набором логических знаков, набранных внешним опосредованным образом.

Попробуй спросить у любого режиссёра, гениальный ли будет у него спектакль? Он никогда не ответит, потому что система сигнала-импульса и система возвратной волны может спровоцировать проявиться спектакль гениально, а может свести его к нулевому результату, если сам режиссёр не успевает адаптироваться с помощью движений к среде. То есть гениальный спектакль он не сможет просчитать, но на некоторых фазах он сможет просчитать, будет ли этот спектакль иметь успех».