Kitabı oku: «Voces contra la mediocridad»

Capítulo 1

Hacia un nuevo teatro norteamericano

La cruzada de los teatros pequeños

Dejaremos morir este teatro antes de que

se convierta en otra voz de la mediocridad.

Provincetown Players, 1917

De esta forma tan explícita, los Provincetown Players expresaron su cruzada contra la mediocridad del teatro norteamericano. Es esta una afirmación que se convirtió tanto en el espíritu inspirador que respaldaba al grupo como en su propio epitafio. Desde 1915 hasta 1922 los miembros de los Provincetown Players lucharon para vencer a la mediocridad creativa de Broadway, pero el gigante de luces de neón acabó venciendo al pequeño David, y por eso, con motivo de su marcha a Grecia, George Cram (Jig) Cook, cofundador, director y, podría decirse, líder espiritual del grupo, sintiendo que su experimento había fracasado, recordó esta máxima en su carta de despedida. Para él, ya se habían convertido en otra voz de la mediocridad.

A pesar del derrotismo con el que Jig Cook se enfrentó al fin de los Provincetown Players, este es un grupo que merece un lugar destacado en la historia del teatro de vanguardia de los EE. UU. Durante siete años demostraron que, incluso sin financiación, era posible poner en escena obras de teatro completamente novedosas, obras de estilos bien diferentes, que iban del realismo al futurismo pasando por el expresionismo y el simbolismo, y obras que trataban temas originalmente norteamericanos. Un teatro del pueblo y para el pueblo. Durante su andadura de 1915 a 1922 pusieron en escena noventa y siete obras escritas por cuarenta y seis dramaturgos norteamericanos y, como Edna Kenton se vanagloria en su historia de los Provincetown Players, casi dos tercios de estas obras forman ya parte de la historia teatral de los EE. UU. (1997: 158), sin olvidar que proporcionaron un lugar donde experimentar a los padres del teatro estadounidense: Susan Glaspell y Eugene O’Neill.

Sin embargo, a pesar de que la labor de los Provincetown Players al llevar a cabo una revolución teatral podría ser fácilmente mitificada, esta pudo tener lugar por la confluencia de diversos factores, desde la existencia de un gigante al que vencer, hasta los pequeños esfuerzos individuales, el malestar social y político y las reformas radicales, por nombrar algunos de los factores que se explicarán a continuación y que crearon un entramado de relaciones personales que hizo posible tal revolución.

Es un hecho bien conocido que la revolución teatral en EE. UU. sigue a la que años antes ya se había producido en Europa. No obstante, antes de 1915, las nuevas tendencias europeas habían tenido un impacto mínimo en el teatro norteamericano. Una de las razones fundamentales se encuentra en el poder de “El Sindicato.” Esta organización, fundada en 1896 por Sam Nixon, Fred Zimmerman, Charles Frohman, Al Hayman, Marc Klaw y Abraham Erlanger, se hizo con el control del teatro al ofrecer temporadas completas, que incluían a grandes estrellas en los papeles principales de las obras, con la condición de que los contratantes locales concertaran los espectáculos solamente a través de su organización. El Sindicato se centró en rutas entre las ciudades principales del país, quitando del medio a los managers que no acababan de cooperar, muchas veces con técnicas bastante oscuras. De forma más que autoritaria, el Sindicato se negaba a incluir obras que no fueran completamente del agrado del gran público y favorecía el star system. De esta manera, el Sindicato ayudó a que el teatro estadounidense fuera conservador y comercial entre 1900 y 1915 (Brockett 1995: 461).

Fueron algunos los que hicieron frente a su férreo control, aunque no lo hicieron por querer dar lugar a un teatro de vanguardia. Por un lado, los hermanos Shubert levantaron sus teatros cerca de aquellos controlados por el Sindicato, pero sus intereses, como los del Sindicato, eran el beneficio económico propio y la espectacularidad de sus montajes, para lo que normalmente elegían musicales y melodramas (Frick 1999: 216-18). David Belasco intentó sin duda dar al público neoyorquino algo diferente a lo que el Sindicato y los Shubert ofrecían: un teatro que mostrase la realidad con el detalle de una fotografía. Son bien conocidas sus puestas escenas para The Governor’s Lady (1912) y The Easiest Way (1918). En la primera, Belasco reprodujo en escena, cuchara a cuchara y tenedor a tenedor, el famoso restaurante Child’s, y para la segunda reconstruyó sobre el escenario, pieza a pieza y detalle a detalle, una pensión real (Murphy 1987: 21-22).

Pero para aquellos que buscaban una reforma profunda del teatro norteamericano, el teatro realista de Belasco no era sino otra piedra en el camino que debían sortear. Dos de los grandes teóricos del momento, y miembros de los Provincetown Players en algún período, así lo defendían en su manual Continental Stages (1922). Kenneth Macgowan y Robert Edmond Jones, que junto a Eugene O’Neill formarían el triunvirato que se haría cargo de los Provincetown Players tras la marcha de Cook, apuntaban en 1922 el hastío que sentían por el realismo, al que llegan a definir como “esa ciénaga en la que nos hemos entretenido” (1922: 3). Tras un viaje por Europa en los años previos a la Primera Guerra Mundial, en el que Macgowan y Jones estudiaron las nuevas formas teatrales de Appia, Reinhardt y Copeau, entre otros, los dos mantenían la esperanza de que Estados Unidos fuera ese lugar donde un nuevo futuro para el teatro sería posible, pero un futuro bien arraigado en las nuevas corrientes que habían visto en Europa (1922: 40). Como apuntaban, cincuenta años de realismo eran más que suficientes para un estilo que había nacido por el deseo de representar los avances de la ciencia. Para ellos, este era un tipo de teatro que se centraba en el detalle para acercarse lo más posible a la realidad, pero que no era precisamente real en el sentido de ser verdadero. El teatro realista, al estilo de las obras de David Belasco, era para ellos un “Realismo de la Carne,” pero no un “Realismo del Espíritu” (1922: 16), que solo se podía alcanzar con una transformación total de la forma en que se entendía el teatro. El teatro, según Macgowan y Jones, ha de apelar al “Realismo del Espíritu,” a la “verdad interior,” para lo que había que demoler la cuarta pared, alejarse de representaciones minuciosas y estremecer al público por lo que se le hacía sentir.

En términos bastante menos teóricos, Susan Glaspell habla de su propia experiencia como espectadora de este teatro tradicional, de donde se extrae que la repulsa que sentían hacia este teatro les abocaría a crear formas teatrales nuevas en su propio teatro:

Íbamos al teatro, y casi siempre salíamos deseando haber ido a cualquier otro sitio. Aquellos eran los días en los que Broadway florecía sin que nadie lo desafiara. Las obras, como los relatos cortos de una revista, tenían una estructure fija. … No requerían nada de ti, esas obras. Una vez pagada la entrada, no había nada más que hacer. … Jig solía decir que el público tenía imaginación. ¿Qué era esto de “Broadway,” que podía coger algo tan interesante como es la vida y convertirlo en algo tan aburrido como es una obra al estilo de Broadway? (1926: 190, énfasis en el original)

Como Macgowan y Jones, Glaspell, Cook y muchos otros futuros miembros de los Provincetown Players, llevaban tiempo sintiendo que el teatro norteamericano no mostraba la vida real, auque aparentemente lo hiciera. Las obras eran mortalmente aburridas y no requerían ningún esfuerzo por parte del público. No había una unión entre teatro y público, sino un mero intercambio de dinero por “entretenimiento,” en el mejor de los casos.

A pesar del arraigo del Sindicato y del realismo imperante tan de moda gracias a David Belasco, las nuevas corrientes europeas, como el expresionismo, el simbolismo o el futurismo, fueron abriéndose camino en Estados Unidos, sobre todo gracias a los little theatres, o teatros pequeños; a la labor llevada a cabo por George Pierce Baker y a los diferentes intercambios que se produjeron entre norteamericanos que viajaban a Europa y europeos que viajaban a Estados Unidos. Podría decirse que George Pierce Baker es en gran medida el ideólogo de la transformación radical que el teatro estadounidense experimentó a principios del siglo XX. Desde su viaje a Alemania, para visitar a su amigo George Rice Carpenter, un reconocido estudioso de la obra de Ibsen, en Berlín, Baker quedó impactado por las nuevas formas teatrales que se estaban desarrollando en el país germano, sobre todo por Reinhardt y su uso revolucionario del escenario y de la iluminación. Allí también conoció a Oscar Wilde y a George Meredith (Kinne 1954: 33-34). Posteriormente, en 1912, pasaría un tiempo con las figuras más prominentes del nuevo teatro irlandés, Yeats y Lady Gregory, así como con Gordon Craig (Kinne 1954: 174). Baker puso en práctica todos sus nuevos conocimientos en sus propios experimentos teatrales, pero lo que es quizá más importante es que también ayudó a diseminar estas ideas a través de sus conferencias y de sus clases en Harvard. Requieren una mención especial sus cursos English 47, sobre cómo escribir teatro, que empezó a impartir en 1905, y English 47a, en el que a partir de 1915 profundizaba en técnicas de creación teatral con aquellos alumnos que habían brillado en el curso English 47 (Kinne 1954: 102-3). Huyendo de la moda escapista de las obras que se producían en Broadway, Baker animaba a sus alumnos a “Escribir lo que sabéis que es cierto sobre vuestros personajes, y no escribáis nada que sepáis que no es cierto… Conseguid vuestro material de lo que veis alrededor” (en Gelb y Gelb 2000: 431).

Entre sus más afamados alumnos se encuentran, por ejemplo, Eugene O’Neill y Edward Sheldon. Y como Wisner Payne Kinne afirma, la influencia que Barker ejerció sobre grupos como el Neighborhood Playhouse, los Washington Square Players y los Provincetown Players es innegable (1954: 198-200). A modo de ejemplo, cabe destacar que los Washington Square Players pusieron en escena obras de Percy Mackage, John Reed, Lewis Beach y Edward Massey; todos ellos alumnos de English 47. Otra alumna de este curso, Agnes Morgan, trabajaba para el Neighborhood Playhouse, y el mismo Baker pasó unos días en Provincetown viendo la obra Bound East for Cardiff, de su antiguo alumno Eugene O’Neill. Asimismo, Rita Creighton Smith también había escrito su obra The Rescue, producida más tarde por los Provincetown Players, bajo la tutela de Baker, y otros futuros miembros de los Players, como Hutchins Hapgood, Edward Eyre Hunt, Robert Edmond Jones y Kenneth Macgowan también participaron en las clases de Baker.

A través de sus conferencias, que lo llevaron de Nueva Inglaterra al Medio Oeste, a los estados sureños y a California, Baker también ayudó a difundir una nueva forma de crear teatro. Por ejemplo, en sus conocidas conferencias “El desarrollo del teatro en el siglo XIX,” “El teatro norteamericano de hoy” y “El teatro moderno,” Baker enfatizaba el nexo que debía existir entre el teatro y la vida al decir que no se debía tratar al teatro “solo como una forma literaria, sino como una fuerza en la vida moderna, un reflejo del pensamiento y de la conducta de nuestro tiempo” (en Kinne 1954: 67). En su análisis del teatro norteamericano, destacaba que no existía un teatro norteamericano per se, y que esta situación era culpa tanto de los dramaturgos como del público, que no había sido educado para apreciar el género dramático. Ya en 1899, ante su auditorio en Cambridge, Baker había denunciado que “Desde 1830 hasta 1885 o 1890 el teatro no ha sido sino el bufón del rey. No debemos creer que por esto el teatro no pueda llegar a ser nada más. Debe cogerse de la mano, remodelarse y reajustarse a las condiciones de esto siglo y del que viene” (en Kinne 1954: 67). Y a pesar de admirar profundamente el teatro europeo, avisaba de que el trabajo de Ibsen, entre otros, no era lo que Estados Unidos necesitaba. Los dramaturgos norteamericanos debían analizar y estudiar profundamente la vida para poder representarla (Kinne 1954: 69). El país necesitaba su propio teatro; una llamada a la que los Provincetown Players, entre otros, responderían. La máxima de Baker acerca de que los dramaturgos debían contar con una total libertad para elegir su temática y estilo, y que solo así el teatro norteamericano podría desarrollarse (Kinne 1954: 148), es otra idea fundamental que los Provincetown Players, casi de manera excepcional, asumieron como marca identitaria.

Aparte de la labor que Baker desempeñó al dar voz a las nuevas corrientes europeas en Estados Unidos, fueron muchos los artistas europeos que cruzaron el Atlántico. Cabe destacar la influencia que los Abbey Players de Dublín tuvieron en el desarrollo del teatro norteamericano moderno. El 5 de octubre de 1911, Yeats dio una conferencia sobre “El teatro de la belleza” ante el Harvard Literary Club en la que habló del nuevo teatro europeo. Esta conferencia era parte de una gira de los Abbey Players, que duró de septiembre de 1911 a marzo de 1912 y que fue subvencionada por el abogado y amante del arte John Quinn. Como Adele Heller subraya, las obras que los Abbey Players montaron “tenían raíces fuertes en el realismo de la vida irlandesa” y denotaban el esfuerzo de la compañía por “crear un teatro nacional con objetivos tanto artísticos como sociales” (1991: 221). Los Abbey Players maravillaron al público estadounidense. Susan Glaspell y Jig Cook tuvieron la oportunidad de verlos en Chicago, tal y como Glaspell recuerda:

En ese momento había algo emocionante en Chicago. Los Irish Players. Con mucha probabilidad, los Provincetown Players no habrían existido de no ser por los Irish Players. Lo que [Cook] vio que hacían por la vida irlandesa era lo que él quería para América – no había convenciones teatrales que obstaculizaran la proyección humilde del sentimiento verdadero … El asombro por unas formas nuevas, y de ahí el tomar conciencia de la forma, la aventura de una gran oportunidad nueva para expresar lo que no ha tomado forma. (1926: 167)

Floyd Dell también recuerda en su autobiografía ir a ver a los Abbey Players, definiendo el “sentarse en el auditorio noche tras noche y ver el rico mundo de Synge y Lady Gregory” como una “experiencia maravillosa” (1969: 231). Y Eugene O’Neill no se perdió ni una sola de las representaciones de los Abbey Players en Nueva York (Gelb y Gelb 2000: 313). Brenda Murphy traza magistralmente los paralelismos entre los Abbey Players y los Provincetown Players: sus orígenes amateur, su dedicación al teatro como una forma artística, su nacionalismo, el rechazo a emplear convenciones teatrales y la determinación para crear una forma de teatro totalmente novedosa (2005: 4). Ciertamente, podría afirmarse que los Provincetown Players son en gran medida la versión norteamericana de los Abbey Players.

Otras giras y visitas de grupos y personalidades europeos que deben mencionarse por su influencia sobre el desarrollo del teatro estadounidense a principios del siglo XX son los Ballets Rusos y Jacques Copeau. La compañía de ballet fundada por Sergéi Diágilev en 1907 realizó una gira por Estados Unidos, después de hacerlo por Europa, en 1916. Su forma de experimentar con el espacio escénico, alejándose de convenciones y del ilusionismo, y favoreciendo la estilización a través de la exageración plástica de colores y formas, tuvo una influencia incalculable sobre el desarrollo de nuevas formas teatrales (Brockett 1995: 454-55). En cuanto a Jacques Copeau y su Théâtre du Vieux Colombier, desde el que proyectaba su vuelta al escenario desnudo y la remodelación del teatro, su gira por Estados Unidos entre 1917 y 1919 le puso en contacto directo con los teatros pequeños, y específicamente con los Provincetown Players, a los que visitó, lo que sin duda también sirvió de inspiración para la reforma del teatro norteamericano.

La publicación de El arte del teatro, de Edward Gordon Craig, en 1911 también supuso una oportunidad para que los creadores al otro lado del Atlántico supieran lo que se estaba haciendo en Europa. Como es bien sabido, Craig abogaba por el fin del realismo y por un tipo de escenografía que llevara al público a utilizar su imaginación. Craig, como Adolph Appia, defendía que “la sugestión, la evocación, la representación simbólica, eran mucho mejor que una opulenta reproducción de la realidad” (Bablet 1981: 178). Como Brockett ha señalado, la obra de Craig llevó, tanto en Europa como en América, a desarrollar una tendencia hacia decorados simplificados, hacia representaciones tridimensionales del escenario y hacia una plasticidad e iluminación bien dirigidas y sugerentes (1995: 446). Además, la puesta en escena de Sumurum, de Max Reinhardt, a cargo del productor Winthrop Ames en Nueva York a principios de 1912, demostró visiblemente cuál era el potencial del movimiento llamado New Stagecraft (Nuevo arte teatral). Tras esta puesta en escena, fueron varios los diseñadores y directores teatrales que se decidieron a aprender en Europa estas nuevas técnicas, como Robert Edmond Jones, que tras pasar una temporada con Reinhardt se convirtió en el mayor defensor del New Stagecraft en Estados Unidos. La influencia que Reinhardt, Craig, Appia y Copeau tuvieron sobre Jones, quien estaría presente en el nacimiento de los Provincetown Players, es evidente en su forma de entender el diseño teatral: “Una escenografía no es solo algo bonito, una colección de cosas bellas. Es una presencia, un estado de ánimo, un viento cálido que aviva el teatro hasta que prende. Hace eco, realza, da vida. Es una expectación, una corazonada, una tensión. No dice nada, pero lo expresa todo” (1985: 26). Otros diseñadores claves en el teatro norteamericano moderno que viajaron a Europa entonces fueron Arthur Hopkins y Sam Hume, aprendiz de Edward Gordon Craig, que se encargaría de montar la primera exhibición sobre el New Stagecraft en Cambridge, Massachusetts, en 1914; una exposición que también llegaría a Nueva York un poco más tarde.