Kitabı oku: «Художественная культура Санкт-Петербурга XVIII века», sayfa 9

1.4.4. Барочная живопись

В литературе и архитектуре елизаветинской эпохи возродились элементы национальной допетровской культуры, как реакция на былое засилье иностранщины, как антитеза элитарному западническому безбожному рококо, как проявление универсального закона отрицания (ориентация на «дедовскую» культуру). В живописи архаические черты особо проявились в творчестве Ивана Яковлевича Вишнякова (1699–1761). Потомок «шатерных дел мастера», Вишняков был учеником Каравакка, работал в живописной команде Андрея Матвеева и после смерти последнего возглавил ее, получив при Елизавете Петровне чин надворного советника, дававший потомственное дворянство. Он контролировал соблюдение иконографии в изображениях императрицы, писал портреты, иконы, десюдепорты, аллегорические композиции. Его команду составляли незаурядные художники – трое братьев Колокольниковых, братья Бельские, Алексей Антропов, Григорий Сердюков, Михаил Захаров. Тем не менее, авторитет Вишнякова был незыблем, а живописное мастерство считалось образцовым. Количество выполненных им произведений огромно. Он работал в Летнем дворце Елизаветы Петровны и ее Зимнем доме на Мойке, в Аничковом, Зимнем, Петергофском и Царскосельском дворцах, в Петропавловском соборе, Троицкой церкви и Итальянском доме. От этого богатства сохранилось лишь около двух десятков произведений, из которых всего два подписных.

Колокольников М. Л. Портрет молодого человека в красном камзоле (Д. А. Резанова). 1752. Х., м. Вологда. ОКГ

Сердюков Г. Портрет неизвестной в белом чепце. 1772. Х., м. ГТГ

Элеоноры Фермор – дочери начальника Комиссии о Санкт-Петербургском строении. Согласно традиции ХVIII в., девочка – подросток одета как взрослая дама. Ее пышное атласное платье, вышитое серебряными цветами и украшенное кружевом, занимает половину холста, поражая изысканностью колорита и мастерством передачи фактуры. Манерная поза девушки, драпировка и колонна, уравновешивающие друг друга, условный, якобы шотландский, пейзаж на заднем плане – непременные черты барочного парадного портрета. Но отсутствие причудливой игры светотени, статичность позы, плоско и схематично написанное тело (с точки зрения ортодоксального православия – «вместилище греха и соблазна»), бутафорский интерьер и пейзаж возрождают приемы парсуны.

Вишняков И. Я. Портрет Сарры-Элеоноры Фермор. Ок. 1750. Х., м ГРМ

/Если в творчестве Вишнякова барочная тенденция соединилась с иконописно-парсунной, то в живописи Антропова – с реалистической. Алексей Петрович Антропов (1716–1795), ученик А. Матвеева и Л. Каравакка, работал в живописной команде Канцелярии о Санкт-Петербургском строении под руководством И. Я. Вишнякова. Он писал иконы, выполнял декоративные работы в Зимнем, Летнем и Аничковом дворцах, расписывал Андреевский собор, построенный Ф. Б. Растрелли в Киеве, оформлял коронационные торжества Екатерины II. В этих произведениях он проявил незаурядный композиционный дар, живость поз и определенный психологизм. Эти качества живописи Антропова усилились в портретах конца 50-х гг., благодаря частным урокам у Роттари.

Антропов А. П. Автопортрет. Х.,м. ГРМ

Антропов А. П. Тайная вечеря. 1752–1756. Х..м. Киев. Андреевский собор

Антропов А. П. Портрет статс-дамы Анастасии Михайловны Измайловой, урожденной Нарышкиной. 1754. Х., м. ГТГ

Лучшим из них является портрет статс-дамы А. М. Измайловой. В отличие от поэтичного Вишнякова, Антропов смотрит на свои модели трезвым прозаическим взглядом. Измайлова – наперсница Елизаветы Петровны по бурным приключениям молодости. Реализм Антропова суров. Невозможно найти в этой женщине следов былой красоты. Но это с лихвой компенсируется раскрытием деятельного волевого характера и нескрываемой симпатией автора к своей героине. Ее лицо написано почти со стереоскопическим эффектом. Легким поворотом фигуры, по барочному яркими локальными тонами и контрастной светотенью художник создает ощущение внутренней энергии. Он буквально упивается передачей тончайших цветовых градаций, придающих иллюзорную материальность алой ленте чепца, ослепительно-белой манишке, складкам воротника рюш, причудливому ювелирному обрамлению миниатюрного портрета императрицы, пристегнутого к платью. Этот заключительный атрибут написан в плоскостной манере, создавая опять-таки барочный контраст со всем перечисленным выше.

Страсть к барочному изобилию и изощренности деталей отличает парадные портреты Елизаветы Петровны и Петра III. Последний, несмотря на все ухищрения и сложный ракурс, поражает посредственностью модели. «Вкус к детали» Антропов передал своему лучшему ученику – Д. Г. Левицкому, как и свои душевные качества, – бескорыстие, честность и трудолюбие.

Антропов А. П. Портрет Елизаветы Петровны. 1753. Х., м. Киев. ГМРИ

Антропов А. П. Портрет Петра III. 1762. Х., м. ГТГ

Среди мастеров барокко следует отметить также приезжих итальянцев Пьетро Градацци, Антонио Перезинотти и, особенно, Джузеппе Валериани (1708–1761) – крупнейшего театрального декоратора, замечательного колориста и мастера перспективы, оказавшего большое влияние на становление творческой манеры М. И. Махаева, Д. Г. Левицкого, Ивана, Алексея и Ефима Бельских.

Сыновья мастера Оружейной палаты и художники Канцелярии о Санкт-Петербургском строении, братья Бельские создавали декорации оперных и балетных представлений, образа для Александро-Невской лавры, плафоны и десюдепорты для императорских дворцов. Иван Иванович Бельский (1719–1799) руководил созданием знаменитого мозаичного панно М. В. Ломоносова «Полтавская баталия», а после смерти Ломоносова возглавил мозаичную мастерскую.

1.4.5. «Елизаветинское рококо»

Стиль рококо (от фр. «рокайль» – вычурная раковина, ставшая основным декоративным мотивом в искусстве) сложился во Франции в первой трети ХVIII в. Перекочевав в Россию при Елизавете Петровне, он стал ведущим направлением придворного искусства. Его идейную сущность точно выразил несостоявшийся муж Елизаветы Людовик ХV: «После нас – хоть потоп». Это было искусство французской аристократии, чувствовавшей медленное, но верное сползание страны к экономическому коллапсу и революции. Осознание эфемерности власти, богатства, счастья вылилось в неутолимую жажду наслаждений, в желание жить одним моментом, не задумываясь о прошлом и, тем более, о будущем. На смену монументальной пышности и напряженному движению барокко пришли интимность, нежная утонченность и расслабленность. В музыке эти качества проявились в жанре «каприччо» (каприз) – легком, непредсказуемом, с тончайшими эмоциональными нюансами, от безмятежного веселья до меланхолии. Излюбленной аллегорией живописи, поэзии, драматургии и балета стал «Остров Кифера» (Цитера), с которым российского читателя познакомил В. К. Тредиаковский еще в 1730 г.

Ланкре Н. Качели. 1730-е. Х., м. ГЭ

Фрагоннар Ж. О. Удача влюбленного. 1767. Х., м. Лондон. Музей Уоллес

Душещипательной чувственностью был проникнут балет Антонио Сакко «Амур и Психея», поставленный оперно-балетной труппой итальянца Локателли в 1757–1759 гг. Другие его балеты – «Сельская ярмарка», «Счастливый дезертир», «Возвращение матросов» изобиловали жанрово-бытовыми сценками в пасторальном духе. Движения действующих лиц – крестьян, горожан, торговцев, солдат и матросов строились на контрасте острохарактерного гротеска и плавной галантной медлительности.

Растрелли К. Б. Портрет Елизаветы Петровны. Серебро. Чеканка

Чевакинский С. И., Аргунов Ф. С. Ворота Шереметевского дворца. 1750-е.

Махаев М. И. 1754–1755. Зверинец (Монбежу) в Царском Селе. Раскр. офорт

Искусство рококо не создало собственных композиционных и конструктивных принципов. Главное его отличие – камерность и утонченная декоративность. Можно сказать, что рококо – это барокко, лишенное монументальности и высокого общественного содержания. В России оно не имело глубоких корней. Его расцвет связан с личными вкусами Елизаветы Петровны и ее окружения.

В архитектуре элементы рококо проявились в загородных сооружениях Ф. Б. Растрелли (Грот, Зверинец и Эрмитаж в Царском Селе), Ф. С. Аргунова и С. И. Чевакинского («Фонтанный дом»). Их отличает камерность и изощренность декоративного оформления. Гирлянды, раковины, фигурки купидонов, маски, бюсты, гербы заполняют ниши и тимпаны фронтонов, вьются по колоннам и пилястрам. Их дополняют декоративные вазы, скульптура, фигурные аттики, кровля и купола замысловатых криволинейных очертаний.

Дух рококо присутствует в павильонах Большого дворца в Ораниенбауме, построенного А. Ринальди в 1762–1780 гг. Здесь использованы формы китайской архитектуры. Показательно, что Японскому павильону (зал с коллекцией китайского и японского фарфора) симметричен церковный корпус, столь же легкомысленных очертаний. Многие современники считали такой подход к церковной архитектуре недопустимым. На это Ринальди мог бы им возразить словами своего современника Йозефа Гайдна. На обвинения в том, что он пишет слишком легкомысленную церковную музыку, Гайдн отвечал: «Если Господь дал мне легкое сердце, то пусть уж Он простит, что я служу ему весело».

Впрочем, стиль рококо ярче всего проявился не в архитектуре фасадов, парадных залов и кабинетов, а в гостиных и будуарах. Их отличает стремление к иллюзорному расширению пространства с помощью зеркал в причудливых рамах. Живописные полотна на потолке и стенах создают ощущение связи интерьера с внешним миром. Углы всегда закруглялись. Вместо карнизов используются падуги – полукруглые переходы, маскирующие границы между стенами и потолком. Круглая скульптура сменилась стукко – тонким орнаментальным рельефом, а яркий окрас стен – нежными пастельными тонами: белым, розовым, бледно-голубым, палевым. Обильная позолота, драгоценные обивки и драпировки, замысловатые камины, часы, вазы, бра, канделябры, дверные ручки и статуэтки дополняют это великолепие. В залах, залитых светом тысяч свечей, отраженном в зеркалах, блестящий двор во главе с императрицей вытанцовывал по ночам менуэты, англезы и контрдансы (балетмейстер Ж. Б. Ланде утверждал, что нигде не танцуют менуэт так выразительно и благопристойно, как в Петербурге).

Премацци Л. О. Петергоф. Собственная дача. Спальная в стиле рококо. 1840-е. Б., акв. ГЭ

Растрелли Ф.-Б. Большой дворец в Петергофе. Танцевальный зал. 1750-е

Искусство рококо испытало определенное влияние идей Просвещения, в частности Ж. Ж. Руссо, призывавшего к уходу от цивилизации «назад к природе». Это проявилось в эстетике садово-парковых построек. Регулярные парки дополнялись участками «дикой» природы, живописными каскадами и рукотворными руинами, укромными беседками и павильонами. Громадные полотна француза Гюбера Робера (1733–1808) с изображениями такой «природы» украшали дворцы петербургской знати.

Излюбленным жанром живописи, музыки и балета стала пастораль — идиллическое с легким оттенком меланхолии и эротики изображение галантных кавалеров и дам в костюмах пастушков и пастушек, пирующих, читающих или слушающих свирель, наслаждаясь покоем и свободой на лоне безмятежной природы, в окружении чистеньких овечек и милых собачек. В моду вошла всякая экзотика, особенно восточная – шинуазери (китайщина) и сенжери (обезьянщина) – разнообразные статуэтки обезьян, острохарактерные и динамичные. Восток давал повод для эстетизации эротики. Как раз в это время всеобщим успехом пользовались сказки «Тысяча и одной ночи», балеты и оперы, в которых действие разворачивается вокруг сераля (гарема).

Робер Г. Водопад. Х., м. Музей-усадьба Архангельское

Буше Ф. 1740. Пастораль. Х., м. ГЭ

Чисто русской экзотикой были роговые оркестры – «живые органы». Их звук был красив и мощен, действительно напоминая органный. Длина рожков колебалась от 9 до 225 см. Игра в таком оркестре была адским трудом. Каждый играющий должен был годами извлекать одну и ту же ноту и при этом дунуть в нужный момент, чтобы не испортить всю музыку. Поэтому частные роговые оркестры состояли исключительно из крепостных, а военные – из солдат.

Крупнейшими в Европе живописцами рококо были французы Н. Ланкре, Ж.-Б. Патер, Ф. Буше, Ж.-О. Фрагоннар, Ж.-Б. Грез, швейцарец Ж.-Э. Лиотар, придворный живописец Фридриха II Прусского француз А. Пэн. Глава европейского классицизма, ампира и академизма Жак Луи Давид позднее назвал их искусство «эротическим маньеризмом»⁴⁸, и был прав. Место прекрасного недоступного идеала занимает пикантное, доступное, сладострастное. В мифологических сюжетах Венера, амуры и нимфы вытесняют остальных персонажей. Сами эти сюжеты, как и другие популярные темы – «купание», «утренний туалет», «галантная сценка» – лишь повод для демонстрации женских прелестей и пикантных поз. Самые невинные названия цветовых оттенков: «цвет живота юной монашки» или «цвет бедра испуганной нимфы». Даже вне будуара формы рам, настенных панно, плафонов и десюдепортов – композиций над дверными и оконными проемами, имели эротический прообраз.

Шинуазери. XVIII в. ЧС

Сенжери. XVIII в. ЧС

Ваза. Китай. XV в. Фарфор. ГЭ.

Петербургская аристократия, не скупясь, платила за работы этих мастеров. Но в Россию приезжали живописцы второго ряда. Самые яркие из них – Г. Х. Гроот, П. А. Роттари и Л. Токке.

Буше Ф. Геркулес и Омфала. Х., м. ГЭ

Фрагоннар Ж. О. Девушка и собачка. 1770–1775. Х., м. Мюнхен. Старая Пинакотека

Гроот Г. Х. Портрет вел. кн. Екатерины Алексеевны в охотничьем костюме. 1740-е. Х., м. Нижний Новгород. ГХМ

Гроот Г. Х. Конный портрет Елизаветы Петровны с арапчонком. 1743. Х., м. ГТГ

Уроженец Штутгарта Георг Христоф Гроот (1716–1749) получил известность в Дрездене, при дворе Августа III. Вместе с братом И. Ф. Гроотом, анималистом и мастером натюрмортов, он в 1743 г. приехал в Россию и был назначен «галлереи директором» и «придворным малером». Его лучшие работы – портрет великой княгини Екатерины Алексеевны на охоте и конный портрет Елизаветы Петровны с арапчонком, характеризуют Гроота как прекрасного колориста. Они не столь откровенны, как у французских мастеров, но вполне виртуозны. В конном портрете Елизаветы Петровны художник изобразил не могущественного монарха, а миловидную даму в мундире Преображенского полка. Кукольно-театральный арапчонок позой и мимикой выражает комплемент не столько императорскому достоинству, сколько женской привлекательности Елизаветы. Идиллический пейзаж с разрушающимся монументом объединяет композицию, придавая ей некую интимность. В этой работе присутствует та хрупкость рококо, когда утонченность грозит стать слащавостью, нежность – приторностью, а легкость – фривольным эротизмом. Гроот балансирует на грани.

Модный французский портретист Луи Токке (1696–1772) работал в Петербурге в 1756–1758 гг. Он был приглашен для выполнения большого парадного портрета императрицы, но попутно написал еще ряд портретов и, заработав, уехал в Данию. Токке оказал сильное влияние на Ф. С. Рокотова, который брал у него уроки и копировал некоторые работы. Лучшее представление о манере Л. Токке дает погрудный портрет Е. А. Головкиной – дочери А. И. Шувалова – начальника Тайной канцелярии.

Токке Л. 1758. Портрет Е. А. Головкиной. Х., м. ГЭ

Некрасивая молодая дама спокойна и несколько сурова. Но мастер с помощью арсенала живописных приемов рококо сделал ее весьма привлекательной. Бесформенный нос замаскирован искусной светотенью. Легкий румянец и чувственные губы соответствуют нежно-розовым тонам бутоньерки (цветка в прическе и на платье) и бертэ (матерчатого ожерелья), а серо-синий тон платья – цвету глаз, подернутых томной поволокой. Едва заметный поворот фигуры придает девушке живость, а зыбкие контуры тела, размытые светотенью, и глубокое декольте предлагают зрительскому воображению дорисовать то, что скрыто под платьем.

Ротари П. А. Девушка с веером. Кокетка. Х., м. ЧС

Ротари П. А. Девушка, прикрывающая лицо книгой. Х., м. Музей-усадьба Архангельское

Широкое распространение получил жанр интимных женских портретов-головок. Непревзойденным мастером этой тематики был профессор Санкт-Петербургской Академии трех знатнейших искусств Пьетро Антонио Роттари (1707–1762). Чаще всего девушки на его полотнах погружены в чтение и на их лицах отражаются тончайшие нюансы мимолетных чувств и настроений. Иногда, держа в руках письмо или книгу, они озорно «строят глазки» зрителю или смущенно краснеют при чтении «нескромных» страниц. Образы Роттари поверхностны, но написаны виртуозно и полны искреннего чувства. В них витает дух Ж. Ж. Руссо, который, в отличие от других просветителей – рационалистов заявлял: «Разум может ошибаться. Чувство – никогда!» Так в эстетике рококо зарождалось новое направление – сентиментализм. К концу ХVIII в. он завоюет ключевые позиции и станет мостом от искусства Просвещения к романтизму.

1.4.6. Русский фарфор

Стиль рококо создавался целой армией портных, куаферов, ювелиров, ткачей, мебельщиков, кузнецов, литейщиков и живописцев. Непременной его составляющей являлся художественный фарфор – самый тонкий и благородный вид керамики – символ изящества. Его родиной был Китай. Изделия китайских мастеров, прочные и удивительно легкие, с непроницаемой красивой глазурованной поверхностью были хорошо известны с ХIII – ХIV в. Фарфоровая посуда и статуэтки ценились порой не ниже золотых. В Европе фарфор называли порцелином, от итальянского «porcellino» – поросенок, поскольку фарфоровые черепки цветом и формой напоминали молочно-розовых поросят. Много веков пытались разгадать секрет его изготовления. Это удалось лишь в 1710 г. мастерам Мейсенской мануфактуры в Саксонии. С этого времени изготовление Мейсенского фарфора для продажи и подарков королям и крупным вельможам стало для Августа II и Августа III важным источником доходов и экономии. Производство, естественно, было строго засекречено и являлось объектом шпионажа со стороны европейских держав. Секрет фарфора был разгадан Дмитрием Ивановичем Виноградовым (1720–1758).

Сын суздальского протопопа, Виноградов в 13 лет был определен в Славяно-греко-латинскую академию, где познакомился с Ломоносовым. Они сблизились, несмотря на девятилетнюю разницу в возрасте. Вместе за один год прошли три класса, вместе были направлены в Петербург, а оттуда (1736 г.) – за границу – в Марбург и Фрейбург. Их пути разошлись, когда Ломоносов, поссорившись с берг-физиком Генкелем, ушел из Фрейбурга налегке, в чем был.

Елизавета Петровна с арапчонком. 1740-е. Фарфор. Мейссен

Закончив курс обучения по специальности горного инженера, Виноградов вернулся на Родину (1744 г.). Он был направлен бергмейстером в распоряжение управляющего Кабинетом для работ на Порцелиновой мануфактуре князя Черкасова. Мануфактура за городской чертой, у Шлиссельбургского тракта, была основана годом раньше, когда на русскую службу был приглашен некий Гунгер, обещавший наладить производство фарфора. Это был профессиональный авантюрист. Поняв, что его шарлатанство рано или поздно будет разоблачено, он признаться, что секрета фарфора не знает, и предложил выпускать фаянс – керамику более грубой обработки, тяжелую, хрупкую, хорошо известную в Европе и ценившуюся несравненно ниже фарфора. Так он поступал во многих странах и номер проходил. В Петербурге не прошел. Гунгер был уволен, изгнан из казенной квартиры и умер в 1748 г. в полной нищете.

Дункер И. Ф. Скульптуры Царскосельского дворца. Дерево. 1750-е. Копия

Отныне работы по созданию фарфора легли на плечи бергмейстера Виноградова. Путем бесконечных проб и ошибок он установил химический состав фарфоровой массы и глазури, количественное соотношение компонентов. Был детально разработан технологический процесс производства – измельчение, очистка, замес, формовка, обжиг, глазурование. Он исследовал состав и способы изготовления керамических красок, оптимальный режим обжига и необходимое для этого топливо. Виноградов провел огромное количество опытов с разными глинами, остановившись на гжельских и оренбургских. Чтобы придать фарфоровой массе гибкость, способность держать самую сложную форму, не трескаться при сушке и обжиге, ее необходимо было «гноить» – выдерживать в сыром темном теплом помещении. Китайцы выдерживали фарфор 150 лет. Виноградов имел в своем распоряжении от нескольких месяцев до нескольких лет. Это не могло не сказаться на техническом качестве продукции.

В 1752 г., на завершающей стадии работ, Виноградов получил приказ обучить технологической стороне производства мастера Никиту Воинова. Для обеспечения высокого художественного уровня продукции к нему был приставлен австрийский скульптор Иоганн Франц Дункер (1718–1795). Он работал в России с 1739 г., был известен как преподаватель художественного департамента Академии наук и автор деревянных позолоченных скульптур Царскосельского дворца. Другим помощником был французский скульптор Ж.-Б. Вистарини (Иван Вистерин). Для росписи изделий был прислан «финифтяных дел мастер» Иван Черный. Он служил по вольному найму князю М. Я. Черкасскому, но в 1746 г., вместе с И. П. Аргуновым, был подарен в качестве приданого П. Б. Шереметеву. Если Аргунов был крепостным, то Черный – вольным. Он подал жалобу на имя императрицы, был бит за это плетьми и оставлен у Шереметева. Тем не менее, Черкасов сумел добиться его перевода на подведомственную ему мануфактуру вместе с женой и двумя сыновьями. Один из них, Андрей Иванович Черный, стал в последствии видным мастером финифти и росписи фарфора.

Рюмочная передача. Фарфор. Музей ЛФЗ

Табакерки. Фарфор. Музей ЛФЗ

Сохранилось всего 9 изделий с маркой Д. И. Виноградова, но заводской реестр перечисляет массу пуговиц, пасхальных яиц, набалдашников для тростей, шпажных эфесов, переплетных наборов, колокольчиков, черенков для ножей и вилок. Широкое распространение имели рюмочные передачи – изобретение «галантного века». Они представляли собой вытянутые по горизонтали сосуды с фестончатыми загнутыми внутрь краями. В них заливалась чистая вода, а сверху вставлялись рюмки ножками вверх. Если рюмок не хватало, передачу передвигали с одной стороны стола на другую. Особым спросом пользовались табакерки. Они могли иметь самую разнообразную форму: круглые, «овалистые», плетеные; в виде раковины, барабана, юбки, комода, башмачка, яблока, почтового конверта с сургучной печатью, фигурной коробочки с играющими мопсиками на крышке. Гораздо реже встречаются фигурки «виноградовского» периода. Известны только фигурки собаки, коровы и Вакха-мальчика. Уже после смерти Виноградова были изготовлены серии фигурок негров и китайцев, шахматные фигурки в виде восточных воинов. Их позы, одежда и вооружение были живописны и разнообразны. Ни одна не повторяла другую. Специально для Елизаветы Петровны был изготовлен «Собственный Ее Величества сервиз», барочно-пышный и массивный. Это был вынужденный ход. Фарфоровая масса еще не обладала достаточной пластичностью, поэтому изделия сознательно сделали толстостенными.

Виноградов Д. И. Табакерка с мопсиками. 1752. Фарфор. ГЭ

Негры. 1750-1760-е Фарфор. ГРМ

Табакерки. Фарфор. 1750-е. Музей ЛФЗ

Сложные вычурные формы изделий 50–60-х гг. напоминали архитектурный рокайль и деревянную резьбу. Красочные цветы, скомпонованные в букеты, оживленные жучками и бабочками, ярко выделялись на блестящем гладком фоне, подчеркивая благородную белизну фарфора. Тарелки расписывались изображениями пестрых птиц, а их борта – слегка прорезались или расписывались ажурной сеткой. Бока и крышки сосудов украшались лепными стеблями цветов, ягодами, листьями, а ручки чаще всего были витыми или имели форму лепестков.

Кружка. 1753. Фарфор. ГРМ

Виноградов Д. И. Предметы «Собственного ЕИВ сервиза. 1750-е Фарфор. ГРМ

Тарелка. 1750-е Фарфор. ГРМ

Каждый шаг Виноградова и его помощников контролировался. За малейший проступок следовало наказание. Вот, например, распоряжение Черкасова в отношении Ивана Черного, которому было уже за шестьдесят: «Велите держать на цепи, а жалование давать ему по вашему рассмотрению, и чтобы он работал всегда, буде же упрямитца, то его извольте высечь, да и жену его поближе держать, а ежели явится в предерзости, тоже высеките»⁴⁹. С Виноградовым Черкасов поступал не лучше. У бергмейстера отобрали шпагу – символ гражданской чести, и прекратили выдавать жалование. Его поддерживали рабочие, делясь всем, что у них было. Во время обжига Виноградова сутками держали под караулом в печном помещении, в ужасающей духоте. «Обстоятельное описание чистого порцелина» автор заканчивал сидя на цепи. Дмитрий Виноградов умер в августе 1758 г., 38-ми лет, от полного истощения. В одном из рабочих дневников он записал на латыни:

 
Ныне мой разум гнетет тяжесть трудов понесенных,
Краткая младость прошла, рано я стал стариком…
 

Созданный Дмитрием Ивановичем Виноградовым Санкт-Петербургский фарфоровый завод, получивший при Екатерине II статус Императорского, имеет ныне мировое признание, благодаря высоким художественным достоинствам своей продукции. К сожалению, он носит имя М. В. Ломоносова, который к русскому фарфору отношения не имеет.