Kitabı oku: «El cerebro y la música»

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A Nydia, esposa y compañera,

y a Florencia, nuestra hija,

alegrías de mi vida.

Prólogo

La música, cualquiera sea su género, ha tenido una presencia fundamental en todas las épocas y culturas a través de los siglos. La emoción que genera suele ser más extrema que la de las otras artes. No es indispensable para subsistir, pero no renunciaríamos a ella. Ni siquiera las sociedades más primitivas han prescindido de la música.

En la época actual, las investigaciones cerebrales han ido suscitando creciente y enorme interés, seguramente porque nos ayudan a comprender mejor el comportamiento humano en relación con el mundo que lo rodea. El cerebro está de moda. Las ciencias médicas reconocen especialidades como la neuroendocrinología, la neurocardiología y la neurogastroenterología. Han ido surgiendo en estos años sorprendentes disciplinas, como la neuroeconomía, las neurofinanzas, la neurocriminología, y también el neuroarte. No tardarían las neurociencias en indagar también las relaciones de la música con el cerebro, y surgió así… ¡la neuromúsica!

¿Por qué existe la música? ¿Es una forma de comunicarse, de desinhibirse? ¿Un cemento social? ¿Qué representa? Las artes plásticas y la literatura suelen inspirarse en el mundo concreto, el entorno, el mundo exterior. La música, en cambio, es abstracta, “viene de adentro”. ¿Cómo emerge entonces la creación musical? ¿Cómo florecen esas maravillosas melodías de Mozart? ¿Existe algún condicionamiento cerebral para la genialidad musical? ¿Son anómalos los cerebros de los genios de la música? ¿Qué sucede cuando esos cerebros se enferman? ¿Cómo funciona el cerebro en los grandes intérpretes, los improvisadores, los oyentes?

Este libro, que tuvo sus orígenes en un curso llevado a cabo en el año 2012 en una universidad privada de la ciudad de Buenos Aires, intenta responder estas y otras preguntas, ya que, además, la literatura local, accesible al lector general, sobre la interacción entre el cerebro y la expresión musical es virtualmente inexistente.

Espero que el lector sienta al leerlo la misma fascinación que conmovió al autor al escribirlo.

Osvaldo Fustinoni

Introducción

Sentir antes que razonar

“La música es una cosa extraña. Casi diría un milagro. Está a mitad de camino entre el pensamiento y el fenómeno, el espíritu y la materia, suerte de nebuloso mediador, igual y distinto a cada cosa mediada, espíritu que requiere manifestación en el tiempo y materia que no requiere espacio… no sabemos qué es”.

HEINRICH HEINE (1797-1856)

La música… curioso fenómeno… Nos tranquiliza y arrulla en la niñez. Nos emociona, nos deleita o nos deprime. No nos transmite significados precisos, pero nos excita, nos une en el canto o en el baile, a los que fácilmente nos prestamos. No es un lenguaje, pero nos evoca recuerdos, personas, lugares y épocas, tristes o alegres, siempre emotivos.

Ningún otro ser viviente ha creado música como el ser humano. Tampoco dibujo, pintura o escultura. Pero, en estas, la cognición, sobre todo visual, tiene un papel importante. La música, en cambio, no traduce significaciones cognitivas concretas, sino que es singularmente abstracta. Quizás por eso mismo, evoca emociones más intensas. No se comprende tanto como se siente.

La música emociona, pero también intensifica otras emociones, como el fervor religioso, el entusiasmo político o la pasión deportiva, cuyos acontecimientos acompaña con cánticos, himnos o marchas. No falta música en la celebración de aniversarios o fechas íntimas, aunque no sea más que para cantar el cumpleaños feliz o tocar la marcha nupcial. La música realza historias o escenas teatrales o cinematográficas. Sugiere o subraya el suspenso, el romance, el drama o la comedia. La ópera, las grandes obras sinfónicas, el jazz o el rock despiertan euforias más intensas que el teatro o las artes plásticas.

La emoción de un concierto, de una ópera o de una comedia musical se comparte. Podrá ser más o menos intensa, pero coincide en el tiempo, nos llega a todos simultáneamente. Además, desinhibe, a veces hasta la violencia, como lo saben bien los activistas políticos. Induce movimientos corporales, como el za­pateo, el cabeceo o el meneo corporal, que siguen su ritmo y que difícilmente esquivamos. Son casi reflejos, involuntarios, debemos esforzarnos conscientemente para evitarlos. Los contagia, de manera creciente, a otros, y los sincroniza: todos se mueven o bailan al mismo tiempo.

Las manifestaciones físicas de la emoción musical no difieren de las de otras emociones. Son aquellas producidas por la acentuación o la exaltación de un sector del sistema nervioso, autónomo, es decir, independiente de la voluntad, llamado sistema adrenérgico o simpaticoadrenérgico, generador de adrenalina, hormona que segregan la glándula adrenal o suprarrenal y los ganglios neuronales adrenérgicos. Es la hormona de la excitación y los impulsos, y causa además taquicardia, es decir, aceleración de las pulsaciones o de la frecuencia cardíaca, de la presión arterial y del ritmo respiratorio, dilatación de la pupila y tensión muscular.

Todas las culturas, desde la antigua Grecia hasta las tribus africanas, desde China e India hasta las civilizaciones originarias americanas, cuentan con la música entre sus manifestaciones. Como el lenguaje, resulta ser un fenómeno humano universal, que trasciende civilizaciones y culturas a través de las épocas, quizás genéticamente determinado. Pero no es necesaria para la subsistencia. No se puede sobrevivir sin comer, beber, o, para la especie, reproducirse, pero sí sin música. ¿Por qué existe, entonces? Tal vez porque satisfaga, más que ninguna otra expresión, las necesidades y los anhelos de emoción del ser humano.

Es posible que las funciones emocionales hayan precedido a las cognitivas, o al lenguaje, en la evolución humana: “No se comenzó por razonar, sino por sentir”, decía Jean-Jacques Rousseau en 1781.1

En las cuevas de Lascaux y de Chauvet, en el sur de Francia, y de Altamira, en España, aparecen dibujos efectuados hace 30.000 años –durante la Edad de Piedra tardía–, de caballos, toros y ciervos de llamativa abstracción y perfección plástica. No aparece, sin embargo, inscripción alguna. Aunque no hay evidencia fehaciente de ello, quizás el hombre pudo lograr la expresión pictórica, más visual, espacial y emotiva, antes del desarrollo del lenguaje, más lineal, analítico y racional.

Algo similar pudo suceder con la música: tanto ella como la expresión pictórica, como veremos más adelante, son una manifestación más propia de la mitad derecha o hemisferio cerebral derecho del cerebro, mientras que el lenguaje lo es del hemisferio izquierdo. Junto al dibujo y la pintura, como vimos, ya presentes en esa época, pudo haberse manifestado también la capacidad musical. El canto y la danza habrían precedido al lenguaje hablado, y de hecho, la música cantada efectivamente precede o evoluciona antes que la instrumental, que se desarrolla cuando la cognición y el lenguaje hablado se hacen más racionales. Es más: es posible que el florecimiento de la música instrumental, desconectada del canto y de las palabras, haya sido precisamente la reacción a la evolución de un lenguaje crecientemente divorciado de su componente emocional.

En el mismo sentido, es probable que el uso metafórico del lenguaje haya precedido al literal o científico, y la poesía a la prosa. El lenguaje metafórico puede haber sido la forma natural de describir el mundo antes de que surgiera el pensamiento científico en el siglo XVI, y el lenguaje se hiciera más abstracto: “… las primeras lenguas fueron melodiosas y apasionadas, antes de ser sencillas y metódicas” (Jean-Jacques Rousseau, Ibíd.).

La danza, expresión corporal de la música, reú­ne funciones cerebrales como las visuales, las de exploración del espacio, o las de la llamada somatognosia, o noción subjetiva del propio cuerpo o esquema corporal; todas ellas, también mayormente vinculables al hemisferio derecho.

La primera etapa de la adquisición del lenguaje es la identificación de los sonidos que forman las palabras. Luego, la asociación de esos sonidos con las sensaciones visuales, táctiles y auditivas determinadas por los objetos del medio exterior. Recién más tarde se accede a la capacidad semántica, la de la comprensión de los símbolos representados por las palabras, primero en relación con significados concretos y, más tarde, abstractos. “No se comenzó por razonar, sino por sentir”…

Si la capacidad musical preexistió al lenguaje hablado, entonces también podría haberlo condicionado. Hay manifestaciones no verbales, comunes a una y a otra expresión, que influyen en el significado de lo que se dice.

La prosodia, comúnmente llamada “acento”, nos permite reconocer la región de proveniencia de quien nos habla, y ubicarlo en su marco cultural. Nos posibilita distinguir un habla española de Buenos Aires, de una de la provincia de Córdoba, o de México o de España. Poniendo en función nuestra “teoría de la mente”, que es nuestra capacidad para comprender el punto de vista de los otros, de “ponernos en su lugar”, podremos entender mejor sus pareceres y opiniones. Quien nos habla, a su vez, podrá hacer lo propio con nosotros.

La entonación servirá para que diferenciemos una expresión interrogativa, de una imperativa o dubitativa.

El volumen, cuando aumente, revelará habitualmente enojo (“alzar el tono de voz”, como suele decirse),y cuando disminuya, confidencialidad o intención de no ser oído por terceros.

El ritmo y la secuencia se acentuarán para remarcar conceptos, o se aplanarán trasuntando irrelevancia.

Si la música (del griego mousike, “de las musas”), como tradicionalmente se la define, es el arte de organizar o combinar los sonidos, todas estas manifestaciones no verbales, que modulan el lenguaje hablado, son efectivamente musicales. “La melodía imita las inflexiones de la voz, expresa los lamentos, los gritos de dolor o de alegría… posee cien veces más energía que la palabra misma”, como también dijo Jean-Jacques Rousseau. Nuestra capacidad mu­sical se pone de manifiesto cuando percibimos variaciones de tono, volumen, duración, timbre y ritmo de los sonidos, incluyendo los hablados. Su expresión exagerada los caricaturiza, y si esa expresión es imitada, permitirá reconocer la prosodia personal de otros, lo que por eso mismo causa gracia. Los adultos solemos recurrir, muy fácilmente, a la llamada “prosodia bebé”, cuando intentamos establecer mejor comunicación con lactantes que aún no han adquirido el lenguaje hablado, imitando su “acento”. El grotesco resultado, que parece una regresión infantil, suele sin embargo evocar una alegre respuesta emotiva del bebé, para gran regocijo, a su vez, de los adultos presentes ¡Al bebé le encanta que le hablen en su lengua!

La música es entusiasmo, ardor y pasión, es alegría, efusión y dolor. La música es, en suma, emoción. La vida humana sería mucho más apática sin ella.

I Música y cerebro

Cuerpo humano y sistema nervioso:
acción y reacción

Para comprender plenamente el vínculo entre el ser humano y su compleja estructura física, con lo que podríamos llamar su producción cultural, y dentro de ella, la música, es necesario describir algunos aspectos de su funcionamiento.

Al igual que el de cualquier otro ser viviente, el cuerpo humano está compuesto por una serie de órganos que cumplen cada uno un papel específico en su funcionamiento. El corazón y los vasos aseguran la circulación de la sangre, llevando a los tejidos los elementos necesarios para mantener la vida. Los pulmones aportan oxígeno. El tubo digestivo absorbe los nutrientes provenientes de la alimentación. El hígado los aprovecha y asimila. El riñón filtra la sangre y elimina sus productos de desecho. El sistema nervioso, por fin, nos permite interactuar con el medio y desarrollar nuestra vida de relación, satisfacer nuestras pulsiones e instintos, regular nuestra volición, nuestra conducta y nuestras emociones, y reaccionar frente al peligro. Su máxima expresión es el cerebro.

Todos los órganos del cuerpo humano tienen una función sincrónica: su actividad se mantiene mientras se conserva la vida, y cesa con la muerte.

Únicamente el cerebro, órgano excepcional, asiento de la persona, tiene además una función diacrónica: el producto del funcionamiento cerebral, de la mente, se mantiene más allá de la muerte, aunque su función sincrónica se haya terminado. Es lo que nos permite disfrutar de un cuento de Borges, una novela de Dostoievski, una sonata de Mozart, un tango de Piazzolla, un cuadro de Monet o Picasso, o una escultura de Miguel Ángel. Los cerebros de todos ellos ya no están, han finalizado su función sincrónica, pero su producto nos sigue conmoviendo. Es también lo que nos hace recordar las enseñanzas de nuestros antepasados fallecidos, nuestros padres, abuelos y maestros, que nos brindan continuidad de cultura y de valores.

¿Cómo está constituido el cuerpo humano?

Los órganos del cuerpo humano están formados por múltiples unidades funcionales llamadas células, a modo de los habitantes de una ciudad o un país. Cada célula es individual, y tiene un núcleo que contiene el material genético (el ADN) y una membrana que la separa de las otras.

Los organismos vivos más simples están constituidos por una sola célula: son organismos unicelulares, como la ameba o el paramecio que estudiamos en la escuela secundaria, y sus funciones de relación consisten en una simple reacción, como cuando se retraen al recibir algún contacto.

Los organismos más complejos, como los mamíferos o los primates, están formados por múltiples células, son multicelulares, y esto resulta en una repartición y especialización de las tareas de las células. Se diferencian así distintos sistemas o aparatos, como el respiratorio o urinario, y también un sistema nervioso que se encarga de las funciones de relación a través de un sector receptor, que recoge estímulos, y otro efector o ejecutor, que reacciona y responde a ellos, generalmente en forma motora. A medida que se asciende en la escala zoológica, con el mayor desarrollo de las funciones de relación, se va perfeccionando el sistema nervioso hasta constituir un complejo mecanismo que culmina en el hombre.

En los organismos primitivos, el sistema nervioso está formado por una red de células llamadas neuronas. En los más evolucionados, como el hombre, se distinguen tres sectores: el sistema nervioso central, el sistema nervioso periférico y el sistema nervioso autónomo.

El sistema nervioso central está formado por el cerebro y el cerebelo, y sus prolongaciones, el tronco cerebral y la médula espinal. Todos ellos se encuentran dentro del cráneo y la columna vertebral, envueltos por membranas llamadas meninges.

El sistema nervioso periférico está constituido por una serie de cordones, los nervios periféricos, que a modo de cables conectan al sistema nervioso central con los demás órganos, transportando estímulos que van y vienen. El sistema nervioso autónomo, al que nos referimos al comienzo, es llamado así por ser automático y no influenciable por la voluntad. Regula las funciones de la vida vegetativa, o viscerales, tales como las secreciones y el movimiento gastrointestinales, la circulación y el número de pulsaciones cardíacas.

Microscópicamente, el sistema nervioso central está integrado por células especializadas, llamadas neuronas, y un tejido de sostén: la neuroglía.

Las neuronas tienen un cuerpo celular y extensas prolongaciones filiformes. Poseen dos propiedades: excitabilidad, la capacidad activarse eléctricamente por un estímulo, y conductibilidad, la de conducir ese impulso eléctrico a través de su estructura. Sus prolongaciones son de dos tipos: las dendritas, que son múltiples, y el cilindroeje o axón, que es único y puede alcanzar gran longitud.

Las dendritas constituyen la vía de entrada o aferente del influjo nervioso que le llega a la neurona, y el axón, el transmisor, la vía de salida o eferente de ese influjo hacia otras. Las primeras recogen y envían el impulso hacia el cuerpo celular, y el segundo lo transmite desde el cuerpo celular hacia otras neuronas o a un órgano efector o ejecutor. Los nervios están constituidos por múltiples axones provenientes de distintas neuronas.

La transmisión entre neurona y neurona se hace por contacto entre ellas, conservando cada una su unidad. A este contacto se lo denomina sinapsis, quedando entre una y otra neurona un mínimo resquicio o hendidura, el llamado espacio intersináptico. Las neuronas se comunican por sustancias químicas denominadas neurotransmisores, que por impulso eléctrico se liberan al espacio intersináptico y actúan sobre receptores específicos situados sobre la membrana de la neurona siguiente, llamada postsináptica, desencadenando un nuevo impulso.

Cada neurona tiene una especificidad bioquímica, según el neurotransmisor que ella libera en las terminaciones que preceden a la sinapsis (presinápticas).

Los neurotransmisores son muchos. Los más relevantes para nuestro tema son acetilcolina, adrenalina, dopamina y serotonina, que dan lugar así a sinapsis colinérgicas, adrenérgicas, dopaminérgicas y serotoninérgicas. El neurotransmisor modifica la permeabilidad iónica de la membrana, originando un potencial o impulso eléctrico, que puede ser excitador o inhibidor. Una vez logrado el impulso, el neurotransmisor se inactiva rápidamente, ya sea por degradación o por recaptación por parte de las terminaciones presinápticas, hasta que la neurona es estimulada de nuevo.

En el sistema nervioso central las sinapsis colinérgicas regulan la cognición; las adrenérgicas, las funciones vegetativas, la excitación y la ira; las dopaminérgicas, la sinergia motora y la conducta, y las serotoninérgicas, el estado de ánimo y afecto.

En forma mecanicista, el sistema nervioso ha sido comparado con una gran central telefónica, compuesta por numerosas unidades receptoras y emisoras, con múltiples conexiones internas (el sistema nervioso central), que se comunican con el exterior por cables salientes o entrantes (los nervios periféricos). Más recientemente, el símil ha sido el de una computadora que, programada genéticamente, asegura la integración de las informaciones entrantes/aferentes, para dirigir a los órganos ejecutores los impulsos salientes/eferentes necesarios para la vida del individuo.

En resumen, son tres los mecanismos que aseguran el funcionamiento del sistema nervioso: recepción, ejecución y, entre una y otra, integración, a través de la cual se elabora la información y regula la ejecución. El sistema nervioso central se encarga del mecanismo integrador, y los nervios periféri­cos que entran o salen, de los mecanismos receptor y ejecutor. Cuando la ejecución se dirige a los músculos, tenemos el denominado sistema nervioso esquelético o de la vida de relación, y cuando se dirige a los intestinos, al corazón o a las glándulas de secreción, tenemos el sistema nervioso de la vida vegetativa, o autónomo.

Pero el funcionamiento de estos sistemas puede ser tanto consciente como inconsciente, y mucha de la actividad del sistema nervioso sobre la que la música tiene particular influencia se efectúa en forma automática o inconsciente.

Cerebro y cognición musical:
canciones sin palabras

El cerebro humano, como lo hemos visto todos en las ilustraciones de los diccionarios, las láminas de anatomía de los libros o la internet, parece un hongo. Su sombrero se divide en dos mitades, los hemisferios cerebrales, unidos por una estructura fibrosa llamada cuerpo calloso. Su tallo es el tronco cerebral.

La superficie de los hemisferios es la corteza cerebral, que es desigual, con aspecto de papel celofán arrugado. Sus pliegues son las circunvoluciones cerebrales, y sus hendiduras, las cisuras o surcos. La corteza está conformada por neuronas y constituye la llamada sustancia gris, por su coloración algo más oscura que la de la región subyacente, llamada sustancia blanca, y compuesta por las prolongaciones neuronales, o axones, ya mencionados antes.

Los hemisferios cerebrales se subdividen regionalmente en los llamados lóbulos, que reciben el mismo nombre que el de los huesos del cráneo. El lóbulo frontal, el más anterior, se encuentra inmediatamente por detrás del hueso de la frente. El lóbulo occipital, que está justo por delante del hueso del mismo nombre, y por encima de la nuca, es el más posterior. Entre ambos se ubica el lóbulo parietal. El lóbulo temporal se encuentra por dentro del hueso homónimo, a la altura de las sienes, por debajo de los lóbulos frontal y parietal y por delante del occipital. Por último, un quinto lóbulo se encuentra oculto bajo los lóbulos frontal y temporal, y recibe por ello el nombre de ínsula (es decir, isla o lóbulo aislado). En la profundidad de los lóbulos cerebrales se encuentran diversas otras estructuras, que actúan como estaciones intermedias, o repetidoras, entre los estímulos entrantes, aferentes, que le llegan a la corteza, y aquellos salientes, eferentes, que esta a su vez envía.

La corteza cerebral es asiento de las funciones mentales. En la corteza del lóbulo occipital se encuentran las áreas de recepción de la visión; en la del temporal, en su región externa o lateral, las de la audición, y en su región interna o medial, las de la memoria de corto plazo, en una estructura llamada, por su forma, hipocampo. En la corteza del lóbulo parietal se hallan las áreas receptoras de la sensibilidad o sensaciones del cuerpo, así como las de integración de diversas funciones de la cognición, como el cálculo, la semántica, el reconocimiento del espacio y la lateralidad, la atención y el esquema corporal.

La corteza del lóbulo frontal no recibe estímulos externos, es la región ligada a la planificación, regulación y ejecución motoras. En cuanto a la corteza de la ínsula, se vincula fundamentalmente a funciones emocionales y vegetativas, propias del sistema nervioso autónomo.

El control del lenguaje hablado se localiza, en más del 90% de las personas, en el hemisferio izquierdo, en la corteza frontal para la expresión y en la temporal para la comprensión. Se dice entonces que estas personas tienen “dominancia izquierda” para el lenguaje, que coincide, mayoritariamente, con la preferencia de la mano derecha para la escritura. Los diestros tienen entonces dominancia izquierda. Su lenguaje se preservará en caso de lesión derecha. Esto difiere en los zurdos: aproximadamente 50% tienen dominancia izquierda y 50% dominancia derecha para el lenguaje.

El oído humano tiene receptores que descomponen o “deconstruyen” los sonidos en sus componentes de frecuencia, los codifican en forma de señales y los transmiten por vías especiales hacia el cerebro. El receptor auditivo es la cóclea u órgano espiral de Corti del oído interno, que tiene forma de caracol, y en el que los receptores se ubican topográficamente según el tono (distribución tonotópica): los sensibles a frecuencias bajas (tonos graves) en su punta o cúpula, y los que responden a frecuencias altas (tonos agudos) en su base. De la cóclea se desprende el nervio coclear que conduce los estímulos auditivos a núcleos neuronales del tronco cerebral. De allí, a través de la vía auditiva, y después de pasar por una estación intermedia –el cuerpo geniculado medial, una estructura neuronal en forma de rodilla, situada en la profundidad del hemisferio–, alcanzan la circunvolución transversa, que se dispone de través por el lóbulo temporal. Esta es el área auditiva primaria, es decir, el segmento de corteza cerebral de primera recepción del estímulo auditivo. Los sonidos captados por el oído derecho se dirigen preferentemente a la corteza auditiva izquierda, y viceversa. Esta también muestra distribución tonotópica: los tonos graves llegan a su porción más externa, lateral, y los agudos a la porción más interna, medial, de la circunvolución transversa.

El oído humano es capaz de percibir una gran variedad de tonos, pudiendo diferenciar sonidos con 1 Hz (Herz o herzio, unidad de frecuencia) de diferencia, en un rango desde los 20 hasta los 20.000 Hz. La cantidad de notas que pueden ser incluidas en una escala musical es por lo tanto muy numerosa, y en la actualidad la enseñanza de la música reconoce la existencia de cuartos y aún octavos de tono, así como en pintura el impresionismo supo abstraer y ampliar la gama de colores para plasmar el efecto de la luz sobre las figuras representadas. Aun así, el espectro habitual de sonidos necesario para producir efectos musicales es más limitado, y la gama usual de frecuencias de los sonidos musicales es considerablemente más pequeña que la gama audible. En el piano, la frecuencia de los tonos más bajos es 220, y la de los más altos, 13.186 Hz, que son las usualmente consideradas como los límites inferior y superior de los tonos musicales.

Otras áreas corticales se vinculan a distintas características o componentes de la capacidad musical.

El diapasón o tono de referencia (pitch, en inglés) es el tono convencional a partir del cual podemos identificar las restantes notas de la escala musical, y que habitualmente se utiliza para la afinación instrumental. Se vincula a áreas de los lóbulos temporal y parietal de ambos lados, aunque con predominio izquierdo.

El ritmo, ejecución de tonos con patrón de distribución regular en el tiempo, tiene control en el polo o extremo anterior de la corteza del lóbulo temporal en la línea media, y en la base de la corteza del lóbulo frontal, ambos del lado izquierdo.

La métrica, ya mencionada, reconoce un control temporal anterior bilateral, y el timbre, frontal y parietooccipital derechos.

El timbre es la forma como “suenan” los tonos musicales, lo que permite reconocer la fuente del sonido; por ejemplo, las voces humanas masculina, femenina o infantil, o el piano, el violín o el clarinete. Está determinado por los armónicos, frecuencias agregadas a la del tono principal, que la duplican, triplican o quintuplican.

La melodía (de melos, canto o frase musical, y aeido, yo canto) se vincula a la corteza de los lóbulos temporal y parietal derechos. Convencionalmente, concebimos a la melodía como una sucesión de tonos que causa una sensación emocional de placer estético. La melodía parece ser el factor más determinante de la emoción musical.2

En resumen, diapasón y ritmo se relacionan más con el hemisferio izquierdo, melodía y timbre con el derecho, y métrica con ambos.

El privilegio del oído absoluto

Las personas que pueden identificar tonos sin necesidad de diapasón o tono de referencia, tienen “oído absoluto”. Cada tono tendría cualidades propias, independientes de la relación con la escala, que lo harían reconocible para algunos cerebros. En algunos casos se acompaña de sensaciones agregadas, no musicales o auditivas, sino visuales o sensoriales, llamadas sinestesias (de syn, conjunto y aisthesis, percepción), que facilitan así la identificación del tono. Nos detendremos en el fenómeno de las sinestesias más adelante.

Se han observado tanto un oído absoluto pasivo, que reconoce tonos, y un oído absoluto activo, que reproduce tonos, mucho más raro.

El oído absoluto se vincula funcionalmente al precúneo o lóbulo cuadrilátero izquierdo. Este lóbulo se ubica en la corteza parietal de la línea media, por encima y delante de la cuña (“cúneo”) formada por el lóbulo occipital.

La capacidad de oído absoluto es probablemente tanto genética como adquirida, porque ocurre con más frecuencia en personas expuestas intensamente a la música en la infancia. Además, la frecuencia de los tonos del diapasón convencionalmente adoptado para la afinación instrumental ha variado a través de las épocas. Por ejemplo, el diapasón inglés en 1780 era 409 Hz, y el europeo de fines del siglo XVIII, 400 Hz; el adoptado por la Ópera de Dresde en 1815, 423,2 Hz; el “tono internacional” o “diapasón normal” de la Conferencia de Viena de 1887, 435 Hz, y el de la Orga­ni­zación Internacional de Estandarización ISO en 1975, 440 Hz. Una persona, entonces, que pueda identificar con precisión las notas La o Re, lo estará haciendo según el diapasón adoptado en su época, diferente del de épocas previas o posteriores, lo que sugiere un componente adquirido en la génesis del oído absoluto.

Es quizás la preservación del oído absoluto lo que permitió continuar componiendo a composito­res que perdieron su audición, como Ludwig van Beethoven (1770-1827), Bedřich Smetana (1824-1884) o Gabriel Fauré (1845-1924).

Es sabido que Beethoven comenzó con dificultades progresivas de audición a los veintiséis años, que no le impidieron seguir componiendo maravillosamente y con creciente madurez musical. En realidad, salvo quizás la primera, sus restantes ocho sinfonías fueron escritas ya con su audición seriamente afectada.

A los cincuenta y seis años, ya casi del todo sordo, se lo convenció a Smetana de que tocara el piano en un concierto en su honor. Tocó un nocturno de Chopin y su propia Polka en La menor. Las crónicas contemporáneas describen cómo

aun sordo, tocó con tal originalidad, sensibilidad y expresión, que claramente lo destacaban frente a otros pianistas… Fue emocionante ver a un artista cuya ejecución conmovió tanto al público, sabedor de que ninguno de los sonidos que obtenía del instrumento podría jamás penetrar su alma…3

Oír en colores: las sinestesias

Cuando nos referimos al “oído absoluto”, la capacidad de identificar tonos sin necesidad de diapasón o tono de referencia, decíamos que el fenómeno se explicaría por cualidades propias y exclusivas de cada tono, en algunos casos como sensaciones agregadas de modalidad no auditiva, sino visual o sensorial, que facilitan su identificación. A eso se le llama “sinestesia”, es decir percepción conjunta de dos sensaciones de diferente modalidad, inducida por el estímulo de una sola.

La asociación entre audición y visión, o entre audición y visión coloreada, o entre distintas modalidades sensoriales, no es tan imprevista como en primera instancia podría suponerse. En música se llama escala “cromática” (o sea, “de colores”) a la que incluye tonos y semitonos, invocándose así por analogía a la gradación de colores. El término “tono” se utiliza tanto para la música como para la pintura: tonos musicales o tonos de color. También, “tonalidad”. Suele hablarse del “color” de una voz para caracterizar la de un cantante. En francés, sentir significa tanto oír como oler y tocar, o sentir a través del tacto. En alemán, hell significa brillante y es aplicable tanto a lo auditivo como a lo visual.

En realidad, los sentidos no parecen estar tan separados como la concepción tradicional nos lo enseña. Esta idea proviene de Aristóteles, que en el siglo IV antes de la era cristiana introdujo la noción, que ha perdurado hasta la actualidad, de que los seres humanos poseemos cinco sentidos distintos y diferenciados. Si bien es cierto que visión, audición, olfacción, gustación y tacto tienen efectivamente vías de acceso anatómicamente separadas hacia el cerebro, ello no descarta que pueda haber asociaciones y conexiones entre ellas que den lugar a sensaciones conjuntas. De hecho, olfato y gusto son muy cercanos, de modo tal que es frecuente ver en la clínica cotidiana que personas a las que se les afecta el olfato también se les entorpece el gusto, y viceversa. En las primeras décadas del siglo XX se postuló incluso la noción de “unicidad basal de los sentidos” (Urempfindung) al momento de nacer, que luego se separarían y diferenciarían funcionalmente con el crecimiento.

La sinestesia es un fenómeno o capacidad que tendría alrededor del 10% de la población general. Podría ser congénita en algunos casos, y adquirida en otros. Sería hereditaria, más frecuente en mujeres y en zurdos, aunque esto es controvertido. Asimismo se ha mencionado que hasta el 15% de personas con si­nestesia tienen algún pariente de primer grado con dislexia, autismo o déficit atencional, y que son más proclives a fenómenos de déjà vu, clarividencia, o de sensación de presencia extraña. Tratándose de un fenómeno enteramente subjetivo, estas observaciones son cuestionables.

La manifestación más frecuente de sinestesia es la audición coloreada, que se caracteriza porque los sonidos no solo son oídos, sino también vistos como colores, que varían con cada tono (“oír o escuchar con los ojos”). Más raramente, otras modalidades sensoriales, como el olfato, el gusto o el tacto, acompañan a la sensación auditiva.

Ya Pitágoras, en la era precristiana, quiso adjudicar un color determinado a cada tono musical. Newton, que con un prisma descompuso la luz solar en siete colores primarios, relacionó la amplitud de las bandas de color con la longitud de onda de los sonidos, y sugirió, incorrectamente, que colores y sonidos generaban diferentes vibraciones que estimulaban los ojos y los oídos y se propagaban hacia el cerebro. Aún no se había establecido que las ondas de luz son electromagnéticas, y las de sonido, mecánicas.

Las sinestesias se caracterizan por ser involuntarias, no poder inhibirse, y proyectarse hacia el medio. Son durables y genéricas, es decir, que, con igual estímulo, serán siempre similares en una misma persona, pero podrán diferir de una persona a otra. Un tono que evoque siempre el color azul en una persona, podrá evocar siempre el verde en otra. Son recordables y conllevan reacción emocional.

Varios compositores célebres han referido audición coloreada y algunos la han aplicado a sus obras.

Nikolái Rimsky-Kórsakov (1844-1908), compositor ruso de óperas y obras sinfónicas como el “Capricho español”, y Alexander Scriabin (1872-1915), autor de prolongadísimas obras sinfónicas, asociaron colores a distintas claves y en 33% coincidieron en sus percepciones. Scriabin, escuchando una melodía en Re mayor, percibía un amarillo, mientras Rimsky, sentado a su lado, con el mismo sonido, veía un color dorado o soleado.

Scriabin además agregó acompañamiento de luces coloreadas a su obra Prométhée, Poème de Feu (Prometeo, poema de fuego). Introdujo una notación con escala especial de colores, que describió como clavier à lumières o tastiera per luce (teclado para luces). La obra ha sido raramente ejecutada. Scriabin continuó en su senda, componiendo Acción preliminar y mysterium, que combina música con luces y además estímulos olfatorios, obra que dejó inconclusa. Experiencias similares se habían intentado con anterioridad.

Las excentricidades de Scriabin no eran nuevas. Un jesuita llamado Louis Castel había inventado en 1720 un “clavecin oculaire” (“clavecín ocular”). Un tal A. W. Rimington construyó en 1893 un “órgano a color”, y T. Wilfrid, el “clavilux” en 1916…

En la obra Die Glückliche Hand (La mano afortunada) de Arnold Schönberg, hay una parte notada para color.

En 1842, Franz Liszt sorprendió a la orquesta que se encontraba dirigiendo pidiéndole que tocara un pasaje “algo más azulado” o “no tan rosado, sino violeta oscuro”.4

Entre las hipótesis que se han propuesto para explicar el fenómeno, hay dos que sobresalen. Una es la que se basa en la proximidad anatómica, en algunos puntos, de las vías visual y auditiva. Ambas vías comparten una estación neuronal en los llamados cuerpos geniculados, esa estructura en forma de rodilla doblada en la base del cerebro. El cuerpo geniculado externo, o lateral, es estación de la vía visual, y el cuerpo geniculado interno o medial, más cercano a la línea media, es estación de la vía auditiva. Es más que probable que existan conexiones anatómicas entre ambas vías y que por lo tanto pueda haber intercambio de estímulos entre una y otra.

La otra es la asociación de fenómenos cognitivos, hipótesis más cortical. En este caso, no se trataría siempre de una sinestesia real, es decir, de una percepción o sensación que induce otra en forma directa, sino, al menos en algunas instancias, de una evocación por asociación cognitiva, por asociación de ideas, como un recuerdo que trae a la memoria otro.

Recordemos que es posible que el “oído absoluto”, que mencionamos antes, se dé en algunas personas por sinestesia: el color evocado permite identificar el tono. De hecho, hay casos de músicos que pueden afinar sus instrumentos según su sinestesia, es decir, siguiendo el color evocado por el tono ejecutado y no el tono original del diapasón de afinación.

El compositor contemporáneo György Ligeti (1923-2006), cuya ópera El Gran Macabro se representó en el Teatro Colón de Buenos Aires en 2011, decía que el Do del piano era “rojo”; el Re, “azul oscuro”; el Fa, “amarillo”, y el Sol, “azul claro”; los acordes mayores eran “rojos o rosados”, y los menores, “entre verdes y marrones”. Pero también dijo que:

cuando digo que el acorde de Do menor es rojo-marrón, como óxido, y el de Re menor es marrón, eso no viene del tono sino de las letras C (por Do) y D (por Re). Creo que se retrotrae a mi infancia. Encuentro que los números también tienen color: el uno es gris acerado; el dos, naranja; el cinco, verde.5

Scriabin decía de su colega Rimsky-Kórsakov: “Mientras que a mí el Fa sostenido menor me parece violeta, a Rimsky le parece verde, pero me parece que es porque lo asocia al color de las hojas y el pasto, por el uso frecuente de esa tonalidad para la música pastoral”.6

El mismo Scriabin puede haber revelado un componente cognitivo en sus sinestesias, ya que su correlación tono-color parece relacionarse con los intervalos de quinta, en los que la nota siguiente es dominante de la tónica precedente: Do, Sol, Re, La, Mi, Si…

Es difícil creer en la existencia de sinestesias para quien no las experimenta. De hecho, los que las cuestionan argumentan que no son más que asociaciones metafóricas, no reales. Pero esto reafirmaría el mecanismo cortical-cognitivo-asociativo del fenómeno, y de hecho, en algunos estudios de resonancia funcional se ha observado activación pre­dominan­te en áreas secundarias de asociación auditiva o visual en personas con sinestesia.

Además, la existencia de sinestesias se refuerza por la existencia de un fenómeno equivalente en la función motora, indudablemente demostrado y reconocido por ser, al contrario de lo sensorial, claramente observable y objetivable: las llamadas “sincinesias”, es decir, la aparición de un movimiento agregado, involuntario, junto con el movimiento primario intencional. Si se le pide a una persona que, estando acostada, eleve una pierna, y al mismo tiempo se le oponga o impida hacerlo, se observará que la pierna del lado opuesto efectuará, involuntariamente, el movimiento contrario, oprimiéndola contra la cama. Esto es un ejemplo de sincinesia.

Sea cual fuere el mecanismo, coestímulo anatómico o asociación cortical-cognitiva, las sinestesias constituyen un componente que acrecienta la emoción que produce la música.

Música y memoria

La música facilita y refuerza la memoria y el lenguaje hablado. El canto facilita la recuperación de los trastornos del lenguaje, las llamadas afasias, la mayoría de las cuales se produce por lesión del hemisferio cerebral izquierdo, en el que según vimos se sitúan las áreas que controlan el lenguaje en más del 90% de las personas. Los afásicos que fracasan al intentar articular la palabra logran en cambio hacerlo cuando además cantan, probablemente porque la capacidad musical se localiza más dispersa y bilateralmente en el cerebro y, para algunos aspectos, como la melodía, en el hemisferio derecho, que actúa así como facilitadora del lenguaje. A veces las únicas palabras a las que puede acceder un afásico son las de las canciones. En esto consiste la “terapia por entonación melódica” para la rehabilitación de las afasias.

La palabra cantada se recuerda mejor que la hablada. Los nombres de melodías instrumentales, que no tienen letra, pueden no recordarse espontáneamente. En cambio, es probable que se recuerden enseguida, no bien las melodías se hagan oír. Las canciones que tienen letra se recuerdan mejor cuando se menciona su título.

La influencia facilitadora de la música sobre la memoria parece ser mayor que para otras formas de expresión. Quizás se reconocen más casos de memoria excepcional para la música que para otras expresiones, y son muy llamativos por su excepcionalidad.

Wolfgang Amadeus Mozart (1756-1791) transcribió en su infancia el Miserere de Allegri (9 partes, 2 coros) luego de escucharlo una o muy pocas veces, mostrando la excepcionalidad de un preadolescente que logra transcribir al papel una compleja obra vocal e instrumental luego de pocas audiciones.

Félix Mendelssohn (1809-1847), compositor de óperas, sinfonías y conciertos, ensayó por primera vez La Pasión según San Mateo de Bach sin partitura. También reprodujo variaciones de Liszt luego de escuchárselas tocar una sola vez.

George Enescu (1881-1955), autor de las famosas Rapsodias rumanas, acompañó de memoria a Ravel en la ejecución de su sonata, luego de una sola lectura.

Hans von Bülow (1830-1894), gran director de orquesta y colaborador de Richard Wagner (1813-1883), de quien estrenó sus obras, memorizó enteramente, durante un viaje en tren, la partitura de la Sinfonía Irlandesa de Charles Stanford (1852-1924), compositor del siglo XIX, y luego la dirigió de memoria.

II Cognición musical

La conceptualización de la música
Música y matemática

Como ya hemos dicho, la música es abstracta, seguramente la más abstracta de las artes. La capacidad de abstracción es de las más altas expresiones de la cognición humana. Es la que nos permite comparar, percibir similitudes y diferencias, identificar rasgos y peculiaridades comunes, y sustraerlos para construir conceptos. Música y matemática, máximas manifestaciones de abstracción, tienen puntos de contacto.

En el siglo VI anterior a la era cristiana, Pitágoras postuló una proporción numérica entre la longitud de las cuerdas y los sonidos. Demostró que determinados intervalos, la distancia entre la altura de dos notas, se corresponden con cocientes definidos de la longitud de una cuerda, e interpretó estas cualidades místicamente, imaginando que representaban el poder de los números que gobiernan el universo.

Un siglo más tarde, Platón consideraba que la música, junto a la aritmética, la geometría y la astronomía, era una de las cuatro divisiones de la matemática, concepto que perduró hasta Boecio, en la Roma del siglo IV, ya de la era cristiana. Constituía el llamado quadrivium, los “cuatro caminos” posibles que podía seguir el filósofo.

En 1722, durante el enciclopedismo francés, cuando prevalecían las ideas racionalistas, el compositor Jean-Philippe Rameau, autor de la ópera Les Indes Galantes, escribió:

Mi finalidad es la de restituir a la razón los derechos que ha perdido en el campo musical. La música es una ciencia que debe tener reglas establecidas; estas reglas deben derivar de un principio evidente, y este no puede revelarse sin la ayuda de la matemática.7

Música y matemática utilizan el cálculo, función del hemisferio izquierdo, que en la música se relaciona fundamentalmente con la métrica, vinculada a ambos hemisferios cerebrales. La métrica es la medida de la regularidad del ritmo, este último de control cerebral izquierdo.

Pero la matemática no nos involucra emocional y físicamente como la música. Donde la matemática es racional, no emocional, cognitiva, analítica, no rítmica y “apolínea”, o sea clara, sobria, racional y luminosa, la música es emocional, catártica, rítmica, “órfica” y “dionisíaca”, es decir, pasional, arrebatada, irracional y fogosa.a Si la música se “matematiza”, como con el dodecafonismo de Arnold Schönberg (1874- 1951), elude su componente emocional. Esto ocurre con las obras musicales llamadas “atonales”, que, como las dodecafónicas, desechan la melodía como forma de expresión, lo que subraya el papel de esta como fuente de emoción musical. Curiosamente, al criticarse, esas obras suelen tildarse de “cerebrales”.

Este fenómeno tiene su correlato cortical. Las áreas cerebrales que se activan son diferentes cuando la música escuchada causa placer que cuando causa displacer. Más adelante ampliaremos este tema.

Expresión musical, abstracción mental

El lenguaje verbal se desarrolla como una necesidad que tiene el ser humano de comunicarse y entenderse con creciente precisión. Vimos que, en una primera etapa, el lenguaje tenía tal vez más carácter metafórico que literal, haciéndose luego paulatinamente más racional y menos emotivo. El resultado de esta necesidad fue el idioma, que no es más que un conjunto de símbolos, primero orales y después escritos, que una comunidad adopta para entenderse. Por el símbolo “mesa” entendemos, en español, un mueble consistente en una tabla horizontal que se sostiene en cuatro patas. Quienes no hablen español no entenderán su significado. El idioma difirió según la región del mundo en la que se originó, y cuanto más apartadas estuvieran las regiones entre sí, más simbólicamente distintos fueron sus idiomas.

Dice la tradición bíblica (Génesis 11, 1-9) que, para castigar la pretensión de los hombres de construir una torre que alcanzara el cielo, Dios les confundió el lenguaje para que no pudieran comprenderse:

11 En ese entonces se hablaba un solo idioma en toda la tierra. 2 Al emigrar al oriente, la gente encontró una llanura en la región de Sinar, y allí se asentaron. 3 Un día se dijeron unos a otros: “Vamos a hacer ladrillos, y a cocerlos al fuego”. Fue así como usaron ladrillos en vez de piedras, y asfalto en vez de mezcla. 4 Luego dijeron: “Construyamos una ciudad con una torre que llegue hasta el cielo. De ese modo nos haremos famosos y evitaremos ser dispersados por toda la tierra”. 5 Pero el Señor bajó para observar la ciudad y la torre que los hombres estaban construyendo, 6 y se dijo: “Todos forman un solo pueblo y hablan un solo idioma; esto es solo el comienzo de sus obras, y todo lo que se propongan lo podrán lograr. 7 Será mejor que bajemos a confundir su idioma, para que ya no se entiendan entre ellos mismos”. 8 De esta manera el Señor los dispersó desde allí por toda la tierra, y por lo tanto dejaron de construir la ciudad. 9 Por eso a la ciudad se le llamó Babel,b porque fue allí donde el Señor confundió el idioma de toda la gente de la tierra, y de donde los dispersó por todo el mundo.8

¿Habrían desarrollado los hombres, con la música, un idioma común, eludiendo la voluntad divina? ¿Un idioma que les permitiera entenderse emocionalmente como no podían hacerlo con el lenguaje hablado? Probablemente no. ¿Qué entendemos los occidentales de las músicas de Oriente, o de África? Poco y nada, pero, a pesar de ello, la música, en su abstracción, trasciende más las culturas que los idiomas. En Occidente, al menos, aún formas de expresión más locales como el jazz o el tango emocionan a otros pueblos.

La música no ha dejado de desarrollarse, desde la antigüedad, como expresión particular de la capacidad humana. En inglés, el sustantivo construct, del verbo to construe, designa al conjunto o marco de ideas que “construyen”, “arman” o “edifican” un concepto. Con esta acepción, la música, inicialmente expresión emocional espontánea del hombre, evoluciona hacia un “constructo” con reglas y simbología propias, a través de un proceso de abstracción cognitiva cerebral.

Es interesante seguir este proceso, para la música occidental, sobre la base de lo que nos dice la musicología.9