Kitabı oku: «Metamorfosis. Libros I-V»

Name: Metamorfosis. Libros I-V
ISBN: 9788424937386

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La Biblioteca Clásica Gredos, fundada en 1977 y sin duda una de las más ambiciosas empresas culturales de nuestro país, surgió con el objetivo de poner a disposición de los lectores hispanohablantes el rico legado de la literatura grecolatina, bajo la atenta dirección de Carlos García Gual, para la sección griega, y de José Luis Moralejo y José Javier Iso, para la sección latina. Con 415 títulos publicados, constituye, con diferencia, la más extensa colección de versiones castellanas de autores clásicos.

Publicado originalmente en la BCG con el número 365, este volumen presenta la traducción de los libros I-V de las Metamorfosis de Ovidio realizada por José Carlos Fernández Corte y Josefa Cantó Llorca (Universidad de Salamanca), quienes son también autores de la introducción general. Tanto la introducción como la traducción han sido revisadas y actualizadas por sus autores para esta edición.

Asesor de la colección: Luis Unceta Gómez.

La traducción de este volumen ha sido revisada

por José Román Bravo Díaz.

y Josefa Cantó Llorca.

Avda. Diagonal 189 - 08018 Barcelona.

www.rbalibros.com

Primera edición en la Biblioteca Clásica Gredos: 2008.

Primera edición en este formato: octubre de 2019.

RBA • GREDOS

REF.: GEBO441

ISBN: 978-84-249-3738-6

Realización de la versión digital: El Taller del Llibre, S. L.

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PREFACIO A LA SEGUNDA EDICIÓN

Las introducciones van al fondo permanente y estable de la obra que introducen; los prefacios son coyunturales y tratan más bien de las nuevas circunstancias en las que el libro aparece. La primera edición de Metamorfosis I-V, publicada en 2008, a la que siguió en 2012 Metamorfosis VI-X, iba precedida de una introducción de más doscientas páginas, y acompañada de un número considerable de notas. La actual quiere dar noticia de que hemos completado el tercer tomo de la traducción de Metamorfosis XI-XV, con las correspodientes notas, con lo que por primera vez la introducción la hacemos a la traducción completa.

Suponiendo que la introducción de 2008 tuviera las características de estabilidad y esencialidad que Derrida les reconoce, ello no nos permite ignorar que en el curso de esta decena de años han continuado, con la profusión que cabe imaginar, los trabajos sobre Ovidio. Recoger su impacto e incorporarlos no entra en el propósito de los autores, que han tomado la arriesgada decisión de volver a someter su introducción de 2008, valga lo que valiere, al juicio del lector, con la esperanza, no de que resista al paso del tiempo, pero sí al menos de que su lectura no resulte irremediablemente anacrónica.

Lo que sí estaba a nuestro alcance, por fidelidad a la tradición académica de la que formamos parte, es dar cumplida cuenta en la bibliografía general de las obras aparecidas entre 2008 y 2019, de manera que en ese apartado esta nueva edición está razonablemente completa.

Ovidio, que siempre practicó la reescritura de su obra desde la segunda edición de los Amores, adquirió en el exilio, entre otras cosas, la perspectiva de una obra (casi) completa, que le proporcionaba una atalaya privilegiada para la reflexión. La aparición de muchas e importantes obras sobre el poeta y su exilio en los últimos diez años nos sugirió la idea de añadir en el capítulo primero un suplemento sobre este tema, en consonancia con el hecho de que el poeta practicó continuamente la reescritura y la reflexión sobre su obra anteror, tratando de imponerle al lector una recepción de la misma.

Conforme a este designio, nuestro lector encontrará en esta segunda edición, y en lugares diferentes, unas cuantas adiciones o suplementos. El que trata sobre lo maravilloso en las Metamorfosis, en el capítulo 7, además del ya mencionado sobre el poeta en el exilio, en el capítulo 1, pueden ser considerados como dos pequeños ensayos; a ellos hay que sumarles unas breves adiciones que figuran en el capítulo 8, consagrado a la recepción de la obra, y una ampliación selectiva de algunas notas que aparece en el capítulo 9.

El ensayo que versa sobre lo maravilloso responde a preocupaciones de los autores desde hace largo tiempo y ha sido desarrollado en distintas formas durante varios años1; el del exilio ha sido estimulado por la bibliografía reciente; y la selección titulada «Notas a las notas», ha sido guiada por nuestra experiencia durante la traducción y el comentario de los libros XI-XV. El suplemento, que no ensayo, sobre la tradición ovidiana viene a insistir en su carácter abierto, siempre incompleto, orgánicamente incapaz, en sentido aristotélico, de dar sentido a lo multiforme. Hay en las Metamorfosis una tentación a convertirse en catálogo; pues eso es lo que cabe esperar de la tradición ovidiana, obras más o menos inspiradas por Ovidio, profundamente ovidianas o sólo vagamente, obras que miran al poeta o que, con el pretexto de su obra, están profundamente inmersas en las diferentes épocas de la historia.

INTRODUCCIÓN
1. LA CARRERA LITERARIA DE OVIDIO
1.1. Amor, elegía, carrera literaria

Sabemos que el amor es para muchos el tema principal de las Metamorfosis2. También es cierto que, en la época augústea, el amor ha encontrado en la elegía su manifestación genérica más adecuada. Un tema repartido en dos géneros, pues las Metamorfosis, sea cual sea su género, van más allá del elegíaco. ¿Podríamos afirmar que toda la producción literaria de Ovidio anterior a las Metamorfosis ha transcurrido bajo el manto protector del amor y la elegía? Sí, con algunas precisiones. Medea, obra indudablemente amorosa, sin embargo fue objeto de una tragedia, siguiendo la tradición. Por otra parte, los Fastos, en metro elegíaco, no tratan básicamente, aunque sí en muchos pasajes, del amor. Este posible desajuste entre un tema y su tratamiento en un determinado género literario quizás puede explicarse mucho mejor si establecemos una nueva distinción. ¿Es lo mismo la producción literaria de Ovidio, tal como podríamos interpretarla siguiendo una concepción moderna de la historia literaria, en relación con su época y su cultura, que la «poética del ascenso genérico» de Ovidio? Para responder adecuadamente a la primera cuestión haría falta partir de una mínima base objetiva de tipo positivista que atendiera a las fechas de producción, pero se advierte enseguida la imposibilidad de hacerlo, porque el propio Ovidio se nos ha adelantado ya en ese terreno, practicando constantemente la reescritura3 de sus obras después de terminarlas. Entramos, pues, de lleno en la segunda cuestión: la existencia de distintas versiones o añadidos a las obras de Ovidio que reinterpretan y construyen una trayectoria literaria a propósito de la cual el autor ejerce de estudioso de sí mismo.

1.2. La poética del ascenso genérico

En la tarea de establecer ordenadamente una datación de la producción literaria de Ovidio4, nos encontramos con varios problemas. El primero es la datación de la primera y de la segunda edición de Amores, en cinco y tres libros respectivamente5. Se puede conjeturar que en torno a la segunda edición ya habían sido escritos las Heroidas y los dos primeros libros del Ars Amandi, así como la tragedia Medea6. Pero esos datos los obtenemos del propio Ovidio, como resultado de su reescritura y remodelación no sólo de lo que había sido su primera obra, sino también de su carrera literaria7. En efecto, al tiempo que modificó sus concepciones del género elegíaco en Amores, como prueban las numerosas elegías metaliterarias que escribe para esta obra en lugares significativos de la misma8, Ovidio también echa un vistazo al resto de su producción. Y la concibe según el modelo de poética del ascenso genérico que había instaurado Virgilio. Esto quiere decir que Ovidio, como producto más maduro de la fecunda época literaria augústea, no sólo tiene ante sí numerosos géneros literarios latinos, con sus reglas, sino también un modelo de conexión entre ellos constituido por carreras literarias de sentido ascensional —de géneros menores a mayores, de menos públicos a más públicos— que han construido los poetas más importantes: Virgilio, Horacio, Propercio9. Entre el género individual y el sistema literario en su conjunto actúa, como una especie de mediación, la carrera literaria del escritor individual con su poética del ascenso genérico10. Por esa razón, cuando Ovidio reescribe los Amores, reescribe también, gracias a la disposición estratégica de determinados poemas, su propia carrera. Como Virgilio desde las Bucólicas hasta las Geórgicas, ha pasado de la elegía amorosa a una obra didáctica como el Ars Amandi, que, sin abandonar el metro de la elegía, tiene, sin embargo, mayores pretensiones; aparte de esto, apunta que ya no permanecerá demasiado tiempo dentro de este género poco ambicioso: se siente llamado a cosas más grandes: Am. III 1.

Como se ha dicho, éstas son profecías realizadas después de que hayan sucedido los hechos11. Pero nos ilustran sobre un problema de no pequeña entidad. No podemos establecer la evolución literaria de Ovidio con claridad y objetividad basándonos en una datación de su obra, porque ya se ha encargado de hacerlo él mismo. Como dice S. Hinds12: «Ovidio, en sus escritos, desde los Amores hasta las Epístolas desde el Ponto, nunca deja de estar interesado por cuestiones de pura forma literaria». Por esa razón, las cuestiones sobre la definición de los géneros en que escribe13, la evolución desde unos hasta otros, la acomodación de nuevo material dentro del género antiguo o la interpretación del sentido de su carrera son objeto de escritura y reescritura en numerosas ocasiones. En su análisis del prefacio programático de Fastos II 1-8, en el que contrasta la elegía de los Fastos con la de la poesía erótica, su interrogación última ecquis ad haec illinc crederet esse viam, «¿Quién podría creer que había un camino desde allí hasta aquí?», plantea el mismo tema de la evolución literaria desde un tipo de elegía ligera hasta otro más grave que encontramos en los manuales de literatura o en el presente capítulo. Ello quiere decir que estamos transitando por sus mismos pasos, por lo que es muy fácil que nos esté imponiendo su propia manera de contemplar su carrera.

Sobre esa base, cuando llegamos al segundo enigma cronológico, ya nos coge preparados. No sabemos cuándo comenzó a escribir las Metamorfosis —según algunos, antes que los Fastos—, pero hay una coincidencia casi general en que las dos obras fueron compuestas prácticamente al mismo tiempo14 y que una versión de ellas estaba acabada hacia el año 8 d. C., la fecha del exilio de Ovidio15. Sin embargo, en los Fastos aparecen afirmaciones claras que demuestran que el poeta reescribió algunas partes de su obra al mismo tiempo que estaba componiendo las Tristes. De esta manera, las fases segunda y tercera de la carrera de Ovidio16, obras mayores antes del exilio, elegía triste después de él, son también simultáneas, por lo que no sabemos hasta qué punto pensamientos y concepciones literarias de esta última época se deslizaron en la obra anterior para redondear la idea que Ovidio quería darnos de su evolución. Las circunstancias biográficas pueden también propiciar mezclas literarias: el poeta nos advierte que, escribiendo los Fastos, está a punto de dejarse llevar por la tristeza de las Tristes17. ¿Alguien se atrevería a distinguir entre historia literaria objetiva e historia literaria inmanente, es decir, tal como la ve el propio autor? Ovidio reescribe su propia historia literaria y es un autor muy poderoso, muy capaz de cambiar el sentido de textos anteriores.

Una tercera circunstancia biográfica preñada de consecuencias es la simultaneidad con la que Ovidio escribe las Metamorfosis y los Fastos. Pocas obras han recibido tanta atención en la última década como los Fastos y en pocas se ha renovado tan profundamente la valoración de Ovidio tanto desde el ángulo literario como desde el de los estudios culturales18. Podemos decir que los Fastos son la culminación del calimaqueísmo en Ovidio y en Roma, que al mismo tiempo es su obra más augústea y más romana, y que en ella se plantea, con mayor agudeza que en casi ninguna otra parte de su producción, la cuestión de los límites de los géneros y del ascenso genérico19. Pero, sobre todo, no hay ninguna otra obra ovidiana que invite tanto a una comparación con las Metamorfosis. En sus últimos libros, desde que comienza el viaje de Eneas hacia Italia, empiezan a aparecer los temas italianos y romanos, mientras que en los Fastos, al tratar de las fiestas del calendario romano, no hace otra cosa sino explicar los orígenes de los actuales rituales religiosos al referirse a la narración (aítia) asociada a ellos. Eneas, Rómulo, Numa, César, Augusto, son personajes presentes en ambas obras, lo que invita a una inmediata sinopsis. A su vez, narraciones como el rapto de Prosérpina por Plutón ocupan un lugar tan relevante en una y otra obra que han provocado desde hace mucho tiempo el interés por compararlas. No podemos dejar de citar, a este respecto, la pionera obra de Heinze, que sobre la base de la confrontación entre ambos relatos pretendió establecer las diferencias indelebles entre épica (las Metamorfosis) y elegía (los Fastos)20.

De Heinze procede entre otras la obra de Otis21, que considera las Metamorfosis fallidas porque su autor, de temperamento elegíaco, aunque también dotado para el dramatismo y lo narrativo, no supo estar a la altura de los grandes temas que requería la épica heroica de tipo augústeo inaugurada por Virgilio. Hinds ha terciado en la disputa con una importante contribución que sienta las bases para una concepción posestructuralista del género. Ni las Metamorfosis ni los Fastos son prototipos (si se puede hablar así) de los géneros elegíaco y épico: «Los Fastos... son un tipo de elegía más bien épica; de la misma manera que a veces, incluso con mayores complicaciones, las Metamorfosis son un tipo de épica más bien elegíaca»22. Para alcanzar esa conclusión, Hinds, siguiendo las huellas de Heinze, comparó los dos raptos de Prosérpina en Metamorfosis y Fastos. Apuntó que en algunas partes Ovidio parece estar invitándonos a cotejar los dos relatos para que podamos observar su virtuosismo y su gusto por la variación al contar la misma historia en dos géneros diferentes. Una cuestión biográfica, la simultaneidad de la composición, se proyecta claramente sobre el ámbito literario: Ovidio pretende fundar dos géneros distintos y, en uno de ellos, los Fastos, se plantea explícitamente la evolución desde las fases anteriores e inferiores de su carrera hasta los géneros que él considera mayores. Reescritura, concepto de género metatextualmente discutido y poética del ascenso genérico aparecen envueltos en la simultaneidad de composición de Metamorfosis y Fastos. De nuevo parecemos incapaces de decir acerca del propio Ovidio y su personaje literario23 algo que no haya dicho él mismo.

A este respecto habría que añadir una palaba más sobre las Tristes. En esta obra, ya en el exilio, Ovidio, aparte de fundar la distinción entre una elegía alegre y una triste24 y de añadir y remodelar los Fastos25, también es el autor de dos composiciones verdaderamente originales en el panorama literario que habíamos conocido hasta la fecha. En Tristes IV 10 pasa revista a toda su carrera literaria, ocupando, como hemos dicho, el terreno de los críticos26. Se pueden señalar numerosos antecedentes en Horacio y en el propio Ovidio, pero, por la amplitud de sus perspectivas, la obra resulta verdaderamente original. Y más todavía, en ese sentido, lo es Tristes II, dedicada a Augusto. La epístola a Augusto tenía un precedente autorizado en Horacio27 y los discursos de apología abundan en toda la literatura antigua. Pero esta obra es, sobre todo, una apología de una obra anterior, el Ars Amandi, un auténtico tratado de cómo se puede leer la literatura y los equívocos que toda lectura suscita28, y más que nada, un asombroso tour de force en el que Ovidio se propone, con brillantes y paradójicos resultados, leer toda la literatura canónica como literatura amorosa: el mundo de las letras sub specie amoris. Cuando, como en el actual capítulo, nos proponemos estudiar las contribuciones de Ovidio al género elegíaco y al amor, tenemos que reconocer que el autor, con una capacidad asombrosa para reinterpretarse a sí mismo, ya había sabido distinguir entre un tema y sus tratamientos en los diversos géneros literarios, anticipando que el amor también tenía cabida en la épica (Ilíada, Odisea, Eneida). En consecuencia, poco debe extrañarnos la presencia destacada del amor como tema en las Metamorfosis, y menos todavía que el autor se complazca en fundar sutiles semejanzas y diferencias con el amor elegíaco.

1.3. Reescritura, retórica y poética

Tarrant29 introduce un nuevo enfoque: «Para Ovidio la historia literaria es una especie de retórica, una manera de mostrar cómo una cosa puede aparecer según la perspectiva adoptada o el efecto deseado». Quizás no sea muy afortunado volver a hablar de retórica a propósito de Ovidio, pero está claro que con ello Tarrant pretende referirse al cambio, la fluidez o la variedad de perspectivas con los que el de Sulmona enfocó su carrera, según hemos visto en el apartado anterior. Al principio se presentaba únicamente como elegíaco, contentándose con ser el Virgilio de la elegía, teniendo a Virgilio como norma; luego, como alguien que ya puede rivalizar con él —tiene tres obras mayores que se salen del esquema de la elegía: Fastos (didáctica seria, elegía seria), Metamorfosis (épica) y Medea (tragedia)—; finalmente, en las Tristes, con su elegía seria como contrapartida de la alegre, ya es más que nadie, más que los elegíacos, más que Virgilio. De esta manera, la norma virgiliana de la poética del ascenso genérico es cambiada y reinterpretada varias veces según las necesidades de la causa, lo que justifica el uso del término retórica.

Esta preferencia por la reescritura y la redefinición, con la cierta inestabilidad que comportan, son rasgos fundamentales en la actividad literaria de Ovidio. Se puede interpretar como retórica su capacidad para revestirse de diferentes personae poeticae30, de diferentes personajes, en las Heroidas, y para argumentar en los dos sentidos de una causa, primero a favor de la mujer que emite una carta y más tarde a favor del hombre que replica a la abandonada; también dedica a los hombres dos libros en el Ars Amandi, y completa más tarde un tercero, destinado esta vez a las mujeres. Tras escribir a favor del amor (Ars), proporciona los remedios contra él (Remedia amoris) en un tratado que es su antítesis. Pero no debemos confundir la «retórica» de Ovidio con la que se practicaba en las escuelas de declamación contemporáneas, y, sobre todo, no la identifiquemos con la oralidad. Conservemos de ella el relativismo y la fluidez con que un tema tiende a adaptarse en Ovidio a su situación de enunciación, que, tratándose de obras escritas, suele ser fingida. En ese sentido la retórica no es diferente de la poética. Los estudiosos de la argumentación tienen buen cuidado en saber cuáles son las palabras y los términos exactos en que se plantea cada debate para rebatirlos posteriormente. Los escritores, y especialmente Ovidio, imbuidos de poética, conocen el estatuto narratológico de cada enunciado: si son palabras del personaje o del narrador, si la acción va a ser desarrollada con amplitud o de manera resumida, si los contextos son cómicos o trágicos, ridículos o serios. De esta forma, la intertextualidad —la manera en que varía el sentido de una misma frase según el tipo de enunciado en que se encuentre— constituye una de las razones de ser de la reescritura ovidiana. Un escritor conoce siempre el contexto y el origen de cada frase que utiliza31.

La extraordinaria memoria narrativa de Ovidio se explica bien desde la intertextualidad posmoderna. Por esa razón, cuando se señala su carácter retórico o se afirma su posición epigonal, desde la que tiene que limitarse a deformar lo que han dicho los más grandes, se añade enseguida32 que la literatura, en general, se encuentra siempre en la posición ovidiana. Todo ha sido dicho (omnia iam vulgata, en palabras de Virgilio), y el que viene detrás está condenado a aceptar la reescritura como el modo propio de la literatura. Si atribuimos este pensamiento a la posmodernidad, no hay duda de que desde ella se entiende muy bien la estética ovidiana. Su consideración de la historia literaria anterior, de los géneros y de las tradiciones tanto griegos como latinos, tiende a la exhaustividad, al agotamiento de posibilidades, a la exposición de algo desde un punto de vista y el opuesto, con lo que estamos de nuevo en la retórica y en la reescritura. Ovidio tiene tendencia a relativizar lo que se dice valorándolo según la posición desde la que se dice, con lo que la apertura (según los distintos yoes o personae narrativas) puede ser inmensa33. En fin, esta tendencia al catálogo, a rellenar la biblioteca, también puede venir de su época (no sólo el enciclopedismo como rasgo de la cultura augústea o el eclecticismo artístico34 o los diversos discursos, acopios y sistematizaciones del saber cronológico, religioso o histórico-geográfico, sino que incluso puede seguir el modelo político de Augusto y su tendencia a acumular cargos)35.

Así, la reescritura no puede considerarse un rasgo retórico que después se aplicaría a la poética y a los distintos materiales y géneros: sería una contradictio in terminis destacar el dominio de un arte oral en una época en que la enorme acumulación del saber se realiza gracias al desarrollo y expansión de la escritura, como prueba, entre otras cosas, la fundación de bibliotecas que tiene lugar en el periodo augústeo.