Kitabı oku: «La vita Italiana nel Rinascimento. Conferenze tenute a Firenze nel 1892», sayfa 19

III
Masaccio

Masaccio che gli succede ne è una esplicazione ancora più brillante e più completa, e noi entriamo con lui nel periodo vero del secondo Rinascimento, il quale prende a venerare l'antico, dimentica il sentimento religioso puro dell'età precedente; e se rimane nella religione totalmente pel soggetto che tratta, umanizza, rende di forma meno mistica tutti i suoi concetti e progredisce nella via che oggi si direbbe del realismo. Di fatti in quell'epoca si sente già un grande agitarsi di tutte le menti per la scoperta del vero reale, del vero scientifico, mentre nei fondi dei pittori del 300 la prospettiva è messa là in un modo bambinesco, quasi ad esplicazione del soggetto. Si fa per esempio una torricina, ci si mette accanto una porta molto più piccola delle gambe di un cavallo, e di fuori ci si dipinge una cavalcata di ambasciatori molto più grandi della torre della città (e questo è un errore quasi voluto, perchè dovendo questa prospettiva rappresentare degli ambasciatori che andavano in un certo posto, uscendo da una certa città, si doveva far vedere che c'era una città e che erano usciti da una porta, magari più piccola dei cavalli che la dovevano oltrepassare, e non bastando questo magari ci scrivevano sopra il nome della città dalla quale partivano e quello della città alla quale arrivavano). Ma torniamo a bomba: invece nei primordi del 400 abbiamo le menti che si affaticano per cercare la ragione matematica della proiezione delle ombre. Già sappiamo che il maestro di Masaccio fu Brunellesco, e di questi Paolo Toscanelli dal Pozzo, sul quale sta pubblicando un libro con eruditissime ricerche il professore Uzielli. Toscanelli dal Pozzo fu uno dei più grandi matematici dei suoi tempi, ma però per quella universalità di allora su tutto lo scibile umano, era intimissimo amico del Brunellesco, ed a questo insegnava la prospettiva, la quale poi di seconda mano veniva passata a Masaccio. Voi vedete che le cognizioni negli uomini di quei tempi si accomunavano, si affratellavano, si davano la mano l'una coll'altra, e gli artisti sommi del 400, torno a ripeterlo, erano nel medesimo tempo gli uomini più colti dell'epoca loro. Nel quadro – tutto di mano del Masaccio – della cappella Brancacci, nel quale il Cristo circondato dagli Apostoli è interrogato dal pubblicano per ricevere le decime e dove il Salvatore dà ordine a san Pietro di andarle a pescare nelle branchie di un pesce (cosa che sarebbe oggi molto comoda), abbiamo una pittura limpida, chiarissima e una pittura nella quale i piani vanno dal primo all'orizzonte con una degradazione sicura, scientifica. La prospettiva aerea è bellissima: il paese che circonda le figure è tutto al suo posto, e da questo voi vedete che il progresso è evidente, che la pittura non è più mistica, non è più significativa di una sola idea religiosa, ma la storia, anche del Cristo, diventa soggetto per trattare una storia umana. Le passioni, gli affetti si svolgono umanamente, e le figure per conseguenza prendono una precisione derivante dalla tecnica studiata severamente, dal vero cercato nella osservazione non domandato ad alcuna visione rivelatrice. Masaccio, descritto dal Vasari come persona distrattissima, e che per quanto derivasse dalla celebre famiglia dei Guidi di San Giovanni, pur tuttavia fu chiamato Masaccio per la trascuratezza della sua andatura, non potè finire l'opera sua: chiamato a Roma dove lavorò alla Minerva, morì giovanissimo, ed alla cappella già incominciata da Masolino da Panicale diè finalmente mano Filippino Lippi, figlio di frate Filippo Lippi, dato in educazione alla morte del padre a Sandro Botticelli. Uno di codesti affreschi, quello che rappresenta la risurrezione del nipote dell'imperatore per opera di san Pietro, è un affresco misto, e dipinto in parte da Masaccio, in parte da Filippino; di faccia abbiamo un affresco tutto di Filippino, al di sopra abbiamo l'affresco tutto di Masaccio, e più in alto gli affreschi già compiuti da Masolino da Panicale. Sarebbe difficilissimo oggi trovare tre artisti i quali potessero fare convenientemente la decorazione intiera ed unica d'una cappella facendo ciascuno un quadro per conto proprio: impossibile quasi direi che nel medesimo affresco potessero dipingere due artisti senza darsi noia uno coll'altro. Ora io di questo fatto tengo conto perchè mi sembra importantissimo per spiegare come l'indirizzo degli studi, la buona fede colla quale un artista dava mano all'altro, la comunanza di idee nella quale vivevano, facesse sì che si potesse avere un'opera perfetta, ed un'opera triplice ed una nello stesso tempo.

IV
Andrea del Castagno

Un artista strano che mi pare che faccia assolutamente razza da sè è Andrea del Castagno. Egli pure nacque in Mugello come Giotto e come l'Angelico, ma non ebbe nè l'ingegno di Giotto nè il candore dell'anima dell'Angelico. Egli fu uomo viziosissimo ed iracondo, agitato da mille passioni, ma potente ingegno. Egli deve forse al suo cattivo carattere la nota speciale che lo distingue tra quei pittori i quali abbandonando l'ascetismo entrarono nella via che, tanto per farmi capire alla meglio, ho chiamata del realismo, sebbene vi entrassero in un modo intenso come ricerca di forme, come ricerca di luce, come effetto prospettico, senza però quella passione psicologica che va a cercare il pel nell'uovo nelle intime convulsioni del cuore umano. Andrea del Castagno mi pare che segni una nota particolare in questo senso.

Agitato di spirito come egli era, mette una agitazione, una nota potente, una nota moderna, dirò così, nella sua pittura. Di lui ci resta il Cenacolo di Santa Reparata, nel quale sono anche state poste delle belle pitture che decoravano un tempo la villa Pandolfini. Queste sono la rappresentanza di uomini grandi: Dante, Boccaccio, Petrarca, Pippo Spano, Farinata degli Uberti; una Sibilla, una Virtù, ed altri. Ebbene in codesto cenacolo che prende tutta la vastissima parete, è già notevole la ricerca della differenza tra un esterno ed un interno, poichè al di sopra della linea di mezzo della parete si vede la Crocifissione, in aria pienamente aperta, la Risurrezione, e la deposizione nella tomba del corpo del Salvatore, al di sotto in un ambiente chiuso la Cena. Ora questa ricerca fra l'effetto dell'interno e quello dell'esterno era una ricerca poco curata forse dagli altri pittori dell'epoca sua, mentre in lui è accuratissima. Le figure che campeggiano nell'aria aperta, specialmente la figura del Cristo tutto in bianco che esce giovane dalla tomba, sotto la quale sono due figure di soldati addormentati, è una figura di tinta tutt'affatto moderna, di pittura squisitamente chiara, contrapposta colla tetra scena del Cenacolo, che egli ha caricato di tinte oscure e truci, quasi a significare l'orribile tradimento che in quel momento si stava compiendo; e fra tante pitture che rappresentano nei Cenacoli la figura di Giuda, io credo non ci sia una figura così drammaticamente e con forza espressa come la figura di Giuda nel Cenacolo di Andrea del Castagno.

I ritratti poi a gran decorazione, la figura di Farinata specialmente, vestito d'armatura completa, e quella di Pippo Spano di cui tanto si decantavano le gesta in quei tempi, che tiene in mano la spada e ne torce la lama con la robustezza del poderoso suo braccio, sono figure così scultorie, che assolutamente si possono mettere a pari colle grandi creazioni della scultura fiorentina del tempo e specialmente colla figura del San Giorgio di Donatello. Si dice che vivendo egli nello Spedale di Santa Maria Nuova e lavorando con Domenico Veneziano carpisse allo stesso il segreto della pittura a olio la quale tanto doveva influire sulle future sorti della pittura stessa. Questo segreto o questo ritrovato, per meglio dire (poichè nell'arte di mescolar l'olio e specialmente l'olio di lino alle tinte già si erano fatti e si facevano continuamente esperimenti anche dai pittori del secolo precedente), fu attribuito dal Vasari a Giovanni da Brugghia che lo ridusse alla perfezione attuale. Un quadro di lui fatto alla corte di Napoli dette luogo come tutte le novità a un grande agitarsi di quei pittori, e Antonello da Messina finalmente ne indovinò il mistero. Antonello lo rivelò a Domenico Veneziano, Domenico Veneziano venendo a lavorare a Firenze lo comunicò colle buone o colle cattive (questo è difficile a sapersi) ad Andrea del Castagno, donde tutta una leggenda; imperocchè il Vasari asserisce che dopo avere imparato il segreto del suo amico, Andrea del Castagno lo investisse mentre usciva da una casa in via della Pergola, e proditoriamente lo uccidesse. Il nostro Milanesi però con sottile acume di critica crede di potere asserire che di questo delitto Andrea del Castagno non è macchiato, perocchè ritiene che nel 1457 Andrea del Castagno molto probabilmente fosse già morto per la pestilenza che infieriva nella città; e siccome il buon Domenico Veneziano è morto nel 1461, mi pare molto improbabile che lo possa avere ammazzato uno che era già morto qualche anno prima.

V
Piero della Francesca

Emulo nello splendore della pittura, nella chiarezza dei suoi dipinti all'Angelico, dotto in tutto ciò che l'arte dava allora di più pratico e di più positivo, compositore di prim'ordine con una nota tutta sua propria è Piero della Francesca. A Firenze poco abbiamo di lui, tranne i due ritratti in profilo del duca e della duchessa d'Urbino che vediamo nella Galleria degli Uffizi e che al di dietro della tavola portano dei trionfi allegorici. Pur tuttavia questo piccolo esempio è talmente forte che basta a persuadere chiunque dell'eccellenza dell'artista. Piero della Francesca ha profilato le sue figure leggermente di tono su un'aria limpidissima e su un paese che si perde lontano lontano nell'orizzonte. Ora questa potenza di mettere di contro alla luce una figura, di farne vedere tutti i dettagli, non forzando oltre modo nè troppo caricando le tinte e nello stesso tempo facendola risaltare su un cielo immensamente chiaro, e in un paese chiarissimo, è opera precisamente di grande coloritore. Piero della Francesca ha lasciato il più bel testamento artistico che si possa mai immaginare nelle pareti del Coro del San Francesco in Arezzo, e io consiglio chiunque è amatore della buona pittura di non trascurare una gita ad Arezzo per vedere le pitture di Piero della Francesca.

La prima volta che io mi sono trovato costà davanti all'affresco rappresentante la regina di Saba che va a visitare Salomone (affresco nel quale abbiamo il re Salomone sotto una specie di peristilio a colonne bianche di marmo mentre la regina è dalla parte esterna di questo peristilio e comparisce in un paese dove sono alberi verdi su un fondo ugualmente chiaro, in fondo al quale rosseggiano le tinte del tramonto) io mi sono trovato davanti a una pittura così luminosamente fresca, così brillantemente fatta che primo fra gli artisti m'è saltato in testa Domenico Morelli in certi suoi bianchi, in certi suoi effetti luminosissimi e violenti. Io vi dico questo non per dirvi una cosa rara, perchè io nè di cose belle, nè di cose rare fo mestiere, ma per dire una impressione che ho ricevuto; e se un pittore che nasce nella prima metà del secolo XV, se un pittore che nasce a quell'epoca lì, ha tanto in sè da rammentare di primo acchito uno dei più moderni nostri moderni, mi pare che sia sempre un bel gagliardo, e che viva d'una giovinezza assolutamente imperitura. Egli campò vecchissimo; uomo insigne in matematica e prospettico eccellente, scrisse anzi su questa materia dei dotti volumi, i quali forse furono la causa per la quale l'opera sua di pittore non è troppo abbondante. Dicesi che delle opere sue rimanesse erede, per così dire, un fra Luca Pacioli suo discepolo, che alla morte del maestro le dette per sue.

Questa pure è una accusa lanciata dal Vasari; Milanesi l'attenua e la nega in parte. Comunque sia, resta che Piero della Francesca è uno dei più insigni, dei più delicati pittori dell'epoca sua; il che non toglie che fosse al solito un gran maestro in matematica e prospettiva, uomo d'ingegno, e dei più colti dell'epoca nella quale viveva.

VI
Benozzo Gozzoli, Alessandro Botticelli

Benozzo, discepolo dell'Angelico, è più traverso, più quadrato. Egli non sente molto dell'insegnamento ascetico del maestro, e nelle grandi decorazioni murali del Camposanto di Pisa vi si distende dentro con quella giusta, serena ricerca della verità che io poc'anzi vi descriveva quale nota caratteristica dell'arte del 1400.

Io non posso attardarmi a descrivere l'opera del Gozzoli, opera importantissima e notevolissima, inquantochè troppo è necessario non dimenticare tra i massimi Alessandro Botticelli.

Alessandro Botticelli figlio di Mariano Filipepi nacque nel 1447; ricevette un'educazione abbastanza accurata e classica in un'epoca nella quale il classicismo fioriva rigoglioso. Inquieto di carattere, svegliato, pieno di ingegno, fu posto da suo padre presso l'orafo Botticelli a imparare l'arte dell'orefice. Poi diventò scolaro di fra Filippo Lippi, e alla morte di fra Filippo diventò il maestro al quale fu affidata l'educazione artistica di Filippino, di quel Filippino il quale ebbe a completare, ed è questo il maggior bene che si possa dire di un pittore, l'opera di Masaccio nella cappella Brancacci.

Il Botticelli anch'egli ha una nota sua particolare, ed è il primo che comincia a trasportare la pittura dai soggetti sacri ai soggetti profani.

Di fatti si sa di lui che illustrò un soggetto profano del Decamerone, ossia la storia di Anastasio degli Onesti che si vedeva in quattro tavole descritta nelle cose preziose della famiglia Pucci di Firenze e che ora non si sa più dove sia. Di lui è conosciutissima la nascita di Venere, di lui è conosciutissimo il quadro allegorico che si ritiene fatto alla morte della bella Simonetta, come già vi accennava il nostro Ernesto Masi, secondo le induzioni dell'illustre storico dell'arte professor Camillo Jacopo Cavallucci.

Il Botticelli è pittore d'un'eleganza nuova nella forma, un'eleganza che certamente non è quella di Vatteau, o dei pittori fiamminghi del 1600, e nemmanco l'opulenza di Rubens. Egli nella nascita di Venere ci dipinge una Venere che non è neppure parente, neppure biscugina della Venere del Tiziano. Ha dei piedi grandemente sviluppati, delle mani altrettanto, ma se voi davanti ad un contorno di donna del Botticelli vi fissate su un punto qualunque della sagoma, e cominciate a andar su su e ricercarla tutta, voi vi sentite invadere da una delizia simile a quella che si prova se in una bella giornata d'inverno ci si mette a guardare un bell'albero spoglio delle sue fronde e se ne ricercano con l'occhio tutti gli eleganti contorni.

Io non saprei diversamente darvi ad intendere o spiegarmi meglio riguardo alle sensazioni che si provano davanti questo gentile pittore, che chiamato nel Vaticano a lavorare, per la vita disordinata che egli faceva in Roma finì i quattrini e dovette tornarsene a Firenze. Qua per l'amicizia che aveva con Lorenzo il Magnifico e per le cognizioni sue di letteratura e l'affinità che aveva coi grandi dotti dell'epoca si messe a illustrare e illustrò per il Landino la Divina Commedia. La edizione del Commento della Divina Commedia fatta dal Landino colle tavole del Botticelli si può vedere ancora da chi ne ha voglia nelle sale della Biblioteca Marucelliana.

Ma più che quelle illustrazioni che sono poche e, pei mezzi imperfetti del mestiere a quei tempi, abbastanza ordinarie, si può ammirare in quella Biblioteca la collezione fotografica degli schizzi di tutta intiera l'illustrazione del divino poeta, comprata dal gabinetto di Berlino e della quale è stata fatta un'opera magnifica di riproduzione fedele. Sfogliando codeste tavole voi trovate al solito, nelle figure del Purgatorio e del Paradiso, una Beatrice con delle appendici abbastanza pronunziate che una signora d'oggi non amerebbe avere, ma tanta è la potenza di concetto sviluppato dall'artista, sia nell'esprimere i tormenti dei dannati, sia nell'esprimere le gioie del poeta condotto al cielo dalla sua divina fanciulla, che quel sentimento di attrazione e di delizia che ho detto provarsi quando si comincia ad andare su per un contorno del Botticelli, lo si prova egualmente davanti a quei potenti concetti svolti da questo grande in punta di penna. In lui è da notarsi come l'arte di già fa un passo in avanti ed entra ad illustrare un'opera descrittiva. Botticelli che aveva in quattro tavole illustrata e descritta la storia di Anastasio degli Onesti, finisce con una illustrazione completa della Divina Commedia e degna del poeta illustrato.

Dire di più di Alessandro Botticelli parrebbemi tempo perso, che l'ora mi dice di andarmene, nè io voglio lasciarvi senza avervi ancora parlato o per fas o per nefas, abusando della vostra pazienza, di un altro grande ed alto artista del quale tratterò nella Conferenza presente. Questo artista è Domenico Ghirlandaio.

VII
Il Ghirlandaio

Egli nasce da Tommaso del Ghirlandaio della famiglia dei Bigordi nel 1449, ed arriva a tempo per riassumere i portati della scienza pittorica che si era precedentemente sviluppata. Egli entra nell'arte come c'è entrato il Verrocchio, come c'è entrato il Pollaiuolo, per la via dell'oreficeria. Domenico Ghirlandaio è molteplice, splendido fra tutti i pittori dell'epoca sua; finissimo anch'egli per la potenza del chiaroscuro, finissimo anch'egli per la delicatezza della sua intonazione.

La tavola della Galleria delle Belle Arti nella quale si rappresenta l'adorazione dei pastori, e dove egli stesso ha ritratto la propria effigie, ha un indietro lontano, con una cavalcata di signori, forse i re Magi che vengono all'adorazione dell'infante Gesù, stupendo per prospettiva aerea, per delicatezza di sfondo, per serenità di ambiente. Il coro di Santa Maria Novella è là che parla; esso è un'opera smisurata, colossale. La cappella di Santa Fina a San Gemignano è un gioiello. Il Cenacolo che abbiamo qui in San Marco, è un'altra cosa stupenda come colore perchè il Ghirlandaio è potentissimo nel mettere bene le cose del primo piano, su dei fondi chiari ed ariosi. Nella cappella di Santa Fina in San Gemignano che è di un tono delicato ed argentino, nell'affresco del miracolo della Santa da una finestrella si vede la campagna lontana, a perdita d'occhio, luminosissimo è l'ambiente della stanza interna senza essere sfacciatamente colorito, più che luminoso, scintillante è il paese traveduto dalla finestrella. Tutte le tenuità, tutte le delicatezze, tutte le finezze di un grande artista il Ghirlandaio tiene con sè. Egli ha lavorato alla cappella Sassetti in Santa Trinità, cappella che veramente, sia per la disposizione della luce, o pel modo con cui è fatta, è molto oscura e poco decifrabile.

Ho però il piacere di potervi dare una bella notizia. Nei restauri che si sono fatti adesso in Santa Trinità s'è scoperto l'affresco della parete esterna della cappella, una grande pittura di dieci figure rappresentante la Sibilla tiburtina che indica il monogramma e predice la venuta di Cristo all'Imperatore. La Sibilla colle sue ancelle da un lato accenna il monogramma; l'imperatore dall'altro lo guarda quasi abbacinato. Questa scoperta si deve alla pazienza di Cosimo Conti, il quale si offrì gratuitamente di cercare codesto affresco, e ora dopo avere saputo che l'affresco c'era, ed aver visto che era scoperto, finalmente, magna degnatione, il Ministero della Pubblica Istruzione s'è deciso a farlo restaurare e rimettere.

Se avessi voluto parlare di tutti i pittori fiorentini del 400, non solamente avrei seccato moltissimo, ma vi avrei fatto assolutamente addormentare; sono troppi, e troppo grandi, e troppo insufficiente io sono per il cómpito che mi ero proposto. Vi ho accennato dei principali o almeno di quelli che a me sembrano, fra i pari i più eminenti, quelli che maggiormente corrispondono al sentimento che dell'arte ognuno tiene in sè, e quindi al sentimento mio proprio.

Dopo il Ghirlandaio sorge una grande, una splendida figura, che riassume in sè tutte le glorie artistiche del 1400. Questa figura è quella di Leonardo da Vinci, ed io grazie a Dio, non devo occuparmi di lui, perchè nella prossima conferenza sentirete parlare degnamente di Leonardo da Vinci dall'amico Enrico Panzacchi.