Kitabı oku: «Історія філософії. Античність та Середньовіччя», sayfa 5

Таємні культи (містерії). Дораліче Фабіано

Таємні культи належать до найважливіших ритуалів ініціацій Стародавньої Греції. У вузькому розумінні терміном «mystéria» позначаються святкування, що відбувалися в Елефсіні на честь Деметри та її дочки Кори. Однак, починаючи вже від V ст. до н. е., греки вживали термін «містерії» також стосовно інших культів, котрі вважалися дотичними до того ж типу, наприклад, культу Богині-Матері та культу Діоніса. Тому, хто брав участь у цих ритуалах, пропонувалося вступити до закритої групи посвячених у культ певного божества задля того, аби досягти значних благ у цьому або у потойбічному житті.

Грецьке слово mystéria вказує на абсолютну таємничість втілення цих ритуалів: воно натякає на те, що той, хто бере в них участь, має в буквальному розумінні тримати рота на замку (myéin), тобто не розголошувати, що він там бачив і робив. Саме тому церемонії посвячення відбувалися часто вночі у замкненому просторі або за містом, у будь-якому разі приховано від сторонніх очей. Греки часто позначали зміст цих церемоній терміном apórrheta або árrheta, що означало, відповідно, «те, про що заборонено говорити» та «те, про що говорити не можна».

Отже, у вузькому розумінні термін Mystéria позначає свято, що відбувалося у вересні та жовтні в місті Елефсіні поблизу Афін на честь Деметри та її дочки Персефони, котру звали Корою («дівчинкою»). Вважалося, що Елефсінські ритуали започаткувала сама Деметра, аби дарувати людям надію на потойбічне життя. Багатство сільського господарства та перспектива щасливого життя у потойбічному світі були саме тими очікуваннями, завдяки яким виникли ритуали на честь двох богинь.

За свідченнями давніх джерел, Елефсінські ініціації передбачали потужний емоційний досвід. Під час тривалого та складного перебігу містерій той, хто проходив ініціацію, був покликаний пройти слідами двох богинь, спочатку переживши жалобу та тугу Деметри через те, що її дочка була викрадена Аїдом, а потім радість через її знаходження.

На першому етапі ритуалів випробовуваних збирали на агорі та запрошували очиститися шляхом омовіння в морі разом із поросям, котре потім приносили в жертву та з’їдали. Від цього моменту випробовуваних позбавляли їжі, а згодом вони пішки разом з іншими йшли до Елефсіна. По прибутті до святилища їхній пост закінчувався споживанням напою на базі ячменя та м’яти, що мав назву kykéon; саме їм Деметра завершила свою жалобу. Того ж вечора розпочинався центральний ритуал містерій, epoptéia («бачення», «просвітління»). Відтоді все відбувалося в цілковитій таємниці. Античні джерела, однак, одностайні стосовно трьох елементів. Передусім той, хто проходить ініціацію, має витримати прохід темрявою до світла, що, ймовірно, символізує, як мати шукала Кору та знайшла її. Далі він бачить священні речі, покладені в кошик, мабуть, колосся, а після того, як пережито досвід смерті та жалоби, оголошується народження.

Тимчасом як Елефсінські містерії мали характер престижного місцевого культуру, містерії на честь Діоніса, здається, були більш поширені та демонстрували надзвичайно велике розмаїття. Однією з форм їх святкування, властивою саме цьому богові, був екстатичний культ, котрий вшановувався переважно (але не лише) жінками. Усі, хто бере в них участь, піддаються манії, певній форми зміни психіки, що досягається в результаті оволодіння часткою бога. Тому учасників діонісійських ритуалів називали менадами (menádes).

Для позначення жінок, що мають владу над божественною силою, використовувався й інший термін, bakchai (вакханки). Це позначення було тісно пов’язане з одним із епітетів Діоніса, Bákchos (Вакх, Бахус), чиє значення залишається невідомим. Діонісійська mania змушує жінок залишати міста та втікати поза межі міських просторів, переважно в гори. Там вони беруть участь у шалених ритуальних танцях, аж поки не досягнуть стану галюцинаторного trance (екстазу), описуваного як момент найвищої радості. Кульмінацією подібного екстатичного стану виступає ритуал sparagmós, що передбачає вбивство та розчленування молодої тварини з подальшим споживанням її сирого м’яса. Менадизм практикували групи жінок, яких називали «тіасосами», під час специфічних свят на честь Діоніса.

Серед різноманіття діонісійських культів в античності, поза сумнівами, помітне місце посідає орфізм. Ця назва походить від імені його міфічного засновника – Орфея, сина бога Аполлона. Для античного світу Орфей передусім є поетом та музикантом, проте саме він став організатором систематичного вшанування культу Діоніса. Поеми, які приписуються Орфею, базуються на специфічному баченні міфу про Діоніса: цього бога, сина Персефони та Зевса, Титани вбили ще дитиною, розчленувавши його та з’ївши. Зевс за це вразив їх блискавкою, а з їхнього попелу, що змішався з рештками бога, й народилося людство, відтак, від самих своїх витоків заплямоване цим вбивством. У такому контексті практикувати ритуали на вшанування Діоніса певним чином означає «спокутувати» провину людей перед богинею Персефоною. Відтак, тема очищення в орфічних культових практиках набуває центрального значення разом з поняттям метемпсихозу, тобто віри у те, що душа після смерті реінкарнується в новому тілі. Власне тому шанувальники орфічного культу й утримувалися від споживання не тільки м’яса та яєць, а й бобів та вина, так само, як і послідовники Піфагора. Кінцевою метою посвячених було вийти з циклу реінкарнацій та здобути щасливе буття у потойбіччі неподалік богів.

* * *

♦ Філософська поема. Сімонетта Нанніні

Між поезією і філософією

Під «філософською поемою» розуміють специфічний жанр, що локалізується між літературою, представленою довгими композиціями з гексаметричних віршів, як поеми Гомера та Гесіода, й філософією. До цього жанру можна віднести праці дуже небагатьох авторів: Ксенофана (якому приписується Perí phýseos – «Про природу»), Парменіда (автора поеми з такою ж назвою) та Емпедокла (у нього є дві поеми, одна називається Periphyseos, а друга – Katharmói, тобто «Очищення»). Виклад складної філософської теорії у віршах мав б викликати полеміку або принаймні спровокувати поодинокі голоси «проти» в VI ст. до н. е. аж такою мірою, що Арістотель майже два століття по тому втручається до неї зі своїм чітким та безапеляційним баченням, визначаючи різницю між епічною і філософською поемою. Він розв’язує цю проблему, обмежуючи схожість між двома типами гекзаметричних композицій суто формальними параметрами, тобто віршованою формою, тоді як у Горгія поезія має бути віршованим «дискурсом» (lógos). Фактично це два протилежних засоби судити про зв’язок між формою та змістом, відрізняючи, проте, форму від змісту: у першому випадку виділяються особливості змісту щодо форми, а у другому – за формою здогадуються про специфіку змісту. Ситуація ускладнюється, якщо візьмемо до уваги не окремих філософів-поетів, а таких поетів-філософів, як Гесіод, або так званих прозаїків, до котрих це визначення може бути застосоване або через предмет, до якого вони звертаються, у темах, про які йдеться, або під кутом зору метричного розміру, механічно накладеного на зміст. Наприклад, Фотій у «Бібліотеці» розміщує законодавця та поета-елегіка Солона серед філософів, а не серед поетів. Солона разом із Ксенофаном, Феогнідом, Фокілідом та Періандром згадує Афіней серед тих, хто не покладає свої композиції на музику. Плутарх таким чином узагальнює цей феномен, водночас пропонуючи йому пояснення: композиції Емпедокла та Парменіда, а також Нікандра і Теогніда є творами, «які від поезії запозичили розмір та підвищений стиль, майже як транспортний засіб, аби запобігти пішохідному пересуванню шляхом прози» (Як мають читатися поети, 2, 16с). І це не говорячи про філософів, котрі писали прозою, але чий стиль відчувався як «поетичний» (як Геракліт), або про гіпотетичне існування прозових версій поезії (за Плутархом, Солон викладає віршами запозичену в єгипетських жерців історію Атлантиди, щоб поширити її серед греків). Ця гіпотеза розглядається і розв’язується тим самим Арістотелем, цього разу в ім’я універсальної цінності поезії, що говорить про вірогідні речі залежно від можливостей та потреб, тоді як історія описує те, що вже відбулося.

Від цієї складної дискусії до нас дійшло лише відлуння, проте достатнє, аби визначити нечіткість класифікації поем Гесіода («Теогонія» та «Роботи і дні»). Окремі дослідники вважають їх відмінними за змістом від гомерівської епічної поезії, оскільки вони представляють повчальний, а не героїчний епос. Однак можемо стверджувати з певною мірою впевненості: для сучасних дослідників «Роботи і дні» містять, безсумнівно, елементи, що сходять до східної традиції навернення до мудрості знання (насамперед тому, що імена того, хто здійснив присвяту (Гесіод), та того, кому присвячений цей твір (брат Перс), згадуються в контексті належного способу життя). Проте в архаїчну і класичну епохи «Іліада», «Одіссея», «Теогонія» та «Роботи і дні» мали б сприйматись як поеми, що, вочевидь, належать до одного жанру, принаймні аж до епохи Платона. Співати дифірамби богам та героям, розбудовуючи генеалогії, насправді було спільним «наміром» перших трьох поем, які відтворювали минувшину, що поставала перед очима глядачів та усіх присутніх. Розбіжності між поемами Гесіода та творами Гомера найбільше відчуваються у протиставленні миру та війни: у «Агонах (змаганнях) між Гомером та Гесіодом», висловлюється подяка Гомеру за пайдейю, за освіту (Гомер, а не Гесіод, виступає тут незрівнянним поетом-«дидактиком»), і лише завдяки етичному та громадянському аспектам творчості саме Гесіодові цілком несподівано віддається першість: публіка знаходить більш чарівними, поза сумнівами, вірші Гомера, проте правитель у своєму праві виносити судження коронує Гесіода, котрий не оспівує війну та кровопролиття, а закликає переважно до ведення сільського господарства та до миру.

Утім, повернемося до філософської поеми у звичайному розумінні. Починаючи з VI ст. до н. е. нові мудреці, філософи, висунули претензії на володіння формою знань, що відрізнялася від попередніх та претендувала на залучення «істини», на відміну від «думки», замінюючи таким чином міфічний переказ, що має викликати лише задоволення. До цієї теми долучилися поети, зокрема Гомер та Гесіод дали початок тому, що для Платона було вже стародавньою querelle (суперечкою, полемікою) (Держава, Х, 607b). Вони приєднуються, очевидно, через надзвичайний вплив, який справляли на публіку, не передаючи насправді нічого корисного (поети, позбавлені будь-яких знань, безпосередньо навіть не володіють téchne (майстерністю, ремеслом, мистецтвом), а залежать лише від бога, котрий їх надихає, стають жертвами enthousiasmos¹⁰, як описує Платон у діалозі «Іон»). До того ж вони, як і Платон, негативно впливають на стимулювання емоційності, збурюючи пристрасті. Раніше філософська проза вже була винайдена та апробована: прозою, насправді, писали Анаксімандр та Анаксімен, перші з філософських поетів, і також – хоча й в особливому, пророчому стилі – Геракліт, а згодом Анаксагор та Демокріт.

Варто не забувати, що серед поем, усних за походженням і тих, що цілком точно були вже зафіксовані письмово, та серед письмових праць, але у прозі, не бракувало форм, так би мовити, змішаних: публічні виступи, які згодом записувалися й перероблялися; написані, а потім прочитані фрагменти, що набули поширення завдяки писемності, як «прошиті» в єдине ціле (зокрема, як у Геродота). Варто не забувати, що серед представників філософії як дисципліни, яка щойно народжується, не бракувало тих, хто продовжував віддавати перевагу усним формам (як Піфагор, але особливо Сократ, з усіма поясненнями, які надає цьому феномену Платон, котрий, як відомо, теж критично ставився до писемності).

Народження філософської поеми

Отже, чи було цілком свідомим вибором у цьому контексті висловлювання у віршах? І, якщо так, що спонукало Ксенофана, Парменіда та Емпедокла передавати власну філософію у поетичній формі?

Перша відповідь є географічною за характером: у більш новаторській Іонії спостерігався розвиток прози, а в консервативній Великій Греції за традицією й далі висловлювалися у поетичній формі. Проте, як зазначає знавець античності Глен Мост, цей критерій не є неспростовним: Ксенофан походить з Колофона і тільки згодом переїжджає до Елеї, а Піфагор є уродженцем Самосу. Водночас приклади прози дуже рано простежуються й на заході (такими є Ферекід Сіросський у VIII ст. до н. е. та Гекатей майже два століття по тому). Мост дуже влучно згадує потім важливість агонів, у яких брали участь рапсоди (згадаємо Панафінеї VI ст. до н. е. в Афінах, коли рапсоди змагалися один з одним у декламуванні Гомера), та гадає, що рапсод Ксенофан саме мав намір вийти переможцем одного з них, традиційного, де він хотів брати участь із виконанням тексту, кращого за тексти Гомера (котрого суворо критикував насамперед за те, що той апелював до божественного), виступаючи носієм нової істини.

Його вірші, замість того аби описувати міфічне минуле чітко визначеного народу, мали би стати вмістилищами істини, що є справжньою завжди й для всіх, вищою за моральні та політичні чесноти, яку пропагували на симпосіях, і за чесноти агонів, що відзначалися в хоровій ліриці (насправді, у своїх віршах він теоретизує щодо «ідеального симпосію» та протиставляє його славі, здобутій за допомогою чеснот, що цінувалися під час агонів). Парменід та Емпедокл – єдині, хто писав тільки гекзаметром, однак можуть також бути об’єднані уявленням про те, що мудрість походить від божественного джерела: боги мовлять віршами, а оракули – лише в гекзаметрах. Більше того, тоді як поема Парменіда позиціонується як міфічна ініціація, з богинею, котра виражає себе за посередництва суто епічного, формального декламування, Емпедокл репрезентує безпосередньо самого себе як бога, що тимчасово перебуває в засланні.

У хронологічних межах свого дуже тривалого життя (близько 92 років) Ксенофан пише в різних метричних формах та присвячує себе різним сюжетам, але до всіх них має намір звертатися публіка. Приводи для оприлюднення його робіт також можуть бути найрізноманітнішими. В одній з елегій він змальовує ідеальний симпосій та критикує атлетизм, одну з традиційних цінностей, яку вшановували хорові епінікії в ім’я власної «мудрості», адже лише ця мудрість одна – єдина, тільки вона може привести до доброго правління, від якого залежить добре життя міста. Поетизуючи також у гекзаметрах, що майже всі атрибутовані як започаткований ним сатиричний жанр силли, він робить випади, зокрема, проти Гомера та Гесіода за їхні релігійні ідеї. Знову-таки в гекзаметричній формі він розмірковує про теорії щодо божественності та пізнання (у поемі «Про природу»), про фізичні й метеорологічні явища. У цілому він постає справжнім мандрівним поетом завдяки різноманітним впливам, що, здається, швидко вбирав. Але він не був поетом, що просто повторював, як практикували рапсоди його часу. Він був креативним експериментатором та винахідником, чия творчість характеризувалася критичною і сатиричною спрямованістю. Особливо важливим, хоча й складним задля розуміння, серед його ключових понять є гордовито проголошена ним добра sophíe (як це звучить на іонійському діалекті), яка значно більшою мірою, ніж будь-який вид фізичної сили, може гарантувати місту l’eunomie¹¹ (фрагмент 2): найімовірнішим є те, що йому приписується досконалість мислення, яка сприяє отриманню практичних результатів (а не тільки простим поетичним здібностям), тобто гарного порядку, справедливості в опозиції до hýbris¹². Брак жодного натяку (принаймні як помітно у фрагментах, що збереглися) на роль певних бога або Музу відокремлює його від того, що навіювали й Парменід, і Емпедокл. Однак він відрізняється й від Гесіода, з яким його пов’язують, як ми побачили, і чисті поняття, і кінцеві практичні цілі (соціальний лад, правосуддя, добре правління).

Свого роду доля: від Парменіда до Лукреція

Продовжувачами лінії, що йде від Гесіода, є Парменід та Емпедокл, передусім завдяки тій ролі, яку вони відводили надихаючій божественності, тій мудрості, що надходить від богів, та, звичайно, завдяки «жанрові», тобто вибору гекзаметричної поеми. Загалом в епоху архаїки поетичний жанр завжди був важливим та визначав приводи для написання віршів та їх адресатів. Так, épos був єдиним інструментом, який грек VI ст. до н. е. мав, аби висловити свої думку в завершеній формі. Водночас проза, більш синтетична, була спрямована на розмежування різноманітних рівнів аудиторії: учні використовують її для записів, зовнішні знавці здатні її відчувати шляхом синтезу серії максим, а широкий загал просто захоплюється думкою, до якої не має доступу. Насправді, принаймні у випадку Парменіда, ми маємо одиничний приклад реконструкції його методу та аудиторії у світлі діалогів Платона, або, краще сказати, маємо стародавній погляд на використання та на вплив поезії: у діалозі «Парменід» після прочитання Зеноном його текстів Сократ з’ясував, що Парменід та Зенон дотримуються однакового підходу, згідно з яким у щойно прочитаній прозі, передусім у його поемі, втілюються обидва їхні виступи «більшою мірою, ніж погляди всіх нас» (128b). У діалозі «Софіст» (237а) розповідається, що Парменід, знову «у прозі та у віршах» стверджує тезу про те, що «те, що не існує» «не може бути приборкане». Отже, здається, вірші сприяли запам’ятовуванню та узагальненню думок, але водночас спрощували пристосування формулювань до певного контексту відповідно до звичайної системи цитувань у поезії. Якщо Ксенофан ніби нескінченно змагається за досягнення першості, декларуючи себе хранителем істинності та новизни, то Парменід і Емпедокл не проголошують, що вони прагнуть відрізнятися від попередньої епічної поезії. Вони позиціонують себе переважно як її легітимні послідовники, отримуючи максимальну користь також із її принадливості, вочевидь прагнучи отримати ті самі результати.

Зв’язки Парменіда з Гомером та Гесіодом широко підкреслюються; проте існують і відмінності. Так, Музи все знають і володіють правдою та, відтак, і неправдою, як здавалося Гесіоду стосовно Гелікона, й дарують їм тему співу. Втім, Парменід розповідає про свою подорож у пошуках богині, котра сповістила йому істину та погляди смертних, а крім того, висловлює свої ідеї за послідовністю сюжетів. Незважаючи на елементи безсумнівного континуїтету з архаїчною епохою, не можна залишити поза увагою той факт, що синтаксис Парменіда є майже суто описовим та аргументативним. Це може бути пов’язано з тривіальним занепадом усної форми, проте, напевно, вступ, оповідний зміст, є, безперечно, більш вільним, аніж у наступних частинах, призначених для розвитку сюжету, де ритм гекзаметру часто порушується, не тече вільно. Поєднуючи ці два міркування, таким чином, цілком логічно зробити висновок, що, якщо правильним є те, що відчувається вплив письмової форми, настільки ж правильним є те, що ритм поеми був детермінованим більше послідовністю думок, аніж фонічним аспектом. Звісно, поетична спадщина Емпедокла видається більш розвиненою порівняно з Парменідовою. Той факт, що поема відкривається, ймовірно, свого роду урочистим зверненням від першої особи до Павсанія, не може на нагадати «Роботи і дні» Гесіода, присвячену Персові, проте в одному випадку учень, а в другому – брат залучені до суперечки щодо спадщини, що створює привід для практичного втручання правосуддя. Навіть заклик до Музи, сам по собі глибоко традиційний, стає креативним, якщо не за смислом, то, безперечно, за формою, принаймні в одному з епітетів: «polymnéste», що з утрудненнями може бути перекладений або як «дуже бажаний», або безпосередньо у пасивному значенні, «те, що добре запам’яталося». Здатність Емпедокла креативним чином дотримуватися епічної традиції є особливо очевидною не лише в мовних інноваціях, а й передусім через часті повтори цілих віршів та застосування певного типу подібності, де існує більше ніж одна точка зіткнення між comparatum (того, з чим порівнюється) і comparandum (тим, що підлягає порівнянню). Якщо повторення рядків часто трапляється в Гомера, нерідко аби позначити використання типових сцен або тем, та здійснюється майже автоматично (що походить, звісно, спершу від усної форми, а надалі – від насолоди звучанням), безсумнівним є те, що у визначених випадках створюється, проте, враження, що для такого позначення використовується текстуальна аналогія, розвиток певної теми. Це є істотним у сенсі повторень в Емпедокла. Останню епічну поему, що знаменуватиме собою перехід між епікурейською доктриною і гекзаметричною поемою, напише в Римі Лукрецій. На думку Девіда Седлі, вплив жанру проявляється не тільки у вступі, написаному як імітація емпедоклічного вступу, але насамперед у лексичному виборі, у переході від високотехнічної мови до епікурейської прози, багатої на специфічні визначення, до мови більш евокативної, без жодної строгої незмінності, у постійній напрузі між оцінкою власне філософського та поетичного завдань.