Kitabı oku: «История живописи в полотнах великих художников», sayfa 6

Страшный суд

В течение всего Средневековья мысль о конце света и втором пришествии Христа преследовала массы верующих и вдохновляла художников. В середине XV в. Рогир ван дер Вейден предложил свое видение темы приюту для бедных в Боне близ Дижона – бесплатной больнице-богадельне, где лечили больных и ухаживали за умирающими.

1445–1452

Рогир ван дер Вейден

Сведения о Рогире ван дер Вейдене, классике Северного Возрождения, известны по источникам столь ненадежным, что в свое время возникла даже гипотеза, что речь идет о нескольких художниках. Рогир, вероятно, родился в Турне в 1399 или 1400 г. С 1427 г. он точно совершенствовал свой дар в мастерской Роберта Кампена. Впрочем, один текст упоминает его как «мастера» уже в 1426 г. По-видимому, незадолго до этой даты ван дер Вейден женился на уроженке Брюсселя – а значит, вполне возможно, что начало его карьеры связано с Брюсселем. Сохранившиеся произведения художника представляют собой картины маслом на дереве: это заказы для оформления церквей, как, например, полиптих «Страшный суд» (Бон, Музей приюта для бедных), «Снятие с креста» (Мадрид, Прадо), «Положение во гроб» (Флоренция, Уффици), и портреты-диптихи, на створках которых донатор изображен молящимся перед Богоматерью. В 1450 г. живописец посетил Италию. Умер Рогир ван дер Вейден в 1464 г. в Брюсселе.

Праведники и грешники

Алтарь создавался по заказу сказочно богатого канцлера Бургундии Николаса Ролена (с. 66), на чьи средства был основан и содержался приют в Боне. Полиптих состоит из девяти деревянных панелей, шесть из них – подвижные створки, расписанные с обеих сторон. Общая картина задумана как двойная оппозиция: во-первых, Земли и Неба, во-вторых, блаженных и осужденных. Противопоставление высшего и низшего утверждается выбором и распределением цветов. Бесплодная, пустынная земля с воскресающими мертвецами – всего лишь узкая бурая полоса, имеющая небольшую пространственную глубину. Небеса, где пребывают Христос Судия и ангелы, изображены в виде огромного золотистого огненного облака, оранжевого и синего по краям, с радугой в центре, на которой восседает Спаситель. Фигуры святых в ярких одеяниях усиливают красочное сияние этой зоны. Еще разительнее контраст между правой и левой половинами полиптиха, по крайней мере в нижней части. Образы стоящего на земле ангела и возвышающегося над ним Христа Вседержителя образуют центральную ось, по обеим сторонам от которой располагаются все остальные персонажи. Мертвые, выбирающиеся из могил, оборачиваются к ангелу. Они смотрят не столько на Христа, которого, возможно, и не видят, сколько на этого крылатого небесного посланника, взвешивающего души. Ибо от его взвешивания зависит их окончательная участь, которую определяет Страшный суд. Вердикт Суда символизируют лилия и пылающий меч, изображенные соответственно по правую и левую руку от Иисуса. Лилия предназначена спасшимся, меч – осужденным. Первые шествуют к вратам Небесного Иерусалима, воздавая хвалу Господу. Вторые направляются прямиком в ад с гримасами страдания и жестами отчаяния.

Взвешивание душ

Ангел с весами – архангел Михаил в ипостаси психопомпа, сопроводителя душ умерших на последний суд. Его лицо бесстрастно и очень похоже на лик Христа. Оно обращено к зрителю, а не к собственным рукам или взвешиваемым душам. Архангел исполняет свой долг: подводит итог – разделяет души блаженных и нечестивцев, не проявляя ни к кому ни жалости, ни гнева. Он лишь орудие, исполнитель воли Спасителя. Движения рук св. Михаила – правая, держащая весы, поднята, левая с раскрытой к зрителю ладонью опущена – повторяют жесты Христа, у которого правая рука поднята в благословляющем жесте, левая опущена – в осуждающем. На обеих чашах взвешивается один и тот же раздвоившийся персонаж. Этот обнаженный мужчина размером куда меньше, чем воскресшие, выходящие из-под земли. Согласно изобразительной традиции той эпохи, он олицетворяет душу умершего: например, в руководствах «Искусство умирать» (небольших печатных книгах с гравюрами на дереве, учивших верующих преодолевать страх смерти и смиренно принимать муки агонии) показан нагой человек (обычно ребенок), выходящий изо рта больного с последним вздохом. На картине ван дер Вейдена душа изображена дважды. На нижней чаше весов, той, что справа от зрителя, она предстает со своими грехами (рядом латинская надпись peccata – «грехи»). На верхней, левой, чаше размещается душа с добродетелями (надпись virtute). Не так просто понять, каким будет в данном случае приговор. Чаша с праведной частью души легче – значит ли это, что достойные дела умершего весят меньше, чем его прегрешения? Поднятая вверх чаша находится справа от Христа, на стороне положительных ценностей, то есть она выше и весомее греховной части души. Такая символика противоречит устройству равноплечных рычажных весов, где чаша с более тяжелым грузом опускается вниз. Только на одной средневековой картине – в «Страшном суде» Ханса Мемлинга (Гданьск, Поморский музей) – это противоречие решается в духе торговой практики и соответствует обычному принципу действия весов. Алтарь заказал Мемлингу управляющий банка Медичи в Брюгге Якопо Тани, человек, привыкший обращаться с деньгами и знавший им цену. Преемником Тани на этом посту стал Томмазо Портинари, который, возможно, тоже оплатил создание триптиха. На чаше весов, находящейся, как и у ван дер Вейдена, по правую руку от Христа, изображена молящаяся душа человека, имеющего явное портретное сходство с Портинари. Но у Мемлинга ее тяжести хватает, чтобы перевесить чашу с нечестивыми делами.

Гигантский запрестольный образ

Створки открывались лишь по воскресеньям и праздникам. На обороте подвижных створок написаны портреты Николаса Ролена и его жены, монохромные (в технике гризайль) образы свв. Себастьяна и Антония, покровителей больных и бедных, а также сцена Благовещения. Алтарь, созданный для часовни в большом зале (палате для бедных), по сей день находится в здании приюта. Его лишь переместили с первоначального места в соседнюю часть, превращенную в музей.

Деталь

На центральной панели полиптиха доминирует образ Сына Божьего, восседающего на радуге (ветхозаветный символ единения Бога и человечества). Он возвышается над архангелом Михаилом, который взвешивает души – маленькие голые фигурки, разрывающиеся между чувством страха и надеждой. Ван дер Вейден подробно не изображает страдания, ждущие грешников, но его трактовка нескончаемой кары ужасает. Нагие и согбенные (двойной знак бесчестья), они устремляются прямо в огненное жерло. Казнь на костре (аутодафе) церковь любила делать публичной, чтобы муки осужденных внушали спасительный страх массам верующих и служили назиданием нечестивцам.

Ад и рай

На картине Рогира ван дер Вейдена все воскресающие из мертвых молоды и красивы: физически они примерно соответствуют возрасту Христа (33 года) в час распятия. У них нет никаких признаков общественного положения или рода занятий (разве что кое-где обозначена тонзура) в отличие от «Страшных судов» предшественников и современников художника, подчеркивающих статус персонажей с помощью разных атрибутов – кошелька, короны, церковного облачения. Здесь тела обнажены: все без исключения равны перед лицом смерти и Божьего суда. Пожалуй, можно лишь отметить, что в группе, отправляющейся в ад, женщин почему-то больше, чем среди идущих в рай. Что это? Случайность? Женоненавистничество?

Чрезвычайная сдержанность заметна и в изображении антагонистических миров – ада и рая. Мастер отбрасывает все живописные шаблоны перегруженных подробностями «Страшных судов» XIV–XV вв. У него нет ни цветов, ни обнимающихся праведников, как у итальянского художника того же периода Фра Анджелико. Нет и отделений ада, предназначенных для разных видов наказаний, которые с готовностью выписывали Джотто и Орканья. Вызывающие ужас черти, каких рисовал, например, фламандец Дирк Баутс (Музей Лилля), тоже отсутствуют. «Страшный суд» ван дер Вейдена сводится к напоминанию – красочному и очищенному от всего лишнего. Возможно, такой изобразительный лаконизм способен лучше донести смысл сюжета до верующих.

«Портрет дамы»

Этот миниатюрный портрет размером 34 × 25,5 см (дерево, масло), хранящийся сейчас в Национальной галерее искусства в Вашингтоне, написан Рогиром ван дер Вейденом после 1460 г. Личность модели не установлена. Возможно, это Мари де Валанжен, внебрачная дочь герцога Бургундского Филиппа Доброго. Фронтально освещенное лицо с его строгими линиями завораживает своим хрупким изяществом и скромной отстраненностью. У молодой женщины утонченные черты, высокий, выбритый лоб. Этот образ принадлежит еще изысканному миру средневековой готики. Голубовато-зеленоватая вуаль отделяет даму от лишенного глубины темного фона. Сжатые руки и узкое лицо ухожены, элегантное платье с изящным вырезом стянуто под грудью красным поясом, прическу удлиняет полупрозрачная вуаль. Глаза опущены, но их выражение придает картине одухотворенность и эмоциональное напряжение. Сила портрета – не столько в передаче сходства, сколько в психологизме, создаваемом игрой линий.

Бичевание Христа

Фантастическое, если не сказать кошмарное, видение, метафизическая медитация, математический расчет… «Бичевание Христа» Пьеро делла Франческа считается одной из самых загадочных картин в истории живописи. Композиция смущает соединением двух несовместимых эпизодов – современного и новозаветного. Понять причину диссонанса можно, лишь изучив исторический контекст, в котором создавалось это произведение.

1459–1460

Деталь

Как ни странно, главенствующий персонаж этой сцены – неброский, но властный, – нарисован спиной к зрителю. Одетый с головы до ног в белое, он резко контрастирует с нагой фигурой бичуемого Христа. Остальные действующие лица кажутся замершими на месте, создавая эффект остановившегося мгновения, а этот человек стоит твердо и прямо, подстегивая пытку, которая становится знаком его безжалостного превосходства. Чтобы понять всю грозную силу закутанного в одежды персонажа, надо напомнить о величайшем страхе средневековой и ренессансной Европы перед мощью Османской империи.

С первой половины XV в. все были обеспокоены слабостью христианского Востока. Никто не сомневался в неизбежном падении Константинополя (что и произойдет в 1453 г.) и ужасных последствиях этого события для Европы. Как только мы вспомним о столь важном факте, изображение группы из трех человек в правой части картины приобретет ясное значение: очевидно, что эти персонажи, одетые (если смотреть слева направо) на итальянский, греческий и восточный манер, символизируют сложное, конфликтное время для народов Средиземноморского региона.

Политический манифест

В сцене слева, нарочито отодвинутой вглубь, изображен Иисус, бичуемый под безучастным взглядом Понтия Пилата, префекта римской провинции Иудеи. Одетый по-восточному, что символизирует его нравственную слепоту и упорство в заблуждении, Пилат выражает поразительную бездейственность. Спиной к зрителям стоит персонаж в белых одеждах и с тюрбаном на голове. Экзотический наряд выдает в нем турка. Именно этот хладнокровный человек, единственный, кто заставляет стражников мучить Христа, дает ключ к разгадке данного новозаветного сюжета в свете ренессансного гуманизма. Сдержанность образа турка уравновешивается его непреклонной волей, уверенностью и неограниченной властью над остальными участниками сцены.

Выявив этот исторический контекст, вернемся к трем мужчинам справа и сделаем предположение, что сцена бичевания составляет тему их беседы и размышлений. К такой гипотезе подталкивает пространственное решение, которое отодвигает древний эпизод Страстей Христовых на задний план. Таким образом, картина приобретает явное политическое звучание: христиане Запада и Востока должны объединиться против турецкой угрозы. Вот почему персонаж, стоящий слева, протягивает руку в сторону своего скептически настроенного соседа. Работа, выполненная по заказу Церкви, сейчас смотрится не столько как манифест, сколько как историческое свидетельство, но именно это обусловило силу его воздействия и бессмертие. Показывая бичуемого Господа, художник напоминает европейским народам об унижении, которое мусульманское завоевание наносило христианской церкви того времени. Призыв к новому крестовому походу, «Бичевание Христа» заряжено политическими, полемическими и даже воинственными коннотациями.

Новое пространство

Важнее всего, что эти коннотации заключены скорее в фактуре картины, чем в прямом послании. Виртуозное использование перспективы, превратившее колонну в конструктивную ось композиции, преобладание изящной классической архитектуры, тщательная проработка деталей и тонкое воспроизведение материальной сущности предметов придают «Бичеванию Христа» статус манифеста, возвышающего достижения западной цивизации над дикостью мусульман, которых европейцы тогда предвзято считали сродни варварам. Этот заложенный в картине посыл передается прежде всего игрой линий. В сопоставлении с прямоугольной основой, построенной вокруг колонны и материализованной горизонтальными балками, мощные диагонали пола и потолка создают крепкое равновесие, символический образ мира, формирующего по мере необходимости моральные и политические основы своего выживания и развития. С точки зрения живописи, если перспектива позволила добиться объемности пространства (о времени в «Бичевании Христа» речь не идет – оно словно остановилось), то следующей важнейшей задачей становится его правдоподобие. К тому моменту как фламандская живопись XV в. уже вывела на сцену повседневную жизнь в ее естественных красках и реалистичных деталях, Италия создает это новое для себя художественное пространство кистью Пьеро делла Франчески, за которым – еще до Боттичелли – последовало множество художников: братья Поллайоло, Гирландайо, Филиппино Липпи и даже Пьеро ди Козимо.

Пьеро делла Франческа

Художник родился между 1410 и 1420 гг. в Борго-Сансеполькро, там же и умер в 1492 г. Учился во Флоренции у Доменико Венециано. Первую известную работу, полиптих «Мадонна Милосердия с предстоящими святыми», выполнил в родном городе в 1445 г. для местного Общества милосердия. В 1451 г. написал в Римини для церкви Сан-Франческо (архитектор Леон Баттиста Альберти) изумительную по своей композиции и колориту фреску, представляющую правителя города Сиджизмондо Малатесту. Ок. 1460 г. создал потрясшее всех «Бичевание Христа», которое ныне находится в Национальной галерее Марке, расположенной в бывшем дворце герцогов Урбинских, и прекрасную «Мадонну дель Парто» для церкви Богоматери в Моментано близ Монтерки. Предположительно, с 1469 г. периодически работал по заказу Федерико да Монтефельтро, герцога Урбинского. Ок. 1472 г. написал диптих – парный портрет герцога и герцогини Монтефельтро (Флоренция, Уффици).

«История обретения Животворящего Креста»

Великолепные фрески из Ареццо

Среди лучших работ мастера также картина «Крещение Христа» (ок. 1445, Лондон, Национальная галерея, изначально в алтаре церкви Св. Иоанна Крестителя в Борго-Сансеполькро), фреска «Воскресение Христа» (ок. 1460, Сансеполькро, Городской музей), «Алтарь Монтефельтро» (1472–1474, Милан, Брера). И конечно, одна из вершин его творчества – цикл фресок «История обретения Животворящего Креста» (после 1452–1465/1466), выполненный для главной капеллы церкви Сан-Франческо в Ареццо. Первоначально, в 1447 г., семья богатых торговцев Баччи поручила эту работу флорентийскому художнику Биччи ди Лоренцо, но пять лет спустя тот умер, успев расписать лишь малую часть свода. Тогда заказчики обратились к молодому мастеру Пьеро делла Франческа, только что приехавшему в город.

Источником сюжета стал сборник христианских преданий «Золотая легенда», написанный монахом-доминиканцем Иаковом Ворагинским ок. 1260 г. На правой стене вверху в качестве пролога художник написал сцену «Смерть Адама» – последние минуты жизни и погребение первого человека, которому после кончины положили в рот ветку от Древа познания, чьи плоды и стали причиной изгнания Адама и Евы из рая. Под этой композицией изображена встреча царицы Савской с царем Соломоном. Далее следуют чудеса, связанные с Крестом Господним.

Новые изобразительные приемы

Художник разрабатывает новый живописный язык, основанный на математических знаниях, архитектурных принципах симметричной центрической организации композиционного пространства, законах перспективы, соразмерности пропорций. На фреске «Обретение и испытание Животворящего Креста» за сценой воскресения умершего изображен фасад церкви, каких в Италии середины XV в. еще не было. Слева вверху показан залитый светом город чарующей красоты. Повседневная жизнь передается через тонкие детали: окошки голубятни, скамейки на улице, крепления оконных проемов.

«Сновидение Константина» (с. 75) – одна из первых и прекраснейших ночных сцен в западной живописи. Император лежит в большом шатре. За ним под звездным небом виднеются шатры других военачальников. Из-за жары полог откинут. Константина охраняют два полусонных часовых и слуга, сидящий на скамье перед кроватью и тоже борющийся со сном. Композиция выполнена в желтых, оранжевых, коричневых тонах, выделяющихся на синем фоне. Откуда-то сверху к императору устремляется ангел с крошечным крестом, чей божественный свет рассеивает тьму, знаменуя грядущую победу Константина над врагом и христианства – над язычеством. Этот ослепительный свет выбеливает ткани, сверкает на шлемах и, по контрасту, делает чернее длинную прямую полосу – копье воина.

Битва при Сан-Романо

Мастер перспективы Паоло Уччелло, которого знаменитый историк итальянского искусства, писатель XVI в. Джорджо Вазари порицал за недостаточное умение рисовать фигуры людей и животных, поражает своими «Битвами» – яркими, масштабными сценами сражения при Сан-Романо, наполненными динамикой и построенными по законам линейной перспективы.

1455–1460

Паоло Уччелло

Прозвище Уччелло («птичка») художник получил за свою любовь к пернатым, которых часто рисовал. Настоящее его имя – Паоло ди Доно. Родился он в Пратовеккьо, около Ареццо, в 1397 г., а умер в 1475 г. во Флоренции. Паоло Уччелло обучался в мастерской флорентийского скульптора Лоренцо Гиберти, но настоящим его призванием было не ваяние, а живопись. Кроме Флоренции он работал в Венеции (1425), Падуе (1445), Урбино (1465–1469). Произведения мастера, картины на дереве и фрески, демонстрируют его стремление к геометрически безупречной организации художественного пространства, прежде всего к точному построению перспективы. Уччелло нередко обращался к сюжетам, связанным с изображением лошадей, будь то конный портрет кондотьера Джона Хоквуда (Флоренция, церковь Санта-Мария-дель-Фьоре), картина «Св. Георгий с драконом» (Лондон, Национальная галерея), цикл «Битва при Сан-Романо».

Построение сетки

Все три варианта «Битвы при Сан-Романо» несомненно были написаны после середины XVI в., когда творчество Уччелло уже достигло полного расцвета. Эти картины демонстрируют страсть художника к перспективе. Они представляют хронику событий, происходивших 1 июня 1432 г. во время сражения Флоренции против Лукки и ее союзников – Милана и Сиены. В первом эпизоде из собрания Лондонской национальной галереи предводитель флорентийских сил Никколо да Толентино отдает приказ атаковать. Он указывает солдатам направление удара командирским жезлом, который кажется продолжением правой руки полководца. Слева кавалеристы первого ряда наклоняют пики, готовясь выступать. Справа уже сражается авангард. Но взгляд зрителя прежде всего привлекают разбросанные по земле перекрещенные обломки копий и части амуниции. Этот участок композиции с нежно-розовым фоном, на котором резко выделяются черные и желтые древки, словно разбит на сегменты линиями перспективной сетки. То же мы видим на картине из Уффици, показывающей главное поворотное событие сражения, когда командующий сиенских войск Бернардино делла Чарда оказывается выбит из седла, и уже менее явно – в работе из собрания Лувра, посвященной прибытию флорентийского подкрепления под командованием Микелетто да Котиньолы: здесь элементы травяного покрова, расположенные геометрически, создают внизу подобие перспективной сетки.

Перспективные сокращения

Передний план кажется слишком узким, а перспективные сокращения резкими. Но нужно учесть, что эти работы должны были висеть на стенах дворцовых покоев в 2 м от пола, то есть выше уровня глаз. С этим и связаны особенности построения пространства и перспективы. Если смотреть на картины снизу вверх, передний план будет казаться гораздо глубже. В двух первых эпизодах глубина пространства усиливается изображением полей с живыми изгородями, которые продолжают линии перспективы до самого верхнего края каждой композиции – картины, правда, обрезаны: первоначально они были выше. Лошади и солдаты на заднем плане гораздо меньше, чем на переднем, что усиливает иллюзию их значительного удаления. Кроме того, художник играет еще и объемами. На лондонской картине в левом нижнем углу он рисует убитого воина в доспехах, лежащего ничком с раскинутыми ногами, которые почти касаются рамы: тело, уходя в глубину, резко сужается. Подобное перспективное сокращение повторяется в «Битве» из Уффици: две павшие лошади на переднем плане лежат, подогнув ноги, животом к зрителю, вместе со своими всадниками в латах; из-за необычного ракурса убитые кажутся грудами металла. Справа на той же картине из флорентийского собрания брыкающаяся лошадь показана сзади, что позволяет художнику свести ее изображение к простым геометрическим элементам: с помощью сферических форм переданы разные части тела животного – брюхо, хвост и задние ноги, показанные снизу в перспективном сокращении. Таким образом, круг и его производные так или иначе используются во всех трех картинах. Они определяют очертания шлемов, шляп и плюмажей. Одержимость кругом ярко проявляется в нескольких восхитительных mazocchi – пышных головных уборах в виде короны или тюрбана с жестким каркасом из лозы, обтянутым дорогой камчатной тканью. Четыре мадзокки присутствуют в «Битве» из Уффици, еще две – в картине из Луврской коллекции. Эти роскошные головные уборы, украшенные лентами наискосок, а чаще узорами в шахматном порядке, служат предметом гордости художника, который показывает, как он умеет решать геометрические задачи пространства. Но они, как и другие изысканные декоративные элементы, вносят во все три «Битвы» дух нереальности, сказочности происходящего.

«Битва при Сан-Романо» из Лондонской национальной галереи: двойная игра орудий

Паоло Уччелло, признанный новатор в области перспективы, так расположил брошенные на земле копья, что они вписываются в сетку удаляющихся линий – ортогоналей, сходящихся в определенной точке. Впереди на светлом фоне лежат копья, сознательно направленные к двум разным точкам схода. В центре они соединяются в точке, лежащей прямо над мордой белого коня, несущего командующего флорентийскими войсками полководца Никколо да Толентино. Все логично, учитывая ключевое положение военачальника. Но пики, валяющиеся на земле справа, указывают другую точку схода, почти незаметную, у правого края картины, над крупом второй белой лошади. И перпендикулярно ко всем этим сходящимся обломкам брошены другие сломанные копья, завершая ортогональную сетку, создающую пространство битвы на манер «шахматного» пола, который рисовали мастера Раннего Возрождения.

Последний турнир

К середине 1450-х гг. Козимо Медичи (Козимо Старый) уже достиг преклонного возраста. Он решил увековечить в живописи битву 18-летней давности, сделавшую его властителем Флоренции, а также прославить своего покойного друга Никколо да Толентино, обеспечившего эту победу. Однако между 1432 и 1455 гг. происходили и другие славные сражения, которые Флоренция могла бы запечатлеть с большим правом, нежели случившееся при Сан-Романо. Заказ на картины был личным делом старика Медичи, совершенно не зависящим от текущей политической обстановки. Они предназначались для украшения его домашних покоев.

Изображение боевых действий превращается у Уччелло не столько в реконструкцию исторического события, сколько в романтическую хронику древней войны, зрелищный рыцарский турнир. Необычные краски, например сине-зеленые, желтые и оранжевые лошади, уже ставшая архаичной ко времени Уччелло техника сусального золочения или серебрения, которую художник использовал при изображении чеканных металлических пластинок на доспехах и сбруе, – все это создает ощущение какого-то сказочного видения, а не реалистического изображения. Всадники, слишком нарядные для жестокого боя, слишком похожие на рыцарей, сражающиеся в слишком тонко организованном беспорядке, на самом деле – волшебный сон. Зайцы, разбегающиеся в разные стороны от собаки (на заднем плане картины из Уффици), – пусть и не прямая аналогия, но вполне очевидное поэтически-игровое напоминание о другом любимом досуге средневековой знати – охоте, точнее, псовой охоте. Отдаляясь от битвы как таковой, художественное повествование в картинах Уччелло уступает место легенде, военная эпопея – ностальгическому воспоминанию о прекрасном мире, исчезнувшем навсегда. (Последние исследования показали, что картины, вероятнее всего, заказал не Козимо Медичи, как считалось долгое время, а Леонардо Бартолини Салимбени, один из главных противников Сиены, участник битвы при Сан-Романо, и сделал это вскоре после победы флорентийцев. Специалисты все больше склоняются к тому, чтобы датировать эту батальную серию примерно 1435–1440 гг. – Ред.)

Исторический цикл

• Три картины Уччелло (Лондон, Национальная галерея, 182× 320 см; Флоренция, Уффици, 182 × 323 см; Париж, Лувр, 182× 317 см) – все, что осталось от серии из пяти произведений, представлявших эпизоды битвы при Сан-Романо 1 июня 1432 г. До середины XVI в. эти работы хранились во дворце Медичи (в описи 1492 г. они упоминаются как часть убранства спальни Лоренцо Великолепного). Потом они находились в частных коллекциях, пока в XIX в. не были приобретены тремя названными выше музеями.

• На «Битве» из Уффици стоит подпись художника, но ни на одной из картин нет даты. Долгое время большинство специалистов считали, что цикл создан в 1455–1460 гг. Однако недавно выдвинута гипотеза, что он был написан вскоре после изображаемых событий.