Kitabı oku: «Криминальный гардероб. Особенности девиантного костюма», sayfa 3

«Белый цвет обозначает определенный тип телесности», – отмечает М. Уигли в своей книге «Белые стены, дизайнерская одежда» (White Walls, Designer Dresses)⁴⁰. И благодаря мастерской работе оператора-постановщика Тэйлора Байарса белизна Крамера буквально осязаема на протяжении всего фильма. Эта крамеровская белизна белее полуденного солнца Кэкстона, белее балахонов ку-клукс-клановцев, в кавалькаду которых вливается Крамер; а когда он вторгается в спальню Эллы (несовершеннолетней дочери местного прогрессивно настроенного журналиста, старшеклассницы, которую Крамер упорно пытается соблазнить и которой он всячески манипулирует, чтобы еще больше повысить градус расовой ненависти в школе и во всем городе), освещение так преображает его фигуру, что кажется, будто дух снизошел, чтобы своим сиянием озарить мрак тесного мирка провинциальной девочки-подростка, и это совершенно потрясающий, почти сверхъестественный момент. В этом эпизоде исходящее от Крамера сияние словно иллюстрирует суждение классика теологии Оригена (Александрийского. – Прим. пер.): «…и коль скоро белые вещи различаются степенью своей белизны, эти одежды сделались столь белыми, что яркостью и чистотой превзошли все прочие белые вещи, – они сам свет»⁴¹. Крамер превратился в свет, и наверное, это самый убийственный, бросающий вызов моральным установкам пример того, что самый эффективный способ вызвать у людей помрачение рассудка – ослепить их невыносимо ярким светом. Ни великолепие цветовых контрастов, которых добивается Брайан де Пальма, прорезая кроваво-красные интерьеры гостиничного номера и оперной ложи Аль Капоне белым и угловато-острым, как лезвие опасной бритвы, силуэтом Нитти, ни экзотические белые ансамбли, в которых доктор Менгеле отправляется на свое медицинское сафари в парагвайских джунглях в фильме Франклина Шаффнера, не производят такого жуткого впечатления, как постоянно мозолящий глаза повседневный белый костюм торговца ненавистью из маленького провинциального городка.

Большинство экспертов в области мужской моды, обсуждая современные костюмы, сравнивают их со своего рода сарториальными доспехами, безукоризненно подогнанным по фигуре панцирем, который позволяет тому, кто находится внутри него, быть невосприимчивым к оскорблениям, неуязвимым для нападок и готовым к любому непредвиденному случаю. Учитывая, что костюм, в том виде, в каком он существует сейчас, генеалогически связан и со спортивной одеждой, и с военным мундиром, а также помня о том, что благодаря уловкам кроя и незаметным утолщениям подкладки в определенных местах он визуально изменяет мужскую фигуру, приближая ее очертания к идеалу маскулинных пропорций, можно сказать, что в определенном смысле это одежда, выкованная из металла. Но также некоторые исследователи замечают, что костюмы киногероев подчас и сами по себе не подвержены никакому разрушительному воздействию; наиболее подробно этот феномен рассмотрен в эссе У. Лемана, посвященном вечному костюму, в который одет герой Кэри Гранта в фильме Альфреда Хичкока «К северу через северо-запад» (North by Northwest, 1959)⁴². Костюм Крамера выглядит таким же неубиваемым, оставаясь безупречно чистым и неповрежденным на протяжении всего фильма – после стычек, потасовок, факельного шествия с поджогом, ночевок в тюремной камере и просто под палящим южным солнцем. Но защитный потенциал присущей Крамеру белизны больше, чем потенциал костюма как такового. Это лучше всего видно в эпизоде, когда Крамер ночью призывает добропорядочных жителей Кэкстона защитить город от новых порядков, подразумевая под этим насилие на расовой почве и погромы в черных кварталах. Трибуной ему служит освещенное крыльцо здания городского суда. Его речь с каждым словом звучит все более фанатично, а сам он буквально накаляется, наливаясь яростью и вместе с тем демонстрируя все более глубокие уровни своей белизны: он расстегивает пиджак, из-под которого показывается белая рубашка; он срывает с себя пиджак, скручивает его и отбрасывает в сторону; наконец он закатывает рукава рубашки – и с каждым разом его действия и слова становятся все более и более истеричными. Фактически Крамер исполняет своего рода идеологический стриптиз, но сколько бы одежды он с себя ни снял, для зрителей и слушателей он остается все таким же белым. Он словно демонстрирует: мои мысли такие же светлые, как моя белая кожа. Такая форма сарториального non-strip tease – «стриптиза без раздевания» – рассматривается в статье Дж. Харви, который отмечает, что в мужском костюме присутствуют игривые детали, вызывающие ассоциации с телесной незащищенностью: отвороты лацканов, утратившие практические функции пуговицы и тому подобное, – но в действительности они ничего не обнажают и не делают мужчину уязвимым⁴³. То же самое можно сказать о Крамере, но подразумевая не только сарториальную/телесную, но и идеологическую неуязвимость. Сколько бы он ни обнажался, как бы ни выставлял себя напоказ, он неизменно остается все тем же фанатиком, закованным в белые хлопковые доспехи. И не случайно – на это стоит обратить внимание, – когда Крамер завершает свою речь, кто-то из его паствы бросается, чтобы подать пророку отброшенный пиджак; этот жест будет повторен и в следующем аналогичном эпизоде с проповедью.

Доказав, что в фильмах «Мальчики из Бразилии», «Неприкасаемые» и «Захватчик» белый костюм – ключевая деталь образа, указывающая на почти сверхъестественную склонность персонажа к злу и беззаконию, логично предположить, что одежда должна сыграть свою роль не только в возвышении, но и в неизбежном падении этого воплощенного зла в конце истории. У каждого мифологического персонажа, добродетельного или порочного, должна быть своя ахиллесова пята; такое неявное слабое место не менее важно для целостности образа, чем очевидная сила и могущество. Кроме того, у многих есть какая-то оригинальная внешняя особенность (индивидуальный стиль), которая становится олицетворением и залогом его мужской доблести – как волосы Самсона или костюм Супермена (и не имеет значения, создан этот костюм на планете Криптон или его сшила Марта Кент из одеяла, в которое был завернут найденный ею младенец). Утрата или отказ от нее чреваты бедой. Так, стоило кинематографическому доктору Менгеле изменить своей страсти к белым одеяниям, и его настигла неожиданная и бесславная кончина. Это происходит, когда, обеспокоенный судьбой своей грандиозной евгенической авантюры, он отправляется в Соединенные Штаты, чтобы изъять из приемной семьи лучший оставшийся экземпляр клонированного «Адольфа Гитлера» – последнего «мальчика из Бразилии» Бобби Уилока. Можно сказать, что Менгеле становится жертвой пристрастия к условностям сарториального потребления, поскольку, направляясь в сельский регион штата Пенсильвания, он вдруг облачается в твидовый костюм приглушенных осенних оттенков – возможно, рассудив, что на фоне американских равнин в ослепительно-белом он будет выглядеть слишком странно и вызывающе. Попытка внешне замаскировать свою манию величия и слиться со средой, нарядившись добропорядочным сельским обывателем – в одежду в непритязательной коричнево-зеленой гамме, приводит к сокрушительному поражению. Ни приемный отец Бобби, ни сам мальчик не признают в нем великого человека. И если старшего Уилока доктору удается убить, то младший, приняв его за обыкновенного грабителя, не поддается гипнотическим чарам Менгеле и натравливает на него нескольких доберманов, которые перегрызают ему горло. Есть нечто схожее и в том, как рок настигает Фрэнка Нитти. Сначала агент Элиот Несс выстрелом сбивает с него белую шляпу, которая, кажется, никогда не покидала головы гангстера, затем, пытаясь схватить Нитти, срывает с него пиджак. Несс словно по куску сдирает с противника его сарториальную защитную броню, и Нитти становится уязвимым. Вырвавшись, Нитти уходит, на ходу расчесывая волосы, он как будто пытается восстановить нарушенный сарториальный порядок, а вместе с ним, возможно, вновь обрести дар бессмертия. В конце концов Несс сбрасывает его с крыши здания суда, ставшей ареной их поединка. Здесь Брайан де Пальма использует довольно избитый кинематографический прием: мы, зрители, несколько секунд наблюдаем за тем, как белая фигура летит к земле, а затем врезается в крышу стоящего рядом со зданием автомобиля. В следующем кадре показано окровавленное тело Нитти, распростертое на залитых кровью сиденьях машины. Белоснежный костюм безнадежно испорчен; ему пришел конец, как и самому Нитти, – падший Ангел Смерти опустился на землю в последний раз.

А что же случилось с Адамом Крамером, обладающим наименьшим набором сверхъестественных черт в сравнении с двумя другими психопатами в белых одеждах, но вместе с тем, пожалуй, самым эффективным и в итоге самым смертоносным в этой компании «белых ангелов»? Его костюм остается при нем; но несмотря на то что он, казалось бы, не утрачивает своего защитного облачения, персонажа ожидает сарториальное унижение. Крамер пытается устроить суд Линча (над чернокожим старшеклассником, ложно обвиненным в попытке изнасиловать белую девушку. – Прим. пер.) прямо на школьном дворе, но его затея проваливается, а местная большая шишка Верн Шипман, не только поддерживавший расистские идеи Крамера, но и всячески ему содействовавший, отвешивает своему протеже такую оплеуху, что тот падает на землю, поднимается на четвереньки и замирает в этой позе на мигом обезлюдевшей игровой площадке перед школой (под качелями, которые должны были стать импровизированным эшафотом. – Прим. пер.). При этом его костюм словно живет собственной жизнью, оставаясь чистым и сияющим в потоке холодного и яркого света утреннего солнца. Но в финале Крамера ждет еще одно, теперь уже словесное унижение, которое одновременно звучит как напоминание о том, что белый цвет, символизирующий в кинематографе абсолютное зло, – это «Белый с большой буквы», который должен оставаться в безупречном порядке при любых обстоятельствах. «Парень, если ты сейчас же не встанешь, все твои штаны будут в пятнах от травы»⁴⁴, – эти слова произносит Сэм Гриффин, один из антагонистов Крамера, от которого на протяжении всего фильма исходит угроза, не только физическая, но и как от преследующего его голоса совести. Возможно, кому-то такие слова могут показаться неуместно легковесными для развязки столь драматичного сюжета. Но это замечание, касающееся сарториальной чистоты, можно истолковать как способ подчеркнуть хрупкость здания маскулинности, возведенного на фундаменте деструктивных наклонностей и внешних эффектов, частью которых является безупречный гардероб. Такую конструкцию совсем нетрудно разрушить, достаточно привнести в нее лишь небольшую долю сарториального несовершенства. Как заметил Г. Дебор,

спектакль предстает как одна огромная позитивность, неоспоримая и недоступная. Он не говорит ничего, кроме того, что «то, что является, – благо, и то, что благо, – является». Отношение, которого он в принципе требует, есть то пассивное приятие, каковое он уже фактически обрел благодаря своей манере являться без возражений, обладая монополией на явленное⁴⁵.

И если у белизны отнять эту монополию на демонстрацию себя – заменив белый другим цветом, сорвав с тела белые одежды или просто запятнав их грязью, – ее зрелищности придет конец, а вместе с ней и притягательности безупречно одетого зла.

2. Кошмарные худи: костюм для преступника
ДЖОАН ТЁРНИ

Задача исследования, представленного в этой главе, – проанализировать и осмыслить феномен недавнего медийного ажиотажа и, соответственно, моральной паники, стимулом к которым послужил безобидный, казалось бы, предмет гардероба – толстовка с капюшоном, или худи. После беспорядков, потрясших города Великобритании в 2011 году, и благодаря тому вниманию, которое привлекала к себе одежда их участников, худи превратилось в символ социального неповиновения. Широкая доступность и обыденность худи – важный фактор: примечательна легкость, с которой предмет массовой моды, который теоретически может найтись в любом гардеробе (ведь все носят худи), превращается в маркер преступных намерений. Просто подняв капюшон, обычный любитель комфортной одежды становится чем-то иным и вызывает тревогу и социальное напряжение.

После запрета на ношение худи в торговом центре Bluewater в британском графстве Кент в 2005 году журналисты и общество в целом ассоциируют эту одежду с преступностью, антиобщественным поведением и неуправляемостью, свойственной молодежи. И хотя худи – это всего лишь джемпер, кажется, что его поднятый капюшон обладает магическими свойствами и способен превратить повседневную одежду в нечто гораздо более проблематичное и угрожающее статус-кво. Сегодня и сама эта одежда, и люди, которые ее носят, называются одинаково: вещь и человек слились воедино в образе современного пугала – худи. К 2007 году худи квалифицируется в качестве безликого и как предмет гардероба, и как стереотип: тогдашний теневой министр внутренних дел Дэвид Дэвис считал, что худи входит в базовую «экипировку хулигана»⁴⁶. В настоящем исследовании я, опираясь на имеющиеся образцы анализа моральной паники, постараюсь осмыслить функцию этой одежды и как индикатора поведения (прежде всего – антиобщественного), и как маркера потенциальной угрозы. Предполагается также, что мое исследование привлечет внимание к тревоге, которую общество испытывает по отношению к разным людям и их поведению, ориентируясь отнюдь не только на их одежду. Мой анализ учитывает потенциально проблематичные взаимоотношения между социальной нормой и тем, что общество считает «другим» или девиантным (ил. 2.1). Одежда в этих обстоятельствах метафорична; она сублимирует глубинные социальные переживания, связанные с угрозой личной безопасности и даже со страхом смерти.

Худи – утилитарная и очень популярная спортивная одежда, которая, однако, вызывает страх, отторжение и непонимание. Поводом пристального внимания к ней стали социальные бесчинства и приступы пиромании. Вещь, которую ежедневно надевают миллионы людей, которая стала основным предметом гардероба целого поколения, мгновенно превратилась в криминальную униформу мародерствующей лондонской молодежи⁴⁷.

Представление о худи как символе общества, которое стремительно катится в тартарары, сформировалось вследствие реакции на несколько взаимосвязанных проблем. Прежде всего, следует упомянуть, что лейбористское правительство проводило политику нулевой терпимости по отношению к мелким преступлениям и антиобщественному поведению, объяснявшемуся низкой социальной ответственностью граждан и отсутствием дисциплины. Антиобщественное поведение подразумевало широкий спектр преступлений: от швыряния камней и использования нецензурной лексики до случаев реального насилия и даже убийств; все это превращало жизнь британцев в ад. Кроме того, неудачные ролевые модели, увеличение числа подростковых беременностей, отсутствие перспектив в области образования и трудоустройства привели к расширению класса бедняков, находившихся на государственном обеспечении, которые обрели голос благодаря телешоу Джереми Кайла (2005–2019). Ситуация выходила из-под контроля: целые районы превращались в запретные зоны, куда не было доступа службам экстренной помощи, а также социальным работникам и государственным служащим. В результате был принят закон об антиобщественном поведении (ASBO), нарушение которого влекло за собой серьезные последствия, вплоть до тюремного заключения. Таблоиды публиковали возмущенные тирады о падении нравов и подростковой преступности и называли Британию «нацией ASBO». Все подростки и любители худи по умолчанию вызывали подозрение⁴⁸: «Толстовку с капюшоном – обязательный модный аксессуар молодежи – запрещается носить в торговых центрах; это недавняя полицейская мера, направленная на борьбу с подростковой преступностью. Также запрещены головные уборы, включая бейсболки»⁴⁹.

2.1. Дэвид Кэмерон на проекте общественного центра в Манчестере (Великобритания). Автор фотографии: Кристофер Ферлонг/Getty Images

Подобные запреты (касавшиеся также приспущенных брюк) действительно имели место. Они вызвали юридическое и медийное противодействие. Пострадавшие в результате подобных предписаний обратились в суд по правам человека и выиграли: запрет на ношение определенной одежды квалифицировался как ущемление гражданских свобод.

С момента зарождения в начале 1950‑х годов молодежная культура всегда вызывала недоверие и непонимание, приводящее – вполне осознанно – к отделению молодежи от остальной части общества⁵⁰. Одежда здесь играла ключевую роль: она служила визуальным маркером отличия и бунта. Составляя оппозицию деловому костюму, вестиментарному символу истеблишмента, худи, особенно на молнии, в сочетании со свободными брюками (как в спортивном костюме) прочно ассоциировалось с нонконформизмом. Будучи одновременно и частью костюма, и одеждой для отдыха, оно не имело четкого силуэта и выглядело слишком свободным и небрежным – и само по себе, и будучи противопоставлено белым воротничкам и обществу, за которое те представительствовали. В отличие от более ранних вестиментарных символов бунтаря (например, от кожаной куртки), худи прочно встроено в современную культуру тотальной слежки. Это легко доступная и в то же время социально маркированная одежда, которая облегчает передвижение и скрывает личность. Кроме того, худи не ассоциируется с той или иной молодежной субкультурой: его носят все, от бандитов до бабушек. Эта универсальность позволяет обладателю худи буквально раствориться в толпе. В статье, опубликованной в The Guardian в 2011 году, К. Брэддок писал:

Безусловно, худи – удобная одежда для членов банд, не желающих быть узнанными. Однако для подростков, которые испытывают сильное давление среды, требующей от них соответствия коллективной идентичности, не быть отверженными – значит одеваться так, как принято у их сверстников. У некоторых просто нет выбора: они вынуждены носить худи, какие бы ассоциации оно ни вызывало. <…> Дэвид Кэмерон c редкой проницательностью заметил в 2006 году в интервью Центру социальной справедливости, что худи – это «возможность быть невидимым на улицах». В опасной обстановке лучше не высовываться, слиться с толпой, не выделяться⁵¹.

Осознанное дистанцирование молодежной моды от мейнстрима – это не просто предпочтение специфического стиля; не меньшее значение имеет жестовый и перформативный потенциал костюма. Важно, какую одежду человек носит, – но еще важнее, как он это делает. Само по себе худи не выглядит страшным. Но если оно прочно ассоциируется с образом недружелюбного юнца, шествующего расхлябанной, но агрессивной походкой, и комбинируется с джинсами или тренировочными штанами с мотней до колена, – вот тогда оно становится маркером отличия. Взаимосвязь между костюмом, юностью и жестом не нова. Вся молодежная одежда, особенно та, что считается униформой агрессивных сообществ, потенциально угрожающих статус-кво, может восприниматься как опасная, и это ощущение усиливается и закрепляется благодаря медийным образам и комментариям.

По словам историка моды Э. Рибейро, мораль обеспечивает согласие членов общества относительно того, что хорошо и что плохо; в этом контексте одежда выполняет функцию социального маркера и демонстрирует принадлежность к той или иной группе или, наоборот, отчуждение от нее⁵². Иначе говоря, одежда сама по себе не может быть моральной или аморальной; она становится таковой в результате работы механизмов социальной медиации, которые историк искусства К. Белл именует «вестиментарным сознанием»⁵³; оно находится в прямой зависимости от принятых в обществе норм и реагирует на динамичные социокультурные обстоятельства.

Развитие вестиментарного сознания свидетельствует о значимости социальных функций одежды и в особенности моды. Последняя играет важную роль и в повседневной жизни, и в культурном развитии. Она маркирует те амбивалентные практики, которые подспудно бросают вызов норме. Зазор между культурой и социумом мгновенно опознается как натиск модернистского авангарда, как стремление испытать на прочность границы приемлемого или, напротив, напомнить о важности конформизма. Нельзя сказать, однако, что люди носят худи, следуя моде. В этой одежде нет ничего авангардного, она не выглядит вызывающе, прежде всего потому, что слишком обыденна. Однако социальные ассоциации худи, его классовая принадлежность – точнее, классовая принадлежность тех, кто его носит, – играет ключевую роль в формировании его маргинального и противозаконного статуса. Одновременно городская и урбанистическая, эта одежда, наравне со своими владельцами, представительствует за британский беднейший класс и за образ жизни, чуждый моральному большинству. Именно классовые ассоциации в сочетании с невозможностью опознать, идентифицировать в толпе одетого в худи человека, вызывают и подпитывают обыденный ужас. Кажется, что граница между добром и злом размывается. Профессор социологии университета Глазго Г. Фило описывает худи как униформу

вечных аутсайдеров, попросту никому не нужных и создающих сообщества, которые часто контролируются с помощью насилия или механизмов альтернативной экономики, основание которой составляют наркоторговля или рэкет. Если вы побываете в этих районах, то увидите, что там все и вправду очень мрачно; культура насилия вполне реальна. Но у британских журналистов все слишком просто: они считают, что всему виной плохое воспитание или испорченные дети. Их отчеты о происходящем пристрастны и не соответствуют действительности, и это способствует усилению правых взглядов. В нашем обществе отсутствует полноценная дискуссия о том, что мы можем с этим сделать. Конечно, не все молодые люди в капюшонах опасны – большинство как раз нет, – но опасные действительно опасны, и газетам выгодно писать о них, потому что эта тема хорошо продается: люди так устроены, страшное их притягивает. Это в нашей природе: наш организм, наш мозг охотно фиксируется на том, что способно нас убить, поскольку изначально мы все – охотники и добыча⁵⁴.

Само собой разумеется, что медийная истерия, развернувшаяся вокруг кошмарных худи, способствовала росту уличного авторитета этого предмета гардероба, еще больше популяризировав его среди представителей маргинальных слоев общества. С худи случилось то, что можно назвать самосбывающимся пророчеством. Как пишет И. Найт в статье, опубликованной в The Sunday Times, «все боятся худи: подростки, мужчины, женщины – и, вероятно, даже собаки. Вот почему худи так хорошо продаются. На свете нет подростка, который чувствовал бы себя достаточно уверенно, чтобы отказаться от маленькой антиобщественной поддержки, которую обеспечивает одежда»⁵⁵.

Итак, худи – это маркер, зримо отличающий его владельца от морально нормативного большинства. Оно маркирует специфическое отношение к обществу, свидетельствует о широком распространении социальных стереотипов, ассоциированных с возрастными и классовыми различиями, символизирует падение нравов и засилье культуры ASBO – и, что гораздо важнее, служит манифестацией чуждого, «другого».

В опасной и чреватой насилием ситуации, как, например, во время лондонских беспорядков 2011 года, отчуждение – не лучший инструмент нормализации. Недаром будущий премьер-министр Дэвид Кэмерон, в те времена оппозиционер, призывал нас всех «обнять худи», чтобы приблизиться к пониманию и решению социальных проблем. Худи, однако, так никто и не обнял. После лондонских грабежей министр по делам общин и местного самоуправления Эрик Пиклз, пытаясь восстановить статус-кво, предупреждал бунтарей и мародеров: «В этом городе много камер видеонаблюдения. Сегодня вы прячетесь под капюшонами, но вам придется носить их еще очень долго, чтобы избежать правосудия. Вещи, которые вы украли за последние несколько дней, непременно приведут к вам, и вы будете арестованы»⁵⁶.

Худи сегодня – символ террора. В этом нет новации. Все великие мифические злодеи носят одежду с капюшоном, от мрачного жнеца до загадочных незнакомцев в викторианских романах, от Когтя-в-капюшоне в мультфильмах о Пенелопе Питстоп до членов ку-клукс-клана. Предполагается, что, окутывая лицо и голову, капюшон скрывает подлинную сущность человека, его характер и намерения. Мы знаем, что эти люди среди нас, но не знаем, кто они такие. Страхи современного общества подпитываются и сходством худи с лыжной маской, которая с 1970‑х годов стала в буквальном смысле фирменным знаком террористов, чьи изображения зрители видят в печати и в телепрограммах. Лыжная маска закрывает лицо целиком, оставляя лишь отверстия для глаз, что превращает ее обладателя в невидимку. Подобная одежда вызывает сильные эмоции, поскольку она ассоциируется с террором и непосредственно, и метафорически. Во-первых, реальные террористические акты, освещавшиеся в медиа, привели к тому, что лыжная маска превратилась в общественном сознании в символ политического диссидентства и угрозы. Во-вторых, маска сама по себе вызывает тревогу: кажется, что невидимое и потенциально ужасное может таиться, где угодно. В социуме, всерьез обеспокоенном проблемой терроризма, такая одежда становится мощным источником коллективного ужаса, вызванного не столько террором как таковым, сколько самим фактом существования различий – религиозных, расовых, политических, каких угодно.

У маски долгая история и много смыслов. Маска принципиально амбивалентна: она скрывает некую тайну и манит перспективой ее разоблачения. Маска обладает разрушительным и освобождающим потенциалом: она окутывает, камуфлирует и прячет владельца, позволяя тому не стремиться кому-то понравиться, не беспокоиться о социальных нормах, о правильном поведении, – и это закономерно вызывает подозрения у всех, кто маску не носит. Надо полагать, этот наряд, дарующий анонимность, – воплощенная загадка, поскольку мы все время ждем разоблачения. Срывание маски должно неким образом восстановить гармонию, соединить отдельные тела и тем самым позволить одежде в полной мере осуществить свою функцию границы и грани. В каком-то смысле худи – это метафора сепарации социально неблагополучных слоев населения и морального большинства.

Лыжная маска, однако, не предполагает разоблачения: ее надевают именно для того, чтобы спрятаться. И это делает ее еще более угрожающей. Маска скрывает лицо, но не тело. Тело есть, а лица нет, – и это ужасно. Мы ощущаем чье-то физическое присутствие, мы чувствуем угрозу, но не знаем, от кого она исходит.

В отличие от лыжной маски, худи не просто закрывает голову и, таким образом, делает владельца безликим. Оно также печально известно своей мешковатостью. Худи так эффективно обволакивает человека, что тот лишается зримых гендерных маркеров. Одежда в принципе призвана скрывать тело – но худи в этом отношении слишком радикально: оно фактически развоплощает владельца. Можно сказать, что худи – облачение «абджекта» («обвратительного»; англ. abject; термин Ю. Кристевой), освобождающегося от телесных ограничений и переходящего в аморфное состояние. Тело обретает амбивалентность, оно больше ни человек, ни зверь, ни внутреннее, ни внешнее, оно превращается в бесформенную массу, напоминая чудовище, всплывающее из трясины. Это переход из осмысленного мира форм, языков и символов в царство хаоса, искажения и бесформенности, в реальность за гранью понимания.

Подобная трактовка применима и к молодежной моде, и к одежде, ассоциированной с преступными намерениями. «Абджект» предполагает отказ от единения с утробой («социумом») и переход к сепарированному существованию («беззаконию»). Это нечто вроде амбивалентной переходной стадии между детством и взрослостью. Аморфность – это праксис, который может завершиться по-разному: либо прорывом в символическую реальность, либо возвратом в первобытную трясину. Так же обстоят дела и с отчуждением: оно может интерпретироваться как уход в небытие (или анархию), как отказ от идентичности (невидимость для камер видеонаблюдения) и в то же время как присоединение к первобытной общности (толпе). Худи действительно очень комфортно, оно защищает от сторонних взглядов – не только от камер видеонаблюдения, но и от мира в целом. Человек в худи буквально дистанцируется от всего, что его окружает; покрывая голову, он скрывает свою личность и свой общественный статус. Это возможность спрятаться, раствориться, сунуть голову в песок, подобно страусу, не умея или не желая сформировать устойчивую идентичность или подчиниться социальной норме.

Худи позволяет телу исчезнуть, избавиться от своей формы – и естественной, и социально конструируемой. Это одновременно и отталкивает, и привлекает. Недаром медийные репортажи о беспорядках и мародерстве стимулируют вуайеристские наклонности телезрителей. В эссе «Силы ужаса» Кристева так описывала этот феномен: «Без передышек, это движение, словно движение забывшего все законы бумеранга, – притягивается и отталкивается одновременно и буквально выводит из себя»⁵⁷.

Хотя для Кристевой «абджект» предполагает невозможность объективации объекта, механизм одновременного притяжения и отталкивания, срабатывающий в случае с худи, позволяет применить этот термин и к нему. Худи прячет владельца и развоплощает тело, лишает его формы и в то же время помещает эту «чуждую» бесформенность в фокус внимания. Человек в худи аморфен и почти незаметен – и именно поэтому ужасен. Худи – облачение массы и в физическом, и в социальном смысле этого слова.

Бесформенность худи ассоциируется с отсутствием идентичности, а то, чего нет, не поддается пониманию. Перед нами нечто «чуждое»: зримое – и одновременно потаенное, отталкивающее и притягательное. Как пишет Дж. Крейк, «„бытие“ тела осуществляется посредством одежды, украшений и жестов»⁵⁸; отсутствие тела смущает наблюдателя и в то же время чарует его.

Таким образом, худи репрезентирует отказ от моды как маркера идентичности. Идентичность здесь разрушается на двух уровнях: а) тело и лицо скрыты одеждой и б) одежда настолько обыденна, что ее обладатель растворяется в толпе, а не выделяется из нее. Будучи субкультурным оксюмороном, худи не выделяет своего владельца из социума, против которого тот может взбунтоваться, если пожелает – а может и нет. Худи постоянно среди нас, поэтому вызванный им страх неизбывен.

Худи заставляет нас по-новому взглянуть не только на окружающий мир, но и на себя самих. Оказывается, мы не столь прогрессивны, как нам хочется думать. Когда мы имеем дело с худи, мы сталкиваемся с обществом по сути своей расистским, консервативным и беспощадным, которое опасается «других», но легко погружается в анархию и верит мифам. Кроме того, худи заставляет нас взглянуть в лицо собственным потаенным страхам, мечтам и желаниям. Можно сказать, что худи – наша защита. Оно скрывает наши собственные социальные и персональные предрассудки, о которых нам не хочется задумываться. Проще притвориться, что их вообще нет. В результате выходит так, что самый кошмарный образ социального зла для нас – это подросток в легковоспламеняющейся повседневной одежде⁵⁹.