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Miradas femeninas: Downton Abbey

Giuliana Cassano

Downton Abbey (ITV, 2010-2015) es una teleserie dramática inglesa que contó con seis temporadas y varios premios internacionales. La narración transcurre en Yorkshire y describe la vida de la aristocrática familia Grantham en las postrimerías del reinado de Eduardo VII y los primeros años de reinado de Jorge VI. El relato recupera importantes acontecimientos históricos que tienen efectos en la vida de la familia y en la sociedad inglesa, desde el hundimiento del Titanic, donde pierde la vida el heredero del mayorazgo, pasando por la Primera Guerra Mundial, la gripe española y el periodo de entreguerras.

A propósito del relato que desarrolla la teleserie, interesa analizar las representaciones de género que propone, específicamente desde la perspectiva de Violet, condesa viuda de Grantham (madre de Lord Robert Grantham), Mary Grantham (la primogénita de Lord Grantham) y Sybil Grantham (la menor de las hijas). Estos tres personajes femeninos no solo encarnarían la metáfora de los cambios de la sociedad inglesa de inicios del XX, sino que los mandatos de género perfilarían sus identidades, sus relaciones y sus afectos.

Melodrama televisivo y género

El relato melodramático es un lugar de cruces, de encuentros, de diálogos múltiples y dinámicas temporales propias en relación con las identidades culturales de los países que las producen y consumen. Y es un lugar de cruces porque en estos relatos se condensan las historias, las memorias, los modelos, las representaciones que conforman los imaginarios sociales y culturales de cada sociedad. Al mismo tiempo, los relatos melodramáticos televisivos ofrecen imágenes de representaciones femeninas y masculinas que hablan de los significados culturales que cada sociedad asigna a lo femenino y a lo masculino.

Sabemos, siguiendo a Enrique Gomáriz (1992), que femenino y masculino son palabras relacionales que dan cuenta de la diferencia sexual, ya que “los sistemas de género son conjuntos de prácticas, símbolos, representaciones, normas y valores que las sociedades elaboran a partir de dicha diferencia” (p. 53)¹. Por su parte, Patricia Ruiz-Bravo sostiene que el concepto de género alude a la interacción de un conjunto de instituciones, normas y símbolos culturales que definen patrones de referencia masculinos y femeninos a partir de los cuales los sujetos pueden identificarse y relacionarse: “el sistema de género está en estrecha relación con los sistemas de organización social y de poder de los que forma parte y a los que retroalimenta” (2001, p. 29).

Así podemos entender que el género —como soporte de la vida social— es una construcción sistémica que atraviesa las dimensiones sociales, culturales, políticas y económicas de las sociedades. Es una construcción cultural porque asigna significado a la diferencia sexual. De acuerdo con Scott (2011, pp. 66-67), todo esto se manifiesta en, por lo menos, cuatro dimensiones:

• Los símbolos, los mitos y las representaciones, que permiten las relaciones y valoraciones de los distintos significados.

• Las normas, los principios y el sistema de reglas, que delimitan las posibilidades de los significados genéricos en cada sociedad.

• Las instituciones, los parámetros políticos, la organización de las relaciones.

• Las identidades individuales que se constituyen en cada persona.

Esta construcción sistémica actúa sobre los imaginarios sociales, modela subjetividades de mujeres y hombres, y se evidencia en las representaciones sociales que comparten diferentes grupos. Estas dimensiones hacen de los sistemas de género regímenes complejos con matices de coherencia y orden interno, ideas contrarias que conviven e inestabilidades que se mantienen. En este sentido, Anderson² señala:

[Los sistemas de género] están estructurados sobre bases dispersas, diversas y variables. Arrastran los signos de accidentes históricos, asociaciones débiles, conexiones temporales, modas y rumores. Proponen, al mismo tiempo, múltiples versiones del mundo, contradictorias entre sí. Invitan a jugar con estas contradicciones y permiten hacer un uso estratégico de ellas. Sus distintas partes son interconectadas de muchas maneras, con una fuerza variable. Puede haber fuertes asimetrías en sus categorías y componentes básicos. Están sujetos a vaivenes y etapas sucesivas de calma y turbulencia.

Muy vinculado a todas estas reflexiones aparece el melodrama, muchas veces acusado de exceso y derroche. Para Peter Brooks (1995), el melodrama es menos una forma narrativa que un modo de imaginación que va tomando forma en el tiempo, en el espacio y en la conciencia de los sujetos sociales. Es un modo particular de experimentar la conciencia moderna que se instala en tiempos específicos, con personajes, situaciones y temáticas particulares. Jesús Martín-Barbero (1993) entiende el melodrama como una narrativa de la exageración y de la paradoja, porque así toca la vida cotidiana y se relaciona con ella, no solo como su contraparte o sustituto, sino como algo de lo que está hecha la vida misma, pues, como ella, el melodrama vive del tiempo de la recurrencia y la anacronía y es el espacio de constitución de identidades primordiales. En ese sentido, Carlos Monsiváis (2003) recuerda que el melodrama se instala en la familia y pone en escena un conjunto de enseñanzas sentimentales y un idioma para nuestras pasiones.

Como narración tipo, el melodrama delimita —desde el mundo de la ficción— los mandatos morales, la configuración de las identidades y sus prácticas sociales. Muchos de los temas que sus relatos proponen transforman la manera en que vivimos y experimentamos nuestra propia subjetividad.

Así, el melodrama se presenta como una forma narrativa que transparenta el orden social, en él se condensan los valores, temores y preocupaciones de los grupos que comparten la experiencia melodramática. Es, en esencia, una forma de representación de la vida misma; “el hecho central de la sensibilidad moderna” (Brooks, 1995, p. 21)³. El melodrama se aleja de la visión trágica del destino e invita a pensar la existencia en relación con la propia acción. Permite imaginar⁴ que tomamos lo inevitable del destino con nuestras propias manos, permite imaginar que somos nosotros los sujetos de nuestro porvenir.

Mary Ellen Brown sostiene que los relatos melodramáticos dialogan con una cultura oral femenina (en Verón y Escudero, 1997, p. 58), y Valerio Fuenzalida (1996) plantea que estos relatos otorgan importancia a un discurso femenino que ha sido tradicionalmente desvalorizado y considerado irrelevante por la sociedad patriarcal. Este discurso valoriza la vida cotidiana de la mujer y el ámbito de la afectividad.

El melodrama se erige, pues, como el relato de los afectos, de las emociones, de los sentimientos, de los deseos, de los retos y sacrificios.

Empoderamiento y agencia femenina

Convertido en el relato de los afectos y las emociones, en el lenguaje de lo femenino, el melodrama —como expresión moderna— va configurando un espacio para el cambio, la resistencia, el empoderamiento y la agencia femenina. El melodrama contemporáneo es una forma narrativa que devela esa posibilidad de cambio, les da a las mujeres temas y motivos de conversación, de encuentro y diálogo en el mercado, en la plaza y en el espacio doméstico.

Crocker (2016) define la agencia en función de la decisión y la actuación con propósito, sin coacciones:

Una persona o grupo es un agente, en la medida que esa persona o grupo decide o actúa con un propósito y por un propósito deliberado, sin coacciones externas o internas, haciendo una diferencia en el mundo […]. Para ejercer libertad de agencia (y tener logros a partir de esa agencia), el agente requiere, al menos, un bienestar mínimo. (p. 66)

Y Koggel (como se citó en Crocker, 2016) señala que “las mujeres están empoderadas en la medida que, individual y colectivamente, luchan contra y —algunas veces, al menos— superan el despliegue de poderes en contra de su agencia y bienestar” (p. 67). Por su parte, León (1998) nos propone que empoderamiento es un término que busca generar cambios en los imaginarios sociales acerca de la relación de las mujeres con el poder. Hablar de empoderamiento de las mujeres supone pensar e imaginar sujetos sociales femeninos activos en situaciones concretas, es decir, con agencia.

Así, el empoderamiento es un proceso por el cual las mujeres adquieren el control de sus vidas, buscan hacer otras cosas y definen sus propias agendas. Schuler (1997) señala que los procesos de empoderamiento son factibles siempre y cuando exista en las mujeres un sentido de seguridad, una visión de futuro, el poder de tomar decisiones en el hogar, la capacidad de ganarse la vida, la posibilidad de actuar en la esfera pública y de movilización. Estas características se manifiestan en los personajes femeninos de Downton Abbey y hacen posible, especialmente, el empoderamiento de sus personajes femeninos, como veremos más adelante.

Deseo femenino y amor romántico

Nancy Armstrong (1991) propone que el deseo aparece en la novela romántica inglesa de los siglos XVIII y XIX, al tiempo que lo hacía una nueva clase de mujer necesaria para el proyecto político de la nación. “La mujer era la figura, por encima de todo lo demás, de la que dependía el resultado de la lucha entre las ideologías en disputa” (p. 17).

Giulia Colaizzi, en la presentación del libro de Armstrong, resalta que el tipo ideal de feminidad de la modernidad fue creado como:

algo funcional para la división jerárquica de la sociedad, una división que tenía como objetivo separar a los individuos de las alianzas socio-políticas para alinearlos en una división de género, a la que se subordinarían todas las demás diferencias sociales. (En Armstrong, 1991, p. 10)

En su trabajo, Armstrong encuentra que, hasta la última década del siglo XVII, cada nivel de la sociedad inglesa tenía ideas claramente delimitadas acerca de las virtudes que debía tener una mujer para ser considerada como valiosa para el matrimonio. Y es justamente durante el siglo XVIII que estas categorías, que se habían mantenido inmutables, se alteraron drásticamente. Los cambios, según Armstrong, solo habrían sido posibles por la popularidad de los libros de conducta, los libros de economía doméstica y las novelas de costumbres. En ellos aparecía un conjunto de representaciones del hogar que lo caracterizaban como un mundo propio, con un discurso eminentemente femenino (p. 84). En palabras de la autora, “por medio de la división del mundo social sobre la base del sexo, este cuerpo de escritos produjo una idea única acerca del hogar” (p. 87), y de la mujer ideal.

Las características de la mujer de ese hogar combinaban la humildad, la modestia, la honradez, la virtud pasiva de la joven virgen con la del ama de casa eficiente. Así, “los rasgos de la doncella devota se han unido a los del ama de casa industriosa, formando un nuevo, pero completamente familiar, sistema de signos” (Armstrong, 1991, p. 89). El valor de la virtud femenina, adscrito a su virginidad, se convierte en elemento esencial para definir a la buena mujer.

Por su parte, para América Latina, Sommer (2004) encuentra que el amor romántico establece una relación entre la política y el relato de ficción en el proceso de construcción de lo nacional. Leslie Fiedler (en Sommer, 2004) también las observa para hacer un acercamiento a la ética y la alegoría en estos relatos, mientras que Benedict Anderson (en Sommer, 2004) ha resaltado las continuidades existentes entre las comunidades ilustradas y los procesos históricos que llevaron a la constitución de las naciones latinoamericanas. Sommer se pregunta por qué estas novelas siguen siendo tan seductoras y su respuesta pasa por la presencia de la pasión romántica. La autora plantea que la pasión romántica tiene la retórica propia de los proyectos hegemónicos de construcción de lo nacional en este continente, “la retórica del amor, específicamente de la sexualidad productiva en la intimidad del hogar, es de una consistencia notable” (p. 23).

En el análisis de las ficciones fundacionales de América Latina, Sommer resalta el desarrollo paralelo que tienen las novelas románticas y la historia patriótica de estas jóvenes naciones:

Los ideales nacionales están ostensiblemente arraigados en un amor heterosexual “natural” y en matrimonios que sirvieran como ejemplo de consolidaciones aparentemente pacíficas durante los devastadores conflictos internos de mediados del siglo XIX. La pasión romántica, según mi interpretación, proporcionó una retórica a los proyectos hegemónicos en el sentido expuesto por Gramsci de conquistar al adversario por medio del interés mutuo, del “amor”, más que por la coerción. (pp. 22-23)

Así, pues, pareciera ser que la narrativa romántica cubre los vacíos que la historia no escrita de estas naciones va dejando en su propio proceso de construcción como instituciones políticas. Si bien el trabajo de Sommer se centra en América Latina, esta es una idea sugerente para pensar en las novelas románticas más allá de nuestro continente y del formato escrito. En las siguientes páginas, vamos a utilizarla para dar luces acerca de la historia que propone Downton Abbey.

Downton Abbey: cambios y permanencias en los mandatos femeninos

“¿Cuál sería el propósito de vivir si no dejamos que esta vida nos cambie?”, pregunta Carson, el mayordomo de Downton Abbey, y su cuestionamiento, de alguna manera, sintetiza la línea dramática que habrá de seguir el relato.

Lord Robert Grantham, el patriarca de la familia, es por herencia conde Grantham y dueño de Downton Abbey, en donde vive con su familia y sus criados, pero no es su dueño incondicional. El título de conde, la casa y otros varios bienes muebles e inmuebles forman parte de un mayorazgo que debe ser heredado por los varones de la familia. Pero, si bien Lord Robert Grantham ha engrandecido Downton Abbey y el mayorazgo gracias a la fortuna de su esposa norteamericana Cora, al no tener un hijo hombre, a su muerte, Downton Abbey y las demás propiedades deberán transmitirse a un pariente hombre. Para evitar el desamparo de su familia y obedecer las reglas del mayorazgo, Lord Robert Grantham ha conseguido que su hija mayor, Mary, acepte casarse con su primo Patrick, hijo del heredero James Crawley, primo del conde, lo que haría posible que tanto el título como las propiedades se mantuviesen en la familia directa.

Cuando Patrick y James mueren en el hundimiento del Titanic, es otro el heredero que aparece para hacerse del título y las propiedades: Matthew Crawley, abogado comercial de Manchester, quien vive alejado de los mandatos aristocráticos ya que pertenece a la clase media trabajadora inglesa. Frente a esta nueva situación, Lord Grantham va a buscarlo para que empiece a conocer sus nuevas responsabilidades: “Todos tenemos diferentes roles, Matthew. Y a todos deben permitirnos cumplirlos”.

Matthew aceptará el legado que le corresponde y se mudará a Downton Abbey con su madre Isobel, donde irá aprendiendo —guiado por Lord Robert Grantham— el manejo del mayorazgo. Él y Mary se sentirán prontamente atraídos, pero sus respectivos temperamentos y valores y sus diferentes formas de entender el mundo les impedirán consumar el amor. Cada uno irá escribiendo su propia historia hasta que, finalmente, se casarán y tendrán un heredero, George, que asegurará la continuidad del mayorazgo.

En Downton Abbey convive la familia de Lord Grantham —compuesta por él, su esposa Cora y sus tres hijas: Mary, Edith y Sybil, además de su madre Lady Violet viuda de Grantham— junto a Matthew Crawley, su madre Isobel, el médico de Downton Abbey, el doctor Clarkson, y las personas encargadas del servicio doméstico. Entre estas últimas destaca el mayordomo y jefe, el señor Carson; el ama de llaves, la señora Hughes; Anna, doncella encargada de las jóvenes Grantham; O’Brien, encargada de su señoría Cora; Bates, encargado de su señoría Robert, y los lacayos Thomas y William, además del personal de la cocina encabezado por la señora Patmore y su ayudante Daysi. Todos estos personajes tienen presencia a lo largo del desarrollo del relato. Una constante en la narrativa de Downton Abbey es el diálogo permanente entre las preocupaciones del mundo de arriba y las del mundo de abajo.

Violet, condesa viuda de Grantham

MARY.— Creo que Sybil tiene derecho a tener sus propias opiniones.

LADY VIOLET. — No, no lo tendrá hasta que se case. Luego, su esposo le dirá cuáles son sus opiniones.

Lady Violet es la madre de Lord Grantham, mujer mayor nacida en el siglo XIX, aristócrata y de antiguas tradiciones. Sabe perfectamente que, en el mundo patriarcal en donde les ha tocado vivir, el poder de las mujeres es uno que se ejerce a partir de las alianzas, de los diálogos, de las negociaciones. Ello no significa que no tenga ideas propias, de hecho, las tiene y las defiende, solo que ha vivido y vive en un mundo en el que las formas de hacer de las mujeres están continuamente en negociación con el poder que encarnan los hombres. Una de sus fortalezas es la ironía, el lenguaje sugerido, el gesto, la sorpresa. Esto se manifiesta en la afirmación de Violet cuando dice: “Soy una mujer, Mary. Puedo pensar tan diferente como quiera”. Con esa sentencia, el personaje evidencia la doble mirada que el poder patriarcal tiene sobre las mujeres: emocionales, volátiles, cambiantes. Y Violet se aferra a esa idea para negociar.

Lord Grantham, en un momento de la primera temporada, dice sobre los sentimientos de las mujeres: “Debemos preservar los sentimientos femeninos, son más delicados y frágiles que los nuestros”. Y durante la Primera Guerra Mundial, Violet apoya a su nieta Sybil cuando decide estudiar enfermería. Le dice: “Estás dando un gran paso, la guerra nos pide hacer tareas extrañas”. Esta situación grafica bien este mundo de negociaciones. Si bien Violet reconoce que esa es la ruta que las mujeres están tomando, su pertenencia a un mundo más patriarcal impediría que ella avale tal decisión, de modo que el impase es resuelto bajo la justificación de que es la propia guerra la que demanda nuevas exigencias.

En otro momento de la historia, cuando ve a Mary y Matthew renunciando a su amor por mantener su palabra en los compromisos sentimentales que han hecho con otras personas, Violet comenta:

El matrimonio es un asunto de larga duración. La gente como nosotros no puede salir de él, podrías vivir cuarenta o cincuenta años con una de estas dos mujeres [con relación a Mary y a su prometida], tan solo asegúrate de escoger a la adecuada.

Violet no dice: “No te cases con tu prometida"; ella le hace ver lo que es un matrimonio y cómo es una institución de la que ellos, los de las clases altas, no pueden salir.

El personaje de Violet hace un recorrido importante en este drama. Comienza siendo muy tradicional en su manera de ver y entender el mundo y avanza adaptándose a los nuevos tiempos que van corriendo. Reconoce, además, que aún en el antiguo régimen había fisuras por donde escapaban las mujeres de los mandatos y obligaciones que sobre ellas recaían. Un momento central de ello es la ayuda que le ofrece a su nieta Edith cuando esta debe partir a Suiza para pasar su embarazo y dar a su hija en adopción —y evitar el escándalo—, ya que su prometido ha desaparecido en Alemania y ellos no se habían casado. Violet le dice que es mejor dejar todo eso atrás y, si su prometido vuelve, comenzar una nueva historia.

La negociación que hace Violet con el poder en el relato se centra en su manejo del lenguaje, en su capacidad de dar órdenes en el espacio doméstico, en su posibilidad de actuar en el espacio público y su capacidad de movilización.

Mary, heredera natural

MARY.— (A MATTHEW) Mujeres como yo no tenemos una vida. Elegimos ropa, hacemos llamados, hacemos caridad y pasamos la temporada. Pero en realidad estamos atrapadas en una sala hasta que nos casamos. Mi vida me hace enojar, tú no.

Mary es la primera hija del conde Grantham y como tal debería ser la heredera natural del mayorazgo, pero las leyes inglesas no lo permiten por el hecho de ser mujer. Debido a eso, y para proteger los bienes de la familia, ella debe casarse con el heredero. Pero Mary tiene su propio temperamento e intereses personales. Le molesta ser una mercancía a ofrecer a los herederos legales, primero Patrick y luego Matthew. Ello la lleva a tomar algunas decisiones que evidencian la centralidad del control de la sexualidad de las mujeres en la sociedad inglesa de los primeros años del siglo XX.

En la primera temporada de la serie, llega de visita a Downton Abbey Kemal Pamuk, hijo de un diplomático turco, quien se siente profundamente atraído por Mary. Ambos saben que un matrimonio entre ellos es imposible; aun así, se dejan llevar por la pasión. La historia da un vuelco cuando Kemal muere de un ataque al corazón en la cama de Mary. Si bien Mary evita el escándalo con ayuda de Anna, su doncella, y Cora, su madre, un par de personajes saben o intuyen lo sucedido: Thomas, un lacayo con muchas ambiciones, y Edith, hermana de Mary, con quien esta tiene una muy mala relación. La versión oficial de la muerte de Kemal es que sufrió un ataque cardíaco mientras dormía en su habitación, pero Thomas y Edith averiguan y confirman lo que realmente pasó aquella noche; entonces, ambos se encargan de difundir el hecho. Edith escribe una carta al embajador turco dándole los detalles y Thomas hace lo propio con un mayordomo amigo de una casa importante londinense. Las habladurías en Londres empiezan.

Frente a ello, madre e hija conversan:

CORA.— Si alguien oyó acerca de Kemal Pamuk, si se enteran y no estás casada para ese entonces, te cerrarán todas las puertas en Londres.

MARY.— Mamá, el mundo está cambiando.

CORA.— No tanto y no tan rápido para ti.

MARY.— Soy una causa perdida, mamá. Deja que maneje mis asuntos.

Este dialogo evidencia la relación entre la virginidad y el valor otorgado a las mujeres a inicios del siglo XX en la aristocrática sociedad inglesa. Cuando Cora le dice: “No para ti”, está hablando del lugar de Mary en la sociedad, está dando luces acerca de los mandatos femeninos y de clase. Mary debe cumplir con ciertas exigencias al ser la primogénita del lord del mayorazgo.

El incidente Pamuk marca las decisiones y las vidas de varios miembros de la familia, que se ven envueltos en los rumores y las consecuencias que acarrean. Los tres principales involucrados son Bates, el ayuda de cámara de Lord Grantham, la propia Mary y su padre, Lord Grantham.

Bates está separado de su primera esposa, una mujer ambiciosa que lo abandonó hace tiempo atrás, pero al enterarse de que Bates ha heredado un buen dinero de su madre recientemente fallecida, y de que, además, está enamorado de Anna y puede empezar una nueva vida con ella en Downton Abbey, la mujer vuelve y amenaza con vender a los diarios la historia de Mary. Bates, entonces, se sacrifica y vuelve con la esposa, ganando tiempo para convencerla de no vender la historia y que le dé el divorcio a cambio de entregarle su recién obtenida herencia.

Por su parte, Mary se compromete con Sir Richard Carslyle, dueño de los más importantes diarios sensacionalistas de la Inglaterra de 1919. Mary ha aceptado casarse con él, en vista de que es “mercancía dañada” —como señala su madre—, y Richard ha comprado con carácter de exclusividad la historia que la señora Bates estaba vendiendo. Mary no lo ama, sabe que ambos tienen diferencias irreconciliables, sin embargo, está dispuesta al matrimonio para cumplir con su deber de evitar el escándalo y las habladurías. Sintetiza lo diferente que son sus mundos y su relación con la siguiente frase: “Los tuyos los compran, los míos los heredan”. Esta frase es dicha en un momento en que Sir Richard Carslyle habla con bastante pretensión de los recientes bienes adquiridos para el futuro matrimonio. La frase remarca la pertenencia, la tradición y la clase social, pero también evidencia la movilidad social de algunos sectores que inciden directamente en la profunda transformación de la sociedad inglesa en las primeras décadas del siglo XX.

Finalmente, Lord Grantham, a quien Richard le parece incomprensible por sus modos, sus tratos y falta de caballerosidad para con la familia —incluida la joven prometida—, ve con tristeza cómo la mayor de sus hijas parece condenada a una futura vida sin amor. Lord Grantham no sabe lo ocurrido con Kemal Pamuk, pero intuye que algo grave debe haber pasado para que Mary mantenga ese compromiso. Pregunta y Cora, su esposa, le cuenta los detalles. Él entonces hablará con Mary:

MARY.— En términos de mi madre, ahora soy una mercancía dañada y Richard está dispuesto a casarse conmigo a pesar de todo, a darme una posición, a darme una vida.

LORD GRANTHAM.— ¿Y vale la pena?… Esto es lo que pienso. Rompe con Carslyle. Quizá lo publique, pero igual habrá escándalo con la historia de Bates. Ve a Estados Unidos con tu abuela hasta que se calme todo. Quizá el Nuevo Mundo sea más de tu gusto.

MARY.— Guardará mi secreto si me caso con él.

LORD GRANTHAM.— Antes habría pensado que era la decisión correcta, pero pasé por una guerra y un juicio por asesinato, por no mencionar la elección de marido de tu hermana… ¡No quiero que mi hija se case con un hombre que amenaza con arruinarla! Quiero un hombre bueno para ti, quiero un hombre valiente. Encuentra un cowboy en el medio oeste y tráelo para que nos sacuda.

Siguiendo el consejo paterno, Mary rompe con Carslyle, quien amenaza con exponerla en todo Londres. Aun así, Mary da por terminada su relación y espera las consecuencias de esa decisión. Frente a ello, Matthew le comenta a Mary: “No vale la pena pagar un mes de escándalo con toda una vida de miseria… Nunca podría despreciarte”. Y Sir Richard Carslyle: “Tú no serás feliz para cuando yo haya terminado, te lo prometo”.

Una vez cerrada la situación con Richard, Matthew —cuya prometida ha muerto víctima de la fiebre española— le dice a Mary: “Tú has vivido tu vida y yo la mía. Y ahora es tiempo de vivirla juntos”. Así, para felicidad de la gran familia de Downton Abbey —los de arriba y los de abajo—, Mary se casará con su gran amor Matthew y, un tiempo después, tendrán a George. Mary y Matthew sienten haber cumplido con su tarea, le han dado a Downton Abbey un heredero. La vida, sin embargo, le tendrá mayores retos por vivir a Mary cuando Matthew muera en un accidente de auto y ella deba encargarse del mayorazgo como legítima heredera. Matthew la ha nombrado así en su testamento.

Mary es, probablemente, la que menos capacidad de agencia tiene en el relato, quizá por ser quien encarna la sucesión de la tradición. Aun así, observamos en ella algunos momentos de empoderamiento e independencia sobre su deseo y sexualidad, el manejo de sus afectos y sus opiniones personales.

Sybil, juventud y cambio

Sybil es la menor de las hijas de Lord Grantham y Cora. Es una chica dulce, cariñosa, tierna. Sin embargo, detrás de todos estos afectos hay una joven fuerte, una mujer vivaz, con muchos deseos de cambio y convicciones propias frente a un mundo en transformación. Si bien las hermanas Grantham defienden el voto de las mujeres, Sybil es la única que participa de algunas reuniones y manifestaciones políticas.

Cuando se descubre que una de las doncellas de Downton Abbey, Gwen, ha estado estudiando mecanografía por correspondencia para buscar una vida mejor, y que, además, está pensando en responder a un aviso del periódico, Sybil es la primera en apoyarla. Le dice: “Me parece fantástico que la gente haga su vida, en especial las mujeres. Escríbeles hoy y nómbrame como referencia. Puedo darlas sin especificar jamás cuál fue tu trabajo aquí”.

Esas convicciones se convierten en posibilidad real para la joven durante la Primera Guerra Mundial, cuando Sybil siente que está desperdiciando su vida en los salones de las clases aristocráticas mientras, en el mundo real, los varones jóvenes de todas las clases están muriendo: “Quiero hacer algo real, un trabajo real”. Frente a ese pedido, Isobel, madre de Matthew, quien es una mujer moderna con estudios de enfermería, le dice:

ISOBEL.— ¿Te gustaría ser enfermera auxiliar? Hay una escuela de entrenamiento en York. Podría inscribirte. Sería un despertar muy difícil, ¿estás lista para eso? ¿Alguna vez has hecho tu cama? ¿Has limpiado el piso?

SYBIL.— Continúa, ¿qué más necesitaría?

ISOBEL.— ¿Qué tal cocinar? ¿Por qué no le pides a la señora Patmore uno o dos consejos? Cuando llegues a York será útil saber un poco más que nada.

Ante la propuesta de Isobel, Sybil habla con la señora Patmore y las chicas de la cocina, les pide ayuda y, especialmente, que le guarden el secreto. Sin embargo, Carson, el mayordomo jefe de Downton Abbey, se entera y se lo hace saber a Cora, quien le dice a Carson que se siente muy orgullosa de su hija, por su valentía de cambiar y le pide mantener el secreto.

Tiempo antes de la guerra, Tom Brandson llegó a Downton Abbey para hacerse del puesto de chofer. Tom es un irlandés con ideas políticas propias acerca de la independencia de Irlanda. Católico, trabajador y de buen corazón, se enamora de la joven Sybil. Él sabe que ese amor puede ser imposible, pero cuando Sybil debe partir para estudiar, Tom le confiesa sus sentimientos y Sybil promete pensarlo.

La joven, entonces, parte a la escuela de enfermería donde estudia para, luego de algunos meses, incorporarse al trabajo. Sybil cura, escucha, da aliento a los heridos, transformando así su propia vida. Al finalizar la guerra, le dice a Tom que él es su boleto para escapar de la vida que le ha tocado por ser quién es. No está dispuesta a volver a los salones a pasar el tiempo, quiere con ansias vivir, trabajar, soñar con una vida diferente. Acepta entonces la propuesta de matrimonio y temiendo que su padre se oponga, huye con el joven chofer. Son sus hermanas Mary y Edith quienes parten en busca de los amantes fugitivos y regresan a Sybil a Downton Abbey, en busca del permiso paterno, evitando así un grave escándalo. Finalmente, Sybil y Tom consiguen el permiso y la bendición paterna y se casan en Irlanda. Son su ímpetu, sus ganas de experimentar una vida diferente, su gran amor por Tom las herramientas que le permiten a Sybil vivir de manera distinta y construir una familia diferente a aquella en la que nació.