Kitabı oku: «Postdramatisches Theater als transkulturelles Theater», sayfa 6
Isivuno Sama Phupha in Kapstadt und Animal Farm in Johannesburg
Das Magnet Theatre in Kapstadt spielt in einigen seiner Produktionen ebenfalls Möglichkeiten durch, wie verschiedene kulturelle Hintergründe in Performances miteinander verhandelt werden können. Schon Nelson Mandela forderte einen demokratischen Umgang mit kultureller Vielfalt und die Verfassung der Rainbow-Nation garantiert diese grundsätzlich, aber – mit Blick auf die gegenwärtigen gesellschaftlichen Umstände Südafrikas – vornehmlich noch auf abstrakte Art und Weise. Die künstlerischen Produktionen gehen auf die Suche, welche performativen und ästhetischen Formen genutzt werden können, um die kulturelle Gleichberechtigung auch auf ästhetischer Ebene zu erzielen. So arbeitet der südafrikanische Künstler Mandla Mbothwe mit einem vielfältigen Kulturmaterial und kombiniert in seinen Stücken collagenhaft unterschiedliche kulturelle Performancetraditionen, Rituale und spezifische Alltagskontexte diverser sozialer und gesellschaftlicher Gruppierungen. So auch in Isivuno Sama Phupha1 (Ernte der Träume), einer Kooperation mit Jugendlichen aus dem Township Khayelitsha:
Mbothwe’s concern for the dislocation of township youth and the unsettling nature of migratory experience has led to the creation of a very distinctive aesthetic […]. He uses elements of ritual such as recognisable symbols, the elements of earth, water and fire, ritual anointment and cleansing of the body, and heightened language, to create both a sense of awe and communitas. He draws on inherited African values through the concept of Ubuntu, through the use of his mother tongue, Xhosa. Equally he is influenced by and uses contemporary performance ideas melding physical theatre with visual representations, and working collaboratively in all aspects of production.2
Die vielseitigen Verweise lassen sich dabei nicht auf einen bestimmten kulturellen Kontext reduzieren, obwohl Mbothwe spezifische Rituale und Erfahrungen sozialer und gesellschaftlicher Gruppen wie „Dislocation“, Reinigungsrituale und den Gebrauch einer bestimmten „mother tongue“ zitiert. Vielmehr verdeutlichen die unterschiedlichen Formen der Darstellung, Sprachen und Referenzrahmen, welch Vielfalt die gegenwärtige südafrikanische Gesellschaft ausmacht, die eben nicht in einem Stereotyp oder Klischee und auch nicht in einer biographischen Erfahrung eines_r Darsteller_in aufgeht und längst nicht alle kulturellen Verweise von den Zuschauenden bestimmten Gruppen zugeordnet und verstanden bzw. entschlüsselt werden können.
Auch die südafrikanische Produktion Animal Farm3 verknüpft in der Regie von Neil Copens unterschiedliche performative Traditionen auf besondere Art und Weise. Der Plot von George Orwells bekannter Geschichte bildet zwar eine Grundlage, doch zielt die inhaltliche Kritik nicht auf das stalinistische Russland, sondern auf das gegenwärtige Südafrika, in der zwar laut Verfassung alle Menschen egal welcher Hautfarbe, ethnischer Zugehörigkeit oder sexueller Orientierung gleich sind, aber eben manche – wie bei Orwell – „gleicher“ sind als die anderen. Anstatt Gleichheit innerhalb der Vielfalt zu fördern, setzt sich in der gegenwärtigen Gesellschaft Südafrikas eher die rassistisch motivierte Praxis durch: gleich und gleich gesellt sich gern. Wer aus einem anderen afrikanischen Land kommt, hat kein Recht auf Land und Eigentum, wer nicht weiß ist, dem bleiben viele Wirtschaftsetagen verschlossen, und wer keine dunkle Hautfarbe hat, für den ist eine politische Karriere kaum noch denkbar.
Die performative Struktur von Animal Farm hält jedoch dagegen. Sie orientiert sich nicht an üblichen Dramaturgien solcher Adaptionen, sondern wenn, dann eher an afrikanischen Ritualen und setzt diese collagenhaft zusammen, so resümiert Wolfgang Schneider:
Sie singen und tanzen, sie schreien und gestikulieren, sie imaginieren und verfremden […]. George Orwells „Farm der Tiere“ diente als Vorlage, die afrikanische Geschichte war die Folie für ein Theatererlebnis der besonderen Art – irgendwo zwischen Musical und Politthriller, Tragikomödie und Lecture Performance.4
Allein diese Formenvielfalt verweigert sich dem Adjektiv „interkulturell“, nur zwischen verschiedenen Performancetraditionen zu agieren, sondern zeugt eher von einer transkulturellen Ausrichtung, die jedoch abschließend noch spezifiziert werden muss.
Transkulturell im Sinne einer Ästhetik der Entähnlichung
Die Analyse der drei vorgestellten Produktionen fordert ein bestimmtes Verständnis von Transkulturalität ein. Sicherlich erschaffen sie im Zusammenspiel vielfältiger kultureller Traditionen allesamt etwas Neues, doch deuten sie nachdrücklich darauf hin, dass sich das gemeinsame Neue in einer Verschiedenheit konstituiert. Die unterschiedlichen Formen der Darstellung, Sprachen und Referenzrahmen zollen der Absicht der Künstler_innen Tribut, die Vielfalt darzustellen und diese eben nicht in einer Gleichheit, einer singulären Wirkung oder einem einzigen theatralen Code aufzuheben oder zu verwischen.
Der Politikwissenschaftler Achille Mbembe sieht in dem oft formulierten Wunsch nach Gleichheit ebenfalls eine große Gefahr für das gesellschaftliche Zusammenleben. In seinem Werk Kritik der schwarzen Vernunft (2014) stellt er dieser Praxis das Prinzip der „Entähnlichung“ gegenüber.1 Im Gegensatz zur Assimilation, die Gleichheit einfordert, kann Entähnlichung verstanden werden als „Sorge um das Offene“ vor dem Hintergrund der Erkenntnis, dass Verschiedenheit das Gemeinschaftsstiftende unserer Zeit ist:
Die Frage der universellen Gemeinschaft stellt sich daher per definitionem in Begriffen des Im-Offenen-Wohnens, der Sorge um das Offene – was etwas ganz anderes ist als ein Vorgehen, das in erster Linie darauf zielt, sich abzuschließen und eingeschlossen in dem zu bleiben, was gewissermaßen mit uns verwandt, was uns ähnlich ist. Diese Form der Entähnlichung ist das genaue Gegenteil der Differenz.2
Mit dem Begriff der Entähnlichung verabschiedet sich Mbembe noch entschiedener von kolonialen Zeichensystemen westlich-abendländischer Couleur als Derridas Différance und entschwindet gar poststrukturalistischen Denkmodellen, denen sich noch ein großer Teil der postkolonialen Theorie verpflichtet fühlt. Zunächst löst sich die Vorstellung seiner „universellen Gemeinschaft“ in poststrukturalistischer Tradition von tradierten Dichotomien wie Sprache-Schrift, Signifkant-Signifkat, Schwarz-Weiß und deren gemeinschaftsstiftenden Differenzsystemen: „Im-Offenen-Wohnen“ deutet auf ein Zusammensein über die Vorstellung abendländischer Logik hinaus, denn es versucht Traditionen und Vorstellungen anderer Kulturen auch jenseits des Textbegriffes mit einzubeziehen, ohne diese in einem einzigen System aufzuheben, wie es beispielsweise Claude Lévi-Strauss forderte, worauf Christina von Braun bereits in den 1980er Jahren hindeutet.3 Darüberhinaus scheint Mbembes Verständnis von Entähnlichung der Unmöglichkeit im Denken der Différance einen möglichen Raum zu geben, jenseits der Dekonstruktion. Die „Sorge um das Offene“, welche die treibende Kraft der Entähnlichung darstellt, kann im Ästhetischen nicht nur besonders gut betrieben werden. Im Sinne Fischer-Lichtes jüngsten Überlegungen zu „Interweaving Performance Cultures“ vermag Ästhetik zudem einen utopischen, dennoch erfahrbaren Raum zu erschaffen, in welchem Vielfalt kreiert wird, ohne in einem semiotischen Code aufgehoben zu werden noch im poststrukturalistischen Sinne dekonstruiert zu werden.4
Die drei vorgestellten Produktionen betreiben hinsichtlich ihrer ästhetischen Praxis eine Sorge um das Offene und betonen in dieser Heterogenität, dass eine Aufführung, die nach einer spezifischen ästhetischen Tradition oder Form gestrickt ist, in welcher die Zuschauenden ein Gemeinschaftsgefühl im Gleiches-Erleben (oder Ähnliches-Erleben) erfahren, im internationalen Kontext nicht mehr zeitgemäß erscheint. Entähnlichung, als ein Prinzip wie Mbembe es definiert, ist so ein vielversprechendes Motto für richtungweisende ästhetische Verfahren in Zeiten zunehmender kultureller Vielfalt. Denn es geht über die Gepflogenheiten der Transkulturalität, ein eher westliches Ästhetikverständnis zu fördern, in welchem Gleichheit erklärtes Ziel des Gemeinschaftsstiftenden ist, hinaus, indem es die Verschiedenheiten jenseits interkultureller Dichotomien auch im ästhetischen Erfahren betont.
Die mannigfaltigen Formen und Traditionen der drei vorgestellten Theaterproduktionen „entähneln“ sich in ihrer Verschiedenheit. Die Vieldeutigkeit führt jedoch nicht zu einem Nebeneinander, sondern einem Miteinander-Agieren, Aushandeln, aber auch Differenzen-Zeigen und -Leben. Sie fordern so ein transkulturelles Konzept, das Ästhetik der Entähnlichung genannt werden kann, welches das Gemeinschaftsstiftende, wenn, dann nur in der Vielfalt und Verschiedenheit der dargestellten Formen findet und nicht suggeriert, dass sich Zuschauende und Darstellende in gleichsam erfahrenen, sondern in ganz unterschiedlich wahrgenommenen Wirkungsästhetiken zusammenfinden. Eine solche Konzeption verweigert sich ebenso, Theater unter ein spezifisches Wirkungsziel – wie es Nicholson hinsichtlich des Applied Theatre kritisiert – oder die „Idee“ einer einzigen homogenen Kultur zu stellen, sondern richtet das Augenmerk auf unterschiedliche ästhetische und damit auch gesellschaftliche Haltungen. Dieses neue Band hat schon Hegel am Ende seiner Vorlesungen über die Ästhetik angefangen zu knüpfen, auch wenn er sich dieses transkulturellen Potentials höchstwahrscheinlich nicht bewusst war.
Travelling Concepts, Travelling Theatre?
Transcultural Translations of Performance in Wunderbaum’s Looking for Paul
Teresa Kovacs (University of Michigan) & Katharina Pewny (Ghent University)
Looking for Paul is a production by the Dutch theatre collective Wunderbaum. Premiering in 2010, it attempts a collective approach to the conflictual work of Los Angeles-based visual artist Paul McCarthy. Looking for Paul reaches out to the West: it stages a journey of the theatre collective from Rotterdam to Los Angeles. Simultaneously, it focuses on travel from the opposite direction: Paul McCarthy’s sculpture Santa Claus travels from his working space in L.A. to Rotterdam. Travelling processes from Europe to the U.S. and vice versa inform the performance on the textual level, through the use of different media, and in the acting.
This article thus starts from the hypothesis that travelling in the sense of “transfer” is the key concept of Looking for Paul. This concept allows the Wunderbaum collective to discuss how to find one’s “own” position in comparison to theatre and performance tradition, to explore the specifics of Netherland’s, Europe’s and U.S.’s theatre and performance tradition, and to reflect on cultural transfer between Europe and the United States. At first glance it seems as Wunderbaum is staging the search for an artistic position in relation to the work of McCarthy. However, a closer look reveals that McCarthy functions as a variable. It is not a work about one specific artist, but about U.S.- and European theatre-, art- and performance tradition and their mutual perception. Looking for Paul questions the expectations of artists and art in both cultures by referring to different works from performances and drama-based theatre, as well to films, cartoons, and music. In the performance they allude to William Shakespeare, Tennessee Williams, Virginia Woolf, David Lynch, Lady Gaga, and Andy Warhol, as well as to Frank Castorf, Pina Bausch, Johan Simons, and Lars von Trier, before ultimately returning to Walt Disney and Hollywood. “Travelling” is further connected to economic transfer and to questions of cultural funding. Wunderbaum is interested in the debate surrounding the shortage of government funding of the arts, following the example of the U.S., which was implemented in the Netherlands in 2010.
This article will follow the different forms of travelling that are implemented in Looking for Paul. We will first focus on how McCarthy’s performances and sculptural art travels into and through the performance. Secondly, we will discuss how the concept of travelling gives a formative principle to the performance. In so doing, we not only attempt to describe the transcultural translations of performance in Wunderbaum’s Looking for Paul, but also propose adjusting Mieke Bal’s travelling concepts to think about transcultural theatre.1
What is the starting point of the different travel processes in this performance? Wunderbaum places Looking for Paul within the controversy around the public exhibition of Paul McCarthy’s sculpture Santa Claus in the Dutch city of Rotterdam. McCarthy’s so-called “butt plug gnome” was produced between 2001 and 2005 on behalf of the city of Rotterdam. In 2008, it was moved to its permanent “home” on Eendrachtsplein after repeated protests concerning its former locations. Eendrachtsplein is located in the center of Rotterdam, between the old town and the downtown areas and on the border of the city’s museum quarter. What is of interest for this article is that McCarthy’s work was—because of the protests and problems with finding a place where the sculpture could be presented to the public following the purchase of the sculpture by the City of Rotterdam in 2002—received as kind of a “travelling” sculpture. Different newspapers, art magazines, and websites highlighted the fact that no one really wanted this sculpture. Hence, its fate was to “wander” from place to place in Rotterdam before ultimately finding a permanent site.2 Wunderbaum both reenacts McCarthy’s works while simultaneously remediating the travelling of McCarthy’s sculpture and, in a broader reading, the travelling of art and culture.
This article presents a new theoretical and methodological approach in the field of transcultural theatre by discussing it through the lens of “travelling”. We bring Mieke Bal’s understanding of travelling concepts into conversation with re-enactment, a characteristic method of postdramatic theatre forms. Travelling concepts and reenactment interact in a very productive way. Both are connected to process and seriality and deny final determination—similar to McCarthy’s pre-2008 Santa Claus.
1. Travelling as a strategy of Transcultural Theatre
Travelling concepts are related to transfer, take-up, and redefinition. In this sense they function as an ideal basis to think about transcultural theatre. As Alfonso de Toro argues, “transculturality” can be understood as referring back to cultural models that aren’t generated by one’s “own” culture, but inherent to a “foreign” culture, identity or language. In this sense, he defines “transculturality” in distinction to globalization. Extending the term “intercultural theatre”, which implies linear paths and connections between permanently existing categories and binaries, the prefix “trans-” highlights—like travelling—uneven, contradictory relations and circulations. De Toro states:
Das Präfix ‘trans’ impliziert gerade keine Tätigkeit, die kulturelle Unterschiede verschleiert und diese unter dem Deckmantel der Globalisierung in eine gleichartige und gesichtslose, dem Produktivitäts- und Effektivitätsprinzip unterworfene Kultur überführt. Durch Globalisierungsprozesse werden Differenz und Alterität gerade herausgefordert […]. Das Präfix ‘trans’ meint keine kulturelle Nivellierung bzw. keine rein konsumtive Kultur, sondern bezeichnet einen nichthierarchischen, offenen, nomadischen Dialog, der unterschiedliche Identitäten und Kulturen in eine dynamische Interaktion bringt.1
Günther Heeg also describes “transculturality” in contrast to globalization. He defines “transculturality” as a model which helps us to deal in a productive way with the “otherness” in the context of globalization. Following Heeg, “transcultural theatre” means to cross boundaries into “otherness” while returning to the “selfness” and relating different temporalities and spaces in alternative ways to established connections of globalization.2 Heeg’s thoughts on “transcultural theatre” are shaped by a vocabulary of process, motion, and flow. He refers to Jean-Luc Nancy’s concept of “Mondialisation” as a basis for his definition of “transcultural theatre”. “Mondialisation” is a form of “becoming-world” without any foundation, a virtual space without ontological fundament or meaningful regulation.3 Günther Heeg is not the only scholar who attempts to make sense of theatre in times of transnational circulation, post- and decolonialism, and interartistic formats. Whereas Heeg’s thinking is shaped primarily by deconstruction, Patrice Pavis works with the concept of “interculturality” instead of “transculturality”. His considerations of “intercultural performance” start with a short overview over the radical experiments of intercultural performance in the 1970’s and 1980’s.4 Pavis also reflects on the contemporary, changed conditions and environments of aesthetics and cultural politics. His thoughts are, however, entangled in the difficulty of wanting to move away from any essentialist notion of “culture”, while continuing to use its terminology. Homi Bhabhas definitions of “hybridity” and/or the concept of the “third space” were created more than twenty years ago (in 1994 and 1996, respectively). These two concepts stem from Bhabha’s postcolonial and poststructural critique of culture as a stable and definable entity that is, according to the author, always an affirmation of a problematic hierarchy in a binary system of thought (that privileges the Western/white master and others the person of color/servant). Therefore, for Critical Humanities, any use of the concept of “culture” has problematic aspects, and most thinkers rigorously avoid its definition. Pavis, for example, concludes his considerations on “intercultural” performance as follows:
What if the intercultural were in fact only an interartistic practice, a form of interdisciplinarity, a crossing, a confrontation and an addition of arts, of techniques, of acting modes? Take for example the integration of hip hop in contemporary dance, take this fusion of Baroque music, of classical dance and hip hop in the choreographic work of Dominique Hervieux and José Montalvo: are these cultures? Certainly not in the ethnological sense of the term, but definitely in the sense of high culture which ends up integrating a popular, marginal, parodical culture. Or maybe it is the other way round?5
Whereas in Pavis’s thinking, interculturality almost completely dissolves because anything – including an artistic education – can become a “culture”, De Toros concept of “transculturality” is more useful for our thinking, because it provides us with a tool to consider the “interactions” between “nomadic cultures.” Moreover, we can rely on Heeg’s approach, which makes us aware that “transcultural theatre” is more about finding the “other” in one’s supposed “own.”
We propose thinking of “transcultural theatre” as a form of travelling. Following Mieke Bal, concepts are operative terms that are not stable but differ widely in their meaning in different disciplines, cultures, and times. The term “travelling” suggests that they only stay alive as long as they are on their journey from one discipline / culture / time to another, as long as they are used and “performed.”6 Travelling concepts establish a “contact zone” by opening up a space in which different disciplines / cultures / times “meet, clash and grapple with each other.”7 Traces of their different meanings, which they load while their travels, are inherent and cannot be diminished. The term “travelling” emphasizes that travelling concepts are not to be understood as linear paths connecting various unrelated poles. Rather, they have to be seen as something that includes complex, unequal, and opposed relations.8
Bal utilizes the concept of “travel” in its historical dimension, referring to the tradition of the picaresque: “Hazardous, exciting, and tiring, travel is needed if you are to achieve the gain of new experience.”9 Additionally, she derives the concept of “travelling” from Jonathan Cullers remarks on performance and performativity,10 which suggests that “travelling concepts” could be adapted for the analysis of theatre and performance.
As Birgit Neumann and Ansgar Nünning argue: “The term ‘travelling’ does not merely refer to cultural movement but to creative take-up, change, blending and redefinition.”11 In this sense it is similar to concepts of translation and transformation. We are interested in both the movement and in the creative take-up of McCarthy’s performances, which leads us to follow the travel of performance / sculptural art in Looking for Paul.
