Kitabı oku: «Le monde vu par les artistes : géographie artistique»

René Ménard

Le monde vu par les artistes : géographie artistique

Publié par Good Press, 2022

goodpress@okpublishing.info

EAN 4064066319816

Table des matières

ASPECT DU MONDE

CHAPITRE PREMIER

CHAPITRE II

CHAPITRE III

CHAPITRE IV

CHAPITRE V

CHAPITRE VI

OCÉANIE

CHAPITRE PREMIER

CHAPITRE II

CHAPITRE III

AMÉRIQUE

CHAPITRE PREMIER

CHAPITRE II

CHAPITRE III

CHAPITRE IV

L’AFRIQUE

CHAPITRE PREMIER

CHAPITRE II

CHAPITRE III

CHAPITRE IV

CHAPITRE V

CHAPITRE VI

L’ASIE

CHAPITRE PREMIER

CHAPITRE II

CHAPITRE III

CHAPITRE IV

CHAPITRE V

CHAPITRE VI

CHAPITRE VII

EUROPE

CHAPITRE PREMIER

CHAPITRE II

CHAPITRE III

CHAPITRE IV

CHAPITRE V

CHAPITRE VI

CHAPITRE VII

CHAPITRE VIII

CHAPITRE IX

CHAPITRE X

CHAPITRE XI

CHAPITRE XII

CHAPITRE XIII

CHAPITRE XIV

ASPECT DU MONDE

Table des matières

CHAPITRE PREMIER

Table des matières

LA PLANÈTE

La terre dans l’espace. — Le jour. — La nuit. — Le crépuscule. — Les saisons.

La terre dans l’espace. — La terre a la forme d’une sphère qui mesure environ 40,000 kilomètres de tour. Suspendue sans point d’appui dans l’espace, la terre tourne sur elle-même en vingt-quatre heures. Outre ce mouvement de rotation, elle se déplace dans le ciel et décrit autour du soleil une immense ligne courbe de forme ovale: il lui faut un peu plus de 365 jours pour accomplir cette évolution. Considérée comme planète, la terre n’appartient pas au domaine de l’art; mais les anciens peuples, en la personnifiant, lui ont donné divers attributs qui servent à la faire reconnaître. Pour les peuples orientaux, elle s’identifie avec la nature productrice, et reçoit divers noms et divers emblèmes, suivant les localités. La Diane d’Éphèse est, parmi les représentations de ce genre, celle qui est la plus complète comme expression symbolique (fig. 1). Une triple rangée de mamelles indique la fécondité de la déesse, dont la tête nimbée est couronnée de tours. Les signes du zodiaque ornent son collier, les lions qui couvrent ses épaules indiquent sa force, et son corps en forme de gaine exprime la fixité : des rangées de taureaux, de cerfs, de chevaux décorent la partie antérieure de cette gaine, dont les côtés sont ornés de femmes ailées, d’abeilles et de fleurs.

La statue du Vatican, qui offre cette représentation, paraît être l’imitation d’un type extrêmement ancien, et la multiplicité de ses emblèmes indique son origine orientale. Comme conception religieuse cette Diane répond à la même pensée que l’Astarté de Phénicie, que la Cybèle de Phrygie, que la Militta des bords de l’Euphrate.

Fig. 1. — La Nature. — Diane d’Éphèse.

La Grèce a reçu de l’Asie son culte avec sa civilisation, mais en les transformant conformément à son génie propre. Dépouillant à la fois la surcharge des emblèmes et la raideur hiératique de l’ensemble, elle a personnifié la Terre sous les traits d’une femme aux formes puissantes dont la tête est couronnée d’épis: Déméter ou Cérès. A ces deux types on reconnaît le génie de deux races différentes, qui dans l’art se traduit pour l’une par un symbolisme ornemental et qui chez l’autre aboutit à la statuaire (fig. 2).

Le Jour. — Par suite de la rotation de la terre qui présente successivement au soleil tous les côtés de sa surface, l’heure de midi arrive dans la partie éclairée, en même temps que l’heure de minuit dans la partie sombre; mais le jour qui nous éclaire vient toujours de la lumière du soleil, que le ciel soit ou non chargé de nuages.

Pour les savants, le soleil est l’astre autour duquel tourne la terre; pour les artistes, c’est un disque brillant qui répand sur toute la nature son éblouissante clarté. Mais si les artistes l’ont toujours compris de la sorte, l’interprétation qu’ils en ont donnée n’a pas toujours été l’expression directe de la sensation que leur faisait éprouver le spectacle de la nature. Chez les peuples primitifs, le soleil nous apparaît toujours comme un emblème, ou une personnification: c’est par l’emblème qu’on a commencé.

Fig. 2. — La Terre féconde. — Cérès d’Herculanum.

Sur les monuments de l’ancienne Égypte, le soleil est représenté sous la forme d’un disque ailé (fig. 3): le disque est ordinairement peint en rouge, et les ailes, qui indiquent la course de l’astre d’orient en occident, sont formées de plumes d’une couleur variée, mais toujours disposées de telle façon, que le disque forme la partie la plus éclatante de la représentation.

Fig. 3. — Le Soleil (d’après une représentation égyptienne du temple de Denderah).

Le soleil apparaît fréquemment sur la tête des divinités qui le personnifient. La figure 4, tirée d’un bas-relief de Karnak, montre Phré, divinité solaire à tête d’épervier, coiffé du disque, au centre duquel est le serpent Urœus, symbole de la royauté. Le disque solaire paraît également sur le petit autel dressé en face du dieu. Ces disques ne sont pas ailés comme celui que nous avons vu sur la figure 3: le disque ailé s’emploie surtout dans la décoration architecturale, au-dessus de la porte d’un temple par exemple.

Fig. 4. Le Soleil (d’après une représentation égyptienne).

Le soleil tenait une grande place dans le dualisme des anciens Perses, mais l’art de ces contrées n’a pas su lui donner une forme positive et pouvant le faire reconnaître à première vue. Les emblèmes solaires qu’on rencontre sur quelques monuments ont un caractère purement énigmatique.

Pour les Grecs le Soleil est un personnage qui a son rôle dans la mythologie: Homère le distingue d’Apollon, avec lequel il a été identifié dans les temps postérieurs. La tête du Soleil est ordinairement radiée, comme le montre la figure 5, d’après une statue antique. Les deux têtes de chevaux qu’on voit à côté de lui rappellent le char sur lequel le dieu du jour accomplit sa course à travers le ciel. Plusieurs peintures de vases montrent (fig. 6) le dieu tenant les rênes de ses chevaux qu’il dirige dans l’espace, après avoir franchi les portes de l’orient.

La tradition du char sur lequel le Soleil accomplit sa course se retrouve également chez plusieurs peuples de l’Orient. Sur une miniature indoue (fig. 7), on voit Souria, le dieu du soleil et de la lumière. sur un char surmonté d’un riche dais. Il a quatre bras: une de ses mains tient un glaive, tandis qu’une autre effeuille les roses dont la teinte brillante colore la nature au levant et au couchant. Sept chevaux conduits par le cocher Arouna conduisent le char divin à travers l’espace.

Fig. 5. — Le Soleil d’après une représentation grecque).

Fig. 6. — Le Soleil dans sa course (d’après un vase peint).

Fig. 7. — Le Soleil. — Souria (d’après une peinture indoue).

C’est également le Soleil que nous voyons sur la figure 8. Le miniaturiste indou lui donne la forme d’un prince couvert de colliers et de bijoux. Sa tête, surmontée d’une couronne, est entourée de rayons: dans chacune de ses mains il tient une fleur de lotus. Les chevaux solaires, au nombre de sept, sont figurés à la base de cette représentation.

Fig. 8. — Le Soleil. — Souria (d’après une représentation indoue).

Il était réservé à l’art moderne de chercher dans le soleil autre chose qu’un emblème, ou une simple conception de l’imagination. C’est seulement au dix-septième siècle qu’on a songé à introduire dans les tableaux le spectacle de la campagne éclairée par la lumière du soleil. Cette lumière n’est pas la même aux différentes heures du jour, et, depuis le lever de l’astre jusqu’à son coucher, la nature offre l’image d’une transformation, qui ne s’arrête jamais, mais qui est plus particulièrement sensible dans les effets du matin et dans ceux du soir.

Fig. 9. – Le soleil levant. (Tableau de Théodore Rousseau).

Corot a décrit d’une manière assez piquante, dans une lettre à un de ses amis, ses impressions de paysagiste en face du soleil levant: «Voyez-vous, c’est charmant la journée d’un paysagiste: on se lève de bonne heure, à trois heures du matin, avant le soleil, on va s’asseoir au pied d’un arbre, on regarde et on attend... On ne voit pas grand’chose d’abord. La nature ressemble à un voile blanchâtre où s’esquissent à peine les profils de quelques masses: tout est embaumé, tout frissonne au souffle fraîchi de l’aube. Bing! le ciel s’éclaircit... le soleil n’a pas encore déchiré la gaze derrière laquelle se cachent la prairie, le vallon, les collines de l’horizon... Les vapeurs nocturnes rampent encore comme des flocons argentés sur les herbes d’un vert transi. Bing!... Bing!... un premier rayon de soleil... un second rayon de soleil... Les petites fleurettes semblent s’éveiller joyeuses... elles ont toutes leur goutte de rosée qui tremble... les feuilles frileuses s’agitent au souffle du matin... On ne voit rien, tout y est... Le paysage est tout entier derrière la gaze transparente du brouillard, qui monte... qui monte... aspiré par le soleil... et laisse, en se levant, voir la rivière lamée d’argent, les pics, les arbres, les maisonnettes, le lointain fuyant... On distingue enfin ce que l’on devinait d’abord.

«Bam! le soleil est levé... Bam! le paysan passe au bout de son champ avec sa charrette attelée de deux bœufs... Ding! Ding! c’est la clochette du bélier qui mène le troupeau... Bam! tout éclate, tout brille... tout est en pleine lumière... lumière blonde et caressante encore. Les fonds, d’un contour simple et d’un ton harmonieux, se perdent dans l’infini du ciel à travers un air brumeux et azuré... Les fleurs relèvent la tête... les oiseaux volent de ci, de là... Un campagnard, monté sur un cheval blanc, s’enfonce dans le sentier encaissé... Les petits saules arrondis ont l’air de faire la roue au bord de la rivière.

«C’est adorable, et l’on peint... et l’on peint! Oh! la belle vache alezane enfoncée jusqu’au poitrail dans les herbes humides... Je vais la peindre... Crac! la voilà ! Fameux! fameux! Dieu! comme elle est frappante!

«Boum! Boum! Midi! Le soleil embrasé brûle la terre... Boum! Tout s’alourdit, tout devient grave... Les fleurs penchent la tête... Les oiseaux se taisent, les bruits du village viennent jusqu’à nous. Ce sont les lourds travaux... le forgeron dont le marteau retentit sur l’enclume. Boum! Rentrons.. On voit tout, rien n’y est plus. Allons déjeuner...»

Laissons Corot déjeuner tranquillement et remarquons en passant que, malgré les bams, les bings et les boums, qui donnent à sa lettre une tournure assez piquante, l’amour qu’il manifeste pour le soleil est en somme un peu platonique, puisqu’il ne le représente pas dans ses tableaux. Corot a presque toujours peint des effets du matin, mais il choisit le moment où l’astre est encore masqué par les vapeurs qui laissent transparaître sa lumière argentine, mais non sa forme et ses rayons. Théodore Rousseau comblera pour nous cette lacune; son tableau, que reproduit la figure 9, montre le disque solaire au moment où il apparaît sur l’horizon.

Assurément nous ne trouvons pas ici la bonhomie que Corot sait mettre dans sa peinture, mais on est frappé par l’audace du peintre et par l’habileté avec laquelle il a concentré la lumière de son tableau de manière à produire l’éblouissement. On se rappelle involontairement une scène analogue décrite par un de nos grands écrivains.

Fig. 10. — Le soleil dans l’après-midi. — Le Moulin. (Tableau de Troyon.)

«On le voit s’annoncer de loin par les traits de feu qu’il lance au-devant de lui. L’incendie augmente, l’orient paraît tout en flammes: à leur éclat on attend l’astre longtemps avant qu’il se montre; à chaque instant on croit le voir paraître; on le voit enfin. Un point brillant part comme un éclair, et remplit aussitôt tout l’espace: le voile des ténèbres s’efface et tombe; l’homme reconnaît son séjour, et le trouve embelli. La verdure a pris, durant la nuit, une vigueur nouvelle; le jour naissant qui l’éclairé, les premiers rayons qui la dorent, la montrent couverte d’un brillant réseau de rosée, qui réfléchit à l’œil la lumière et les couleurs. Les oiseaux en chœur se réunissent et saluent, de concert. le père de la vie; en ce moment pas un seul ne se tait. Leur gazouillement, faible encore, est plus lent et plus doux que dans le-reste de la journée: il se sent de la langueur d’un paisible réveil. Le concours de tous ces objets porte aux sens une impression de fraîcheur qui semble pénétrer jusqu’à l’âme. Il y a là une demi-heure d’enchantement. auquel nul homme ne résiste. «(Jean-Jacques ROUSSEAU.)

Voyons maintenant comment le soleil se comporte dans le milieu de la journée. Il est bon de faire remarquer en passant que jamais un peintre n’a tenté ou ne tentera de faire figurer dans son tableau le soleil en plein midi; à ce moment les yeux ne sauraient en supporter la vue et les couleurs seraient impuissantes à en rendre l’éclat.

Un artiste ingénieux ne saurait cependant se priver de représenter la resplendissante lumière du soleil, lorsqu’il brille de tous ses feux, mais, pour en traduire l’expression sur sa toile, il est obligé d’user d’un stratagème qui consiste presque toujours à masquer l’astre lumineux derrière un corps étranger, en faisant rayonner la lumière tout autour. C’est ce qu’a fait Troyon dans le Moulin que reproduit la figure 10. Je sais bien qu’un moulin à vent ne présente pas en somme de bien grandes difficultés comme dessin, je sais bien que le procédé qui consiste à placer un grand corps sombre, pour faire valoir la lumière qui resplendit à côté, fait un peu l’effet d’une malice cousue de fil blanc. Mais, attention; d’abord ce moulin, qui est sombre, n’est cependant pas noir, et le ciel, qui semble si lumineux, n’est pourtant pas blanc. Un peu de blanc ferait une tache sur ce ciel et un peu de noir ferait un trou dans le bois vermoulu de ce moulin. Entre le sombre et le clair, il y a un accord parfait, et les rapports sont établis avec tant de justesse, que le contraste le plus violent s’affirme sans que l’œil soit aucunement blessé ; c’est exactement l’impression qu’on éprouve devant la nature.

La lumière, bien qu’elle parte d’un foyer unique, rayonne autour des corps qui semblent lui faire obstacle, et ils la reflètent tellement que, bien que dans l’ombre, ils participent à la masse lumineuse, sans en rompre l’unité. C’est cette observation attentive du jeu de la lumière qui fait le charme irrésistible des toiles de Claude Lorrain. L’artiste nous montre un port, avec le soleil dont le disque lumineux s’enfonce dans la toile un peu au-dessus de l’horizon. Des mâts surgissent de toutes parts et dressent leurs lignes impérieuses au travers du ciel resplendissant. Ils sont dans l’ombre assurément, puisque le soleil est derrière eux: voyez pourtant comme ils sont baignés d’atmosphère, comme ils s’échelonnent suivant leur plan et comme tout cet ensemble réveille dans notre esprit le souvenir des splendeurs que nous avons admirées dans la nature. Le Port de mer au soleil couchant du Louvre est un des ouvrages les plus complets de l’artiste (fig. 11).

Fig. 11. – Le soleil couchant. – Port de mer au soleil couchant. (Tableau de Claude Lorrain.)

Je ne prétends pas assurément que Claude Lorrain soit arrivé à produire une illusion complète dans ses admirables représentations du soleil couchant. L’art n’a pas la possibilité de faire de pareils trompe l’ œil; sa mission consiste à fixer sur la toile l’impression que l’artiste a ressentie devant la nature, d’une manière assez vraie pour nous rappeler les émotions que nous avons éprouvées nous-mêmes en présence d’un spectacle analogue: sous ce rapport, les ciels de Claude Lorrain sont inimitables.

Parmi les artistes modernes, le peintre anglais Turner est un de ceux qui ont le mieux traduit les splendeurs du couchant. Malheureusement les tableaux de cet artiste ne se voient qu’en Angleterre.

Plusieurs de nos paysagistes français ont rendu le coucher du soleil d’une façon tout à fait magistrale. Il y a au Louvre un tableau de Théodore Rousseau qui représente la Sortie de la forêt de Fontainebleau. par un effet de soleil couchant. L’artiste a choisi le moment où le disque solaire va disparaître derrière l’horizon. L’exécution de cette peinture est assez sommaire, mais le ton est d’une grande justesse. Le même effet a été rendu avec une puissance surprenante par Jules Dupré. Ce peintre a des audaces inouïes dans la coloration, et je ne sache pas qu’aucun maître ancien ait abordé avec autant de bonheur les lueurs incandescentes du ciel, le soir d’une journée d’orage.

Il faut encore citer des ouvrages d’un ordre tout différent, dans lesquels le Soleil, bien que présenté sous une forme allégorique, est facilement reconnaissable à ses rayons ou à la lumière qu’il répand autour de lui. Le célèbre tableau du palais Rospigliosi, à Rome, est considéré comme le chef-d’œuvre du Guide. L’Aurore, vêtue d’une robe blanche, précède le char du Soleil, devant lequel elle sème des fleurs à profusion. L’Amour, portant une torche, vole au-dessus des chevaux dont Apollon tient les guides. Le dieu de la lumière est escorté des Heures qui se tiennent par la main pour indiquer leur enchaînement successif.

Le plafond de Delacroix, qui occupe le centre de la galérie d’Apollon au Louvre, est assurément une des plus belles toiles que le Soleil ait inspirées: le sujet est la victoire d’Apollon sur le serpent Python. Le dieu est enveloppé dans une lumière éblouissante, qui rayonne sur tout le tableau et produit un effet magique aux milieu de cette salle immense.

La Nuit. — La Nuit a été personnifiée dans l’antiquité, mais elle n’apparaît que rarement sur les monuments. Quelques pierres gravées la montrent tenant un voile étoilé au-dessus de sa tête: cette tradition se retrouve sur les monuments chrétiens. Un manuscrit grec de la bibliothèque, imité d’ouvrages plus anciens, montre le prophète Isaïe, sur qui la main de Dieu darde les rayons de l’esprit divin. Derrière lui la Nuit, ayant un flambeau renversé, tient le voile constellé qui la caractérise; de l’autre côté, Orthros, ou le point du jour, porte un flambeau allumé (fig. 12).

Sur le coffre de Cypselus, la Nuit était représentée portant dans ses bras ses deux enfants, le Sommeil et la Mort. Un charmant bas-relief de Thorwaldsen reproduit une pensée analogue.

Les peintres modernes ont tenté de représenter la nuit telle qu’elle apparaît dans la nature. Il arrive quelquefois que, lorsque le soleil est couché, le ciel s’assombrit sans que la lune et les étoiles viennent lui apporter le concours de leur lumière. Si l’obscurité est telle qu’un voyageur ne puisse se conduire sans l’aide d’une lanterne, il est bien évident que la peinture ne saurait en rendre l’effet sans faire intervenir également une lumière artificielle. Mais dans la plupart des tableaux de nuit-les peintres font intervenir la lune, dont la lumière, moins éclatante que celle du soleil, est plus susceptible d’une interprétation par l’art.

Fig. 12. — La Nuit, derrière le prophète Isaïe.

La lune tourne autour de la terre, comme la terre tourne autour du soleil, et elle reçoit comme nous la lumière solaire qu’elle nous renvoie durant la nuit. Pendant la pleine lune on voit en entier son disque lumineux; dans les autres temps on n’en voit que la partie qui reçoit la lumière.

Comme le soleil, la lune a été personnifiée dans l’art antique. Sur les monuments égyptiens, elle apparaît sur la tête de plusieurs divinités, tantôt sous la forme d’un disque entier, tantôt sous celle du croissant, dont les deux pointes surgissent comme les deux cornes d’une vache, animal qui, aux yeux des Égyptiens, avait d’ailleurs une certaine affinité avec l’astre de la nuit, puisque le bœuf Apis devait naître d’une vache fécondée par un rayon de la lune. Le dieu qui personnifie plus spécialement la lune, a pour coiffure un croissant sur lequel est posé le disque lunaire, comme le montre la figure 13, tirée d’un bas-relief de Karnak.

Fig. 13. La Lune (d’après une représentation égyptienne).

La lune a été, comme le soleil, divinisée chez plusieurs peuples d’Asie. Une horrible idole phénicienne, qui paraît représenter Astarté, déesse lunaire des Phéniciens, porte le croissant adapté à ses épaules, emblème disgracieux qu’on ne trouve qu’en Asie. Elle n’a qu’un sein placé au milieu de la poitrine et est accompagnée de deux horribles figures dont le sens est énigmatique. S’il est vrai que l’Astarté phénicienne soit la forme primitive de Vénus, il faut convenir que les artistes grecs ont joliment bien fait de modifier du tout au tout le modèle que leur offraient les théologiens de l’Asie (fig. 14).

Les Grecs ont aussi personnifié la Lune, non pas, il est vrai, dans Vénus, mais dans Diane, ou plutôt Artémis. Avec un goût plus délicat, ils ont placé le croissant comme un ornement s’attachant à la coiffure des divinités lunaires.

Parmi les œuvres décoratives de l’école moderne dont la lune forme le suj et, il faut signaler la Séléné de Machard, qui a été reproduite avec un grand succès dans une tapisserie des Gobelins. La déesse, entièrement nue, traverse le ciel en décochant une flèche avec le croissant de la lune dont elle se sert comme d’un arc.

Sur les vases grecs la Lune apparaît fréquemment sur un char, parce qu’elle traverse les espaces célestes de la même manière que le Soleil, mais son équipage est moins pompeux et n’a ordinairement que deux chevaux au lieu de quatre.

Fig. 14. Le croissant de la Lune (d’après un monument phénicien).

Chez les Indiens la Lune est personnifiée dans un personnage masculin, placé au milieu du disque et monté sur une oie, symbole de vigilance (fig. 15). Près de là, on voit une grotte avec des lapins, animaux consacrés à cette divinité. Le dieu lunaire des Indous a aussi sa voiture, qui, pour se conformer à l’usage, n’a également que deux chevaux. Une miniature (fig. 16) nous montre le dieu, portant sur sa tête le croissant lunaire surmonté d’une fleur de lotus, et placé sous un dais enrichi de drapeaux.

Les maîtres de la Renaissance italienne, épris de l’antiquité dont ils s’efforçaient de suivre la tradition, se sont peu inquiétés de la nature extérieure, et c’est dans les Pays-Bas, patrie du naturalisme moderne, qu’il faut se transporter pour voir la lune reproduite comme elle se montre à nous. Van der Neer est le premier qui ait tenté de rendre des effets de lune, et il l’a fait avec une rare perfection. Ses tableaux représentent le plus souvent des paysages marécageux, éclairés par la lune qui vient doucement argenter de ses reflets l’eau tranquille des canaux. Dans l’école française, Joseph Vernet, qui dans ses marines a reproduit le ciel sous tant d’aspects différents, est souvent d’une grande justesse dans sa représentation des clairs de lune.

Fig. 15. La Lune (d’après une représentation indoue).

Au temps de Louis David, où l’on s’inquiétait assez peu de la pure nature, la lune n’a pourtant pas été oubliée; seulement elle a été employée non pour elle-même, mais comme un élément d’expression dans un tableau d’histoire. Le charme poétique de l’Endymion de Girodet est tout entier dans le rayon lunaire qui glisse à travers le feuillage, et Prudhon a trouvé dans les clartés pâles de la lune un effet qui ajoute singulièrement à l’impression dramatique de son tableau de la Justice et la Vengeance divine poursuivant le Crime.

Fig. 16. — La Lune sur son char (d’après une représentation indoue)

La lune a trouvé quelques interprètes parmi nos paysagistes modernes. Sur un tableau de Daubigny (fig. 17), elle apparaît dans son plein, et son disque ressort entre deux nuages prêts à le masquer; malgré une certaine brutalité de facture, il y a toujours une grande sincérité dans l’effet.

La lune a une grande importance dans la littérature descriptive. Chateaubriand, qui avait une prédilection marquée pour cet astre, en a tiré des effets assez puissants: «Une heure après le coucher du soleil, la lune se montra au-dessus des arbres: à l’horizon opposé, une brise embaumée qu’elle amenait de l’orient avec elle semblait la précéder, comme sa fraîche haleine dans les forêts. La reine des nuits monta peu à peu dans le ciel: tantôt elle suivait paisiblement sa course azurée; tantôt elle reposait sur des groupes de nues, qui ressemblaient à la cime de hautes montagnes couronnées de neiges. Ces nues ployant et déployant leurs voiles se déroulaient en zones diaphanes de satin blanc, se dispersaient en légers flocons d’écume, ou formaient dans les cieux des. bancs d’une ouate éblouissante, si doux à l’œil, qu’on croyait ressentir leur mollesse et leur élasticité. La scène, sur la terre, n’était pas moins ravissante; le jour bleuâtre et velouté de la lune descendait dans les intervalles des arbres, et poussait des gerbes de lumières jusque dans l’épaisseur des plus profondes ténèbres. La rivière qui coulait à nos pieds tour à tour se perdait dans les bois, tour à tour reparaissait toute brillante des constellations de la nuit, qu’elle répétait dans son sein. Dans une vaste prairie, de l’autre côté de cette rivière, la clarté de la lune dormait sans mouvement sur les gazons. Des bouleaux agités par les brises, et dispersés çà et là, dans la savane, formaient des îles d’ombres flottantes sur une mer immobile de lumière. Auprès, tout était silence et repos, hors la chute de quelques feuilles, le passage brusque d’un vent subtil, les gémissements rares et interrompus de la hulotte; mais au loin, par intervalles, on entendait les roulements solennels de la cataracte du Niagara, qui, dans le calme de la nuit, se prolongeaient de désert en désert, et expiraient à travers les forêts solitaires.»

La peinture a aussi ses conceptions poétiques, où la lune figure dans le paysage, en dehors d’un site déterminé. Français en a véritablement rendu le croissant dans une scène mythologique. Son tableau d’Orphée, qui est maintenant au musée du Luxembourg, a figuré au salon de 1863. C’est un charmant paysage qui porte l’esprit à une douce rêverie et fait vraiment songer aux Géorgiques de Virgile, d’où le sujet est tiré. Le poète, qui pleure sur Eurydice, s’appuie contre un arbre, au pied duquel est sa lyre; au fond on voit des jeunes filles qui défilent comme de pâles ombres, en répandant des fleurs sur la tombe de leur compagne. Le ciel, sans nuage, éclairé seulement par le croissant de la lune, accuse le repos absolu de la nuit; les lauriers et les cyprès mêlent leurs feuillages immobiles, et leurs branches s’enlacent dans un rythme harmonieux et cadencé (fig. 18).

Fig. 17. — La Lune dans les nuages. (Tableau de Daubigny.)

Les Chaldéens passent pour être le plus ancien peuple qui se soit occupé d’astronomie. Vous souvient-il d’un tableau de Schutzemberger, qui avait pour titre les Premiers Astronomes? Par une nuit claire et près des tentes de la tribu errante, un pâtre chaldéen veille en regardant le ciel; ses deux mains sont appuyées sur un bâton recourbé. Le soleil vient d’éteindre ses feux, l’horizon est encore incandescent et les rochers se silhouettent sur les teintes dorées du crépuscule. Les troupeaux dorment déjà et, devant un feu dont la fumée monte, un chien seul relève la tête, inquiété par les bruits vagues de la nature. La figure rêveuse du berger est une des meilleures inspirations de l’artiste.

Malgré leurs connaissances astronomiques, les Chaldéens n’ont pas laissé de monuments où leur système sidéral soit expliqué d’une manière figurative. Mais les génies des planètes sont représentés sur un document de l’ancienne Perse, que nous empruntons à l’atlas de Creuzer, ainsi que l’explication qui l’accompagne (fig. 19).

a. Saturne avec une tête de singe, tenant d’une main une espèce de sphère et de l’autre un serpent.

b. Jupiter, avec une triple tête de vautour, de coq et de dragon, tient une bande de toile dans la main droite et une petite fiole de cristal dans la gauche.

c. Mars, tenant d’une main un cimeterre, de l’autre un fouet en fer.

d. Le Soleil, personnage à cheval, pourvu de deux têtes sur chacune desquelles est une couronne à sept pointes.

e. Vénus, coiffée d’une couronne à sept pointes, tient un peigne d’une main et une fiole de l’autre.

f. Mercure, avec une tête de verrat et une queue de poisson, tient d’une main un stylet et de l’autre une écritoire.

g. Lunus, la lune, personnage monté sur une vache blanche et tenant un collier dans une main et dans l’autre une tige de plante.

Le spectacle du monde stellaire a inspiré de jolis vers à Alfred de Musset.

Étoile qui descends sur la verte colline,

Triste larme d’argent du manteau de la nuit,

Toi que regarde au loin le pâtre qui chemine,

Tandis que pas à pas son long troupeau le suit,

Étoile, où t’en vas-tu dans cette nuit immense?

Cherches-tu sur la rive un lit dans les roseaux?

Ou t’en vas-tu, si belle à l’heure du silence,

Tomber comme une perle au sein profond des eaux?

Je pourrais citer quelques tableaux de l’école contemporaine où on voit les étoiles: le joli tableau de Merson exposé en 1879, la Fuite en Égypte, avait un ciel de nuit où on voyait quelques étoiles. On peut en dire autant du Pharaon de Lecomte Dunouy, qui figure au musée du Luxembourg. Ce sont là pourtant des audaces de peintre d’histoire, qui se comprennent aisément dans un tableau où l’intérêt du ciel est complètement subordonné à celui des personnages; mais la critique se montrerait plus exigeante avec un simple paysage, dépourvu de tout intérêt, en dehors de l’illusion qu’il doit produire.

Fig. 18. — La Lune. — Orphée. (Tableau de Français.)

Fig. 19. — Les Planètes (d’après une représentation de l’ancienne Perse).

Je ne me rappelle aucun paysage d’une valeur artistique sérieuse, où soit représenté un ciel constellé d’étoiles. Est-ce impuissance de l’art? Je suis tenté de le croire, en songeant aux maigres ressources que l’industrie des fabricants de couleur met à la disposition de ceux qui les emploient. Cependant, il ne faut jurer de rien: peut-être un homme de génie, se rappelant que Claude Lorrain a peint le disque solaire, s’avisera-t-il de nous montrer les étoiles: cet homme-là n’est pas encore venu.

Les anciens avaient personnifié les constellations et tourné ainsi la difficulté que l’art moderne a été jusqu’à ce jour impuissant à résoudre. Ces personnifications mythologiques ne sont d’ailleurs accompagnées d’aucun emblème qui indique leur caractère stellaire. Dans l’art moderne, nous rappellerons seulement la jolie composition de Flaxman sur les Pléiades.

Le crépuscule. — Castor et Pollux, les deux frères qui s’aiment tendrement, mais qui ne peuvent jamais se joindre, paraissent avoir personnifié le crépuscule, dans la mythologie grecque. Les monuments qui les représentent sont souvent accompagnés de deux étoiles, celle du soir et celle du matin, comme on le voit sur la figure 21, où elles surmontent les bonnets dont sont ordinairement coiffés les Dioscures. Les étoiles apparaissent également sur la tête des deux frères sur la figure 20, où Castor et Pollux sont représentés se regardant, quoique courant à cheval dans une direction opposée, par allusion à leurs fonctions, puisque l’un indique le passage de la nuit au jour et l’autre le passage du jour à la nuit. La même idée se montre encore plus nettement sur la figure 22, bien que les étoiles n’y soient pas marquées. De quelque façon qu’on présente cette monnaie, on voit toujours la tête de l’un des deux frères tournée d’un côté, tandis que l’autre est à l’envers, de telle façon qu’un des deux crépuscules paraît à l’antipode de l’autre.

Fig. 20, 21, 22. — Le Crépuscule.

L’Aurore, que la mythologie a personnifiée, a été l’objet d’assez nombreuses représentations sur les vases peints. La figure 23 montre l’Aurore, avec une auréole rayonnante, et portée sur un char à quatre chevaux, qui précède immédiatement celui où est le Soleil. Ils viennent d’entrer dans le ciel en quittant le sein de la mer indiquée par des poissons.

Quand elle n’est pas montée sur son char, l’Aurore apparaît dans les monuments sous les traits d’une femme ailée; c’est ainsi qu’elle est représentée sur la figure 24, qui montre l’Aurore poursuivant Céphale.

Fig. 23. — L’Aurore précédant le Soleil (d’après une peinture de vase).

Arouni, femme d’Arouna, le cocher du Soleil, est la personnification de l’Aurore chez les Indous. Elle guide avec ses flambeaux le cheval du Soleil, qui a sept têtes et qui est pourvu de grandes ailes, comme le Pégase des Grecs (fig. 25).

Fig. 24. — L’Aurore poursuivant Céphale.

Fig. 25. — L’Aurore.

L’art moderne, qui représente et ne personnifie pas, s’est attaché à rendre les effets du crépuscule, qui sont extrêmement variés, soit qu’on les considère après que le soleil est couché, soit qu’on veuille en rendre l’aspect avant son lever. Quoique les représentations du soir soient plus communes que celles du matin, celles-ci ont eu des sectateurs passionnés, et parmi eux il faut citer Corot en première ligne. Si vous demandez à des peintres quel est le plus matinal d’entre eux, ils vous répondront invariablement: c’est le père Corot (fig. 26). Ceux qui ont connu cet excellent homme ne seront nullement étonnés du terme familier que les jeunes gens employaient toujours en parlant du grand artiste auquel ils demandaient des conseils. Corot s’est en quelque sorte incarné dans les effets du matin, et nous ne pouvons voir apparaître dans la campagne les premières lueurs du jour, sans penser aussitôt à lui.

Fig. 26. — Corot à son motif. (Salon de 1877, Tableau de Decan.)

Corot, qui n’a jamais su faire le soleil, a peint admirablement la rosée. Les nymphes qu’il invoque viennent danser en rond sous les bocages verdoyants; les arbres au feuillage indécis se reflètent dans les eaux limpides, ou mêlent leurs racines bossuées aux herbes que le courant agite mollement; une lumière argentine colore doucement les prés humides de la rosée du matin; les brumes de l’air donnent au ciel ces formes vagues et ces teintes sans nom qui sont le prélude de l’aurore. Qu’il évoque dans la mythologie quelque souvenir gracieux, ou qu’il cherche à traduire d’une façon positive quelque site qu’il a vu, Corot laisse toujours dans son œuvre un parfum poétique qui est sa personnalité et qui équivaut à une signature.

Corot n’est pas un peintre très varié ; on l’a même accusé de refaire toujours le même tableau, mais il savait y mettre un charme si pénétrant que le dernier tableau qu’on voyait de lui semblait toujours supérieur aux précédents. S’il conservait sa même note argentine, s’il demeurait fidèle à un motif cent fois répété qu’il meublait, soit avec de petites figures d’une mythologie fantaisiste, soit avec des vaches incolores ou bien un bateau qui se reflète dans l’eau d’un étang, il savait aussi garder une éternelle jeunesse dans son interprétation de la nature.

Les effets du soir ont également trouvé des interprètes: Claude Lorrain en a fait en quelque sorte une spécialité. De nos jours les artistes ont donné à leurs études sur le ciel un caractère presque scientifique, et ils en ont observé rigoureusement toutes les nuances.

Ce qui caractérise le moment très court où le jour est déjà tombé et où l’obscurité n’est pas encore arrivée, c’est l’opposition très franche qui s’établit entre le ciel, encore éclairé par les rayons du soleil qui vient de disparaître derrière l’horizon, et le sol qui ne reçoit plus de lumière. Les arbres, les maisons, tous les corps qui se dressent verticalement devant le point où le soleil s’est couché ont perdu leur coloration propre, et semblent même n’avoir plus de modelé, tant leur silhouette se découpe nettement sur le ciel. Le terrain horizontal est un peu moins sombre, parce que le ciel lui envoie un léger reflet. Ce sont les valeurs d’ombre et de lumière, bien plus que la variété des teintes, qui constituent cet effet, très bien rendu dans un dessin de Charles Jacques (fig. 27).

L’impression de la fin du jour a produit, en dehors de l’interprétation réelle, des œuvres tout à fait remarquables, parmi lesquelles il faut signaler le tableau de Gleyre, qui a paru au salon de 1843, et qui était intitulé le Soir. Ce tableau a fait à son apparition une immense sensation et établi d’emblée la réputation de l’artiste, qui avait alors quarante ans. Il était découragé et son découragement a enfanté un chef-d’ œuvre: le poète qui laisse tomber sa lyre en voyant s’enfuir les illusions de sa jeunesse est une inspiration vraiment heureuse; l’Amour qui abandonne le rivage en battant des mains, les jeunes filles souriantes qui s’éloignent doucement, les rêves de-l’adolescent que l’âge mûr voit fuir devant lui, forment un ensemble adorablement poétique; c’est une des plus exquises créations de l’art moderne.

Les saisons. — Le mouvement tournant de la terre autour du soleil produit les différences que nous voyons entre les saisons. En effet, chaque saison amène périodiquement des changements de température qui répondent à des transformations complètes dans l’aspect de la campagne. Les anciens avaient personnifié les saisons, en donnant à chacune d’elles des attributs qui les caractérisent, comme on le voit dans la figure 28. Les saisons sont ici identifiées avec les heures: la première tient une couronne de fleurs et des épis; la seconde un lièvre et un vase rempli de vin; la troisième des quadrupèdes et des oiseaux, produit de la chasse. Derrière ces trois figures marche Cérès, portant un voile où est contenue la semence qui doit fertiliser la terre, et Télété, déesse des mystères, tenant deux flambeaux.

Fig. 27. — Le soir. — Le parc aux moutons. (Dessin de Charles Jacques.)

Fig. 28. — Les Saisons (d’après une peinture de vase).

A l’origine, les Grecs ne comptaient pas l’hiver comme une saison, c’est pour cela qu’on n’en voit ici que trois. A l’époque romaine on a déterminé nettement les quatre saisons, telles que nous les comprenons aujourd’hui, et au lieu de les personnifier dans des femmes, on en a fait de petits génies. Un médaillon frappé sous Commode (fig. 29) nous montre le printemps tenant sur sa tête une corbeille pleine de fleurs; l’été portant une faucille et des épis; l’automne, un panier de fruits et un lièvre; l’hiver, un lièvre et une branche presque dépouillée. Ce dernier génie est le seul qui soit vêtu.

Fig. 29. — Les Saisons.

La succession des saisons ne s’accomplit pas partout de la même manière. Dans les pays tropicaux, il y a une saison sèche et une saison pluvieuse, mais la végétation ne disparaît pas. Dans la zone froide, la terre, couverte de neige pendant la plus grande partie de l’année, se pare de verdure pendant la belle saison, et cette transformation se fait avec la plus grande rapidité. C’est seulement dans les pays tempérés que la succession des saisons s’opère lentement, graduellement, et que la transformation incessante de la nature présente à l’homme un spectacle toujours nouveau.

L’art moderne a représenté les saisons sous différentes formes: dans la peinture décorative, elles sont généralement figurées, comme dans l’antiquité, par des femmes ou des génies portant des attributs. Le Poussin a cherché dans l’image des saisons un rapport avec un texte de l’Écriture sainte, comme nous le voyons dans quatre tableaux exécutés pour le duc de Richelieu et maintenant au Louvre: le Printemps ou le Paradis terrestre, l’Été ou Ruth et Booz, l’Automne ou la Grappe de la Terre promise, l’Hiver ou le Déluge. Léopold Robert a voulu caractériser à la fois les saisons et les quatre grandes villes de l’Italie. Le retour de la Madone de l’Arc devait personnifier Naples et le Printemps; les Moissonneurs, Rome et l’Été ; l’Automne devait être figuré par les vendanges aux environs de Florence, et l’Hiver par le carnaval à Venise. Ces deux derniers tableaux n’ont pas été exécutés, mais le fameux tableau des Pêcheurs de l’Adriatique, le dernier qu’ait peint l’artiste, a remplacé le Carnaval de Venise.

Le réveil de la nature au printemps a de tout temps inspiré les poètes et les artistes. La première verdure d’avril fait involontairement penser aux jolis vers de Remy Belleau:

Avril, l’honneur et des bois

Et des mois,

Avril, la douce espérance

Des fruits qui, sous le coton

Du bouton,

Nourrissent leur jeune enfance;

Avril, l’honneur des prés verts,

Jaunes, pers,

Qui, d’une humeur bigarrée,

Émailles de mille fleurs

De couleurs,

Leur parure diaprée;

C’est toi, courtois et gentil,

Qui d’exil

Retires ces passagères,

Ces hirondelles qui vont,

Et qui sont

Du printemps les messagères.

L’aubépine et l’églantin,

Et le thym,

L’œillet, le lis, et les roses

En cette belle saison,

A foison,

Montrent leurs robes écloses.

Le gentil rossignolet

Doucelet

Découpe dessous l’ombrage

Mille fredons babillars

Frétillars,

Au doux chant de son ramage.

La première jeunesse d’Apollon était pour les Grecs l’image exacte du printemps. C’est à cette idée que nous devons la jolie statue de l’Apollon Sauroctone (fig. 30), où le dieu agace avec la pointe de sa flèche un lézard que le froid avait engourdi et qui reprend la vie sous l’action des rayons solaires.

Fig. 30. — Apollon Sauroctone.

Les Chinois et les Japonais, chez qui l’art est inséparable de l’industrie, décorent souvent leurs meubles, leurs coffrets et leurs vases avec un arbre ou une branche couverte de fleurs printanières. Rien de charmant comme ce genre de décoration dont la figure 31 nous offre un exemple.

Les premières feuilles ne se montrent pas toutes ensemble, et la campagne au printemps nous fait voir une succession de teintes variées qui paraissent et se transforment tour à tour.

«Dans nos climats tempérés, on voit se développer dès les premiers jours d’avril, au milieu des sombres forêts, les réseaux de la pervenche et ceux de l’anémone, qui recouvrent d’un long tapis vert et lustré les mousses et les feuilles desséchées par l’année précédente. Cependant à l’orée (la lisière) des bois on voit déjà fleurir les primevères, les récolettes et les marguerites, qui bientôt disparaissent en partie pour faire place, en mai, à l’hyacinthe bleue, à la croisette jaune qui sent le miel, au muguet parfumé, au genêt doré, au bassinet doré et vernissé, et aux trèfles rouge et blanc, si bien alliés aux graminées. Bientôt les orties blanches et jaunes, les fleurs du fraisier, celles du sceau de Salomon, sont remplacées par les coquelicots et les bluets, qui éclosent dans des oppositions ravissantes; les églantiers épanouissent leurs guirlandes fraîches et variées, les fraises se colorent, les chèvrefeuilles parfument les airs; on voit ensuite les vipérines d’un bleu pourpré, les bouillons blancs avec leurs longues quenouilles de fleurs soufrées et odorantes, les scabieuses battues des vents, les ansérines, les champignons et les asclépias, qui restent bien avant dans l’hiver, où végètent des mousses de la plus grande verdure.

Fig. 31. — Vase chinois.

«Toutes ces fleurs paraissent successivement sur la même scène. Le gazon, dont la couleur est uniforme, sert de fond à ce riche tableau. Quand ces plantes ont fleuri et donné leurs graines, la plupart s’enferment et se cachent, pour renaître avec d’autres printemps. Il y en a qui durent toute l’année, comme la pâquerette et le pissenlit; d’autres s’épanouissent pendant cinq jours, après lesquels elles disparaissent entièrement: ce sont les éphémères de la végétation.

«Les agréments de nos forêts ne le cèdent pas à ceux de nos champs. Si les bois ne renouvellent pas leurs arbres avec les saisons, chaque espèce présente, dans le cours de l’année, les progrès de la prairie. D’abord les buissons donnent leurs fleurs; les chèvrefeuilles déroulent leur tendre verdure; l’aubépine parfumée se couronne de nombreux bouquets; les ronces laissent pendre leurs grappes d’un bleu mourant; les merisiers sauvages embaument les airs et semblent couverts de neige au milieu du printemps; les néfliers entr’ouvrent leurs larges fleurs aux extrémités d’un rameau cotonneux, les ormes donnent leurs fruits; les hêtres développent leur superbe feuillage, et enfin le chêne maj estueux se couvre le dernier de ses feuilles qui doivent résister à l’hiver.» (BERNARDIN DE SAINT-PIERRE).

Aucun peintre de l’école hollandaise ne s’est attaché à rendre les effets particuliers du printemps et, dans l’école française, Daubigny est, je crois, le premier qui ait réussi à en donner une reproduction exacte dans ses tableaux. Ce n’est pas la forêt qu’il a ainsi montrée, c’est la campagne avec les blés d’un vert tendre et les arbres fruitiers couverts de leurs fleurs d’un blanc rosé. Au second plan, des peupliers aux branches grêles se couvrent de leurs premières feuilles et les coteaux de l’horizon se perdent dans une brume bleuâtre (fig. 32). Pour animer la scène, l’artiste a placé deux amoureux qui suivent le sentier au travers des blés. On est tenté de dire avec François Coppée:

Mignonne, voici l’avril,

Le soleil revient d’exil:

Tous les nids sont en querelles,

L’air est pur, le ciel léger,

Et partout on voit neiger

Des plumes de tourterelles.

L’été, la campagne prête moins à la rêverie, c’est l’époque du travail des champs, l’époque où tout est vivant et animé. Si la verdure des arbres est un peu uniforme, les champs se couvrent d’une belle teinte dorée. C’est surtout aux environs d’un village, que la campagne dans l’été prend toute son animation. C’est là aussi que Millet, Jules Breton, et tous ceux qui ont peint la vie des champs, placent habituellement le suj et de leurs tableaux.

Fig. 32. — Le Printemps. (Tableau de Daubigny.)

Les mois de juillet et d’août, ceux que les gens du monde appellent plus spécialement la belle saison, ne sont pourtant pas ceux que les paysagistes préfèrent. C’est l’époque où les arbres ont leurs plus beaux ombrages, mais ce n’est pas celle où leur feuillage présente les plus belles colorations. Les bois ont une certaine monotonie dans le vert, et les peintres, pour rompre les teintes trop uniformes, font presque toujours intervenir les figures ou les animaux. Aussi la saison d’été a fourni bien plus de sujets pour des scènes rustiques que pour des paysages proprement dits.

C’est le contraire qui arrive en automne. Dès le mois octobre, les arbres, tout en gardant une partie de leur verdure, commencent à se colorer de teintes jaunes ou rousses qui leur donnent ainsi qu’aux buissons un aspect extrêmement varié. Les terrains qui se couvrent çà et là de feuilles mortes prennent aussi des teintes plus ardentes dans les mousses et les plantes parasites qui croissent spontanément dans les bois.

Le mois de novembre est celui où la nature est le plus bigarrée, et les arbres présentent même quelquefois des tons tellement francs et tellement entiers, que l’œil y trouverait difficilement un repos, si le vent n’établissait partout une harmonie douce, en chassant les grandes masses feuillues qui étaient si vertes l’été, et en laissant apparaître en maints endroits de petites branches dépouillées, dont la teinte indécise neutralise les tons voyants des dernières feuilles. Ce n’est pas seulement pour cela que les journées qui précèdent les premières gelées plaisent tant aux peintres de paysage; le ciel plus chargé de vapeurs qu’en été a des lumières nacrées d’une douceur incomparable; le soleil, plus rapproché de l’horizon, projette même au milieu du jour de grandes ombres portées qui accusent plus nettement l’effet de l’ensemble. Enfin, si la saison d’automne n’est pas celle que préfèrent les promeneurs, c’est assurément celle dont l’interprétation se prête le plus aux besoins de la peinture.

Tous les intérieurs de forêt de Diaz, la plupart des paysages de Théodore Rousseau, de Jules Dupré, de Troyon, sont pris dans l’automne. Français a traduit d’une façon charmante l’aspect que prend la fin de l’automne dans la prairie (fig. 33). Les saules sont déjà dépouillés, les peupliers gardent encore quelques feuilles jaunes, et la verdure ne se montre plus que dans les gazons humides: encore le terrain est-il recouvert d’une buée blanche qui montre l’action des petites gelées de la nuit. C’est un adieu à la belle saison, une représentation des derniers temps de l’automne: dans quelques jours nous serons en plein hiver.

Les Hollandais ont représenté l’hiver d’une façon remarquable. Les canaux glacés où sont les patineurs ont fait le sujet de nombre de tableaux, dont quelques-uns sont des chefs-d’œuvre ceux d’Isaac van Ostade, par exemple. Mais ce sont les personnages qui font ici le tableau et qui caractérisent la saison. On sent qu’il fait froid parce qu’on leur voit la mine gelée, parce qu’ils ont le nez violet, les mains cachées sous de gros gants, des vêtements qui accusent la rigueur du climat. Sous ce rapport on peut dire que les Hollandais sont inimitables, et je ne vois guère ce qu’on pourrait leur opposer parmi les ouvrages contemporains.

Fig. 33. — La fin de l’Automne. (Tableau de Français.)

Fig. 34. — L’Hiver. — Un bûcheron (par Millet).

L’hiver a cependant trouvé parmi nos artistes quelques interprètes éloquents; mais ils ont envisagé leur sujet sous un jour tout différent. On se rappelle le succès qu’a obtenu il y a quelques années l’intérieur de forêt, où Bodmer avait montré de vieux arbres séculaires complètement dépouillés de leurs feuilles, où la seule verdure est celle de quelques genévriers qui ont poussé naturellement sous la futaie et rompent la monotonie du terrain couvert de feuilles mortes. Ce tableau, qui est au musée du Luxembourg, a été entièrement exécuté d’après nature. L’artiste l’avait commencé au printemps, mais, quand l’été fut venu, les masses de feuilles dont les arbres s’étaient couverts le séduisirent tellement qu’il le refit entièrement. Cependant la verdure du tableau lui parut un peu uniforme et il résolut d’attendre l’automne, pour en varier la coloration. Mais à l’automne, comme il se remettait au travail, une gelée survenue subitement fit tomber toutes les feuilles, et le tableau, après une dernière transformation, devint tel que nous le voyons aujourd’hui.

Théodore Rousseau a fait aussi un grand tableau dont le sujet est un intérieur de forêt pendant l’hiver. Le soleil se couche derrière les broussailles dénudées: c’est une œuvre magistrale et que l’artiste estimait une de ses meilleures. Le public pourtant n’a pas trouvé là les qualités qui le séduisent ordinairement chez Rousseau. La monotonie de teintes qu’entraîne forcément un sujet de ce genre étonnait un peu de la part du brillant coloriste.

Millet, qui a peint le travail des champs dans toutes les saisons, a représenté l’hiver par un bûcheron occupé à faire des fagots sur la lisière d’un bois. Le paysage n’apparaît ici que comme un accessoire, mais la saison d’hiver est parfaitement caractérisée (fig. 34).

CHAPITRE II

Table des matières

L’ATMOSPHÈRE

La voûte céleste. — Les nuages. — La pluie. — La neige. — Le brouillard.

Voûte céleste. — Tous les anciens peuples ont fait du Ciel un personnage divin, mais l’art ne l’a jamais personnifié d’une manière significative. Dans l’Olympe grec, Zeus représente, il est vrai, la voûte céleste: il est l’assembleur de nuages, et le maître de la foudre. Mais il est complètement distinct du soleil, de la lune et des astres qui peuplent le firmament; on ne saurait donc le regarder comme une personnification du Ciel dans son ensemble. Les premiers chrétiens, considérant toute la nature comme l’œuvre d’un Dieu unique, ont esssayé de traduire leur pensée dans un symbolisme qui se prête peu à l’art. Une lampe chrétienne (fig. 35) montre le Bon Pasteur avec sept étoiles au-dessus de sa tête et le soleil et la lune sur les côtés.

Fig. 35. — Le Firmament sur une lampe chrétienne représentant le Bon Pasteur.

On trouve un symbolisme analogue sur les bas-reliefs mithriaques, où le soleil et la lune assistent ensemble à la scène d’immolation du taureau (fig. 36). Toutes ces représentations sont très incomplètes, même symboliquement, car, si on y voit le soleil, la lune ou les étoiles, on n’y voit pas la voûte céleste proprement dite. La calotte bleue qui pour notre œil recouvre entièrement le sol jusque derrière l’horizon n’a été, dans l’antiquité, le sujet d’aucune représentation même emblématique.

L’art moderne lui-même, malgré ses prétentions au naturalisme, a bien rarement pu rendre d’une manière satisfaisante le bleu intense et profond du ciel d’été à l’heure de midi. Cherchez dans vos souvenirs et vous verrez combien peu de tableaux indiquent cette heure et reproduisent un ciel sans nuages. Belly, dans sa Caravane allant à la Mecque, a bien donné l’idée de la vibration aérienne d’un ciel bleu par une grande chaleur. Les ciels de Fromentin séduisent toujours, mais ils sont rarement d’un bleu intense.

Decamps a fait des échappées de ciel bleu, en appelant à son aide un mur blanc ou des tuiles d’un rouge orangé qui donnent au bleu un accent plus intense. Jules Dupré a peint des forêts dont le feuillage se détache sur un ciel bleu d’une surprenante limpidité ; mais ce que ni Decamps ni Jules Dupré n’ont fait, c’est un ciel bleu dont aucun accident ne vienne rompre la monotonie. Huysmans, de Malines, le seul peintre des Pays-Bas qui ait abordé le bleu dans ses ciels, ne l’a pourtant employé qu’à très petite dose dans une trouée de forêt ou entre deux nuages. Je ne connais aucun ciel bleu de Corol; je n’en connais qu’un seul de Troyon, et ce n’est pas un de ses meilleurs tableaux.

Fig. 36. — Le Soleil et la Lune (sur un bas-relief mithriaque).

Les nuages. — «La merveilleuse diversité de leurs formes fait de l’ensemble des nuages une des grandes beautés de l’atmosphère, dit Élisée Reclus (La Terre). Parmi toutes les images, ou formidables ou gracieuses, que peut rêver la fantaisie de l’homme, il n’en est pas une qui ne se retrouve dans- les vapeurs de l’espace; par leurs contours fugitifs, les nuées ressemblent à des volées d’oiseaux, à des aigles aux ailes éployées, à des groupes d’animaux, à des géants couchés, à des monstres comme ceux de la Fable. D’autres nuages sont des chaînes de montagnes aux cimes neigeuses; d’autres encore figurent des villes immenses aux coupoles dorées. Les poètes voient dans ces groupes des archipels lointains où se trouve ce bonheur tant cherché qui n’existe pas sur la terre; les peuples superstitieux, poursuivis souvent par la terreur de leurs propres crimes, y voient des faisceaux d’armures, des chevaux de guerre, des batailles rangées et des massacres. La lumière, jouant dans ce monde fantastique des nuages, en accroît encore l’étonnante variété ; sur ces corps flottants brillent toutes les nuances imaginables, depuis le blanc de neige jusqu’au rouge de feu; le soleil les colore successivement de toutes les teintes graduées de l’aurore, du jour et du crépuscule; les prairies et les forêts s’y reflètent par des tons verdâtres, et la mer elle-même s’y reproduit vaguement par une couleur d’éclat métallique, rappelant celle du cuivre ou de l’acier.»

Pour les peintres de paysage, les nuages forment presque toujours la note déterminante de l’effet. Le ciel joue un rôle spécial dans les efforts de nos paysagistes modernes pour traduire la nature dans ses réalités les plus fugitives. Quelque beau et quelque fin que puisse être le ciel dans les maîtres hollandais, on peut remarquer qu’ils procèdent tous du même principe de forme et semblent ne donner que des variantes d’un thème charmant, mais sans cesse répété. Les nuages aériens et légers de leurs tableaux se détachent de la voûte céleste par flocons arrondis, et Ruysdaël lui-même, qui aime tant à faire souffler le vent sur les gros nuages orageux, accentue toujours le modelé du nuage par des formes qui s’enroulent majestueusement l’une dans l’autre, mais qui se déchirent rarement et qui ne s’éclaboussent jamais. C’est peut-être la forme la plus fréquente que présente le ciel dans les pays du Nord; mais les paysagistes du dix-septième siècle s’y sont maintenus un peu exclusivement et n’ont pas mis dans leurs recherches toute l’audace des maîtres modernes.

Troyon est dans l’École française l’artiste qui a su donner le plus de profondeur et de limpidité à ses ciels, et c’est à coup sûr celui qui a le mieux exprimé la forme et le caractère des nuages. La figure 37 représente un effet du matin; quelques nuages légers et vaporeux passent devant le soleil dont les rayons, qui s’échappent par le bas, inondent la plaine de lumière.

Théophile Gautier a donné la description suivante de cette superbe peinture, qui, depuis la mort de l’artiste, a pris place dans les galeries du Louvre. «L’aube vient à peine de naître; des clartés blanchissantes commencent à percer les brumes laiteuses du matin; la sueur froide de la nuit perle encore en gouttes de rosée sur les herbes d’un vert glauque; la terre mouillée se nuance de teintes brunes; l’attelage, courbé par le joug, se présente de face et marche pesamment sous l’aiguillon d’un bouvier à moitié endormi; les bêtes aux mufles carrés, les fanons pendants, les genoux cagneux, l’encolure épaisse et lourde des braves bêtes qui vont ouvrir le sillon où germera le pain de l’homme, et qu’on récompensera par la boucherie, tout cela est rendu avec une largeur et une simplicité magistrales; des naseaux luisants des bœufs sortent de longs jets de fumée, car la matinée est froide, et leur respiration se condense en brouillard. M. Troyon a un talent particulier pour peindre les ciels; celui des Bœufs allant au labour est d’une vérité extraordinaire, ce sont bien là ces tons gris argenté, ces vapeurs diaphanes des matinées d’automne qui se résolvent en bruines ou, que pompe le soleil plus haut monté.»

Fig. 37. – Le Ciel. – Les Bœuf allant au labour. (Tableau de Troyon.)

Troyon qui, soit dit en passant, n’a jamais ou presque jamais représenté le ciel embrasé du soleil couchant, était au contraire un vrai magicien de la lumière, quand il pouvait promener sur le ciel ses beaux tons argentins ou faire surgir une lueur de beau temps entre deux averses. Son admirable tableau de la vallée de la Touque montrait un de ces ciels tourmentés où le soleil perce au travers des nuages que chasse un vent d’orage.

Ces recherches sur le ciel, qui resteront le caractère distinctif des paysagistes français pendant la période qui s’étend de 1840 à 1860, avaient pourtant leur point de départ en Angleterre, et Constable peut être regardé comme leur chef de file sous ce rapport (fig. 38). Il a le premier abandonné la tradition, non pas erronée, mais étroite, dans laquelle s’étaient rigoureusement maintenus les peintres hollandais, et, en retraçant le mouvement des nuages dans ce qu’ils ont de plus imprévu dans la forme et de plus vivant dans le ton, il a ouvert la voie à toute une pléiade d’artistes qui ont aussitôt porté leurs efforts dans une direction analogue. Cet amour des peintres pour les grands effets du ciel, où les nuages s’enroulent, se déchirent, se poursuivent et s’entre-croisent sous l’action du vent, n’a pourtant duré que ce que peut durer une mode. Corot, dont l’influence est aujourd’hui dominante parmi nos artistes, était mû par un sentiment plus rêveur que passionné, et aux grands nuages fièrement articulés qu’aimait la génération précédente, il a substitué les vapeurs douces dont les formes indécises font comme une gaze qui voilerait ce que la voûte céleste peut avoir de trop ardent et de trop accentué.

La pluie. — Les nuages se résolvent en pluie ou en neige, et nous allons nous trouver en face de représentations d’un ordre tout à fait particulier. Disons d’abord que les gouttes d’eau que nous voyons tomber quand il pleut ne sont pas beaucoup du ressort de la peinture, et que c’est seulement par un effet d’ensemble qu’un artiste peut traduire sur sa toile l’impression que nous cause la pluie. Les flaques d’eau éparses le long des routes, la teinte plus accentuée des herbes mouillées, le ton particulier du ciel, et surtout la tournure des personnages ou des animaux sur lesquels la pluie tombe, sont autant d’éléments dont l’artiste se sert pour accentuer sa pensée. Tout le monde connaît une composition d’Horace Vernet, intitulée: Chien de temps! on y chercherait en vain une goutte d’eau, et-cependant on voit non seulement que la pluie tombe à torrents, mais encore que le vent la pousse en plein dans la figure des deux pauvres grenadiers, qui cheminent sur un terrain plus humecté qu’une éponge, et en portant la tête en avant comme pour lutter contre l’averse.

Fig. 38. – Un Ciel orageux. (Tableau de Constable.)

Fig. 39. — La Pluie. (Tableau de Destrem.)

Dans le Buisson, de Ruysdaël, l’orage est imminent, mais la pluie ne tombe pas encore, tandis que dans la Tempête, du même artiste, on voit de l’eau partout, même dans le ciel. Il pleut beaucoup dans le Déluge du Poussin, et il ne pleut pas du tout dans celui de Girodet: la draperie des personnages qui sortent de l’eau ne semble même pas avoir été mouillée. Le drame se concentre exclusivement dans l’expression des physionomies, mais le paysage manque absolument de vérité.

Plusieurs tableaux exposés à nos derniers salons représentaient la pluie dans nos rues de Paris, et il y a certainement à l’heure qu’il est plus d’un jeune peintre qui cherche à traduire avec son pinceau l’effet qu’Alphonse Daudet a si bien décrit avec sa plume dans le Nabab: «La pluie depuis le matin, un ciel gris et bas à toucher avec les parapluies, un temps mou qui poisse, le gâchis, la boue, rien que de la boue, en flaques lourdes, en traînées luisantes, au bord des trottoirs, chassée en vain par les balayeuses mécaniques, par les balayeuses en marmottes, enlevée sur d’énormes tombereaux qui l’emportent lentement vers Montreuil, la promènent en triomphe à travers les rues, toujours remuée et toujours renaissante, poussant entre les pavés, éclaboussant les panneaux des voitures, le poitrail des chevaux, les vêtements des passants, mouchetant les vitres, les seuils, les devantures, à croire que Paris entier va s’enfoncer et disparaître sous cette tristesse du sol fangeux, où tout se fond et se confond. Et c’est une pitié de voir l’envahissement de cette souillure sur les blancheurs des maisons neuves, la bordure des quais, les colonnades des balcons de pierre...»

Fig. 40. — Les Parapluies. (Croquis tiré d’un album japonais.)

Un tableau de Destrem (fig. 39), qui figurait à l’Exposition de 1877, reproduit une impression analogue, seulement la scène, au lieu de représenter Paris, se passe dans une ville de province.

Dans un croquis japonais (fig. 40), on voit une petite foule abritée sous de nombreux parapluies dont l’ensemble produit un effet assez piquant. Au reste, le prosaïque parapluie, le large et lourd parapluie de campagne, produit quelquefois une note pittoresque; dans les représentations de marchés, de foires, d’assemblées populaires, le parapluie joue toujours son rôle, soit qu’il se développe dans toute son envergure, soit qu’un paysan le tienne gauchement passé sous son bras. Ce qui est plus singulier, c’est qu’il ait pu tenir dans une idylle; Haffner,. dans un tableau intitulé : Pluie et bon temps, montre (fig. 41) deux amoureux, trop heureux de recevoir une averse qui leur permet de cheminer sous le même parapluie et de se dire des choses que le lecteur devine aisément.

Fig. 41. — Pluie et bon temps. (Tableau de Haffner.)

La neige. — La neigé, formée par des vapeurs d’eau congelées dans l’espace, couvre la terre pendant une grande partie de l’année dans les pays froids, tandis que sous la zone torride elle ne se montre que vers le sommet des plus hautes montagnes. En France, la neige est un accident qui n’est pas extraordinaire en hiver, mais qui se maintient rarement pendant un long espace de temps. Alfred de Vigny nous donne bien l’idée d’un paysage neigeux:

Quand les branches d’arbres sont noires,

Quand la neige est épaisse, et charge un sol glacé !

Quand seul, dans un ciel pâle, un peuplier s’élance,

Quand sous le manteau blanc qui vient de le cacher,

L’immobile corbeau sur l’arbre se balance,

Comme la girouette au bout du long clocher!

Alfred DE VIGNY.

La neige est un élément dramatique d’une grande puissance dans la Bataille d’Eylau de Gros, dans la Retraite de Russie d’Yvon, dans plusieurs compositions sentimentales de Tassaert, etc. Les peintres des Pays-Bas l’ont représentée sous une forme purement pittoresque, cependant presque toujours ils ont reculé devant l’intensité du blanc: cela peut être un effet du temps, mais les ombres bleutées de la neige sont de couleur bistre dans les tableaux hollandais. Des efforts nouveaux ont été tentés dans l’école contemporaine pour rendre la neige avec une vérité plus grande. Le tableau de Loir, que reproduit la figure 42, traduit avec une grande justesse l’impression de la neige sur une route.

Fig. 42. — La Neige. — A l’heure. (Tableau de Loir.)

Le brouillard. — L’humidité de l’air, lorsqu’elle n’est pas encore condensée en nuages, forme le brouillard, sorte de vapeur diaphane, qui semble sortir du sol, efface les contours, atténue les teintes et dérobe complètement la vue des objets lointains. Il y a des brouillards d’hiver, froids, pénétrants, tristes, qu’Alphonse Daudet a décrits admirablement.

«Le brouillard était froid, mais blanc comme de la vapeur de neige... Là-bas, dans les quartiers populeux, resserrés et noirs, dans le Paris commerçant et ouvrier, on ne connaît pas cette joli brume matinale qui s’attarde aux grandes avenues; de bonne heure l’activité du réveil, le va-et-vient des voitures maraîchères, des omnibus, des lourds camions secouant leurs ferrailles, l’ont vite hachée, effiloquée, éparpillée. Chaque passant en emporte un peu dans un paletot râpé, un cachenez qui montre la trame, des gants grossiers frottés l’un contre l’autre. Elle imbibe les blouses frissonnantes, les waterproofs jetés sur les jupes de travail; elle se fond à toutes les haleines, chaudes d’insomnie ou d’alcool, s’engouffre au fond des estomacs vides, se répand dans les boutiques qu’on ouvre, les cours noires, le long des escaliers dont elle inonde la rampe et les murs, jusque dans les mansardes sans feu. Voilà pourquoi il en reste si peu en dehors. Mais dans cette portion de Paris espacée et grandiose, sur ces larges boulevards plantés d’arbres, ces quais déserts, le brouillard planait immaculé, en nappes nombreuses, avec des légèretés et des floconnements d’ouate. C’était fermé, discret, presque luxueux, parce que le soleil derrière cette paresse de son lever commençait à répandre des teintes doucement pourprées, qui donnaient à la brume enveloppant jusqu’au faîte les hôtels alignés, l’aspect d’une mousseline blanche jetée sur des étoffes écarlates. On aurait dit un grand rideau abritant le sommeil tardif et léger de la fortune, épais rideau où rien ne s’entendait que le battement discret d’une porte cochère, les mesures en fer-blanc des laitiers, les grelots d’un troupeau d’ânesses passant au grand trot suivies du souffle court et haletant de leur berger...»

L’effet du brouillard dans les villes a inspiré plusieurs de nos peintres contemporains, entre autres Nittis, qui a représenté quelques aspects de Londres d’une façon extrêmement remarquable. Les maîtres hollandais ont rarement montré le brouillard, quoiqu’on voie souvent des brumes dans leurs tableaux. Albert Cuyp a rendu avec un rare bonheur l’effet du soleil dans les brumes du matin, mais ce n’est pas encore absolument le brouillard. Troyon, le peintre attitré du soleil, a pourtant voulu peindre le brouillard, mais il l’a montré succombant dans sa lutte contre le soleil (fig. 43). Le brouillard de Troyon est toujours rassurant: on sent qu’il se lève et qu’une heure après il fera beau. L’artiste en prend juste ce qu’il lui en faut pour noyer quelques détails, et pour permettre à l’œil d’entrevoir le soleil, dont l’éclat est tempéré par les vapeurs qui l’entourent encore. Le peintre anglais Turner a admirablement rendu le brouillard de l’Angleterre, brouillard intense à l’habitude, mais qui produit des effets féeriques lorsqu’un rayon de soleil parvient à le percer.

Fig. 43. — Le Brouillard. — Retour du marché. (Tableau de Troyon.)

Nous empruntons à Élisée Reclus la définition scientifique du brouillard. «Lorsqu’une masse d’air humide, dit-il, reposant sur le sol dépasse le point de saturation, une certaine partie de la vapeur se condense aussitôt en gouttelettes blanchâtres qui par leur multitude voilent ou cachent complètement les objets et ne laissent plus passer qu’une terne lumière: ces gouttes innombrables constituent les brouillards. Ce sont des nuages encore attachés à la terre et rampant sur les campagnes ou sur les pentes des monts; ils se forment surtout pendant les nuits à cause du refroidissement de l’atmosphère; souvent aussi on les voit s’élever, le soir, des surfaces marécageuses et des prairies humides, enveloppant jusqu’à mi-hauteur les troncs des saules et des peupliers. Quand un vent froid descend des hauteurs de l’air et retient l’humidité dans les couches inférieures, le brouillard devient permanent et peut durer pendant des journées et même des semaines entières. Fréquemment le ciel est pur à une faible élévation au-dessus de ces vapeurs, et, du haut d’un promontoire qui se dresse dans l’air libre, on peut alors contempler à ses pieds une grande mer blanche d’où les collines jaillissent çà et là comme des îles. Dans les mers boréales, où s’opère le conflit entre les vents polaires et les courants équatoriaux, notamment dans le Pacifique du Nord, aux environs de Terre-Neuve, et dans les mers Britanniques, les brouillards sont parfois d’une telle épaisseur qu’ils deviennent ces espèces de «poumons marins», dont parle Pythéas de Marseille, et que les anciens bardes classaient parmi les éléments comme le feu, la terre, l’eau et l’atmosphère; il est vrai qu’à ces forces primitives s’ajoutent aussi pour eux les plantes que gonfle l’humidité du brouillard et le vent du sud qui le disperse dans le ciel.»

CHAPITRE III

Table des matières

LES EAUX

La mer. — Les côtes. — Les marées. — Les eaux courantes. — Les eaux stagnantes.

La mer. — La surface du globe n’est pas unie: elle présente des parties creuses et des saillies qui sont insignifiantes par rapport à sa masse, mais qui ont une très grande importance dans les représentations artistiques. La mer occupe les parties creuses, tandis que la terre proprement dite, c’est-à-dire les continents et les îles, forme les parties saillantes. Les anciens, qui personnifiaient tout, n’ont pourtant pas su donner à la mer une forme bien déterminée. Neptune, le dieu des mers, est, il est vrai, caractérisé par son trident, qui est un engin de pêche; mais, à part cet attribut, il ressemble assez exactement à Jupiter, et n’a rien dans sa personne qui puisse faire songer à la mer. En revanche, le cortège du dieu, qui est chargé d’exprimer le mouvement des eaux, ne laisse aucun doute sur les fonctions que la mythologie lui attribue (fig. 44). Non seulement les tritons et les naïades sont presque toujours accompagnés de dauphins et de coquillages, mais leur forme même se revêt souvent d’écaillés de poissons ou tout au moins de nageoires dans la partie inférieure de leur corps. C’est au milieu de ces personnages nageant et bondissant que les sculpteurs représentent Vénus sortant de l’écume des vagues (fig. 45).

Les artistes modernes, plus exacts observateurs des réalités, devaient naturellement abandonner les gracieuses fictions de l’antiquité, et étudier la palette à la main les aspects sous lesquel la mer se montre à nos-yeux.

La mer, qui présente une beaucoup plus grande étendue que la terre, n’offre pas moins de variété dans ses aspects. Sa surface, tantôt unie, tantôt tumultueuse, reflète dans une certaine mesure les teintes du ciel, et change d’apparence selon le temps et le mouvement des nuages. La mer a en outre une couleur qui lui est propre, mais qui n’est pas toujours la même. C’est ainsi qu’à l’embouchure des rivières elle est d’un gris jaunâtre, comme on le voit sur la plupart des tableaux de l’école hollandaise, tandis que sur certaines parties de l’Océan, dans le golfe de Gascogne, par exemple, elle est souvent d’un vert très franc. La Méditerranée, au contraire, est d’un bleu intense, et il est remarquable que Joseph Vernet, qui en a si admirablement rendu les côtes, ne soit jamais arrivé à en reproduire la teinte. De nos jours, plusieurs artistes ont peint la Méditerranée; leurs tableaux ne présentent pas toujours le même charme dans la disposition, mais ils se rapprochent davantage de la vérité sous le rapport du ton. M. Mazure a fait en quelque sorte une spécialité du bleu de la Méditerranée, et si ses productions pèchent un peu par la monotonie, comme le montre chaque exposition, c’est qu’il aime avec passion les rives de la Provence et ne veut pas regarder autre chose.

Fig.45. – Naissance de Vénus. (D’après un bas-relief antique

Fig. 44. – Pompe de tritons et de naïades. (D’après un bas-relief antique.)

Fig. 46. — La Mer. — La Femme du marin. (Tableau de Butin. Salon de 1879.)

La mer ne nous offre pas seulement des couleurs variées, elle a aussi des formes, des formes mouvantes et changeantes, il est vrai, mais se modifiant suivant une loi implacable, qui provient de la double action de l’eau sur le sol et du vent sur la surface de l’eau. L’action de l’eau sur le sol est surtout sensible dans le voisinage des côtes, où la vague rencontre à chaque instant des obstacles qui la brisent et la font écumer. Mais le flot obéit aussi à un mouvement déterminé, qui, même lorsque la mer semble calme, est bien visible à l’œil nu, surtout lorsque une barque ou un canot vient à sillonner la surface de l’eau.

Ce mouvement que les flots impriment à tout ce qu’ils supportent a été traduit d’une manière bien lisible sur un tableau qui figurait à l’Exposition de 1879, et qui représentait simplement un petit canot conduit par la femme d’un marin (fig. 46). Tout le charme de ce petit tableau vient de ce que la nature a été prise sur le fait. Le mouvement de la femme est en rapport direct avec l’inclinaison du canot, qui laisse voir à l’intérieur des paniers à poisson avec un petit enfant que le mouvement de la mer n’incommode nullement.

Lorsque la mer est agitée, les vagues s’élèvent à une hauteur énorme pour retomber ensuite avec fracas. Bernardin de Saint-Pierre décrit ainsi une tempête à laquelle il a assisté :

«Quand nous eûmes doublé le cap de Bonne-Espérance, et que nous vîmes l’entrée du canal de Mozambique, le 23 juin, vers le solstice d’été, nous fûmes assaillis par un vent épouvantable du sud. Le ciel étant serein, on n’y voyait que quelques petits nuages cuivrés, semblables à des vapeurs rousses, qui le traversaient avec plus de vitesse que celle des oiseaux. Mais la mer était sillonnée par cinq ou six vagues longues et élevées, semblables à des chaînes de collines, espacées entre elles par de larges et profondes vallées. Chacune de ces collines aquatiques était à deux ou trois étages. Le vent détachait de leurs sommets anguleux une espèce de crinière d’écume où se peignaient çà et là les couleurs de l’arc-en-ciel. Il en emportait aussi des tourbillons d’une poussière blanche qui se répandait au loin dans leurs vallons, comme celle qu’il élève sur les grands chemins en été... Ce qu’il y avait de plus redoutable, c’est que quelques sommets de ces collines, poussés en avant de leurs bases par la poussière du vent, se déferlaient en énormes voûtes qui se roulaient sur elles-mêmes en mugissant et en écumant, et eussent englouti le plus grand vaisseau s’il se fût trouvé sous leurs ruines.»

Dans un admirable tableau du Louvre, Ruysdaël a représenté une Tempête sur le bord des digues de la Hollande. Mais cette scène, qui reproduit avec tant d’animation les flots agités d’une embouchure de rivière, ne donne aucunement l’idée d’une tempête en pleine mer. Joseph Vernet a fait plusieurs scènes de naufrage qui se passent presque toujours sur des côtes rocheuses. Quoiqu’il possédât mieux que personne le dessin si particulier des vagues en mouvement, il aurait rendu bien incomplètement sa pensée, s’il n’avait fait intervenir des naufragés, qui expliquent mieux encore que les flots la scène qu’il voulait représenter.

Quant à un naufrage dans la haute mer, malgré les tentatives très nombreuses qui ont été faites pour en traduire l’impression sinistre, je ne crois pas qu’on en ait jamais représenté qui soient à la hauteur du sujet. Aussi Géricault, dans son Radeau de la Méduse (fig. 47), a-t-il cherché l’expression dramatique dans le mouvement des personnages et non dans celui des flots. Ce n’est pas un naufrage qu’il a montré, ce sont des naufragés. On comprend, en les voyant, les dangers qu’ils ont essuyés, les fatigues qu’ils ont endurées, mais toute l’éloquence du peintre est ici dans la figure humaine, et dans ce tableau, qui est certainement ce que la vie maritime a inspiré de plus beau dans les arts, la mer n’apparaît que sous une forme accessoire.

Fig. 47. — La Mer. — Radeau de la Meduse. (Tableau de Géricault.)

La mer à l’état calme n’a pas eu d’interprète plus sincère que Guillaume Van de Velde, un des plus grands maîtres de l’école hollandaise. Cet admirable artiste n’est jamais si fort que quand il peut dérouler une vaste étendue de mer, comme une nappe limpide que peuplent des navires et des barques placées à toutes les distances. Personne d’ailleurs n’a été plus exact dans la construction des navires: il en connaissait à fond l’anatomie. Ses vaisseaux pourraient servir de documents dans un musée de constructions maritimes, mais le savoir technique se dissimule derrière le sentiment de l’art, et parmi tant de mâts et de cordages qui s’entre-croisent à travers le ciel, on ne trouve pas la plus petite sécheresse; les détails, qui sont dessinés d’une manière très ferme, sont pourtant discrets et paraissent tellement enveloppés dans l’atmosphère, qu’ils n’attirent jamais l’œil du spectateur d’une façon importune, mais se trouvent toujours, pour peu qu’on veuille les chercher.

Clays est, parmi les artistes contemporains, celui qui a rendu avec le plus de vérité la mer par un effet calme. Au reste il représente rarement la haute mer, et les sites qu’il choisit sont presque toujours pris à l’embouchure des rivières (fig. 48).

La mer varie suivant les latitudes, et elle n’est pas la même dans les contrées équatoriales que sur nos côtes européennes. Mais c’est surtout dans les zones glacées que l’Océan prend un aspect étrange qui ne se trouveras ailleurs.

«Ces rochers d’apparence cristalline que charrie l’Océan, dit Reclus, sont la splendeur des parages arctiques. De dimensions souvent colossales, ils offrent parfois une architecture d’une régularité presque parfaite; mais ils prennent aussi les formes les plus variées ou les plus bizarres: ce sont de hautes tours, des colonnes accouplées, des groupes de sculpture, des statues se dressant au-dessus de la mer comme des dieux de marbre: Hayes compare au colosse de Rhodes un des blocs qu’il rencontra; un large détroit coulait entre ses deux piliers. Dans les eaux relativement tièdes, comme celles du Spitzberg, que vient réchauffer le Gulf-stream, la glace est incessamment rongée, et la partie des masses flottantes qui s’élèvent au-dessus de la surface marine, prend d’ordinaire l’apparence d’une sorte de pilier portant un large chapiteau plus ou moins incliné et frangé de stalactites. L’assise du sommet est blanche et parfois revêtue de neige, tandis que les cannelures du pilier, dont la glace plus compacte est battue par le flot, ont la couleur de l’émeraude ou du saphir. Les soubassements des colonnes sont percés de grottes dans lesquelles l’eau s’engouffre avec un sourd murmure; parfois ils sont criblés de trous d’un petit diamètre d’où chaque flot s’élance en jets divergents. Les gerbes argentées jaillissent alternativement de chaque côté du pilier, suivant les balancements que lui imprime la mer. Dans les eaux très froides, comme celles de l’archipel arctique, des phénomènes contraires se produisent. Au lieu d’être rongés et fondus par les vagues, les blocs tombés des glaciers commencent d’abord par s’accroître graduellement, à cause de la basse température du liquide dans lequel ils sont plongés, et qui se solidifie autour des énormes tours flottantes.»

Fig. 48. — Sur l’Escaut. (Tableau de Clays. Salon de 1875.)

Les côtes. — Les côtes, c’est-à-dire le point où le sol terrestre se trouve en contact avec la mer, présentent une très grande variété d’aspects. Cependant ces aspects peuvent presque toujours se rattacher à deux natures de terrains, qui sont les falaises et les dunes. Les falaises sont comme une brusque interruption d’un terrain montueux qui descend à pic et en ligne droite vers la mer. Ce sont les assauts répétés des vagues, qui ont donné cette apparence de murailles à pic, à des coteaux dont les bases se rapprochaient autrefois de l’Océan par une inclinaison douce et presque insensible. Les falaises se dressent quelquefois à plusieurs centaines de mètres au-dessus du niveau de la mer, et on se demande avec étonnement comment l’eau, en se heurtant contre des roches, a pu renverser tranche par tranche de pareilles fractions de montagnes et en a réduit les débris en poussière pour en faire ensuite disparaître jusqu’à la trace (fig. 49). Les lames qui viennent se briser contre ces blocs les fractionnent de plus en plus, et ils finissent par se changer en galets auxquels le flot donne une forme arrondie en les roulant sans cesse. Ces roches, que des éboulements nouveaux viennent incessamment renouveler, se couvrent souvent d’une épaisse végétation d’algues marines, et de plantes aux allures bizarres qui tapissent et protègent le sol déchiqueté sur lequel elles croissent.

Les rivages sablonneux sont découpés par des anses, comme les côtes rocheuses, mais ils présentent en général un aspect plus arrondi. Ils sont formés par des dunes, ou des séries de monticules sablonneux dans lesquels poussent des petites herbes espacées et d’un ton grisâtre. Les peintres hollandais, qui n’ont jamais mis de falaises dans leurs tableaux, ont au contraire souvent représenté les dunes dont la côte des Pays-Bas est couverte tout le long de la mer du Nord. Ces dunes, si solitaires la plupart du temps, s’animent pourtant un peu à l’approche des villages ou des fermes; on y voit parfois un berger avec ses moutons qui cherchent leur maigre pâture dans ces terrains dénudés.

Les ports et les embouchures de rivières forment aussi une catégorie assez importante parmi les sujets maritimes. Joseph Vernet a fait, d’après les principaux ports de France, une suite de tableaux extrêmement remarquables. Ils sont réunis dans une des salles du Louvre, et, bien que leur ensemble présente une certaine uniformité d’aspect, on est frappé, quand on les examine l’un après l’autre, de l’animation que présente la population des ports, et du parti que l’artiste a su tirer des navires serrés contre les quais. Tous ces mâts, qui se dressent comme une forêt, présentent un enchevêtrement très compliqué au travers duquel pourtant on distingue nettement les détails qui sont toujours dessinés avec une grande précision.

En général, pourtant, les grands navires et les paquebots qui font les voyages au long cours prêtent peu à l’interprétation pittoresque; il n’en est pas de même des petites embarcations qui ne s’éloignent pas de la côte. Les artistes ont traduit de mille façons différentes les scènes de pêche, l’arrivée et le départ des barques, et tous les détails de la vie du marin.

Ce n’est pas seulement l’aspect pittoresque des barques penchées sur la grève qui plaît tant aux artistes dans la marée basse, c’est tout un petit monde qui s’agite sur le sable mouillé, et qui participe à la fois de la vie maritime et de la vie champêtre. Ici ce sont des chercheurs de marne ou de varech (fig. -50), là des pêcheuses qui s’en vont les jambes nues et la hotte sur le dos, plus loin une charrette qui s’avance le long du flot mourant, conduite par des paysans qui cherchent quelques ingrédients maritimes. L’école hollandaise a fréquemment représenté des scènes de ce genre, et les artistes modernes s’y complaisent également.

Fig. 49. — La Falaise. — Falaises de Dieppe. (Guillemet Salon de 1877.)

Cette prédilection s’explique tout naturellement par les convenances spéciales de l’art qui, pour charmer, a besoin d’exprimer la vie dans sa forme la plus simple, la plus naïve, et se trouve mal à l’aise dans tout ce qui est artificiel et arrangé. Voici (fig. 51) des barques de pêcheurs amarrées le long d’une côte. On aperçoit au loin la petite ville dominée par son église: les filets sont en train de sécher, les mâts et les voilures présentent un heureux désordre, les femmes des pêcheurs vont chercher le poisson, les matelots sont au travail: on ne sent nulle part l’apprêt, et ce mouvement incessant, qui est la vie des côtes, exerce un attrait singulier sur les voyageurs et sur les artistes.

Fig. 50. — Les Chercheurs de marne. (Tableau de Zuber. Salon de 1876.)

Il y a trente ans, car c’était, je crois, en 1850, je vins à Trouville, sur la foi de quelques amis, qui m’avaient dépeint ce pays comme un petit coin perdu au bord de la mer, et fréquenté seulement par les artistes. Le renseignement aurait été parfaitement exact quelques années auparavant, quand le peintre de marines Mozin vint le premier sur cette côte pour y planter sa tente, et dessiner les masures qui baignaient dans l’eau et les barques échouées sur la vase. Quand j’arrivai, Trouville n’était assurément pas ce qu’il est aujourd’hui: le chemin de fer n’existait pas, le bassin à flot n’était pas encore creusé, et le marais de Deauville, sans cesse parcouru par d’immenses troupeaux de moutons qui paissaient en liberté, ne laissait aucunement prévoir qu’il serait un jour coupé de rues éclairées au gaz et bordées d’élégantes villas. Néanmoins Trouville n’était déjà plus, il s’en faut, un village de pêcheurs. Il y avait un casino, un bain de mer fréquenté, de nombreux hôtels, et cette population de désœuvrés qu’on rencontre toujours dans les villes d’eaux.

Fig. 51. — La Marée basse. — Retour de la pèche. (Tableau de Jules Noël.)

Comme j’avais négligé de demander l’adresse exacte de l’auberge où allaient les artistes dont on m’avait parlé, je descendis dans le premier hôtel venu, assez désappointé déjà de voir les apparences mondaines d’un endroit qu’on m’avait recommandé comme un pays agreste et solitaire. Un domestique, habit noir et cravate blanche, m’introduisit dans une grande salle où la table d’hôte était servie. Les convives étaient nombreux, et la conversation, sans être générale, paraissait assez animée, chaque groupe causant dé son côté, sans s’inquiéter de ce qui se disait à l’autre bout de la table. On parlait naturellement des bains de mer, de l’eau qui était maintenant très bonne et qui serait encore meilleure dans quelques jours, de l’affluence des baigneurs, de la supériorité de Trouville sur Dieppe et les autres villes de bains, d’un monsieur qui nage parfaitement, d’une demoiselle qui a peur en entrant dans l’eau. Puis, comme la médisance a toujours sa part dans une réunion de ce genre, j’entendais chuchoter à mots couverts des demi-révélations sur les habitués du casino: c’était une baronne qui se consolait de son veuvage en étalant des toilettes extraordinaires; un aventurier qui, l’année précédente, n’avait ni sou ni maille, et roulait maintenant dans un superbe équipage, après quelques coups heureux à la Bourse; un mari qui était bien vieux tandis que sa femme était bien jeune, etc. Je sentais que le monde au milieu duquel j’étais n’avait aucun rapport avec celui que je fréquentais habituellement et que. s’il y avait des artistes dans le pays, ils devaient être partout ailleurs que dans l’hôtel où j’étais descendu. Je ne dis pas un mot de la soirée et personne ne m’adressa la parole.

Le lendemain, j’allai voir la plage, espérant y trouver quelque motif rustique et peut-être des camarades. Elle était remplie de promeneurs, dont l’élégance habituelle prenait, à l’occasion des bains de mer, une désinvolture pleine de recherche. On y voyait des bérets de toutes les couleurs, des chapeaux chinois ou japonais, des vareuses blanches à lisérés rouges, des vestes rouge-ponceau, des capelines bariolées, des robes à grands ramages, et tout l’attirail bizarre que prennent les habitants de la Chaussée-d’Antin quand ils vont respirer l’air de la mer. La plage était remplie de chaises, où les dames formaient des groupes aussi compacts qu’au jardin du Luxembourg ou des Tuileries, seulement elles étaient accoutrées différemment. Le long des villas ou à la porte des chalets qui bordaient la côte, des domestiques, bien empesés, promenaient sur les passants un regard vague et impertinent, ou bien causaient avec les femmes de chambre, en attendant les ordres de leurs maîtres.

Non, jamais ma plume ne pourra traduire ce que j’ai ressenti la première fois que je me suis trouvé sur la plage de Trouville: si j’étais condamné à passer ma vie dans un pareil endroit, je préférerais la déportation à la Nouvelle-Calédonie. Aussi je pris promptement mon parti, et, comme j’avais vu dans la ville un bureau de diligences, je résolus d’aller à l’instant retenir ma place: peu m’importait l’endroit où j’irais, pourvu que je pusse partir de suite.

Je fendis donc bravement la foule, mais, en arrivant sur le port, j’aperçus un attroupement qui se formait autour d’un artiste occupé à dessiner. Je m’approchai de lui pour faire comme tout le monde et pris place dans le cercle qui l’entourait. C’était un homme d’une tenue irréprochable, assis sur un pliant parfaitement verni, et dessinant sur un bel album, tout en causant avec les personnes qui le regardaient travailler. Je reconnus de suite que j’avais affaire à un artiste de casino.

L’artiste de casino est un type tout à fait à part, et que les romanciers ont tort de ne jamais mettre en scène, car, dans bien des circonstances, il pourrait paraître avantageusement dans un rôle de second ordre. L’auteur de la Physiologie du poète, voulant dépeindre les poètes de salon, donne par les vers suivants la tournure habituelle de leur talent:

Les hannetons, fils du printemps,

Qui se nourrissent de verdure,

Font les délices des enfants

Et l’ornement de la nature.

Je voudrais bien pouvoir donner le fac-simile d’un dessin d’un artiste de casino: mais ce serait insuffisant, car, pour en apprécier la portée, il faut l’avoir vu faire. L’habileté de main-d’œuvre, la promptitude de coup d’oeil, la dextérité du crayon, sont vraiment merveilleuses dans ceux qui exercent cette profession peu connue, mais souvent assez lucrative. L’artiste de casino dessine toujours dans les endroits où il y a beaucoup de monde, car, avant tout, il doit être vu à l’œuvre. Il est généralement beau parleur, se connaît à toute chose et porte toujours son album sous le bras; quand on lui demande à voir ses dessins, il s’exécute de bonne grâce et ne se fait prier que juste autant que l’exigent la modestie et les convenances. Souvent même il oublie son album sur la table du salon de lecture, de façon que les habitués puissent le feuilleter tout à leur aise. Sa théorie est que le dessin est la chose du monde la plus facile, et que l’important est de bien savoir se servir du plat ou de la pointe du crayon, connaître la manière d’appuyer où il faut, d’effacer sans graisser le papier. Bien entendu il possède à fond tous les secrets relatifs à son art et se fait fort de les démontrer en dix ou douze leçons. Quand il a séjourné pendant la saison dans deux ou trois villes d’eaux, où il s’est créé de nombreuses relations, il est sûr de trouver à son retour une bonne clientèle, car l’artiste de casino est essentiellement maître de dessin et d’aquarelle au cachet.

Je regardais mon homme, dont l’habileté manuelle m’émerveillait. Avec quelle sûreté il traçait d’un seul coup de crayon, et sans jamais s’y reprendre à deux fois, les mâts, les cordages, les poulies, les vieux matelots qui fument leur pipe et les petits mousses qui font la manœuvre! Et cela sans se donner grand mal, car il parlait en même temps, et, tout en crayonnant, il faisait de l’esthétique à sa façon, passait en revue les ouvrages exposés au précédent Salon et laissait de temps à autre échapper un mot piquant à propos des artistes en renom, qui, à l’entendre, étaient tous ses amis intimes.

Fig. 52. — Les Baigneurs. — La plage d’Étretat, par E. Yon.

L’artiste de casino existe toujours, mais il n’est plus seul dans les villes d’eaux. De véritables peintres se sont avisés de venir aussi parmi les baigneurs, et ils ont trouvé des motifs charmants dont les représentations se montrent depuis quelques années dans toutes nos expositions de peinture. Des scènes de ce genre auraient singulièrement déplu aux artistes de la génération précédente. Ceux-ci, épris des scènes rustiques, fuyaient bien loin quand ils apercevaient les élégants promeneurs des casinos; il n’en est plus de même aujourd’hui. Les jeunes peintres ont vu dans les côtes fréquentées par les Parisiens, des sujets de tableaux que leurs aînés n’avaient pas su découvrir. Tout ce monde de baigneurs, qui circule sur les plages par les beaux jours d’été (fig. 52), forme un chatoiement de couleurs dont l’art sait aujourd’hui tirer le plus heureux parti; les teintes adoucies du ciel et de la mer, qui forment toujours le fond du tableau, ont ici le même rôle que le ton nacré ou laiteux des vases persans ou chinois sur lesquels les artistes orientaux étalent impunément toutes les richesses de leur palette, certains que le fond en déterminera toujours l’harmonie.

Les marées. — Le mouvement des marées diversifie beaucoup l’aspect des côtes; les artistes ont en général une prédilection marquée pour la marée basse, et c’est peut-être pour cela que les côtes de la Normandie ou de la Bretagne forment le sujet de représentations beaucoup plus nombreuses et surtout plus variées que celles de la Provence ou du Languedoc. On sait en effet que le mouvement du flux et du reflux, qui se fait à peine sentir dans la Méditerranée, est au contraire très accusé sur les côtes de la Manche. Un de ses résultats les plus intéressants est de laisser à découvert pendant quelques heures de grandes étendues de terrain mouillé, qui sont généralement parsemées de roches que la mer recouvre ensuite en bouillonnant (fig. 53).

Fig. 53. — Les Côtes. — La baie de Douarnenez. (Tableau de Lansyer. Salon de 1879.)

En 1836, Paul Huet, un des pères du paysage contemporain, avait envoyé au Salon une marine qui fut refusée: on fit un grand tapage de ce refus, et les romantiques déclarèrent que le tableau était un chef-d’œuvre. Le jury se composait alors des membres de l’Académie des beaux-arts, et les quolibets de pleuvoir sur ces vieux peintres qu’on regardait comme des ennemis décidés de tout progrès et de toute innovation. Mais, au Salon de 1838, on vit un tableau de Paul Huet représentant une grande marée par un temps d’équinoxe; or c’était précisément le tableau refusé au Salon précédent, et que l’artiste avait renvoyé sans y rien changer. Pourquoi, se disait-on, le jury, qui l’avait refusé une fois, l’acceptait-il la fois suivante? La critique inventa mille lazzis pour donner la solution de ce problème. Comme les communications entre Paris et le Havre venaient d’être rendues plus faciles, on finit par admettre que le jury qui, jusque-là, n’avait pu voir la mer, s’était enfin décidé à faire le voyage, et avait fini par reconnaître qu’elle était de tout point semblable à la représentation que donnait Paul Huet; qu’ainsi le second jugement n’était qu’un retour à l’équité.

Les eaux courantes. — La naissance et la formation des fleuves a été expliquée par Cuvier de la manière suivante: «Les eaux qui tombent sur les crêtes et les sommets des montagnes, ou les vapeurs qui s’y condensent, ou les neiges qui s’y liquéfient, descendent par une infinité de filets le long de leurs pentes; elles en enlèvent quelques parcelles, el y marquent leur passage par des sillons légers. Bientôt ces filets se réunissent dans les creux plus marqués dont la surface des montagnes est labourée; ils s’écoulent par les vallées profondes qui en entament le pied, et vont former ainsi les rivières et les fleuves, qui reportent à la mer les eaux que la mer avait données à l’atmosphère. A la fonte des neiges, ou lorsqu’il survient un orage, le volume de ces eaux des montagnes, subitement augmenté, se précipite avec une vitesse proportionnée aux pentes; elles vont heurter avec violence le pied de ces croupes de débris qui couvrent les flancs de toutes les hautes vallées; elles entraînent avec elles les fragments déjà arrondis qui les composent; elles les émoussent, les polissent encore par le frottement; mais, à mesure qu’elles arrivent à des vallées plus unies, où leur chute diminue, ou dans des bassins plus larges, où il leur est permis de s’épandre, elles jettent sur la plage les plus grosses de ces pierres qu’elles roulaient; les débris les plus petits sont déposés plus bas, et il n’arrive guère au grand canal de la rivière que les parcelles les plus menues, ou le limon le plus imperceptible. Souvent même le cours de ces eaux, avant de former le grand fleuve inférieur, est obligé de traverser un lac vaste et profond, où leur limon se dépose et d’où elles ressortent limpides. Mais les fleuves inférieurs, et tous les ruisseaux qui naissent des montagnes plus basses ou des collines produisent aussi, dans les terrains qu’ils parcourent, des effets plus ou moins analogues à ceux des torrents des hautes montagnes. Lorsqu’ils sont gonflés par de grandes pluies, ils attaquent le pied des collines terreuses ou sableuses qu’ils rencontrent dans leur cours et en portent les débris sur les terrains bas qu’ils inondent, et que chaque inondation élève d’une quantité quelconque; enfin, lorsque les fleuves arrivent aux grands lacs ou à la mer, et que cette rapidité, qui entraîne les parcelles de limon, vient à cesser tout à fait, ces parcelles se déposent aux côtés de l’embouchure; elles finissent par y former des terrains qui prolongent la côte; et si cette côte est telle que la mer y jette de son côté du sable et contribue à cet accroissement, il se crée ainsi des provinces, des royaumes entiers, ordinairement les plus fertiles et bientôt les plus riches du monde, si les gouvernements laissent l’industrie s’y exercer en paix.»

Les eaux courantes ont été personnifiées dans l’antiquité, comme les vagues de la mer. Il faut distinguer dans ces représentations les sources, qui sont toujours du féminin, puisqu’elles sont figurées par les naïades, et les fleuves, qui prennent au contraire la forme d’un vieillard à longue barbe. Les anciens considéraient les sources comme sacrées. Le moindre filet d’eau s’échappant à travers les fentes d’un rocher était honoré d’un culte particulier et accompagné d’un autel. Les pays montueux, où les sources jaillissantes se montrent plus souvent que dans la plaine, étaient couverts de nymphées, c’est-à-dire de grottes disposées pour recevoir les offrandes que la piété de ces âges naïfs venait déposer en l’honneur de la divinité bienfaisante qui fait sortir l’eau d’un réservoir inconnu, pour la répandre dans les plaines et dans les vallées. Les nymphes des sources sont habituellement représentées sous forme de jeunes filles dont la poitrine est découverte et qui ne sont vêtues que dans la partie inférieure du corps. La figure 54 montre une pierre votive sur laquelle sont représentées trois nymphes: celle du milieu tient une coquille et les deux autres tiennent chacune un vase. D’après l’inscription qu’il porte, ce petit monument est un autel consacré aux nymphes saintes par Epictetus, surveillant des eaux, affranchi de notre empereur Auguste.

Fig. 54. — Nymphes sur une pierre votive.

Les fleuves que nous voyons représentés sur les statues ou les médailles sont des vieillards accompagnés d’attributs qui symbolisent, ou la fécondité que leurs eaux répandent, ou la navigation et le commerce. La belle statue du Nil (fig. 55) est une des plus curieuses par les emblèmes qui caractérisent le fleuve. On sait que l’Égypte doit sa fécondité au limon que ce dernier dépose dans ses débordements périodiques. Les anciens avaient remarqué que, pour avoir une bonne récolte, l’eau devait s’élever durant sa période d’inondation de seize coudées au-dessus de son niveau ordinaire: ces coudées sont représentées sous la forme de seize petits enfants qui jouent autour du vieillard ou grimpent après ses membres robustes. L’un d’eux est assis sur l’épaule du fleuve; un autre est allé se mettre sur la corne d’abondance et croise ses petits bras en signe de satisfaction; quelques-uns agacent un crocodile; d’autres, près du sphinx mystérieux qui personnifie l’Égypte, étendent une draperie devant l’endroit d’où l’eau s’échappe, lieu qui ne saurait être vu, puisque les hommes ignorent où est la source du fleuve. Enfin les animaux qui vivent dans les eaux du Nil sont représentés parmi les roseaux dans les bas-reliefs qui décorent la plinthe.

Fig. 55. — Le Nil.

L’art moderne va nous montrer des représentations d’un ordre absolument différent. C’est peu de chose assurément dans l’immensité de la nature que le mince filet d’eau qui constitue une source, mais c’est beaucoup pour l’impression qu’il cause aux hommes qui vivent par l’imagination. Un petit ruisseau dit autant qu’un grand fleuve au poète ou à l’artiste. Voyez plutôt ce que dit Hégésippe Moreau d’un tout petit ruisseau qui coule à Provins:

«C’était plaisir de voir, sous l’eau l’impide et bleue,

Mille petits poissons faisant frémir leur queue,

Se mordre, se poursuivre, ou, par bandes nageant,

Ouvrir et refermer leurs nageoires d’argent;

Puis des saumons bruyants, et, sous son lit de pierre,

L’anguille qui se cache au bord de la rivière;

Des insectes sans nombre, ailés et transparents,

Occupés tout le jour à monter les courants,

Phalènes, moucherons, alertes demoiselles,

Se sauvant sous les joncs du bec des hirondelles.»

Fig. 56. – Les Sources. – L’Eau qui rit. (Tableau de Hanoteau.)

On éprouve une impression du même genre devant le joli tableau de Hanoteau intitulé L’Eau qui rit (fig. 56). La verdure des feuillages, les oiseaux qui voltigent près de la source murmurante, le clapotement si bien rendu des petites vagues, tout contribue à produire une impression charmante.

Les sources qui s’échappent des rochers moussus, pour serpenter ensuite sous des ombrages verdoyants, ou pour alimenter les moulins, ont toujours séduit les artistes. Corot rend admirablement l’impression de fraîcheur qu’on ressent dans les lieux humides, et nul n’a rendu mieux que Français le clapotement de l’eau qui coule au travers des herbes. On en peut voir un ravissant modèle dans son Daphnis et Chloé, au musée du Luxembourg. Dans la plupart des tableaux qui représentent des sujets mythologiques, la scène est disposée près d’une source de ce genre.

Les eaux qui se forment au sommet des montagnes par la fonte des neiges ont un caractère plus sauvage et plus imprévu. Elles se distinguent tout d’abord par l’irrégularité de leur lit et de leurs allures. L’inclinaison plus forte du sol sur lequel elles coulent, l’inégalité du terrain qu’elles traversent et qui, la plupart du temps, est coupé de rochers, forment des obstacles qu’elles doivent franchir. Aussi ces ruisseaux deviennent promptement des torrents dont les eaux, tantôt se heurtent sur un promontoire d’où elles se rejettent sur la roche opposée, tantôt courent en zigzag sur un lit de cailloux, quelquefois trouvent un terrain plat qui les oblige de s’arrêter un moment pour s’étaler en un large ruisseau, puis rencontrent un vide qui les fait tomber brusquement en cascade, ou un sol escarpé et raboteux, sur lequel elles se transforment en mousse blanchâtre. Cette variété d’aspect que présentent les torrents constitue le plus grand charme des excursions dans les contrées montagneuses.

Les représentations de torrents sont moins fréquentes qu’on ne pourrait le supposer dans les tableaux de l’école moderne. Jacob Ruysdaël en a représenté souvent; mais, quel que soit le mérite de ces ouvrages, ce n’est pas dans les scènes de ce genre qu’éclate la supériorité du maître. Parmi les artistes contemporains, il n’y a guère que chez les peintres allemands ou suisses que fleurit l’habitude des torrents descendant de la montagne; et leurs tableaux, souvent conçus sur une donnée extrêmement pittoresque, manquent presque toujours d’intimité dans le rendu. C’est un fait assez remarquable que notre école de paysage, qui a si bien représenté les plaines, montre tant de répugnance pour tout ce qui se rattache aux contrées montagneuses. Je comprends bien que les grandes cataractes comme celle du Rhin à Schaffouse, ou les chutes prodigieuses comme celle du Staubach, inspirent difficilement les peintres qui, devant ces spectacles grandioses, partagent assurément l’admiration des touristes, mais n’y trouvent pas les conditions voulues pour une représentation graphique; ce que je comprends moins, c’est que les petites cascades bondissantes, les eaux qui courent tumultueusement sur les roches, ne leur donnent pas plus souvent le désir de traduire des impressions qui sont pleines de charme pour les esprits rêveurs, et qui appartiennent absolument au domaine de l’art.

Fig. 57. — Les Rivières. — Le Héron. (Tableau de Decamps.)

Fig. 58 — Les Rivières. — Le Soir à Poissy. (Tableau de Mesgrigny. Salon de 1875.)

Les grands fleuves dont le cours est fortement accusé sur la carte, et qui forment la délimitation des empires ou des provinces, n’ont qu’une importance assez restreinte au point de vue de l’art. Le Missouri avec ses interminables prairies, le fleuve des Amazones avec ses impénétrables forêts, et même le Rhin avec les châteaux qui se dressent sur ses rives ont été rarement reproduits. Quand un peintre veut représenter un fleuve, il cherche un endroit où il y a des accidents, des îles par exemple, ou tout au moins de grands bancs d’herbes, qui rompent l’uniformité de la grande masse d’eau (fig. 58).

Fig. 59. — Inondation de Saint-Cloud. (Tableau de Paul Huet.)

Dans les pays du Nord, les rivières, bordées de saules et de peupliers, laissant voir au loin des coteaux boisés et arrondis, présentent presque toujours des formes douces et des harmonies tranquilles qu’on trouve plus rarement dans le Midi. Ici, les contours sont plus nettement accusés, les collines dénudées sont souvent formées de rochers dont la silhouette se profile sur le ciel; la verdure plus rare ne se montre qu’au bord même du cours d’eau, et l’ensemble présente un aspect moins riant et plus austère. Ce caractère des bords de rivière dans les pays plus chauds, où l’aspect d’humidité des contrées septentrionales est remplacé par une teinte de poussière, a été plus rarement saisi par les peintres. Cependant le Héron, de Decamps, traduit bien la physionomie des rivières qui coulent dans les pays que baigne la Méditerranée (fig. 57).

La navigation fluviale a, comme la navigation maritime, donné lieu à un très grand nombre de représentations. Les peintres hollandais, et notamment Van Goyen, qui a été un des initiateurs du paysage dans les Pays-Bas, ont fréquemment représenté les barques sillonnant les canaux de leur pays. Les grands radeaux, qui redescendent le Rhin, ont fourni à Brion le sujet d’un de ses meilleurs tableaux. Veyrassat s’est fait en quelque sorte une spécialité des berges qui bordent la Seine; il aime surtout à représenter les deux chevaux accouplés, tirant un lourd bateau à l’aide d’une corde, et il a souvent obtenu un beau résultat de ce motif qu’il a reproduit sous toutes ses formes. On se rappelle le joli tableau de Jourdain, exposé au Salon de 1879, et représentant un chaland (fig. 60).

Fig. 60. — Les Rivières. — Le Chaland. (Tableau de Jourdain.)

Il existe un bateau qui a longtemps joui parmi les artistes d’une célébrité particulière, c’est celui de Daubigny. L’artiste, qui a bien souvent peint ses bords de rivières, en s’installant dans la cabine de son bateau, s’est représenté lui-même, au moment où il rame pour lutter contre les vagues que lui envoient les bateaux à vapeur qui passent au large.

Les catastrophes amenées par les inondations des fleuves ont inspiré quelques tableaux remarquables, dans lesquels les figures remplissent presque toujours le rôle principal: c’est là en effet que se trouve forcément l’élément dramatique du sujet. L’inondation elle-même, qui, dans le paysage, présente toujours quelque chose d’anormal et d’irrégulier dans l’aspect, puisqu’elle a pour effet de montrer de l’eau dans les endroits où on devrait voir du terrain, se prête difficilement aux combinaisons du tableau. Paul Huet, dans un tableau célèbre (fig. 59) représentant une inondation, a eu soin de placer la scène dans le parc de Saint-Cloud, où les arbres plantés régulièrement dans un lieu évidemment disposé pour les promeneurs, et recouvert d’eau dans cette circonstance, facilitent la compréhension d’une scène qui eût paru improbable ailleurs. En général, dans les scènes d’inondation, les artistes croient nécessaire de montrer des maisons dont la base est dans l’eau, ou tout autre détail capable d’affirmer le caractère purement accidentel du sujet.

Les eaux stagnantes. — Les lacs, les étangs, les marécages ont aussi fourni leur contingent aux représentations artistiques. Les lacs sont de petites mers intérieures qui se forment dans les dépressions du sol où l’eau arrive par les rivières ou par les pluies. Le trop-plein se déverse par l’échancrure la plus basse du pourtour, ou bien s’évapore, et la nappe d’eau qui reste constitue le lac. Dans les pays de montagnes, les lacs, tantôt environnés de hauteurs boisées, tantôt encaissés dans des escarpements de roches, présentent des sites très pittoresques, dont le peintre Suisse Calame a fait des représentations remarquables.

Quant aux lacs des pays plats, ils présentent un aspect peu différent de celui des marais, qui ne sont en somme autre chose qu’un lac dont les eaux ont peu de profondeur. Comme ces eaux sont généralement stagnantes, ou tout au moins soumises à un courant très faible et très lent, elles présentent peu d’animation, et n’offriraient aux artistes qu’un intérêt des plus médiocres, si leur surface unie n’était çà et là ridée par des joncs ou des roseaux qui prennent au moindre, souffle une inclinaison des plus gracieuses. Le héron, perché sur une patte en guettant sa proie, la nuée d’oiseaux s’envolant à l’approche d’un chasseur, ou effleurant rapidement la nappe d’eau, les deux vaches qui viennent boire, le vieux bateau à demi enfoncé dans la vase, sont les motifs qui animent habituellement les représentations d’étangs ou de marais, dont Th. Rousseau, Corot et Daubigny (fig. 61) se sont fait les fidèles interprètes.

CHAPITRE IV

Table des matières

LE SOL.

Montagnes. — Glaciers. — Avalanches. — Volcans. — Plateaux. Vallées. — Plaines.

Montagnes. — Les montagnes, qui forment les grandes nervures du sol, sont dues à des soulèvements partiels de la croûte terrestre. La forme des montagnes est extrêmement variée, mais à l’exception des cônes volcaniques, il y a bien peu de montagnes élevées, dont la cime se dresse solitaire au milieu de la plaine. Au contraire elles sont presque toujours disposées par groupes, et dans toutes les contrées dont le relief est accentué, on voit des hauteurs accessoires faire comme un cortège à la cime principale, et s’abaisser ensuite vers la plaine par une succession de collines ou de mamelons, entre lesquels sont creusés des vallons ou des ravins. C’est ce qu’on appelle un massif montagneux; les soulèvements du sol se présentent ordinairement sous la forme d’une succession de massifs, qui constituent une chaîne. Beaucoup de chaînes ne présentent que d’un seul côté l’apparence de massifs montueux et, de l’autre côté, s’abaissent par une succession de plateaux, qui s’arrêtent parfois en manière de falaises, pour reprendre ensuite leur horizontalité.

Malgré le peu d’étendue qu’elles ont par rapport aux plaines ou aux plateaux dans l’économie du globe, les montagnes sont bien plus parcourues par les touristes, par les hommes de loisir et par tous ceux qu’attirent le besoin d’une certaine fatigue physique et le goût des beautés pittoresques. Pour la plupart des gens du monde, un pays montagneux est, à peu de chose près, synonyme d’un beau pays, riche en sites grandioses et en aspects imprévus. Néanmoins les paysages de la montagne ne sont pas également goûtés par tout le monde.

«Il en est des monuments de la nature comme de ceux de l’art, dit Chateaubriand; pour jouir de leur beauté, il faut être au véritable point de perspective; autrement, les formes, les couleurs, les proportions, tout disparaît. Dans l’intérieur des montagnes, comme on touche à l’objet même, et comme le champ de l’optique est trop resserré, les dimensions perdent nécessairement de leur grandeur: chose si vraie, que l’on est continuellement trompé sur les hauteurs et sur les distances. J’en appelle aux voyageurs: le mont Blanc leur a-t-il paru fort élevé du fond de la vallée de Chamouny? Souvent un lac immense dans les Alpes a l’air d’un petit étang; vous croyez arriver en quelques pas au haut d’une pente que vous êtes trois heures à gravir; une journée entière vous suffit à peine pour sortir de cette gorge, à l’extrémité de laquelle il vous semblait que vous touchiez de la main. Ainsi cette grandeur des montagnes, dont on fait tant de bruit, n’est réelle que par la fatigue qu’elle vous donne. Quant au paysage, il n’est guère plus grand à l’œil qu’un paysage ordinaire.

Fig. 61. – Un Étang. (Tableau de Daubigny.)

«Mais ces monts qui perdent leur grandeur apparente quand ils sont trop rapprochés du spectateur, sont toutefois si gigantesques qu’ils écrasent ce qui pourrait leur servir d’ornement. Ainsi, par des lois contraires, tout se rapetisse à la fois dans les défilés des Alpes, et l’ensemble et les détails. Si la nature avait fait les arbres cent fois plus grands sur les montagnes que dans les plaines; si les fleuves et les cascades y versaient des eaux cent fois plus abondantes, ces grands bois, ces grandes eaux pourraient produire des effets pleins de majesté sur les flancs élargis de la terre. Il n’en est pas de la sorte; le cadre du tableau s’accroît démesurément, et les rivières, les forêts, les villages, les troupeaux gardent les proportions ordinaires: alors il n’y a plus de rapport entre le tout et la partie, entre le théâtre et la décoration. Le plan des montagnes étant vertical devient une échelle toujours dressée, où l’œil rapporte et compare les objets qu’il embrasse; et ces objets accusent tour à tour leur petitesse sur cette énorme mesure. Les pins les plus altiers, par exemple, se distinguent à peine dans l’escarpement des vallons, où ils paraissent collés comme des flocons de suie. La trace des eaux pluviales est marquée dans ces bois grêles et noirs par de petites rayures jaunes et parallèles; et les torrents les plus larges, les cataractes les plus élevées, ressemblent à de maigres filets d’eau ou à des vapeurs bleuâtres. Ceux qui ont aperçu des diamants, des topazes, des émeraudes dans les glaciers, sont plus heureux que moi: mon imagination n’a jamais pu découvrir ces trésors.

«Ces draperies blanches des Alpes ont d’ailleurs un grand inconvénient; elles noircissent tout ce qui les environne, et jusqu’au ciel dont elles rembrunissent l’azur. Pour savoir si les paysages des montagnes avaient une supériorité si marquée, il suffisait de consulter les peintres: ils ont toujours jeté les monts dans le lointain, en ouvrant à l’œil un paysage sur les bois et sur les plaines.»

Cette boutade du grand écrivain contre les sites de la montagne, étonnera ceux qui ont senti toutes les magnificences des Alpes. Elle surprendait moins chez un peintre; Troyon, obligé pour sa santé de passer un été dans une vallée de la Suisse est revenu enthousiasmé, mais il n’a pas rapporté une seule étude. Rousseau, qui ne reculait devant aucune audace a voulu peindre les Alpes dans leur majesté, mais sa fameuse Descente des vaches est une tentative bizarre, plutôt qu’une œuvre réussie.

Fig. 62. – Un lac dans les montagnes. (Tableau de Calame.)

Les paysages de montagnes ont pourtant trouvé chez les peintres quelques fervents adorateurs, parmi lesquels il faut citer d’abord Calame (fig. 62). «Telle scène des Alpes, écrit-il dans une de ses lettres, peut, aussi bien que la mer et les fuyants les plus lointains des pays plats, donner l’idée de l’infini. Ce n’est donc pas dans la configuration des Alpes qu’il faut chercher la cause du peu d’attrait, de la froideur qu’on remarque dans les reproductions qu’on en fait; ce n’est pas non plus dans la couleur qui leur est propre, et qui, aussi bien que dans tout autre pays, a ses splendeurs et ses harmonies; il faut la voir dans le peu de sérieux et de persévérance qu’on met à les étudier, dans les partis pris et les systèmes d’école qui s’accommodent mieux d’une nature où ils trouvent leur application que de celle qui rejette tout préjugé, tout système, et devant laquelle un grand maître, en plaine, n’est qu’un enfant, s’il ne l’aborde avec l’attention sérieuse qu’elle réclame... Tout ce qui est grand, noble, poétique, est compris par les artistes d’élite, pour lesquels les difficultés de l’entreprise ne sont que des appas de plus.»

Un critique d’une compétence incontestée, M. H. Delaborde, secrétaire perpétuel de l’Académie des beaux-arts, a combattu avec énergie les théories du peintre suisse dont il est d’ailleurs bien loin de contester la valeur:

«Le mérite de Calame, dit M. Delaborde, est d’avoir travaillé avec une énergique bonne foi à se créer une méthode neuve; de n’avoir pas spéculé, pour arriver au succès, sur des combinaisons d’idées anciennes; de s’être proposé enfin un idéal particulier, et d’en avoir poursuivi la réalisation, sans s’effrayer des obstacles ni des périls.... Son tort est de n’avoir pas assez compris que le courage pouvait ici dégénérer facilement en imprudence; que beaucoup de ces difficultés ne devaient pas même être abordées; et qu’en voulant s’approprier les plus rares curiosités de la nature, l’art courrait le risque de forcer ses ressources, de compromettre ou d’exagérer ses fonctions.»

La plupart des artistes partagent aujourd’hui la manière de voir de M. Delaborde, et il est certain que les sites empruntés aux montagnes ne répondent pas aux inspirations des paysagistes contemporains.

Ils ont eu pourtant un moment de vogue vers 1830. Le paysage historique, dont le Poussin avait fourni de si admirables modèles, avait été compris par Valanciennes d’une façon peu attrayante, et quand Michallon, Rémond et Watelet arrivèrent avec des motifs alpestres et des sites empruntés à la montagne, on commença à dédaigner les temples grecs et les nymphes folâtrant dans les bosquets; le goût public fut pour les torrents, les chalets rustiques, les vieux ponts de bois délabrés. Ce goût toutefois dura peu: peut-être fut-ce simplement parce que les artistes qui s’en étaient fait l’écho n’avaient pas une valeur suffisante pour le rendre durable. Toujours est-il que les jeunes gens ont complètement abandonné cette tradition et ont porté leurs efforts dans une autre direction.

Au lieu d’aller chercher des impressions dans les pays lointains, nos paysagistes entreprirent de rendre la campagne de France avec ses caractères particuliers Dès lors, la ferme remplaça la ruine ou le chalet, la mare toute peuplée de canards se substitua au fleuve classique, ou au torrent tumultueux, et on se mit de toutes parts à étudier le sol natal avec une exactitude rigoureuse. On se préoccupa de l’air ambiant, de l’atmosphère qui enveloppe toute chose, et des rapports du ton local de chaque objet avec la teinte générale déterminée par l’heure du jour et l’action de la lumière.

Au point de vue des représentations graphiques, les aspects que présentent les pays montueux peuvent se rapporter à trois genres principaux: les terrains du sommet, les terrains qui sont sur les pentes et les terrains qui s’étendent aux pieds de la montagne. L’aridité absolue est le caractère des sommets, les forêts couvrent généralement les pentes, et les cultures s’étendent dans les parties basses.

Les glaciers. — Les glaciers forment un des caractères essentiels des hautes montagnes. On donne le nom de glaciers à des amas de glaces éternelles qui se forment et se conservent en plein air sur les pentes des hauts sommets. La condition la plus favorable à la formation des glaciers est la proximité de plusieurs montagnes élevées; il arrive alors que non seulement les sommités, mais même les plateaux et les sommets intermédiaires se couvrent de glaciers qui descendent lentement par les gorges et les anfractuosités du mont, jusque dans des régions relativement beaucoup plus basses. Ces glaciers ont quelquefois une très grande étendue, et reçoivent alors le nom de mer de glace; des crêtes et des cimes rocheuses surgissent de ces mers, et semblent des îles volcaniques au milieu de l’Océan.

La glace des glaciers n’est pas luisante et polie, comme celle qui se forme sur les étangs en hiver, elle est inégale à sa surface et le plus souvent rugneuse. La couleur présente aussi un caractère particulier: vus de loin, les glaciers ont généralement une teinte bleuâtre ou verdâtre, qui devient très intense dans l’intérieur des crevasses. Quand on se trouve sur le glacier même, la couleur devient d’un blanc mat, à moins que la surface ne soit recouverte par les moraines, c’est-à-dire par des amas de roches et de débris, provenant d’éboulements. Dans la partie la plus élevée la glace prend souvent la forme d’aiguilles; le glacier est fendillé dans toute son étendue par des crevasses dont la direction est en général perpendiculaire à celle de son cours. On voit quelquefois dés représentations de glaciers dans les tableaux, mais ils apparaissent toujours à une certaine distance, ou bien ils se dissimulent derrière des roches, et on les devine plutôt qu’on ne les voit réellement.

Le tableau de Herzog, reproduit figure 63, nous montre les glaciers qui couvrent les montagnes de la Norvège. Ces montagnes, beaucoup moins élevées que les Alpes, présentent les mêmes aspects grandioses: les peintres suédois et norvégiens, qui s’attachent beaucoup à rendre les sites de leurs pays, en ont donné plusieurs fois des représentations qui ont été remarquées dans nos expositions.

Avalanches. — Les neiges occupent le sommet des hautes montagnes: en tombant dans les vallées sous l’action du soleil qui les fait fondre ou du vent qui les pousse, elles produisent les avalanches, un des spectacles les plus grandioses qu’il soit donné à l’homme de contempler.

«Une avalanche, dit Topffer, est une pelote de neige qui, venant à se détacher des hauteurs, se grossit des neiges sur lesquelles elle roule, devient en peu d’instants une masse formidable et, dans sa chute précipitée, brise, renverse, écrase tout sur son passage. Des circonstances accidentelles peuvent déterminer une avalanche dans tout endroit où la neige repose sur des pentes rapides; mais c’est en général dans les mêmes couloirs et aux mêmes endroits qu’elles ont lieu chaque année, en vertu de circonstances favorables et constantes qui leur font prendre cette route. En été, lorsqu’on voyage dans les Alpes, on reconnaît fort bien ces couloirs; ce sont de vastes pentes, entièrement dégarnies d’arbres, de rocs, et au bas desquelles sont accumulés des débris séculaires que la végétation envahit et recouvre, à mesure qu’en s’amoncelant, ils se servent de remparts à eux-mêmes. Dans les hautes vallées où les chaleurs sont de courte durée, les neiges qui se sont accumulées durant l’hiver au bas de ces couloirs, n’ayant pas le temps de fondre, y demeurent en permanence, et il arrive aux gens du pays d’appeler avalanches ces restes de l’avalanche véritable.»

L’aspect des avalanches n’est pas toujours le même. Élisée Reclus, dans son livre intitulé la Terre, explique la raison de ces différences: «Les allures de chaque avalanche, dit-il, varient suivant la forme même de la montagne. Sur les escarpements coupés de parois à pic, les neiges des terrasses supérieures, obéissant à la pression des masses plus élevées, plongent directement dans les abîmes qui s’ouvrent au-dessous. Au printemps et en été, alors que les blanches assises, ramollies par la chaleur, se détachent d’heure en heure des hautes cimes des Alpes, le gravisseur, arrêté sur quelque promontoire voisin, contemple avec admiration les cataractes soudaines qui se précipitent dans les gorges du haut des sommets éclatants. Combien de milliers de voyageurs, assis sur les pelouses de la Wengernalp, ont salué de leurs cris de joie les avalanches qui s’écroulent à la base des pyramides argentées de la Jung-Frau! On voit d’abord l’énorme couche de neige s’élancer en cataracte et s’abîmer sur les degrés inférieurs; des tourbillons de neige poudreuse, semblable à une fumée, s’élèvent au loin dans l’atmosphère, puis, quand le nuage s’est dissipé et que l’espace est rentré dans sa paix solennelle, on entend soudain le tonnerre de l’avalanche se prolongeant en sourds échos dans les anfractuosités des gorges: on dirait la voix de la montagne elle-même.»

Fig. 63. Sommets des hautes montagnes. (Tableau de Herzog.)

Le spectacle des avalanches, qui émeut si vivement les touristes, a rarement été traduit par la peinture, qui est généralement impuissante à rendre les grands cataclysmes. Aussi, quand ils veulent représenter des scènes de ce genre, les peintres font intervenir des figures dont l’effroi aide à faire comprendre une situation que le paysagiste traduirait difficilement sans leur secours. Les moines du mont Saint-Bernard venant au secours des voyageurs ensevelis sous la neige ont été maintes fois représentés.

Outre les avalanches, il y a dans les pays de montagnes ce qu’on appelle des tourmentes de neige. «Ce sont, dit Ad. Joanne, dans le Guide en Suisse, des espèces de tourbillons impétueux qui font voler dans l’air les neiges nouvellement tombées, les transportent en masses énormes semblables à des nuages, couvrent de cette poussière blanche toutes les traces de sentier, obstruent les passages, ensevelissent ou renversent en un instant les perches élevées de distance en distance pour indiquer aux piétons égarés la direction du chemin. Chaque année, ces tourmentes, si redoutées des chasseurs, des bergers et des guides, coûtent la vie à quelques voyageurs. Ceux qu’elles surprennent dans un passage difficile sont toujours exposés aux plus grands dangers.»

Volcans. — Les volcans sont des montagnes qui ont à leur sommet un creux en forme d’entonnoir, appelé cratère, d’où s’échappent à intervalles inégaux des pierres brûlantes, des matières en fusion, des cendres et de la fumée. La représentation des éruptions volcaniques n’est pas du ressort de la peinture, et les volcans eux-mêmes figurent très rarement dans les tableaux. Si, dans les vues des environs de Naples, on voit quelquefois apparaître le Vésuve, c’est toujours à l’horizon que l’on aperçoit sa fumée s’élevant discrètement vers le ciel. Les dessinateurs japonais n’ont pas la même répugnance que les nôtres pour ce genre de représentation, qu’on voit très fréquemment reproduites dans les petits albums que le commerce nous envoie à profusion depuis quelques années. Les volcans sont nombreux au Japon, et leur cime très élevée est souvent couverte de neige. Les dessins japonais rendent très bien la forme conique que ces montagnes prennent habituellement (fig. 64).

Plateaux. — Les plateaux sont des plaines élevées qui exercent quelquefois une grande influence sur le climat: ainsi il y a dans la zone torride de hauts plateaux dont la température devient, par suite de leur altitude, analogue à celle des pays tempérés. Sur les plateaux de l’Asie centrale, le froid est beaucoup plus intense qu’on ne pourrait le supposer d’après la latitude. Ces immenses plateaux, dont l’importance est capitale dans la géographie physique, en ont une beaucoup moindre dans les applications graphiques, parce que leur aspect ne diffère pas essentiellement de celui des plaines.

Fig. 64. — Volcan. (D’après un album japonais.)

Le caractère des plateaux qui ne sont pas animés par la culture est, en général, une très grande monotonie. Fromentin a donné des fameux plateaux de l’Alfa, en Algérie, une description qui n’a rien de bien séduisant. «Imagine-toi, dit-il, toujours la même touffe poussant au hasard sur un terrain tout bosselé, avec l’aspect et la couleur d’un petit jonc, s’agitant, ondoyant comme une chevelure au moindre souffle; si bien qu’il y a toujours du vent dans l’Alfa. De loin, on dirait une immense moisson qui ne veut pas mûrir et qui se flétrit sans se dorer. De près, c’est un dédale, ce sont des méandres sans fin, où l’on ne va plus qu’en zigzag, et où l’on butte à chaque pas. Ajoute à cette fatigue de marcher en trébuchant, la fatigue aussi grande d’avoir un jour entier devant les yeux ce steppe décourageant, vert comme un marais, sans point d’orientation et qu’on est obligé de jalonner de gros tas de pierres pour indiquer les routes. Il n’y a jamais d’eau dans l’Alfa; le sol est grisâtre, sablonneux, rebelle à toute autre végétation.»

La France a beaucoup de plateaux; ceux qui ne sont pas labourés, sont en général couverts de pâturages où les bestiaux vont en été chercher leur nourriture. Les plateaux du Jura forment du côté de la France une succession de terrasses bien caractérisées, et les horizons prennent souvent l’aspect de falaises. Les montagnes d’Auvergne ont des cônes plus arrondis, qui se mamelonnent et offrent des sites très pittoresques. Les petits plateaux qui sont sur le penchant des montagnes, ou qui en couvrent les sommets, ont été l’objet de quelques représentations. Pour expliquer leur caractère de plateaux, il suffit au peintre de montrer la vallée qui s’enfonce à côté du terrain plat sur lequel il dispose la scène principale. Cet aspect est très bien rendu sur un tableau d’Auguste Bonheur, intitulé le Ruisseau: le site est pris sur un plateau des montagnes de l’Auvergne (fig. 65).

Les vallées. — Les montagnes et les collines sont séparées par des parties creuses auxquelles on donne le nom de vallées, lorsqu’elles sont larges, et qui s’appellent gorges ou défilés lorsqu’elles sont étroites.

Les profondes vallées encaissées dans les montagnes se couvrent souvent d’une végétation magnifique: les vieux noyers, les hêtres, les tilleuls couvrent les prairies qui forment la base des monts, et presque toujours le fond même de la vallée est occupé par un torrent dont les eaux tumultueuses ajoutent encore à la beauté du site.

Les villages placés sur les pentes des monts, les moulins qu’alimentent des eaux bruyantes, les fontaines, les ponts rustiques jetés sur un torrent, donnent aux paysages de montagnes un caractère tout particulier, dont les peintres de genre plus peut-être que les paysagistes ont souvent profité. Les chalets des Alpes, et particulièrement ceux du canton de Berne, ont été si souvent représentés qu’ils sont en quelque sorte devenus classiques: mais ce genre est assez démodé aujourd’hui parmi les jeunes gens, en France surtout.

Les peintres suisses et allemands sont ceux qui s’occupent le plus de reproduire les sites grandioses que présentent à chaque pas les vallées profondes des contrées montagneuses. Ils en tirent même quelquefois un parti assez heureux. Nous citerons comme exemple un tableau de Jungheim qui représente la vallée de Lauterbrunnen dans les Alpes. On voit à droite la mince chute du Staubach et au fond les sommets de la Jung-Frau, dont on est séparé par la Wengernalp.

Fig. 65. – Plateau. – Le Ruisseau. – Souvenirs d’Auvergne. (Tableau d’Auguste Bonheur.)

Les plaines. — On donne le nom de plaines aux régions basses dont la surface est généralement unie ou inclinée en pente douce. Les plaines présentent parfois une grande monotonie, parce que la même végétation ou la même stérilité peuvent se rencontrer sur une étendue immense. Mais si le sol n’y est pas accidenté comme dans les montagnes, il donne davantage l’idée de l’immensité par la profondeur des horizons. Une plaine est comme une mer solide et, en interdisant à l’œil la possibilité d’une mesure positive, elle permet à la rêverie de s’égarer dans des conceptions plus grandioses. Aussi les artistes préfèrent généralement peindre les pays plats et dans lesquels la montagne n’apparaît que comme un accident de l’horizon. Il est évident qu’il n’y a rien ici d’absolu: les beautés de tous genres qu’offre le spectacle de la nature peuvent toujours être rendues par l’artiste, mais parmi les tableaux qui traduisent avec fidélité l’impression de la nature, ceux dont le sujet est pris dans la plaine sont beaucoup plus nombreux que les autres, d’où on peut conclure qu’ils ont plus d’attrait pour les peintres.

La principale raison qu’on peut donner de cette préférence, est dans l’importance que le ciel prend dans un pays plat. Si la plaine ne présente pas de grands accidents qui viennent arrêter le regard, elle laisse voir dans toute son étendue le grand dôme de l’atmosphère, avec ses jeux d’ombre et de lumière, ses nuages si variés dans leurs formes, ses teintes si merveilleusement dégradées. En outre, le moindre accident qui paraît sur la plaine, personnage ou animal, arbre, rocher ou maison, peut prendre au gré de l’artiste une importance considérable et lui venir en aide pour traduire l’impression qu’il a reçue.

Le touriste qui a admiré les glaciers des Alpes, qui a été impressionné par l’aspect pittoresque d’un château ou par la solennité imposante d’une cathédrale, est souvent surpris de ne plus retrouver dans la représentation des mêmes choses l’émotion qui l’avait charmé dans la nature, tandis qu’un motif très simple et en apparence dénué d’intérêt, forme le sujet d’un tableau qui le passionne. En effet ce qui plait dans un tableau, ce n’est pas le site représenté, c’est la manière dont l’artiste l’a vu et l’a interprété.

La peinture est une langue comme la poésie: ce qui nous touche dans un récit d’Homère, ce n’est pas la mort d’Hector, succombant sous les coups d’Achille, c’est la manière dont le poète l’a racontée. Toutes les guerres et tous les sièges enfantent des maux analogues à ceux qui suivirent la prise de Troie, et si la douleur d’Andromaque nous arrache des larmes, c’est qu’Homère a trouvé, pour la décrire, des accents d’une merveilleuse inspiration. Il en est de même pour les émotions que nous éprouvons devant la nature; mainte fois nous avons passé, sans nous arrêter, dans des endroits qui nous ont semblé fort peu dignes d’intérêt. Pourtant, si un artiste de talent s’avise de prendre ce lieu que nous avions dédaigné, nous sommes tout étonnés de trouver dans son tableau une saveur qui nous charme et que nous n’avions pas rencontrée dans le modèle parce qu’elle provient de son interprétation personnelle (fig. 66).

Les plaines, quoique généralement dépourvues de ces accidents pittoresques qui séduisent tant dans la montagne, plaisent souvent davantage aux artistes. En dehors des plaines cultivées, dont il sera question plus loin, les peintres ont trouvé dans nos pays assez de vastes terrains non défrichés dont le caractère sauvage les a séduits. Les landes de Gascogne se voient sur plusieurs tableaux célèbres de Jules Dupré et de Théodore Rousseau, qui ont longtemps travaillé du côté de Dax. La Bretagne, la Sologne (fig. 67), la Campine, ont eu tour à tour leurs adeptes. Des chaumières isolées, des mares qui paraissent au milieu des ajoncs, des terrains sablonneux coupés de bruyères, forment les motifs ordinaires de ces tableaux, où l’on voit quelquefois surgir un maigre buisson ou un vieil arbre rageur.

Fig. 66. — La Plaine. Dessin de Charles Jacques.)

Fig. 67. — La Lande de Bosi en Sologne. (Tableau de Germain Bonheur. Salon de 1875.)

CHAPITRE V

Table des matières

LE TRAVAIL DE L’HOMME.

Bois et Forêts. — Les Animaux de la forêt. — Cultures. — Les Animaux domestiques. — Routes et Chemins. — Habitations. — Les Ruines.

Bois et Forêts. — Les bois et les forêts dont les arbres se sont élevés spontanément, sans avoir été plantés de main d’homme, et dont l’aspect primitif n’est pas modifié par un travail humain, sont aujourd’hui bien rares. Les artistes ne sont pas d’une humeur fort voyageuse, et nous ne pouvons citer aucun tableau célèbre qui donne l’aspect des forêts vierges dans les pays tropicaux. Les représentations de forêts peuvent se diviser en deux catégories: celle où l’artiste, interprétant ce qu’il avait sous les yeux, s’est efforcé de restituer le caractère sauvage que le site pouvait avoir primitivement, et celles où il a copié littéralement ce qu’il avait sous les yeux.

Dans la première catégorie, il faut mettre en première ligne Jacob Ruysdaël. Jamais les vieux arbres séculaires n’ont trouvé un interprète plus enthousiaste et plus éloquent. Le motif que reproduit la figure 68 doit avoir été pris dans les bois, aujourd’hui transformés en parc, qui avoisinent Haarlem ou la Haye. Ces bois sont en quelque sorte un reste des antiques forêts qui, d’après les auteurs anciens, couvraient autrefois le sol de la Batavie, contrée marécageuse, où les eaux croupissantes devaient partout baigner la racine des vieux arbres. Au temps de Ruysdaël, ces forêts n’existaient plus depuis longtemps; mais les débris qui en pouvaient subsister n’étaient pas encore sillonnés de petites allées bien entretenues, et les hêtres séculaires ne prêtaient pas encore leur ombrage aux consommateurs de bière. Il a donc pu modifier dans une certaine mesure ce qu’il avait sous les yeux, mais il n’a pas eu à le transformer complètement et à l’inventer pour ainsi dire à nouveau, comme devrait le faire aujourd’hui un peintre qui, dans les mêmes endroits, voudrait faire un motif analogue.

Fig. 68. – La Forêt. (Tableau de Ruysdaël.)

La seconde catégorie est celle des tableaux qui représentent des bois exploités, comme on en voit tant en France. Corot, Rousseau, Diaz, Français et presque tous les paysagistes modernes ont trouvé de charmants motifs dans les bois qui couvrent les coteaux des environ de Paris. La figure 70 représente un tableau de Corot: tout dans cette figure indique une exploitation savante et continue. La disposition des arbres montre qu’ils ont été plantés dans une symétrie voulue: s’ils s’élancent tout droit au lieu de prendre les formes rageuses que nous avons vues dans la figure précédente, s’ils ne dépassent jamais une certaine grosseur, c’est que toutes ces choses, si elles ne sont pas absolument pittoresques, sont conformes aux principes d’une bonne administration forestière.

Les lisières de bois, les huttes improvisées par les bûcherons, les maisons des gardes forestiers et les chaumières égarées dans les taillis, forment une-catégorie assez importante de représentations (fig. 69) qui se rattachent à la forêt.

Fig. 69. — Les Biquets. (Tableau de Hanoteau).

En France, ce sont les forêts de Compiègne et de Fontainebleau qui ont fourni le plus grand nombre de motifs aux artistes. Les hautes futaies de la forêt de Compiègne ont été très bien rendues dans plusieurs tableaux de Paul Huet et de Jules Dupré.

Paul Huet a exposé au Salon de 1838 une Forêt de Compiègne qui eut un grand retentissement. «Jamais je crois, écrivait alors Gustave Planche, la nature d’automne, si harmonieuse et si riche dans sa mélancolie, n’a été représentée avec tant d’éclat et de vérité. La rouille des arbres est rendue avec une précision, avec une justesse qui ne s’étaient rencontrées jusqu’ici que chez les Flamands. Le gazon et les fleurs du premier plan sont d’une admirable fraîcheur; l’eau dans laquelle se réfléchit l’image des troupeaux est d’une transparence qui ne laisse rien à désirer. Toute la partie droite de la toile contraste heureusement avec la partie gauche. Autant celle-ci se distingue par la richesse de la couleur, autant l’autre nous attache par sa profondeur indéfinie, par sa couleur mystérieuse. Ce tableau est, à mon avis, le meilleur que Paul Huet ait jamais fait.»

Les hautes futaies de la forêt de Compiègne ont été très bien rendues dans plusieurs tableaux de Paul Huet et de Jules Dupré, mais aucune forêt n’a été peinte aussi souvent que la forêt de Fontainebleau.

Van der Meulen est, je crois, le premier qui ait tenté de reproduire cette magnifique forêt (fig. 71). Elle n’était pas alors coupée de routes comme aujourd’hui, et présentait un caractère beaucoup plus sauvage qu’à présent. Il est assez remarquable qu’aucun des artistes qui vinrent à Fontainebleau sous François I^er n’ait été assez impressionné par la contrée, pour en tracer un souvenir. Benvenuto parle bien du château royal entouré de déserts; Primatice a figuré le roi et sa cour, reçus par les nymphes qui lui montrent la source à l’emplacement où est actuellement la fontaine qui alimente la ville, mais on ne trouve ni une description ni un dessin qui ait trait à la forêt, dont la beauté semble une découverte des artistes contemporains.

Ce fut en effet le mouvement romantique de 1830 qui appela l’attention sur la forêt de Fontainebleau. Un jour Brascassat était dans les gorges d’Apremont, et comme ce lieu est fort loin de la ville, il s’informa s’il n’y aurait pas près de là un endroit où il pût déposer ses affaires de peinture. On lui indiqua Barbizon, et ce village devint bientôt un nid d’artistes, qui s’attiraient l’un l’autre dans ce petit coin perdu de la forêt où les promeneurs de la ville ne mettaient jamais les pieds. Je demande la permission de m’arrêter un moment sur ce pays, qui a une véritable importance dans l’histoire de l’art contemporain, puisque c’est là que se sont formés la plupart de nos artistes.

Barbizon est un petit pays perdu sur la lisière de la forêt de Fontainebleau, qu’une foule d’artistes célèbres sont venus habiter tour à tour et où plus d’un a fait sa réputation. Le village n’a qu’une rue, assez longue il est vrai. Les maisons qui la bordent sont tapissées de vignes sur les deux côtés, et, quand on arrive près de la porte de la forêt, ce sont d’élégantes villas avec de beaux jardins, pleins de rosiers et de géraniums. Cet endroit était autrefois occupé par des vieux pommiers, mêlés de grands peupliers, et l’entrée du village a fait le sujet de plusieurs tableaux bien connus. Mais Barbizon n’est plus du tout ce qu’il a été, et les promeneurs que les voitures amènent chaque jour ne se doutent guère de la transformation que le pays a subie. Le cocher leur montre bien que dans toutes les maisons il y a des ateliers de peintres, que sur le pavé de la rue on trouve çà et là de vieux tubes de couleurs et des chiffons à peindre, qu’on a jetés par les fenêtres; il leur désigne la maison de Diaz, celle de Rousseau, de Millet, de Barye, de Charles Jacques, etc., mais ce qu’il ne peut leur montrer, c’est la physionomie du village tel qu’il était il y a trente ans.

Fig. 70. — Les Bois. — Environs de Paris. (Tableau de Corot.)

Toutes les maisons à cette époque étaient encore couvertes en chaume; la rue ne possédait aucun trottoir, et comme il n’y avait non plus aucune sorte d’égout et que l’eau s’accumulait après les pluies, il fallait, quand on traversait le village, se résigner à prendre un bain de pied, si on ne voulait pas se se servir d’échasses. Au lieu des trois hôtels qui annoncent pompeusement aux étrangers une exposition permanente de tableaux modernes, il n’y avait qu’une toute petite auberge où tous les peintres descendaient:

C’est l’auberge du père Ganne,

Où l’on voit de beaux panneaux

Peints par des peintres pas no-

Viceset qui n’sont pas âne!

Ces couplets, qui se chantaient invariablement sur l’air de Fualdès, n’ont pas d’auteur connu et chacun y apportait des variantes et les changeait à sa guise. Ils contenaient naturellement une pompeuse description de la forêt:

Des chên’s avec des rochers,

Des rochers avec des chênes,

Des chênes tout bancroche et

Des rochers qui font la chaîne;

Quels jolis horizons ont

Les peintres à Barbizon!

Néanmoins, ce remarquable poème, qui n’a ni commencement ni fin, et n’a pas encore, comme celui d’Homère, trouvé un Pisistrate pour en ressembler les débris épars, glorifiait principalement l’auberge et les pochades dont les habitués avaient rempli les murs.

On y voit des pétarades

De Diaz de la Pena,

Des fagots verts ous’qu’y a

Des jaun’s d’œufs en marmelade!

Parmi les grands noms on voit

Rousseau, dont rien on ne voit;

Quand par hasard on en voit

Queuq’chose, rien on y voit.

Martin a peint une botte

D’hareng-saur et d’échalote;

De son hareng l’art en sort;

Les chats lèchent l’échalote.

Citons encor’, oh! ma muse,

Guignet, peintre qu’on Coignet,

Coignet, peintre qui Guignet

La gloire qui l’homme amuse!

Fig. 71. — La Forêt. Eau-forte de Van der Meulen.

Laissons là les vers et entrons dans la salle à manger; une grande cheminée de campagne en forme la principale décoration. En guise de pendule elle porte une formidable pipe culottée, la pipe de Diaz, et tout nouvel arrivant est invité à la fumer. On voit par là à qui on a affaire, car si c’est un coloriste, la fumée prend aussitôt des tons irisés. Quand je suis venu pour la première fois à Barbizon. j’ai dû subir mon épreuve comme tout le monde, et comme la fumée que j’ai tirée de la pipe était tout simplement grise, j’ai été rangé d’office parmi les partisans de l’art classique.

Les coloristes s’étaient emparés les premiers du haut de la cheminée, où s’étalait un formidable bouquet peint par Diaz. Deux guirlandes du même artiste retombaient de chaque côté et étaient soutenues par des cariatides de Célestin Nanteuil. Au-dessous était une petite glace, autrefois d’une propreté douteuse, et, comme entre cette glace et la cheminée, où par les longues soirées d’automne pétillait un feu de bruyère, il restait encore une place, Français y avait peint un paysage. L’emplacement qu’il avait choisi entre le feu et la glace fit dire que c’était un peintre tiède. Les dessinateurs, c’est-à-dire Gérôme, Hamon, Boulanger, etc., avaient décoré le corps de la cheminée avec de petites figures en camaïeu, étrusques, arabes, chinoises, tout ce qu’on voudra, mais fort amusantes de tournure.

Gérôme n’était pas alors un artiste arrivé et un membre de l’Institut; c’était tout simplement un charmant garçon qui formait le centre d’un groupe de jeunes artistes extrêmement gais. Aucun n’avait encore la croix d’honneur, que la plupart d’entre eux ont reçue depuis, et ils s’en allaient peindre dans la forêt avec le pantalon de toile, la blouse et le chapeau de paille de rigueur.

Il y a dans la forêt un endroit qu’on appelle la mare aux Evées: c’est là où on allait se baigner, et où on ne se déshabillait jamais sans évoquer quelque souvenir de la mythologie classique. Hamon avait un talent particulier pour imiter les satyres et les faunes, Boulanger faisait les naïades, et Nazon contrefaisait à merveille le berger mélancolique et rêveur, qui poursuit les nymphes en conduisant son troupeau. Tout ceci était d’ailleurs parfaitement conforme à la règle, puisque dans le Traité de paysage de Valenciennes, écrit en 1810, il est dit qu’un peintre ne doit jamais entrer dans un bois, sans rappeler dans sa mémoire les idylles de Théocrite. Mais les coloristes à outrance prétendaient qu’en pensant toujours aux anciens, on néglige le soleil, et ils faisaient des couplets sur les baigneurs:

Près de la mare aux Evées,

Ils déposent leurs effets,

Et nagent à l’heure des effets

Comm’ des grenouill’s éprouvées.

Le matin, en partant pour la forêt, chacun emportait avec lui son déjeuner. Quant aux endroits où il fallait s’arrêter pour dessiner, ils n’étaient pas difficiles à trouver, et les nouveaux venus en savaient à cet égard tout aussi long que les anciens: on n’avait qu’à suivre Toto, le chien des motifs. Toto était un caniche dont on n’avait jamais vu les yeux, tant ils étaient recouverts par des touffes de poils. Il représentait pour nous la tradition; il savait exactement l’endroit où s’étaient assis pour déjeuner Diaz, Troyon, Rousseau et les autres; et dans l’espoir d’un nouvel os de côtelette il y retournait tout droit dès le matin. Aussi, quand au détour d’un sentier on apercevait Toto gravement assis et attendant le client, on était sûr qu’à cette place les arbres et les rochers s’arrangeraient d’eux-mêmes et qu’on n’aurait que la peine de les reproduire exactement. Pauvre Toto! nous l’avons enterré ! Des discours lamentables en prose et en vers ont été prononcés sur sa tombe, et un punch solennel a accompagné ses funérailles. C’est la nuit que la cérémonie a eu lieu: un monument néo-grec, placé au milieu des rochers, devait consacrer sa mémoire dans les âges futurs. Mais les gardes-chasse, race prosaïque, n’en ont rien laissé subsister!

Le soir, quand on rentrait, c’était pour se mettre à table, et naturellement on parlait peinture. On plaisantait volontiers sur Ingres et son école, car les révolutionnaires étaient en majorité. Que de blasphèmes sur le grand art n’ai-je pas entendus là ! Quand il pleuvait et qu’on ne pouvait pas sortir, on crayonnait ou on peignait sur la muraille. Je me rappelle des grands fusains de Troyon, dont plus d’un amateur aurait fait ses délices. Mais il n’est rien resté de ces improvisations que le temps effaçait à mesure. Tout le monde en faisait pourtant, et Guillemin le peintre des Bretons, lequel s’y était refusé, a été pour ce fait flétri dans un couplet:

Guillemin de gloire avide,

Pour lui seul un panneau prit;

Il y mit tout son esprit,

Et le panneau resta vide.

La caricature occupait naturellement une grande place dans la décoration des chambres, et on pouvait y voir le portrait de maint homme illustre qui ne s’en est jamais douté. Tout cela a disparu quand le père Ganne a fait nettoyer et agrandir sa maison, à l’occasion du mariage de sa fille.

C’était une chose curieuse qu’une noce à Barbizon: elle avait lieu dans une grange, et les peintres étaient régulièrement requis pour lui donner un certain œil. Il fallait surtout des lustres (à Barbizon, on dit des luxes), que l’on faisait avec des cages à poulet suspendues au plafond et tout enguirlandées de lierre cueilli dans la forêt. Une chandelle placée au milieu formait le luminaire. Ajoutez à cela un orchestre analogue à ceux que Teniers met dans ses tableaux, et force coups de fusil sur le passage de la mariée.

Mais aucune noce ne peut être comparée à celle qui eut lieu à l’auberge, quand le père Ganne a marié sa fille. C’est que le père Ganne était le marquis de Carabas de l’endroit, et qu’il avait trouvé pour sa fille un excellent parti. Rousseau et Millet trônaient parmi les peintres dans la salle du festin; tout le jour, aux deux extrémités de l’unique rue du village, un service de rafraîchissements avait été organisé par Corot et Papeleu. Quiconque arrivait était tenu de boire à la santé de la mariée.

Et le soir, c’est le bal qui était beau à voir! Celui qui n’a pas vu danser le père Corot ne peut se faire de lui qu’une idée incomplète. C’est Corot qui nous a montré comment on pratique la danse des bouteilles. On dresse des bouteilles vides sur le sol à des distances irrégulières, mais assez éloignées pour qu’on puisse passer entre elles sans les renverser; seulement, l’espace doit être fort juste. Chacun se met en file, hommes et femmes, à la suite l’un de l’autre, et aux sons d’un violon rustique, le père Corot ouvrant la marche. Le mouvement est lent d’abord, puis s’accentue de plus en plus et finit par devenir une course au grand galop; or, il s’agit de ne pas renverser de bouteilles, sous peine de sortir du jeu. Mais aussi le vainqueur, pour prix de son adresse, reçoit une fleur des mains de la mariée.

Elle n’existe plus cette antique et joyeuse auberge, où tant d’artistes ont passé ! Du moins elle est complètement transformée et même supplantée par une succursale établie à la porte de la forêt. C’est maintenant un véritable hôtel, rempli d’étrangers, de gens du monde, de dames en toilette, et, pour peu que cela continue, la table d’hôte sera servie par des domestiques galonnés. Tout dans le village cherche à se mettre à l’unisson: il est vrai qu’on n’y trouve pas encore de boulanger; mais il y a déjà deux petites boutiques où on peut à la rigueur se procurer du fil, des clous, des sucres d’orge et autres menus objets. Symptôme plus grave, il y a une maison de bains! En sorte qu’on dira peut-être un jour Barbizon-les-Bains! Toutefois, cette maison de bains ne contient encore qu’une baignoire, et, quand on veut en user, il faut prévenir vingt-quatre heures à l’avance, afin que la bonne vieille qui dirige l’établissement ait le temps d’aller dans les bois chercher un fagot pour faire chauffer de l’eau.

Que sont devenues les maisons habitées autrefois par des artistes en renom? Celle de Rousseau a été achetée par des personnes pieuses, qui doivent faire bâtir une chapelle dans l’ancien atelier de l’artiste; car Barbizon n’a pas d’église, et les dames qui veulent entendre la messe sont obligées d’aller au village voisin, c’est-à-dire de marcher trois quarts d’heure en plein soleil. La famille de Millet habite toujours à l’endroit où nous avons connu le grand artiste. Mais autrefois Millet avait une grange pour atelier; aujourd’hui c’est une maison bourgeoise, avec un jardin bien entretenu, et si on regrette l’absence du maître, on y trouve du moins sa nombreuse et florissante famille.

Fig. 72. – Femmes de Barbizon venant de faire du bois. (Tableau de Millet.)

Les enfants de Barye sont également demeurés fidèles à son ancienne habitation. C’est à l’auberge de Ganne que j’ai connu Barye. Nous voyons arriver à la table d’hôte un homme grave, silencieux, et n’ayant rien des allures un peu échevelées qu’affectaient alors les rapins. On le prend pour un bourgeois, un homme étranger aux arts, quelque notaire retiré des affaires, et déjà les jeunes gens commencent des insinuations qui vont tourner en quolibets. Le père Ganne, qui s’aperçoit de la méprise, vient prévenir tout bas que ce monsieur est Barye. Chacun comprend alors sa sottise, et on devient si honteux qu’un silence glacial succède à la gaieté railleuse du commencement. Mais Barye qui avait parfaitement compris ce dont il s’agissait, ne veut pas amener la tristesse parmi des jeunes gens. Sa figure se déride, il parle d’abord à ses voisins directs, puis à tout le monde, et se révèle bientôt comme le plus spirituel causeur qu’on puisse rencontrer. Il fallait entendre les histoires désopilantes qu’il nous a racontées ce soir-là sur Decamps et autres. Du reste, Decamps était, lui aussi, un habitué de ces parages, et il allait souvent travailler dans les rochers dénudés qui sont à une petite lieue de Barbizon. J’ai vu depuis passer en vente publique des dessins qu’il avait faits là, et qui étaient catalogués sous le titre pompeux de Souvenirs des environs de Smyrne.

La petite maison rose qu’habitait Diaz est maintenant occupée par des locataires. Daubigny, depuis qu’il avait eu son installation aux bords de l’Oise, se montrait bien rarement à Barbizon.

Hélas! tous ceux-là sont morts! Parmi les anciens de Barbizon, Bodmer est peut-être le seul qui soit resté fidèle à notre village. Charles Jacques qui habite maintenant la Bretagne pendant une grande partie de l’année ne met plus les pieds à Barbizon.

Charles Jacques a laissé de piquants souvenirs parmi les paysans: c’est qu’on ne trouve pas toujours un amateur qui prend de vieilles brouettes en place de neuves, et qui achète des animaux maigres sous prétexte qu’il les trouve pittoresques. Mais c’est surtout avec ses poules que Jacques s’est fait une réputation dans la contrée. Il était très amateur de poules et en avait de là plus grande rareté. Quand son caprice s’est passé, il a fait à Paris une vente publique dans laquelle un coq et sa poule ont été adjugés pour douze cents francs la paire! Vous jugez de l’effet que ce prix phénoménal a produit sur les indigènes, quand ils ont vu cela imprimé sur leur journal. Eux qui s’étaient toujours moqués des volailles de M. Jacques, auraient bien voulu ensuite connaître son secret. Mais l’impitoyable artiste répondait seulement que celui qui avait acheté ses poules avait encore fait une bien belle affaire, parce qu’elles étaient bien plus nourrissantes que les autres!

J’ai vu se succéder à Barbizon deux générations d’artistes. Ceux qui viennent à présent dans les hôtels sont presque tous des étrangers. Mais une trentaine de familles parisiennes habitent ce pays, et ce sont presque tous des artistes ou des amateurs. Chacun achète ou loue à long bail une maisonnette de paysans et l’arrange ensuite à sa guise. J’ai fait comme les autres: j’ai soigneusement respecté les poutres visibles du plafond, seulement j’ai fait placer sur les murs quelques tablettes pour y mettre mes livres. Par mon petit jardin, je sors dans la campagne quand je ne veux pas traverser le village.

Fig. 73. — Animaux de la forêt. — Cerfs, par Hills.

J’aime ce pays. Barbizon s’est bien modifié et se transformera encore; mais ce qu’il aura toujours pour lui, c’est le grand air de la plaine, le voisinage d’une magnifique forêt et une tranquillité absolue.

Les animaux dans la forêt. — Les bêtes fauves elles-mêmes sont en quelque sorte soumises au régime de l’exploitation. On ne peut pas les domestiquer, mais on les parque dans des endroits déterminés pour les besoins de la chasse, et celles qui seraient les plus intéressantes pour la peinture sont devenues tellement rares dans nos forêts, que les peintres y étudieront bien difficilement leurs mœurs. Aussi est-ce dans les faisanderies et dans les bois enclos de murs, que nos artistes vont en général observer la tournure des cerfs et des autres animaux du même genre, quand ils ne se contentent pas de les dessiner au Jardin Zoologique.

Un des principaux charmes des parcs anglais, ce sont ces nombreux troupeaux de cerfs qui courent en liberté parmi les arbres séculaires. C’est là que le graveur anglais Hills allait faire ses belles études; car ses animaux ne trahissent pas la forêt et les habitudes sauvages. On sent que la vie leur est facile, et qu’ils n’ont d’autre souci que la frayeur passagère qu’un curieux peut leur causer; ils ne manquent de rien, et si l’herbe devenait rare, une main amie pourvoirait à leur nourriture. Ce sont des bêtes d’agrément qui font consciencieusement leur métier et qui sont vraiment réjouissantes à contempler. Voici (fig. 73) un cerf qui semble dresser l’oreille; sans doute il a entendu quelque bruit. Ce n’est point un chasseur qui passe, mais c’est probablement une grenouille qui, sautant parmi les roseaux, lui fait prendre cette gracieuse attitude.

Landseer a souvent peint des animaux du même genre, mais jamais dans les bois. Nous comptons en France peu de peintres qui aient fait des cerfs et des daims, et ce genre est beaucoup plus cultivé en Angleterre que chez nous.

Bodmer est, parmi nos artistes contemporains, celui qui a le mieux rendu les allures des bêtes de la forêt. Ses cerfs, ses sangliers, ses ours, ses renards, ses oiseaux de tous genres, forment une histoire à peu près complète des habitants des bois. Aucun maître ancien ni moderne n’a poussé aussi loin que lui l’observation attentive de leurs allures, et ne les a rendus avec plus de bonheur.

La culture. — Les terrains cultivés apparaissent assez fréquemment dans les tableaux contemporains, mais c’est généralement comme parties accessoires d’un tableau de genre. Les champs qui montrent le triomphe de l’homme sur la nature, et dont les sillons artificiels dessinent sur le terrain des lignes souvent désagréables, demandent à être meublés de figures ou d’animaux. Le travail rural est la raison d’être des représentations de ce genre.

L’art de l’antiquité a rarement montré des scènes rustiques, et ce genre de représentations est presque exclusivement du domaine de l’art moderne, on pourrait presque dire contemporain. En effet, les peintres des Pays-Bas qui se sont attachés à rendre les habitudes de la campagne ont vu surtout dans le paysan ce qu’il y a d’intime dans sa vie, ses joies bruyantes au jour des kermesses, ses délassements au cabaret ou à la porte des auberges, l’école que fréquentent ses enfants, la cuisine où la ménagère écume le pot-au-feu, le marché où elle achète ses provisions. Rarement, bien rarement, ils ont reproduit le travail de la terre, les semailles, la moisson ou le labourage: en somme, la pipe et le pot de bière tiennent beaucoup plus de place dans leurs tableaux que la faucille ou la charrue.

La représentation des champs si bien cultivés de la Beauce ou de la Flandre présenterait une grande monotonie, si elle n’était accompagnée de traces du travail de l’homme. Aussi, dans les tableaux de paysage, les peintres ont soin de laisser voir, à côté du terrain cultivé, un chemin avec des ornières fortement marquées, ou bien un coin où les chardons et les mauvaises herbes accusent une note plus imprévue et plus irrégulière. L’intérêt que nous offre la campagne vient de la lutte de l’homme contre la nature, et cette lutte est bien plus accusée, quand on voit quelque part la nature reprendre ses droits.

Quand on parle de la vie champêtre, le nom de Millet vient en première ligne. Parmi nos peintres contemporains, il en est peu qui aient soulevé des discussions aussi ardentes que Millet. Les artistes qui en parlent l’aiment passionnément ou le critiquent violemment; on admire ses œuvres ou on les déteste, mais il est rare qu’on passe indifférent devant elles, et plus rare encore qu’on les oublie quand on les a vues. 11 a une qualité que nul ne cherche à lui contester: c’est une forte personnalité, seulement elle est si nettement tranchée qu’elle ne saurait plaire à tout le monde. Millet a reçu dans les arts une forte éducation classique, à laquelle il doit peut-être plus qu’on ne pense, et il a de plus, sur la plupart des peintres qui font comme lui des scènes rustiques, l’avantage inappréciable de pouvoir raisonner sur chacun des mouvements qu’il imprime à ses paysans (fig. 74). Ceux qui l’ont connu à Barbizon, qui l’ont entendu causer dans son jardin lorsqu’il plantait ses légumes, ou dans son atelier lorsqu’il faisait voir son tableau, savent à quel point, chez lui, l’homme des champs était absolument confondu avec l’artiste.

Il est toujours curieux d’entendre un artiste parler de son art, et il nous a paru utile de reproduire ici un fragment de lettre où l’auteur exprime en quelques lignes toutes ses idées sur la composition des tableaux: «..... Ce que vous me dites ne m’étonne pas, et j’en ai aussi rencontré de ces gens-là qui vous disent avec tout plein d’importance et de l’air de quelqu’un bien sûr de dire une chose qui doit rester: «Enfin, vous ne le nierez pas, il y a pourtant des règles de composition! » Et ils se trouvent bien forts en le disant, car ils l’ont réellement lu. Comme je crois, depuis bien longtemps, que la composition n’est que le moyen de communiquer aux autres, le plus clairement et le plus fortement possible, ce qu’on a dans l’esprit, et que la pensée est toute seule capable de faire imaginer les moyens d’aboutir à cette fin-là, jugez de l’embarras.....» Voilà une théorie qui ne sera peut-être pas du goût de tout le monde, mais elle a le mérite d’être parfaitement d’accord avec les tableaux de l’artiste.

Fig. 74. — Les Champs. — Le Faucheur, par Millet.

Fig. 75. — Une Paysanne, par J. Breton.

Jules Breton est aussi un peintre de la vie des champs, mais il l’entend d’une façon toute différente. Il n’est pas moins exact dans ses représentations, mais il est moins paysan par tempérament. Ce n’est pas un cultivateur qui peint ce qu’il sait, c’est un citadin qui vit à la campagne, et qui traduit ce qu’il voit dans une langue où la rêverie tient autant de place que l’observation (fig. 75).

Nous avons parlé jusqu’ici des représentations dont le sujet est emprunté à la culture des céréales. La vendange a moins souvent que la moisson inspiré les artistes. Les vignes avec leurs échalas présentent en somme un aspect peu pittoresque. Je parle de celles qu’on voit dans les vignobles, car la vigne qui tapisse les maisons ou grimpe après les arbres est, au contraire, d’un grand secours aux peintres de genre qui l’emploient très fréquemment. L’animation de la campagne au moment de la vendange offre souvent des scènes vivantes et gaies qui devraient, à ce qu’il semble, se prêter volontiers à des représentations peintes. Elles sont rares pourtant: nous rappellerons seulement une très grande toile de Daubigny, qui n’était pas une de ses meilleures, et qui montrait au premier plan un chariot avec sa grande cuve, et les vendangeurs chargés des hottes de raisin.

La cueillette des pommes en Normandie, celle des olives dans le Midi, ont aussi donné lieu à quelques représentations. Mais, parmi les terrains exploités par l’homme, ce sont les prairies et les pâturages qui ont fourni aux peintres le plus de motifs de tableaux. Comme ces tableaux n’ont la plupart du temps leur raison d’être que par les animaux qui les meublent, nous avons cru devoir leur consacrer un paragraphe spécial.

Les animaux domestiques. — Les prairies répondaient bien plus que les forêts aux aptitudes des peintres hollandais; ils avaient dans leur pays d’abondants pâturages toujours peuplés de bestiaux. Aussi tous les artistes qui ont voulu rendre l’aspect des prairies ont été en même temps peintres d’animaux. Paul Potter peut être regardé comme le patriarche de ce genre de tableaux.

La donnée des tableaux de Paul Potter est toujours très simple: une vache qui se frotte contre un arbre, à côté d’une autre qui rumine paisiblement; deux vaches qui jouent avec leurs cornes dans un paysage et une troisième qui les regarde, il ne lui en faut pas davantage. Esprit exact et attentif plutôt que rêveur, Paul Potter rend admirablement le bétail, parce qu’il en connaît à fond l’ossature, qu’il en copie religieusement les articulations. Il s’identifie avec les animaux qu’il peint, il en sait les mœurs, et il en traduit le caractère avec une perfection qui n’a jamais été dépassée. Mais quand il s’attaque aux arbres, il apporte la même rigidité dans le rendu des feuillages, il souligne impitoyablement chaque petite branche et presque chaque feuille, de sorte que l’atmosphère, le vent, le jeu multiple de la lumière, tout ce qui est vibrant et insaisissable dans la nature, s’efface derrière une exécution méticuleuse où l’imprévu ne tient aucune place.

Il est difficile de ranger Berghem parmi les peintres de la prairie, car, bien que ses compositions soient toujours conçues avec un vif sentiment du pittoresque, on y sent trop l’arrangement et l’apprêt. On trouve un sentiment beaucoup plus vrai dans les ouvrages d’Adrien Van de Velde. Cet artiste qui, bien que mort à trente-deux ans, a immensément produit, se plaît surtout dans les pays découverts, où il peut donner au ciel tout son développement et faire dérouler la plaine jusqu’à son plus lointain horizon. Mais parmi les maîtres hollandais, celui qui a donné sur la prairie les impressions les plus vives et les mieux senties, c’est Albert Cuyp.

Dessinateur souvent incorrect, poète d’une sensibilité exquise, Albert Cuyp fait des tableaux où les animaux viennent affirmer la note champêtre, mais où la lumière et les vapeurs de l’atmosphère jouent toujours le rôle principal. Les lueurs du soleil couchant dorent la campagne qui semble baignée dans une vapeur lumineuse. Si Albert Cuyp est un admirable peintre d’animaux, le charme de ses tableaux vient surtout du jour qui les éclaire. Dans ses vaches qui paissent le long des canaux, ou ruminent tranquilles dans la campagne, les riches couleurs du bétail forment un contraste avec la lumière éblouissante du ciel qui les enveloppe de toutes parts. Les tableaux de Cuyp produisent toujours une impression poétique. Nul autre, Claude Lorrain excepté, n’a su rendre comme lui les teintes vaporeuses du crépuscule.

Fig. 76. — Vache au pâturage, d’après une gravure de Hills.

Dans l’école anglaise nous citerons surtout Hills, qui n’a, comme peintre qu’une valeur médiocre, mais dont les gravures dénotent une observation très sérieuse des allures que prennent les animaux des champs (fig. 76).

Le dix-huitième siècle s’est peu occupé du paysage, et, s’il a quelquefois montré des prairies, c’est dans un ton conventionnel et avec l’accompagnement inévitable des bergères enrubannées. Brascassat est le premier peintre français qui ait représenté des animaux dans la prairie. Le dessin de ces animaux est irréprochable, mais l’exécution du paysage est mince et d’une couleur vitreuse qui n’est pas agréable.

Le Labourage Nivernais de mademoiselle Rosa Bonheur a été exposé au Salon de 1849; c’est ce tableau qui a établi la réputation de l’artiste. Trois couples de bœufs se suivent en tirant la charrue. Ces animaux, fortement dessinés, piétinent sur une terre labourée que l’artiste s’est complu à peindre comme un trompe-l’œil. On a reproché à ce tableau une certaine uniformité de touche; en soulignant également chaque détail, l’artiste se prive des accents imprévus et décisifs qui donnent la vie à la peinture. Aussi ce tableau demande à être examiné de tout près; à défaut d’un aspect vraiment puissant dans l’ensemble, on trouve partout de charmants détails.

Van Marcke est aujourd’hui l’homme qui interprète le mieux les prairies plantureuses et feuillues de la Normandie. Le tableau de cet artiste, que reproduit notre figure 77, a été fort remarqué au Salon de 1875. Il représente un pré communal, c’est-à-dire un pré qui n’appartient pas à un particulier et dans lequel tous les habitants de la commune ont le droit de mener leurs animaux. Van Marcke est le plus habile des élèves de Troyon.

Troyon a peint tous les aspects de la prairie. Sa merveilleuse habileté pratique lui permet de varier sa touche à l’infini et d’affirmer le caractère propre à chaque objet, soit par des frottis transparents et légers, soit par des pâtes posées résolûment, et toujours dans le sens de la forme qu’elles précisent en l’accentuant. —

Troyon a peint aussi des moutons, et si avec ces animaux monochromes, il ne pouvait, comme sur la robe des vaches, déployer toute la richesse de sa palette, il savait y mettre un effet de lumière toujours piquant et imprévu (fig. 78).

Tous les animaux domestiques ont eu en quelque sorte leur peintre officiel. C’est ainsi que Géricault a peint des chevaux de trait, que Des-porte et Oudry se sont fait au dix-huitième siècle une réputation avec leurs chiens de chasse, dont nous avons au Louvre plusieurs belles représentations.

Parmi nos artistes contemporains, Jadin et, après lui, Melin se sont fait connaître en reproduisant avec une grande vérité toutes les races de chiens connues. Landseer, en Angleterre, a su donner aux chiens des expressions humaines et il a fait sur ce sujet des compositions pleines d’esprit.

Fig. 77. – Un Pré communal. (Tableau de Van Marcke. Salon de 1875.)

Les animaux les plus infimes ont trouvé d’habiles interprètes parmi les artistes. Tout le monde connaît les jolies eaux-fortes qui ont fait donner à Charles Jacques le surnom de Raphaël des cochons. Cet artiste a fait depuis des troupeaux de moutons et des intérieurs de basses-cours et a montré dans ses tableaux autant d’habileté que dans ses eaux-fortes.

Fig. 78. — Troupeau de moutons. (Tableau de Troyon.)

Routes et chemins. — Une très nombreuse catégorie de représentations se rattache aux routes et chemins qui sillonnent la campagne. Les chemins de fer, qui sont aujourd’hui notre principal moyen de locomotion, ne figurent que très rarement sur les tableaux, et la rigidité impérieuse de leurs lignes, la monotonie de leurs chaussées et de leurs rembiais, expliquent la répugnance que les peintres montrent pour ce genre de sujets. Les grandes routes, à une époque, il est vrai, où elles étaient moins bien entretenues, ont trouvé des interprètes. Les peintres hollandais, et notamment Hobbema, ne reculaient pas devant leur implacable alignement, et la monotonie des arbres qui les bordent ne les effrayait pas trop. Ces routes du reste n’étaient pas pavées, et comme le macadam n’était pas encore inventé, le sol de la route présentait toujours quelques petites aspérités, attestant la négligence des cantonniers du temps, mais dont les peintres ne manquaient pas de profiter, pour rompre un peu la nudité du terrain au premier plan.

Fig. 79. — Troupeau sur une route, d’après une eau-forte de Hills.

Les troupeaux en marche ou les chariots de construction rustique forment presque toujours le principal élément pittoresque des tableaux qui représentent une route. Hills, dans ses eaux-fortes, a donné un grand nombre de compositions de ce genre, qui se recommandent presque toujours par leur heureux agencement. La figure 79, qui reproduit en fac-simile une eau-forte de cet artiste, donne une idée très juste de sa manière habituelle. Il a fait beaucoup de routes, et il les place généralement sur un terrain un peu montueux, en ayant soin de mettre toujours d’un côté un talus ou des taillis, tandis que de l’autre on aperçoit la plaine qui se trouve sur un plan beaucoup plus bas que la route. Comme disposition optique, cette eau-forte a l’inconvénient assez grave de présenter à l’œil une ligne oblique qui va d’un angle à l’autre. Un coloriste tel que Constable n’aurait pas manqué de placer dans la partie vide du ciel quelque gros nuage, dont la forme nettement accusée aurait rétabli l’équilibre des lignes et empêché la composition de danser. Mais Hills, dont les gravures sont presque de simples traits, n’avait pas cette ressource: aussi, malgré le bâton que le berger semble tenir en l’air, tout exprès pour rompre la monotonie du ciel, l’obliquité de la disposition est un peu gênante pour l’œil.

Ceux qui ont voyagé dans les diligences du vieux temps, et qui se rappellent l’ennui qu’ils ont éprouvé en suivant la ligne toujours droite des interminables grandes routes, comprendront difficilement qu’un artiste ait pu s’amouracher d’un pareil spectacle, au point de consacrer sa vie à le retracer dans ses tableaux. C’est pourtant ce qu’a fait Demarne au commencement de ce siècle; et, comble de bizarrerie, les routes, ou plutôt la route qu’il aimait tant à peindre (car c’était toujours la même qu’il représentait) était embellie par le pavage. Une route pavée! c’est-à-dire une route dans laquelle on a sous les pieds des petits carrés d’égale grandeur et d’égale couleur, et devant les yeux les mêmes petits carrés, allant en se rapetissant jusqu’au point de vue, comme une démonstration de perspective linéaire.

Voici maintenant comment ce goût bizarre a pu venir à un artiste qui n’était pas sans mérite, comme on en peut juger par ses tableaux qui sont au Louvre. A l’époque où vivait Demarne, on était en pleine peinture classique, et chaque exposition voyait reparaître uniformément les Jupiter, les Agamemnon, et tous les sujets dits de grand style. Mais pour peindre des dieux et des héros, il faut un atelier, des modèles, des costumes et une foule de choses qu’on ne peut se procurer qu’à Paris. Obligé pour des raisons de santé d’aller habiter la campagne, et trop faible de complexion pour entreprendre des voyages, il alla se fixer à Saint-Denis, dans une petite maison située sur la grande route. Se trouvant dès lors loin du courant qui entraînait les artistes dans le genre académique, il s’éprit de la note champêtre et fit ce qu’on appellerait aujourd’hui du réalisme. De la fenêtre de son rez-de-chaussée il peignit ce qu’il avait sous les yeux, la grande route pavée, et recommençant toujours le même motif, il sut pourtant y mettre toute la variété que comporte un pareil suj et. C’est-à-dire que tantôt la diligence qui va sur Paris est vue par derrière; tantôt les chevaux s’avancent vers le spectateur; quelquefois le postillon s’arrête pour échanger quelques mots avec l’aubergiste du coin, ou bien une paysanne montée sur un âne apporte ses provisions à la ville, ou bien un troupeau de moutons soulève en se bousculant la poussière du chemin, etc., etc. Toujours est-il que les routes de Saint-Denys de Demarne forment une catégorie spéciale de tableaux, qu’on voit quelquefois figurer à l’hôtel des ventes où ils sont assez prisés des amateurs.

Fig. 80. — Allée de châtaigniers. (Tableau de Théodore Rousseau.)

En général les peintres montrent peu de goût pour les grandes routes, et ils professent même généralement une sainte horreur pour les alignements administratifs. Il s’est même passé à ce sujet une petite aventure qui mérite d’être rapportée ici. Il y avait sur la lisière de la forêt de Compiègne un petit hameau que les artistes commençaient à fréquenter, et qui semblait devoir être un jour un nid de peintres, comme les villages de Barbizon et de Marlotte, près de la forêt de Fontainebleau. Ce qui attirait surtout les peintres en cet endroit, c’était une vieille route traversant la futaie, et abandonnée depuis plusieurs années, parce qu’à quelques pas de là, on en avait tracé une autre qui était plus directe. Les voitures n’y passaient plus, mais on y voyait encore la trace de profondes ornières, et le sol, recouvert de gazon, s’était mamelonné sous l’action des pluies, de manière à former çà et là de petites mares, où l’humidité du terrain faisait croître les joncs. Les arbres n’étant plus soumis à l’alignement laissaient insolemment pousser leurs branchages, qui formaient sur la vieille route comme un berceau de verdure, et les graines qui en étaient tombées se transformaient en petits buissons, s’étalant çà et là, sans nul souci des règlements tombés en désuétude.

Or, il arriva qu’un invité du château de Compiègne, qui connaissait probablement des peintres, s’avisa de parler des beautés rustiques de ce petit coin de la forêt, où la cour n’allait jamais, et il mit une telle chaleur dans sa description, qu’une promenade impériale dans cette direction fut bientôt résolue. Le bruit de l’excursion projetée s’étant de suite répandu, l’administration, qui n’avait sans doute pas bien compris les raisons qui la motivaient, ne songea qu’à donner une preuve nouvelle de son zèle infatigable. Les peintres, qui n’avaient entendu parler de rien, furent bien étonnés de voir dès l’aube des ouvriers installés en nombre dans leur vieille route si calme à l’habitude. Les uns remuaient la terre à coups de pioche; d’autres appliquaient des échelles sur les arbres; des charrettes apportaient des cailloux pour boucher les ornières et combler les petites mares. Les buissons disparus s’étaient transformés en fagots, qu’on rangeait sur le chemin. Les arpenteurs fichaient en terre de petits bâtons qui portaient tous dans une fente un petit papier, puis tiraient des ficelles d’un bâton à un autre. Au milieu de tout cela, des hommes à casquette galonnée regardaient d’un œil impitoyable les branches en contravention, ou les pâquerettes qui dépassaient l’alignement, et justice était faite aussitôt. Cette activité dévorante avait assurément un but très louable: on avait dit que l’empereur irait visiter la vieille route; or la vieille route n’était pas carrossable! Il résulta de ce travail que l’empereur ne dut pas comprendre grand’chose aux récits qu’on lui avait faits; quant aux peintres, inutile de dire qu’ils décampèrent aussitôt.

Fig. 81. – Chemin creux en Normandie. – (Tableau de Troyon.)

Théodore Rousseau, dans sa célèbre avenue de châtaigniers, a montré tout le parti qu’on pouvait tirer de ces belles avenues qui étaient autrefois assez communes dans la campagne, mais qu’on ne rencontre plus guère que dans les parcs. Les arbres séculaires qui bordent le chemin déploient en tous sens leurs branches vigoureuses, et leur feuillage épais forme sous le ciel comme une arcade couverte (fig. 80).

Une catégorie de chemins qui échappe assez généralement à la vigilance administrative est celle que les peintres désignent sous le nom de chemins creux. Ces chemins, très communs en Normandie et en Bretagne, s’enfoncent généralement entre deux talus bordés d’arbres irrégulièrement plantés. Comme ils traversent habituellement des pays de pâturages, auxquels on communique par des barrières de bois qui ouvrent sur la prairie, il se produit dans ces chemins, ordinairement très couverts de verdure, des échappées de lumière dont Troyon a su tirer un charmant parti dans le tableau que reproduit la figure 81. Quant aux sentiers qui n’ont pas été tracés et que font les piétons en se rendant d’un endroit à un autre, il est à peine utile de dire que les peintres ont pour eux une tendresse particulière, et qu’ils ne manquent pas d’en introduire dans leurs tableaux, toutes les fois qu’ils peuvent en trouver l’occasion.

L’habitation. — «Les hommes, dit Vitruve, commencèrent, les uns à se faire des huttes avec des feuilles, les autres à se creuser des grottes dans les montagnes; d’autres, imitant l’industrie des hirondelles, pratiquaient, avec de petites branches d’arbres et de la terre grasse, des lieux où ils pouvaient se mettre à couvert; et chacun, considérant l’ouvrage de son voisin, perfectionnait ses propres inventions par les remarques qu’il faisait sur celles d’autrui; il se faisait donc chaque jour de grands progrès dans la manière de bâtir les cabanes, car les hommes dont le naturel est docile et porté à l’imitation, se glorifiant de leurs inventions, se communiquaient tous les jours ce qu’ils avaient inventé de nouveau.

«Ils commencèrent d’abord par planter des fourches et y entrelacer des branches d’arbres qu’ils remplissaient ensuite et enduisaient de terre grasse pour faire les murailles; ils en bâtirent aussi avec des morceaux de terre grasse desséchée, sur lesquels ils posaient des pièces de bois en travers, en couvrant le tout de cannes et de feuilles d’arbres pour se défendre du soleil et de la pluie; mais comme cette espèce de couverture ne suffisait pas pour se garantir des mauvais temps de l’hiver, ils élevèrent des combles inclinés, bien enduits de terre grasse, afin de faire écouler les eaux.

«Ce qui nous prouve que les premières habitations ont été faites de cette manière, c’est que nous voyons encore aujourd’hui les nations étrangères employer les mêmes matériaux pour faire leurs constructions, par exemple en Gaule, en Espagne et en Aquitaine, où les maisons sont couvertes de chaume ou de bardeaux faits de chêne et taillés en manière de tuiles... Les Phrygiens, qui habitent un pays où il n’y a point de forêts qui leur fournissent du bois pour bâtir, creusent de petits tertres élevés, établissent des chemins pour entrer dans l’espace qu’ils ont pratiqué et qu’ils font aussi grand que le lieu le permet; sur les bords de ce creux, ils placent plusieurs perches-liées ensemble et assemblées en pointe par le haut; ils couvrent ce toit avec des cannes et du chaume, et sur cela ils entassent encore de la terre en monceau; par ce moyen ils rendent leurs habitations très chaudes en hiver et très fraîches en été.

«En d’autres pays, on couvre les cabanes avec des herbes prises dans les étangs, et c’est ainsi que, selon les lieux, on adopte différentes manières de bâtir. A Marseille, au lieu de tuiles, les maisons sont couvertes de terre grasse, pétrie avec de la paille; à Athènes, on montre encore, comme une chose curieuse par son antiquité, les toits de l’Aréopage faits aussi en terre grasse; et dans le temple du Capitole, la cabane de Romulus, couverte de chaume, fait voir cette ancienne manière de bâtir.» (Vitruve, livre II.)

On peut conclure de ce qui précède que la chaumière était dans l’antiquité, comme de nos jours, le type le plus ordinaire des habitations rustiques. Cependant l’administration fait partout une guerre à mort aux toits de chaume qui ont l’inconvénient grave de propager très vite les incendies. Aussi n’est-ce guère que dans les lieux isolés qu’on continue à faire des constructions recouvertes en chaume, comme celle qui est reproduite sur la figure 82. La Bretagne et le centre de la France ont encore de nombreux villages, dont les toitures en chaume, toutes remplies de mousses, de lichens, et souvent recouvertes de touffes de giroflées ou d’iris, offrent aux. peintres des colorations exquises. Après 1830, les paysagistes ont fait de très nombreuses représentations de ce genre de motifs qui est presque entièrement délaissé aujourd’hui.

Dans les pays où les forêts sont abondantes, les villages sont généralement bâtis en bois, et leurs toits sont plus ou moins inclinés suivant que le climat est plus ou moins exposé aux fortes pluies ou aux accumulations de neiges. Un ancien village russe de la province de Tver, reproduit sur la figure 83, montre assez bien l’aspect d’un village en bois dans les contrées septentrionales. La Suisse a aussi ses chalets qui ont dans leur construction une véritable élégance, avec leurs balcons découpés à jour, leurs escaliers extérieurs et leurs grands toits avancés.

Van der Heyden est le premier artiste qui ait consacré son talent à la représentation des villes. Des maisons alignées le long d’une rue ou sur une place carrée, des murs dont on peut compter les briques, des représentations d’édifices dont l’architecture est toujours insignifiante, des pavés fuyant vers la ligne d’horizon dans une perspective implacable, des toits auxquels il ne manque pas une tuile, des cheminées qui profilent leur silhouette sur le ciel: voilà le cercle assez monotone où il se meut d’habitude, et qui n’a rien par lui-même de bien attrayant. Pourtant les tableaux de Van der Heyden se trouvent dans toutes les galeries, et on s’arrête avec plaisir pour les regarder. C’est que toutes ces choses qui ne nous plaisent pas ont eu le don de captiver son esprit. Il s’est passionné pour ces rues bordées de maisons, pour ces grandes places régulières, dont la propreté fait honneur à l’édilité du temps. Il a rendu avec une patience minutieuse tous les plus petits détails de la construction, parce qu’il s’est plu à en examiner de près la structure; mais, comme il aimait aussi à en considérer l’aspect dans son ensemble, il a su donner à ses tableaux une unité qui frappe de loin; car, bien qu’on puisse examiner à la loupe le travail rigoureusement exact du peintre, on juge très bien l’aspect général de l’œuvre, quand on se tient à une certaine distance, le détail qui séduit l’artiste ne l’entraîne pas dans la sécheresse et ne l’absorbe jamais au détriment de l’effet.

Fig. 82. — Chaumière normande. (Tableau de Richet, Salon de 1879.)

Fig. 83. Construction de bois en Russie.

Dans l’école italienne, Canaletti et Guardi sont les seuls peintres qui se soient attachés à la représentation d’une ville, et Venise est la seule ville qu’ils aient représentée. Cette ville, du reste, a un singulier attrait pour les artistes: Ziem y a trouvé les motifs de ses meilleurs tableaux. Gérôme, Berchère, Marilhat se sont attachés à rendre l’aspect si original des villes d’Orient; Brest s’est fait une spécialité des vues de Constantinople; Nittis a montré Paris et Londres sous les aspects les plus variés. Aujourd’hui, tout un groupe de jeunes peintres, parmi lesquels il faut nommer Béraud, Loir et. Lapostolet, s’attachent à rendre les rues de Paris. Les faubourgs, et notamment Bercy, Montrouge ou Batignolles, fournissent aux artistes qui suivent cette voie des motifs souvent très originaux, que tout le monde connaissait avant eux; mais ces peintres ont le mérite d’être les premiers qui les aient analysés et qui en aient exprimé le côté pittoresque (fig. 84).

Fig. 84. — L’avenue des Ternes. (Tableau de Lapostolet.)

On a dit avec raison que l’agencement pittoresque des anciennes cités disparaissait au fur et à mesure que l’accroissement de la richesse publique faisait naître chez les habitants le besoin du confortable. La Bretagne, l’Auvergne, et les départements qui avoisinent les Pyrénées, ont encore des villes dont les rues ont conservé leur ancienne physionomie, mais elles disparaissent peu à peu pour être remplacées par des constructions nouvelles, et on peut prévoir le temps où des sujets comme celui que reproduit la figure 85, d’après madame Nathaniel de Rotschild, ne pourront plus être dessinés d’après nature.

Que l’habitant des villes éprouve du plaisir à voir accrochées dans son appartement des toiles qui lui rappellent la campagne et ses délicieuses rêveries, il n’y a rien là qui puisse surprendre; mais qu’un homme qui demeure dans une rue large, bien aérée, tirée au cordeau, garnie de larges trottoirs, bordée de maisons neuves et blanches, de boutiques soigneusement entretenues, se complaise à voir la représentation d’une ruelle dans laquelle il éviterait certainement de passer, si elle était dans son quartier, cela ne paraît pas naturel.

Fig. 85. — Une rue de Salies (Béarn), par madame N. de Rotschild.

Les vieilles maisons que poursuit avec tant d’acharnement le marteau des démolisseurs ont enthousiasmé bien des artistes et donné lieu à une foule de représentations peintes, dessinées ou gravées. L’une d’elles peut tomber entre les mains d’un membre d’une édilité qui la trouvera charmante, et qui pourtant, dans le sein du conseil municipal, voterait peut-être la démolition de cette ruelle dont l’interprétation par l’art donne un résultat si piquant. En dessinant d’après nature les détails de ces antiques maisons, l’artiste s’est vu sans doute entouré de groupes nombreux et sans cesse renouvelés; il a entendu demander autour de lui pourquoi on tirait en portrait ces vieilles masures, quand il y avait dans la ville des maisons toutes neuves, et par conséquent plus belles. Il est même probable qu’en dessinant sa vieille rue, l’artiste a supprimé bien des parties qui lui semblaient trop modernes, et que son tableau est une restitution plutôt qu’une imitation rigoureusement exacte. Ce n’est pas sans raison qu’un intérêt puissant s’attache pour nous aux représentations des vieilles constructions. Si les gens illettrés ne voient là qu’une bizarrerie de goût, l’artiste y trouve un vif attrait par la tournure pittoresque, et le penseur sent s’éveiller en lui mille souvenirs. Chaque maison présente une silhouette particulière et ne ressemble pas à sa voisine. Voici la boutique d’ancien style, courte, basse, massive, et en retrait sous le reste de la maison, qui abritera contre la pluie les marchandises qu’on voulait mettre à l’étalage: puis c’est l’élégante tourelle qui marque l’encoignure de la rue, c’est le clocher qui profile son toit sur le ciel.

Fig. 86. — Un village, par G. Durand.

L’église est toujours le point central du village, même lorsqu’elle est à une certaine distance des habitations; c’est elle qui donne à la représentation la note décisive, qui imprime au pays un caractère particulier. C’est ce qu’on peut voir dans la figure 86 qui représente un groupe d’habitations, disposées autour d’une église et au pied d’un coteau sur lequel est un château fort. Cette disposition est celle qui a dominé pendant tout le moyen âge; aujourd’hui, le château fort a disparu et ne se montre plus guère qu’à l’état de ruine; mais l’église, à demi perdue dans le feuillage, s’élève encore presque partout au milieu des maisons qui constituent le village.

La figure 87 est un fac-simile d’une eau forte de Van der Meulen qui nous montre la disposition d’un village flamand au dix-septième siècle. Des chariots circulent sur la route dont les ornières sont fortement accentuées, et on aperçoit au fond l’église, accompagnement indispensable d’une représentation de ce genre.

Fig. 87. — Village, d’après une eau-forte de Van der Meulen.

Quand le clocher n’apparaît pas au milieu des habitations, ce n’est plus un village qu’on a sous les veux, mais simplement un hameau, comme dans la jolie composition de Charles Jacques que reproduit la figure 88.

Aucun artiste n’a su mieux que Charles Jacques rendre les planches mal jointes d’une porte rustique, la surface dégradée d’un pan de muraille, les animaux vivants et crottés, pataugeant dans l’eau croupie des mares, le fumier où se vautrent les cochons, et toutes ces choses laides et déplaisantes, qu’an fuit dans la nature et que l’art a le don de rendre charmantes. Quelle loi mystérieuse nous pousse donc à rechercher la copie des choses dont nous n’aimons pas l’original, et pourquoi avons-nous du plaisir à placer dans un salon où tout est propre et reluisant, un petit tableau qui rappelle l’idée d’un endroit fétide et misérable? C’est le miracle de l’art; l’homme de talent sait donner de l’attrait à toutes choses, sans en atténuer la réalité. Une vieille brouette, une corde à puits, un baquet, suffisent pour égayer une cour rustique, et quelques animaux épars dans les champs animent le paysage le plus insignifiant et le plus dénudé.

Fig. 88. — Le hameau. (Dessin de Ch. Jacques).

Fig. 89. — Moulin de Simoneau à Pont-Aven (Finistère). (Tableau de Grandsire, Salon de 1877.).

Les moulins à eau sont peut-être, parmi les constructions rurales, celles que les peintres affectionnent le plus. Toujours placé le long d’un cours d’eau, généralement accompagné de petits îltos verdoyants, le moulin à eau, avec ses charpentes mouillées visibles extérieurement, ses écluses, ses appentis et les herbes aquatiques qui croissent aux environs, forme souvent un motif des plus pittoresques, comme on peut le voir dans celui que représente le tableau de M. Grandsire (fig. 89). Toutefois c’est encore là un genre de représentations qui tend à disparaître; car l’industrie moderne substitue partout aux vieux moulins de nos pères des constructions beaucoup plus vastes, assurément mieux ordonnées et plus commodes, mais dont l’aspect n’a plus aucune rusticité.

Le genre rustique est en train de subir une transformation, parce que la campagne elle-même se transforme. On ne refera plus aujourd’hui les chaumières agrestes de Flers et de Cabat, par la raison qu’on ne bâtit plus de chaumières semblables, et que celles qui existent encore disparaissent sans être remplacées. Le vieux hameau délabré qui plaisait tant aux peintres, il y a une trentaine d’années, tend à disparaître et les grandes fermes industrielles se multiplient en raison même des progrès croissants de l’agriculture. Les amis du pittoresque peuvent s’en affliger, mais l’art, qui sait s’accommoder à tout, trouvera peut-être là des inspirations nouvelles, justement parce qu’il n’a pas encore cherché dans cette direction.

Les Ruines. — Un édifice dégradé par le temps a une beauté qui lui est particulière: les lignes impérieuses de l’architecture sont interrompues par les parties manquantes qui jettent de l’irrégularité dans l’ensemble, et la végétation qui croît spontanément parmi les débris forme des notes étranges que le constructeur n’avait pas prévues, mais qui font naître chez le spectateur des rêveries souvent pleines de charme. Ce genre de représentations, qui n’est plus du tout de mise aujourd’hui, a été très goûté sous la Renaissance, et derrière les madones pieusement agenouillées des maîtres florentins, on aperçoit souvent un débris de monument, ou un fragment d’architecture antique. Les écrivains de l’art chrétien ont vu là un symbolisme, et ces ruines, qui expriment suivant eux l’écroulement du vieux monde païen, seraient l’accompagnement naturel de la scène du premier plan, où l’on voit l’Enfant-Dieu, venu pour sauver le genre humain.

On ne saurait dire la même chose des peintres hollandais du dix-septième siècle, qui aimaient aussi à faire figurer des ruines dans leurs tableaux; Berghem el Karel du Jardin, qui ont souvent placé des débris d’architecture à côté de leurs troupeaux, n’avaient assurément aucune intention philosophique. Il en est de même pour Claude Lorrain, qui, lorsqu’il place une ruine à côté d’un bouquet d’arbres (fig. 90), n’a certainement pas d’autre but que de faire un heureux agencement.

Le dix-huitième siècle avait la passion des ruines; un parc n’aurait pas été complet, sans une petite ruine élevée tout exprès pour le plaisir des yeux. Dans les tableaux, on ne s’en tient plus à la donnée exclusivement pittoresque de l’époque précédente. Les peintres ne manquent pas de mettre parmi les décombres un berger insouciant qui garde son troupeau, et un philosophe qui indique du geste les colonnes écroulées et semble parler sur les vicissitudes des empires. Tout cet art est bien artificiel, néanmoins il a donné le jour à quelques ouvrages remarquables.

Hubert Robert, dans l’école française, a été surnommé le peintre des ruines, à cause des sujets qu’il traite habituellement. Les ouvrages de cet artiste, qui remontent à la fin du dix-huitième siècle, sont un mélange de fantaisie et d’exactitude. Le genre auquel il s’est adonné ne serait plus admissible aujourd’hui, où l’on exige dans une représentation toute l’exactitude d’un compte rendu. Pour accentuer davantage la scène qu’il veut exprimer, il modifie dans une certaine mesure ce qu’il a sous les yeux, élimine certaines parties, pour en faire valoir d’autres, et ne s’astreint jamais à une représentation littérale. Ainsi il n’hésite pas, pour rendre une silhouette plus heureuse, à rapprocher des corps d’édifices qui se trouvent éloignés dans la nature, à ajouter à ses ruines des colonnes disparues depuis longtemps; il dégrade à dessein des parties de bâtiments maladroitement restaurées, fait brouter les chèvres au milieu des broussailles dans un lieu qui, réellement, est pavé et garni de trottoirs, remplace par des chapiteaux écroulés et des débris d’entablement la boutique occupée par un café ou une modiste. Le graveur Piranési et tous les artistes de cette époque procèdent de la même manière; ils étaient contemporains de Volney et n’eussent pas eu le cachet de leur temps, s’ils avaient compris la peinture autrement.

Fig. 90. – Paysage avec ruines, par Claude Lorrain.

«Les ruines, dit Chateaubriand, ont des accords particuliers avec leurs déserts, selon le style de leur architecture, les lieux où elles se trouvent placées, et les règnes de la nature au méridien qu’elles occupent. Dans les pays chauds, elles sont privées de ces graminées qui décorent nos châteaux et nos vieilles tours; mais aussi de plus grands végétaux se marient aux plus grandes formes de leur architecture. A Palmyre, le dattier fend les têtes d’hommes et de lions qui soutiennent les chapiteaux du temple du Soleil. Le palmier remplace de sa colonne la colonne tombée, et le pêcher, que les anciens consacraient à Harpôcrate, s’élève dans la retraite du Silence. On y voit encore une espèce d’arbres, dont le feuillage échevelé, et les fruits en cristaux, forment avec les débris pendants de beaux accords de tristesse. Une caravane arrêtée dans ces déserts y multiplie les effets pittoresques. Le costume oriental allie bien sa noblesse à la noblesse de ces ruines; et les chameaux et les dromadaires semblent en accroître les dimensions, lorsque, couchés entre de grands fragments de maçonnerie, ces énormes animaux ne laissent voir que leurs têtes fauves et leurs dos bossus. Les ruines changent de caractère en Égypte: souvent elles étalent, dans un petit espace, toutes les sortes d’architecture et toutes sortes de souvenirs. Le sphynx et les colonnes du vieux style égyptien s’élèvent auprès de l’élégante colonne corinthienne; un morceau d’ordre toscan s’unit à une tour arabe. D’innombrables débris sont roulés dans le Nil, enterrés dans le sol, cachés sous l’herbe; des champs de fèves, des rizières, des plaines de trèfle s’étendent à l’entour. Quelquefois des nuages, jetés en ondes sur les flancs des ruines, les partagent en deux moitiés: le chakal, monté sur un piédestal vide, allonge son museau de loup derrière le buste d’un Pan à tête de bélier; la gazelle, l’autruche, l’ibis, la gerboise sautent parmi les décombres, et la poule sultane s’y tient immobile,. comme un oiseau hiéroglyphique de granit et de porphyre. La vallée de Tempé, les bois de l’Olympe, les côtes de l’Attique et du Péloponèse étalent de toutes parts des ruines de la Grèce. Là commencent à paraître des mousses, des plantes grimpantes et des fleurs saxatiles; une guirlande vagabonde de jasmin embrasse une Vénus antique, comme pour lui rendre sa ceinture. Une barbe de mousse blanche descend du menton d’une Hébé ; le pavot croît sur les feuillets du livre de Mnémosyne, aimable symbole de la renommée passée, et de l’oubli. présent de ces lieux. Les flots de l’Égée qui viennent expirer sous de croulants portiques, Philomèle qui se plaint, Alcyon qui gémit, Cadmus qui roule ses anneaux autour d’un autel; le cygne qui fait son nid dans le sein d’une Léda; tous ces accidents, produits par les grâces, enchantent ces poétiques débris. Un souffle divin anime encore la poussière des temples d’Apollon et des Muses, et le paysage entier, baigné par la mer, ressemble au beau tableau d’Apelle consacré à Neptune et suspendu à ses rivages.»

Fig. 91. — Anciens fossés du château de Lavardin, près Montoire. (Tableau de Busson, Salon de 1874.)

Il n’est question ici que des ruines antiques, mais le mouvement romantique de 1830 mita la mode les ruines du moyen âge. A cette époque nos paysagistes reproduisirent avec un enthousiasme indescriptible tout ce que la France renfermait encore de tours démantelées, de vieilles chapelles abandonnées; chaque Salon voyait invariablement reparaître nos abbayes, nos cloîtres, nos donjons; et on ne manquait pas de les éclairer avec la lune. Peu d’œuvres sérieuses sont sorties de là, et depuis quelques années les ruines ont complètement disparu de nos expositions. Si, à de bien rares intervalles, on aperçoit encore un débris d’église ou de vieux château dans une peinture contemporaine, c’est à la condition qu’elle perde complètement son caractère architectonique, pour se dissimuler derrière le paysage. C’est ainsi que, dans le tableau reproduit par la figure 91, M. Busson nous montre une végétation luxuriante qui a surgi dans les anciens fossés d’un manoir abandonné.

CHAPITRE VI

Table des matières

LES DIVISIONS DU MONDE

Monde connu des Anciens. — Les cinq parties du Monde.

Monde connu des Anciens. — Les idées que les anciens se faisaient de la Terre et de ses divisions ont varié avec les différentes périodes de la civilisation. Pour Homère, le monde est un disque, ayant la Grèce pour centre et entouré de tous côtés par le fleuve Océan. Le soleil, parti des portes de l’Orient pour aller se plonger dans le fleuve Océan, à l’endroit où sont les colonnes d’Hercule, fait du côté de l’équateur le tour du disque terrestre, sur un bateau fabriqué par Vulcain, de manière à se retrouver le matin au point exact d’où il était parti la veille. Il y a donc un côté du disque qui est le côté du jour, où la nuit ne paraît jamais, et qui est inhabitable à cause de la chaleur brûlante de l’astre: la vague idée que les anciens avaient de l’immensité du Sahara avait donné lieu à cette croyance. Le côté de la nuit, où le soleil ne paraît jamais, est en même temps une contrée glacée dont les hommes ne sauraient supporter le climat. La mer du Nord et la mer Baltique sont absolument inconnues et, au-dessus de la Thrace, les hommes ne se figurent pas autre chose que de la neige. Les idées d’Homère sont exactes quand il parle des pays qu’il connaît et deviennent fausses dès qu’il s’agit des contrées lointaines: ses connaissances précises en géographie ne s’étendent pas au delà d’un rayon de cent cinquante lieues (fig. 92).

Les croyances religieuses des Grecs ont entretenu longtemps l’idée que Delphes était le centre du monde: on n’en pouvait douter, puisque Jupiter lâchant au même moment deux oiseaux aux deux extrémités du monde, ils prirent en même temps leur vol et se rencontrèrent juste au-dessus de l’endroit où est le sanctuaire le plus vénéré de l’antiquité. Cependant, au cinquième siècle avant notre ère, les voyages d’Hérodote firent connaître aux Grecs plusieurs contrées très vastes qu’ils ne connaissaient pas avant lui. Les idées sur la configuration du monde commencèrent à se modifier et Hérodote lui-même nous dit: «Je ne connais point le fleuve Océan, et il me semble que c’est Homère ou quelques anciens poètes qui ont inventé cette dénomination ou l’ont introduite dans leurs poèmes.»

On divisait généralement le monde en trois parties: «Je ne puis conjecturer, dit Hérodote, pourquoi la terre étant une, on lui donne trois différents noms, qui sont des noms de femmes: Europe, Asie, Libye, et je n’ai pas pu savoir comment s’appelaient ceux qui ont ainsi divisé la terre, ni d’où ils ont pris les noms qu’ils lui ont donnés.» La Lybie était pour les anciens la contrée que nous appelons Afrique; Hérodote prolonge l’Asie jusqu’au Nil, et l’Europe est à ses yeux la plus grande des trois parties du monde (fig. 93).

Fig. 92. — Le monde suivant Homère.

Fig. 93. — Le monde suivant Hérodote.

L’opinion que la terre était un disque plat fut peu à peu abandonnée, et Aristote (fig. 94) enseignait que la terre était sphérique: il croyait même qu’on pouvait se rendre aux Indes par les colonnes d’Hercule (détroit de Gibraltar). Cette opinion fut partagée longtemps par les géographes anciens.

En général, du reste, le système d’Aristote, sauf quelques modifications sur des points de détail, demeura longtemps la base de la géographie, comme celle des autres sciences; mais les études géographiques prirent, à partir d’Ératosthènes, un caractère scientifique de plus en plus déterminé. «Au troisième siècle, dit M. Levasseur, Ératosthènes d’Alexandrie mesurait avec exactitude la circonférence du globe et dressait une mappemonde d’après les longitudes et les latitudes (fig. 95); Hipparque, le plus grand des astronomes de l’antiquité, divisa le globe terrestre en 360 degrés, construisit une sphère en tenant compte du rétrécissement des degrés de longitude, à mesure qu’on approche des pôles, et imagina la projection stéréographique.»

Fig. 94. — Le monde suivant Aristote.

La croyance générale au temps d’Auguste était que la zone tempérée était seule habitable, et comme on ne supposait pas que l’équateur, pas plus que le pôle, pussent être franchis, la terre habitée était, aux yeux des géographes, contenue tout entière dans l’hémisphère boréal. «Le ciel, dit Pline, est divisé en cinq parties qu’on appelle zones: un froid rigoureux et des glaces éternelles assiègent toutes les contrées adjacentes aux deux zones extrêmes, c’est-à-dire qui entourent les deux pôles, l’un appelé boréal, l’autre appelé austral; une obscurité perpétuelle y règne, l’influence des astres plus doux y est étrangère, et il n’y a d’autre lumière que la réflexion blanchâtre du givre. La zone du milieu, par où passe l’orbite du soleil, est embrasée par les feux, et la chaleur trop voisine la brûle. Deux zones seulement, intermédiaires à la zone torride et aux zones glaciales, sont tempérées; et encore ne sont-elles pas accessibles l’une à l’autre, à cause des feux que lancent les astres. Ainsi le ciel nous enlève trois parties de la terre, et nous ignorons ce qui est la proie de l’Océan.»

Fig. 95. — Le monde suivant Ératosthènes.

Remarquons que, dans le système des anciens géographes, la terre habitée nous apparaît toujours sous la forme d’une grande île entourée d’eau. Strabon suppose le monde sous la forme d’une sphère et il n’a pas l’air de regarder comme une chose impraticable, l’idée de faire le tour du monde (fig. 96).

Fig. 96. — Le monde suivant Strabon.

«Les périples exécutés, soit autour du côté oriental de la terre qui est celui qu’habitent les Indiens, soit autour du côté occidental, qui est celui qu’occupent les Ibères, ont été poussés loin, tant au nord qu’au midi, et l’espace qui demeure encore fermé à nos vaisseaux, faute de relations établies entre nos marins, et les périples qu’exécutent en sens contraire des peuples analogues, cet espace, disons-nous, est peu considérable, à en juger par les distances parallèles que nos vaisseaux ont déjà parcourues... Ceux qui, ayant entrepris le périple de la terre, sont revenus sur leurs pas, ne l’ont pas fait, de leur aveu même, pour s’être vu barrer et intercepter le passage par quelque continent, mais uniquement à cause du manque de vivres, et par peur de la solitude, la mer demeurant toujours aussi libre devant eux.» (Strabon.)

Ptolémée, qui vivait à Alexandrie au deuxième siècle de l’ère chrétienne, marque le point culminant atteint par la science géographique dans l’antiquité. M. Levasseur résume ainsi les connaissances de son temps: «Pour lui, la Méditerranée demeurait toujours le centre, sinon du monde connu, du moins de la civilisation. L’Europe n’était que très imparfaitement connue dans sa portion nord-ouest, c’est-à-dire la Sarmatie; on soupçonnait à peine, sous le nom de Thulé, l’Islande (?) et la Scandinavie que l’on considérait comme une île. L’Afrique ou Libye n’avait vu explorer ses côtes que vers l’équateur, à l’ouest, et jusqu’au cap Prasum (cap Delgado?), à l’est. Quant à l’intérieur de l’Asie, à l’est de la Caspienne et au nord des monts Imaüs (l’Himalaya?), on n’en avait que des idées très vagues et on dessinait assez grossièrement ses côtes méridionales jusqu’à la Chersonèse d’or (Indo-Chine) et aux îles de la Malaisie. On avait cependant quelque notion du pays des Sines (Chinois); et un navigateur était même allé par le Grand Golfe (mer de Chine?) jusqu’à Cattigara (probablement Canton). Mais, par une erreur qui retarda peut-être les découvertes du moyen âge, Ptolémée crut que la côte d’Afrique, se prolongeant à l’est, se rattachait à l’extrémité méridionale de l’Asie, enfermant au midi la mer Erythrée (océan Indien) au milieu de terres brûlantes et inhabitables (fig. 97).»

Fig. 97. — Le monde suivant Ptolémée.

Les premiers chrétiens, considérant l’Écriture Sainte comme un livre révélé, pensaient que toute vérité y était contenue, et qu’en dehors de lui il ne pouvait y avoir qu’erreur. Les premières attaques des Pères se dirigèrent contre l’idée que l’hémisphère austral pouvait porter des habitants, comme l’hémisphère boréal, idée qui commençait à se répandre au temps de saint Augustin.

«Quant à ce qu’on nous conte, dit saint Augustin dans la Cité de Dieu, qu’il y a des antipodes, c’est-à-dire des hommes dont les pieds sont opposés aux nôtres, et qui habitent cette partie de la terre où le soleil se lève quand il se couche pour nous, il n’en faut rien croire. Cette assertion n’est appuyée sur aucun témoignage historique, mais sur des conjectures et des raisonnements, parce que la terre étant suspendue en l’air et ronde, ils s’imaginent que la partie qui est sous nos pieds n’est pas sans habitants. Mais ils ne considèrent pas que, supposé même que la terre soit ronde, il ne s’en suivrait pas que la partie qui nous est opposée ne fût point couverte d’eau. D’ailleurs, quand elle ne le serait pas, quelle nécessité y aurait-il qu’elle fût habitée, puisque d’un côté l’Écriture, dont les prédictions accomplies attestent la véracité pour le passé, ne saurait être soupçonnée de mensonge, et que de l’autre, il y a trop d’absurdité à dire que quelques hommes aient traversé une si vaste étendue de mer, pour aller peupler cette autre partie du monde.»

Lactance est encore plus explicite et nie formellement que le ciel puisse être vu sous la terre: «Y a t-il quelqu’un assez extravagant pour se persuader qu’il y ait des hommes qui ont les pieds en haut et la tête en bas; que tout ce qui est couché dans ce pays-ci est suspendu là-bas; que les herbes et les arbres y croissent en descendant, et que la pluie et la grèle y tombent en montant? Faut-il s’étonner que l’on ait mis les jardins suspendus de Babylone au nombre des merveilles du monde, puisque les philosophes suspendent ainsi des champs, des mers, des villes et des montagnes?..... J’avoue que je ne sais que dire de ces personnes qui demeurent opiniâtres dans leurs erreurs, et qui soutiennent leurs extravagances, si ce n’est que quand elles disputent, elles n’ont point d’autre dessein que de se divertir ou de faire paraître leur esprit. Il me serait aisé de prouver, par des arguments invincibles, qu’il est impossible que le ciel soit au-dessous de la terre.»

Les Pères, ayant tous la même opinion, engagèrent avec les philosophes une polémique qui ne cessa qu’avec la fermeture des dernières écoles de philosophie. Dieu ayant dit dans le livre d’Ezéchiel: «C’est Jérusalem que j’ai placée au milieu des nations, et autour d’elle des pays,» il n’en fallut pas davantage pour faire admettre que Jérusalem était le centre du monde, comme on avait cru autrefois que c’était Delphes. On voulut en outre voir l’image exacte du monde dans le tabernacle que Moïse avait construit par ordre de Dieu, et la terre fut considérée comme une grande chambre, ou plutôt comme une boîte rectangulaire, ayant le ciel pour voûte, et suspendue dans l’espace.

La Topographie chrétienne de Cosmas Indicopleustes résume les idées géographiques du sixième siècle. Après avoir réfuté les théories des philosophes sur la sphère terrestre, le moine géographe expose les hypothèses des «vrais chrétiens» sur la figure du monde. «Dieu, ayant créé la terre, la réunit à l’extrémité du ciel, appuyant les parties inférieures du ciel de quatre côtés et le disposant en voûte au-dessus de la terre dans toute sa longueur; puis, dans la largeur de la terre, il établit le ciel comme un mur qui s’élèverait du haut en bas, formant ainsi une sorte de maison partout fermée ou une longue chambre voûtée, car, dit le prophète Isaïe, «il a disposé le ciel en forme de voûte» ; et Job parle ainsi de la jonction du ciel à la terre: «puis il a étendu «celle-ci comme de la chaux, et l’a soudée comme une pierre carrée». Comment appliquer ces paroles à une sphère? Moïse, parlant du tabernacle, qui est l’image de la terre, dit que «sa longueur était de deux «coudées et sa largeur d’une seule». Nous dirons donc avec le prophète Isaïe que la forme du ciel qui embrasse l’univers est celle d’une voûte; avec Job, que le ciel fut joint à la terre; et avec Moïse, que la terre est plus longue que large.»

Au reste Cosmas, dans sa description de la Terre, ne s’appuie pas exclusivement sur l’Écriture Sainte: il invoque aussi sa propre expérience, acquise par de longs voyages, et il en tire même des conséquences assez imprévues. «La terre que nous habitons, dit-il, est, dans sa partie septentrionale et occidentale, beaucoup plus élevée et relativement déprimée. On peut s’en convaincre par l’expérience. Quand on navigue vers le nord ou l’ouest, on avance moins rapidement; au retour, au contraire, comme l’on va de haut en bas, on fait la course en peu de jours. Aussi le Tigre et l’Euphrate, qui coulent du nord au midi, sont beaucoup plus rapides que le Nil.»

Pendant toute la première partie du moyen âge, la science géographique n’offrit que des divagations dans le genre de celles qu’on vient de lire; mais, après les croisades, on put renouer la chaîne des connaissances antiques, grâce aux Arabes qui en avaient conservé les traditions. Bientôt le vénitien Marco-Polo (1271-1295) visita la Chine, et, dès le quinzième siècle, les marins dieppois et portugais avaient exploré les côtes d’Afrique. Barthélemi Diaz, en 1486, et Vasco de Gama, en 1497, avaient doublé le cap de Bonne-Espérance. En 1492, le génois Christophe Colomb découvrait le nouveau monde et, la même année, un pilote allemand, Martin Behaim, représentait un globe qui montre que les connaissances géographiques de ce temps dépassaient de beaucoup celles de Ptolémée. L’Amérique fut successivement explorée dans plusieurs parties et, en 1519, Magellan s’engagea dans l’océan Pacifique, après avoir contourné l’Amérique du Sud: il mourut aux Philippines, mais ses vaisseaux revinrent par le détroit de Malacca et le cap de Bonne-Espérance, après avoir fait le tour du monde. La forme sphérique de la terre se trouvait ainsi démontrée par l’expérience.

Les cinq parties du Monde. — On divise généralement le monde en cinq parties: l’Europe, l’Asie et l’Afrique, qui forment l’ancien continent; l’Amérique qui forme le nouveau; et l’Océanie qui comprend les îles très nombreuses répandues dans l’océan Pacifique (fig. 98). A l’exception de l’Europe et de l’Asie, dont la limite est fixée arbitrairement, cette division répond assez bien aux formes que présente la terre considérée physiquement. Mais la population est répartie très inégalement dans ces différentes contrées, et la civilisation s’y montre aussi à des degrés très différents.

Fig. 98. — Les cinq parties du monde.

Les nations qui ont pour les arts des aptitudes similaires ne sont jamais isolées sur la carte, mais elles constituent toujours un groupement géographique, indépendant des limites tracées par la politique, mais circonscrit d’une manière assez nette. Ainsi le grand développement artistique de l’humanité s’est manifesté à peu près exclusivement dans une série de pays qui appartiennent tous à l’ancien continent et qui, malgré la diversité des styles, se succèdent presque sans arrêt de continuité dans la direction de l’Est à l’Ouest. On peut en fixer la limite orientale au Japon et à la Chine, et la limite occidentale au Portugal, à la France et aux îles Britanniques. Dans cette zone qui longe le grand Océan et la mer des Indes, qui enveloppe la Méditerranée et touche à la mer du Nord, l’art a toujours été un besoin et comme une nécessité vitale. Aussi loin qu’on veuille remonter dans l’histoire de ces contrées, on y trouve toujours un style qui a ses périodes d’accroissement ou de décadence, mais qui accuse en tout temps une aspiration vers le beau. Seulement, comme l’idéal humain est multiple dans ses manifestations, l’art prend un caractère différent suivant le génie particulier des peuples qui le pratiquent.

En dehors des contrées que nous venons de signaler, contrées qui appartiennent presque toutes à la zone tempérée et qui sont toutes voisines de la mer, il n’y a guère de pays où l’art soit parvenu à se constituer un style propre. Évidemment on élève des édifices aux États-Unis, et on y peint des tableaux, mais ces édifices et ces tableaux appartiennent aux arts européens et n’ont rien qui les distingue. La même observation peut s’appliquer à toutes les colonies. Enfin, dans les pays sauvages, l’art n’existe qu’à l’état embryonnaire.

Pour étudier les productions artistiques des peuples, il est nécessaire de procéder méthodiquement en allant toujours du simple au composé. En partant des nations chez lesquelles l’art est purement instinctif, pour arriver successivement jusqu’à celles où il s’est élevé le plus haut, nous pourrons en suivre le développement. Nous commencerons donc par l’Océanie, pour étudier ensuite tour à tour l’Amérique, l’Afrique, l’Asie et l’Europe.

OCÉANIE

Table des matières

CHAPITRE PREMIER

Table des matières

LA MÉLANÉSIE

Divisions de l’Océanie. — Australie. — Tasmanie. — Nouvelle-Calédonie. — Nouvelle Guinée. — Les Archipels.

Divisions de l’Océanie. — L’Océanie se compose du continent australien et d’une grande quantité d’îles éparses dans l’océan Pacifique. On la divise généralement en trois parties: la Mélanésie, comprenant l’Australie, la Tasmanie, la Nouvelle-Calédonie, la Nouvelle-Guinée, les îles Viti, Salomon, les Nouvelles-Hébrides, etc.; la Malaisie, contenant Bornéo, Sumatra, Java, Timor, les Moluques, les Célèbes, les Philippines, etc.; la Polynésie, avec les îles Sandwich, Nouka-Hiva, Taïti, Pomotou, l’île de Pâques, Tonga, Samoa, la Nouvelle-Zélande, l’archipel des Marianes, les Carolines, les îles Marshall, Gilbert, etc.

L’Australie. — La terre la plus importante de la Mélanésie est le vaste continent australien, dont les côtes sont en partie occupées par des colonies anglaises très florissantes. L’Australie est cependant peu connue, surtout dans l’intérieur.

Les naturels australiens sont un des plus tristes spécimens des races humaines. Leurs membres sont grêles; sous une chevelure crépue, apparaît un front étroit et saillant, avec de petits yeux, des narines démesurées et une bouche aux lèvres épaisses. Ils se tatouent au moyen d’incisions de différentes sortes formant dessin. Les coquillages jouent aussi un très grand rôle dans leur parure. Quant au costume, il consiste en une peau de kangourou jetée sur les épaules.

Melbourne (194,000 hab.) est la ville la plus importante de l’Australie. Fondée en 1837, elle était déjà une cité florissante, lorsque le comte de Beauvoir la visita en 1866: «Oui, c’est une surprise, dit-il, de débarquer à Melbourne; longues files de voitures de place, comme à Londres, théâtres, promeneurs en foule, luxueuses maisons à hauts étages, policemen irréprochablement tenus, restaurants ouverts, porteurs ambulants d’affiches passées par devant et par derrière, squares éclairés, tout donne à cette ville, sauf la largeur des rues, la ressemblance la plus frappante avec l’Angleterre, et, depuis que nous avons vu la terre, il me semble que la couleur locale de ces pays-ci consiste précisément à n’être pas couleur locale, et que la colonie ressemble d’une façon inouïe à la métropole.»

Fig. 99. — Océanie.

Sidney (135,000 hab.) est la plus ancienne ville que les Anglais aient fondée sur le continent australien. «Le panorama qu’offre la rade est unique au monde, dit Henri Rochefort; ces côtes festonnées de palétuviers, de choux palmistes, d’aloès, de cactus, et découpées en girandoles odorantes, dont les brises du Pacifique respectent le feuillage, rappelaient si peu les bords arides de l’Atlantique, que le matelot anglais qui, le premier, côtoya Port-Jackson le prit pour un lac intérieur.

«Sydney est traversée dans toute sa longueur par quatre voies parallèles, bordées de maisons faites d’une pierre pâteuse d’un gris sale qui leur donne l’aspect de monuments bâtis en terre glaise. Entre de hautes et volumineuses constructions, s’allongent des séries de maisons à un ou à deux étages. C’est le chez soi, le home si cher aux Anglais, qui se retrouve avec cette tendance des habitants d’un quartier à s’isoler le plus possible. Peu de maisons ont pour locataires plus d’une seule famille. Il n’est pas rare de voir six Français habiter sur le même palier. Un des caractères du peuple britannique est l’horreur du voisinage...

«Les monuments les plus sérieusement empreints d’architecture sont les banques. C’est à laquelle fera le plus luxueusement «l’œil» aux capitaux.»

Adélaïde (27,000 hab.), Collingwood (20,000 hab.), Ballarat (64,000 hab.), Brisbane (20,000 hab.), sont des villes intéressantes par l’activité que déploient toujours des cités en voie de formation et appelées à un grand avenir. «Je ne connais rien de bizarre comme une ville naissante, écrivait le comte de Beauvoir en parlant de Brisbane: il y a ici des édifices publics qui sont de vrais palais, et pourtant Brisbane n’est encore qu’un grand village; les rues sont jalonnées plutôt que tracées, et elles se devinent au milieu d’une forêt de cèdres rouges, de tulipiers, de bois de fer! Au bout d’une rue qui compte trois ou quatre coquettes boutiques de nouveautés, est un précipice ou un torrent; plus loin j’ai vu écrit sur une bâtisse: «Trésor public» et il n’y avait alentour que les tentes des émigrants arrivés depuis quelques jours.»

En colonisant les côtes de l’Australie, les Anglais ont apporté dans ces lointaines contrées les besoins de notre civilisation européenne. Sydney, Melbourne, Adélaïde, sont des villes très riches, très peuplées, avec des rues percées à angle droit, des places, des promenades publiques, et des édifices, dont quelques-uns affichent tout le luxe et la somptuosité de nos villes européennes. Quelle sera la place des beaux-arts dans cette société qui, née d’hier, est déjà sous bien des rapports aussi avancée que la métropole? Il est difficile de le prévoir, mais des efforts ont lieu en ce moment même pour développer un sentiment qui est le couronnement d’une civilisation, mais qu’on trouve rarement à ses débuts: Melbourne et Sydney ont convié nos artistes à une exposition qui n’est pas sans retentissement. Déjà Melbourne a son Musée, où l’on nous signale des œuvres de Gérôme, Bouguereau, Vibert, Layraud, et des ouvrages beaucoup plus nombreux des artistes anglais en renom, Ansdell, Pettie, Herring, Hodgson, etc.

La Tasmanie. — La Tasmanie, autrefois appelée Terre de Van Diémen, est une île située au sud-est de l’Australie, et occupée par les Anglais depuis 1804. C’est une contrée fertile, d’un climat agréable, et dont le commerce prend tous les jours de l’extension. La capitale, Hobart-Town (21,000’hab.), est une ville d’une physionomie tout anglaise et qui n’offre rien de particulier à signaler.

Fig. 100. — Kanaque, — Kanaque, — Australien. (D’après les modèles de la galerie ethnographique, au Musée d’artillerie.)

Nouvelle-Calédonie. — La Nouvelle-Calédonie est une grande île entourée par un cercle de récifs entourés par des coraux. Ce pays est depuis quelque temps une colonie française qui sert de lieu de déportation, et dont Nouméa est la capitale. Cette colonie, à laquelle on prédit un grand avenir, est encore trop récente pour qu’on puisse y voir poindre une industrie artistique quelconque. Les naturels de l’île sont les Kanaques; les armes de ces sauvages sont la zagaie, la fronde, la massue; un casse-tête, affectant la forme d’un oiseau du pays nommé Cagou, est considéré comme l’arme nationale par excellence. Les prêtres kanaques jouissent d’une grande considération. Ce sont eux qui, lorsqu’une lutte doit s’engager, vont chercher la pierre de guerre et pratiquent les cérémonies qui doivent leur révéler de quel côté sera la victoire. Si l’oracle est favorable, on pousse le cri de guerre: Din! din! akatika! Et les danses commencent. «Les acteurs de cette scène, dit le Guide de la Galerie ethnographique, portent sur la tête la marque de guerre, représentation bizarre d’une figure humaine en bois sculpté, ayant la bouche ouverte, et c’est par cette sorte de lucarne que le danseur peut diriger ses regards. Au masque est attaché un filet qui porte à chacun de ses nœuds une touffe de plumes d’un pigeon commun dans le pays, le noutou.»

Fig. 101 et 102. — Masques kanaques. (Musée du Louvre.)

Fig. 103. — Habitations Kanaques.

Quelques-uns de ces masques ont été rapportés en 1877 et sont maintenant au musée ethnographique du Louvre (fig. 101 et 102).

Les habitations kanaques sont de forme conique et construites en chaume (fig. 103). Une affreuse poupée peinte en blanc, en noir et en rouge, imitant visiblement la forme humaine, les surmonte généralement. On voit aussi autour de ces tristes demeures des pieux au haut desquels on a placé soit de gros coquillages, soit des crânes d’ennemis.

La Nouvelle-Guinée. — La Nouvelle-Guinée est une île de forme allongée, flanquée à ses deux extrémités de presqu’îles qui constituent la terre des Papous et de la Louisiade; le détroit de Torrès sépare de l’Australie ce pays que l’on croit être montagneux et volcanique, mais dont on n’a guère exploré que les côtes. Le Musée ethnographique possède un curieux spécimen des nègres Papous. «Il représente, dit le Catalogue, un type sauvage, mais aussi un des élégants de la tribu. Sa chevelure très longue et très dense, teinte en roux avec de la chaux et poudrée en blanc avec du corail pulvérisé, forme deux grandes touffes recouvertes d’un diadème fait en plumes de casoar. Au-dessus se dresse un peigne de guerre orné d’un oiseau de paradis, la merveille zoologique de cette contrée qui en possède tant d’autres. Un bandeau de petites coquilles et un collier de dents de cachalot complètent la parure. La figure est peinte en rouge, de petits bâtons de nacre sont engagés dans la cloison du nez et dans les lobes des oreilles, un tatouage bleu se dessine sur la poitrine. Les armes sont remarquables: c’est un casse-tête formé d’un long manche en bois dur, sur lequel est engagé un globe de serpentine, puis une lame habilement barbelée et une flèche armée d’un petit marteau en bois: c’est avec cet engin qu’on tue les oiseaux précieux pour ne pas en détériorer la peau.»

Les petits archipels. — Les îles Salomon, Viti, les Nouvelles-Hébrides, etc., sont toutes des terres d’origine volcanique, toutes entourées d’une ceinture de coraux, toutes enfin douées d’une puissance de végétation remarquable. Les naturels qui peuplent ces îles offrent, à côté de traits généraux communs, certaines particularités, spéciales à telle ou telle peuplade, que leurs armes et leurs costumes nous permettent de constater. C’est ainsi que les habitants des îles Viti se montrent plus spécialement soigneux de leur personne, recherchés dans leurs ajustements. Ils prennent plusieurs bains par jour, et leurs coiffures crêpées et roulées en canons annoncent un travail méticuleux. Comme traits généraux il faut signaler l’emploi commun de l’arc et le mélange d’os humains et de fils très fins placés entre eux et les maintenant, dans les instruments de guerre, dans la lance par exemple. Citons aussi le poignard en bois muni de dents de requin sur ses deux arêtes. Quant aux détails de costumes ce sont toujours les mêmes: les coquillages, les dents d’animaux, la verroterie y jouent le plus grand rôle. Les habitations sont toujours aussi les mêmes cases que l’on trouve dans presque toutes les îles de l’Océanie.

CHAPITRE II

Table des matières

LA MALAISIE

Archipel Malais. — Iles de la Malaisie.

Archipel Malais. — Ce groupe d’îles est habité par une race au teint cuivré, aux cheveux longs et aux pommettes saillantes. Les Malais sont de beaucoup supérieurs aux sauvages qui peuplent la plupart des îles de l’Océanie, mais leur demi-civilisation est tout entière empruntée à l’Asie. Du reste les Malais ne sont pas les seuls habitants de l’Archipel malaisien. Les îles de Sumatra el de Bornéo sont en grande partie peuplées de sauvages qui appartiennent à d’autres races. Outre les îles de la Sonde, Java, Sumatra et Bornéo, la Malaisie comprend l’île de Célèbes, l’archipel des Moluques et celui des Philippines.

Madame Ida Pfeiffer, dans son Voyage autour du monde, dépeint ainsi les Malais:

«Les Malais sont mahométans, mais diffèrent de ceux de l’Orient par des coutumes qui leur sont particulières. Leurs femmes jouissent de beaucoup de liberté, elles sortent seules et sans voile; elles sont même trop légèrement vêtues, car la plupart ne portent que le sarong, morceau de toile de coton fixé au-dessous ou au-dessus de la gorge et descendant jusqu’aux genoux. D’autres complètent leur costume avec une courte jaquette (kabay), ou une robe de dessus plus longue (padjou). Les femmes des classes élevées sortent, il est vrai, fort peu; mais il faut l’attribuer à leur paresse et non à la défense de la loi, car chez elles elles reçoivent toute espèce de visites.

«Le costume des hommes diffère peu de celui des femmes: ils portent, comme celles-ci, le sarong, le kabay, et quelques-uns même le padjou; plusieurs mettent sous le sarong des pantalons courts. Au premier abord on ne distinguerait pas souvent les sexes, si les hommes ne portaient des mouchoirs roulés autour de la tête, tandis que les femmes n’ont d’autre coiffure que leurs cheveux.

«Les mariages se font et se rompent sans beaucoup de cérémonies. Chacun des époux a le droit de divorcer. On trouve des hommes et des femmes jeunes qui en sont déjà à leur sixième divorce.

«La race malaise ne se distingue pas par sa beauté. Ils sont encore mieux de corps que de figure. Celle-ci est déformée au dernier point par une large mâchoire très saillante, par une grande bouche, des dents noires, limées, et une lèvre inférieure très flasque et très saillante. Leurs dents sont teintes d’un noir très brillant, qu’ils composent avec de l’antimoine, du gambir et d’autres ingrédients. Cette singulière mode passe chez les Malais pour une grande beauté. Beaucoup liment aussi leurs dents jusqu’à la moitié, ou bien les affilent en pointe aiguë.

«La demeure du riche Malais se compose, comme celle du pauvre, d’une seule pièce; seulement elle est plus grande, et a souvent 50 pieds carrés; indépendamment des clambous, elle contient encore quelques petits compartiments, formés par de basses cloisons de feuilles. On y voit quelquefois des tapis et de jolies nattes; mais la principale richesse consiste dans des gongs, des armes et des balangas. Les balangas sont des vaisseaux de terre en forme de vases, hauts de deux à quatre pieds, ornés d’arabesques, et qui à première vue ne semblent d’aucun prix. Je n’en aurais pas fait le moindre cas, et j’étais tentée de les prendre pour de grands vases à eau, lorsqu’on me fit connaître leur prix, et je fus bien étonnée d’apprendre que ces vases valaient de cent à mille roupies et au delà, ce qui est probablement un peu exagéré. Le possesseur d’un tel vase trouve, dit-on, facilement, quand il a besoin d’argent, quelqu’un qui lui avance en échange une partie ou la totalité de sa valeur. On ne connaît ni l’origine ni l’usage de ces vases; on suppose qu’ils viennent de Chine. Les Chinois imitent aujourd’hui les balangas d’une manière frappante; mais les connaisseurs distinguent au premier coup d’œil les véritables de ceux qui ne sont qu’imités.»

Lorsque les Musulmans envahirent Java, un grand nombre d’habitants qui ne voulaient pas renoncer à leur culte s’enfuirent dans les montagnes du sud-est de cette île. Ils se fixèrent de ce côté et donnèrent le nom de leur dieu Brahma au volcan qui s’élevait près de leur résidence. Les prêtres, eux, se réfugièrent avec leurs idoles dans l’île de Bali, qui devint tout naturellement le centre de la religion persécutée dans l’archipel indien. Aussi est-ce dans cette île qu’on a retrouvé le plus grand nombre d’idoles appartenant à l’ancien culte de Java, où le brahmanisme et le bouddhisme ont passé tour à tour (fig. 104). Cependant on a découvert aussi, dans l’île même de Java, un certain nombre de statues dont le musée de Leyde s’est enrichi. Ce musée est le plus riche de l’Europe pour les antiquités de la Malaisie.

Fig. 104. — Divinité de Bali.

Fig. 105. — Ganesa.

La statue de Ganesa, que reproduit notre figure 105, est tirée du musée de Leyde qui en possède plusieurs autres à peu près analogues, et quelques-unes d’entre elles de grandeur colossale. Ces statues, trouvées dans les ruines d’édifices dont Java possède encore quelques restes assez imposants, appartiennent au style brahmanique, et ne diffèrent pas des images des mêmes divinités qu’on trouve dans l’Indoustan. Mais il n’en est pas de même des idoles trouvées dans l’île de Bali, qui accusent presque toutes un caractère indo-chinois très prononcé. Voici par exemple une image de Siva (fig. 106), qui n’a plus l’air d’appartenir à l’Inde, quoique Siva fasse partie du panthéon hindou. Il en est de même pour la légende brahmanique de l’enlèvement de Sita par Ravana, qui a été traduite d’une façon tout à fait particulière par un sculpteur malais ou cochinchinois fort éloigné des traditions de l’Inde (fig. 107).

Les dieux de l’Indoustan, tout surchargés d’attributions symboliques, parés souvent de membres multiples et de formes empruntées à l’animalité, se reconnaissent, lorsqu’ils ont une face humaine, à une mine hébétée et presque toujours dépourvue de toute expression dans les traits. En Chine, c’est le contraire qui a eu lieu, et la recherche de l’expression y est poussée souvent jusqu’à la grimace; c’est dans ce pays qu’il faut chercher les traditions qui guident le plus souvent les artistes de l’Indo-Chine et de la Malaisie.

C’est d’après cette tradition qu’ont été conçues les statuettes trouvées en si grand nombre dans l’île de Bali. Quelques-unes, comme celles que nous avons vues précédemment, représentent des personnages du panthéon brahmanique, mais il y en a aussi un grand nombre qui montrent des divinités locales, transformées peut-être par des influences venues de l’Inde, mais originaires de la contrée, ou tout au moins de pays voisins. De ce nombre sont les figures auxquelles on donne le nom de Raksasa, et qui répondent aux dieux lares de l’antiquité classique. Ces personnages, armés d’une lance, sont caractérisés par une bouche démesurément ouverte et qui montre deux rangées de dents aiguës. Quelquefois Raksasa porte en main un bouclier sur lequel est peinte une tête monstrueuse faisant l’office de tête de méduse (fig. 108 et 109). Ou bien encore sa main droite est disposée pour recevoir un kriss, et creusée de façon que le radjah, en rentrant chez lui, puisse y placer l’arme protectrice de sa demeure: de là le titre de gardien du poignard donné à cette idole (fig. 110).

Toutes les divinités pourtant n’ont pas ces allures redoutables. On en voit même qui ont une figure humaine, et dont la bouche, à peu près proportionnée, demeure fermée sans faire de grimace. Ces personnages n’en sont pas moins fort laids, car on ne doit pas s’attendre à trouver un sentiment quelconque de beauté dans des divinités malaises (fig. 111 et 112). Le goût des proportions bien équilibrées et des contours gracieux ne se trouve guère en dehors des peuples qui habitent l’Europe.

Fig. 106. — Siva.

Fig. 107. — Enlèvement de Sita par Ravana.

Fig. 108 et 109. — Raksasa (Génies, dieux lares).

Fig. 110. — Le gardien du poignard.

Fig. 111. — Bayandol, divinité de Bali.

Fig. 112. — Panggeran, divinité de Bali.

Pour la représentation des animaux qui dans l’extrême Orient prennent volontiers une allure fantastique, les Malais se rattachent purement à la tradition chinoise, et se contentent de reproduire en les affaiblissant les types que nous étudierons en parlant de l’Asie (fig. 113 à 115). En somme, la sculpture malaise, qui ne s’est jamais élevée bien haut, et qui n’a apporté dans l’art aucun élément nouveau, mériterait à peine d’être mentionnée, si elle n’établissait la supériorité au moins comme éducation de la race malaise sur les autres peuples de l’Océanie. Encore ne peut-on voir qu’un souvenir historique dans les figures que nous avons montrées, car, depuis que la domination hollandaise s’est établie dans la contrée, les indigènes ont cessé absolument de se livrer à des travaux de ce genre.

Fig. 113. — Animal fantastique (attribut de la divinité).

Fig. 114. — Animal fantastique

(attribut de la divinité).

Fig. 115. — Dragon.

Lorsque les Mahométans s’emparèrent de Java, ils s’efforcèrent de détruire l’ancien culte et ruinèrent de fond en comble les édifices qui lui étaient consacrés. Des débris qui couvrent une énorme étendue de terrain attestent l’importance de ces monuments, qui, pas plus que les statues, n’affirment un style bien original, mais qui montrent du moins un certain développement de civilisation. Le monument le plus important de Java et de toute la Malaisie est le temple de Boro-Bœdor; c’est à la fois le plus grand et le mieux conservé. On en fait remonter la construction, sans beaucoup de preuves à l’appui, au huitième ou au neuvième siècle de notre ère. Cet édifice consiste en une série de terrasses élevées sur une colline naturelle et faisant corps avec elle, ce qui, de loin, lui donne un aspect de grandeur assez imposant. Il forme un carré long qui a sept enceintes décroissant à mesure qu’on s’élève sur la colline, et le sommet est formé par un dôme qui a quinze mètres de diamètre. La dernière enceinte est accompagnée de soixante-douze édicules, avec une quantité de petites niches contenant toutes une image vénérée du culte bouddhiste, car c’est à Bouddha et non à Brahma que le temple était consacré. L’édifice contient encore un grand nombre de statues du dieu, et est, de plus, décoré d’une quantité innombrable de bas-reliefs représentant les principaux traits de sa vie.

Les principaux temples de Java affectent la même forme pyramidale, avec une succession de terrasses, forme qui rappelle celle de quelques anciens édifices assyriens. Nous la retrouverons de même dans les monuments religieux du Mexique.

L’industrie des peuples de la Malaisie n’a jamais été bien avancée; cependant la fabrication des armes avait une certaine importance chez eux, et nos collections en renferment quelques échantillons remarquables. C’est, d’ailleurs, une industrie purement rétrospective, car les armes dont se servent aujourd’hui les Malais viennent presque toutes des fabriques d’Europe qui ont l’avantage inappréciable de pouvoir les fournir à meilleur marché.

«Les armes des Malais, dit le Catalogue de la galerie ethnographique, sont aussi remarquables par leurs formes typiques que par le travail des matières qu’on y emploie. Les lames sont faites en damas (fig. 116), et l’on ne saurait trop admirer l’habileté que l’on met dans ce pays à en varier les effets. On sait que le travail du damas consiste à souder entre elles, par une forte chaleur, des lamettes de fer et d’acier, et à les forger de manière à obtenir à la surface divers dessins. La pièce une fois forgée et limée, on fait paraître ces dessins au moyen d’un acide étendu dans l’eau, qui laisse le fer brillant et met à nu les molécules du charbon qui entre dans la composition de l’acier. L’arme nationale des Malais est le kriss, poignard dont la lame affecte la forme dite flamboyante. Ces armes, de dimensions très différentes, sont souvent incrustées de métaux précieux, et leurs poignées sont ornées de ciselures et de gemmes (fig. 117, 118 et 119). Les Malais portent deux kriss, un derrière l’épaule et un plus grand à la ceinture. Ils ont des lances dont les fers affectent aussi la forme flamboyante (fig. 120). Le fusil et ses accessoires sont chez eux en usage comme en Europe (fig. 123).»

Fig. 116. — Coupe-tête malais. (Musée du Louvre.)

Fig. 117. — Kriss.

Fig. 118. — Fourreau de kriss.

Fig. 119. — Kriss.

Fig. 120. — Lance employée dans les gerdses (postes de police).

Fig. 121. — Klevvangs, sabres des Dayaks

de Bornéo.

Fig. 122. — Klevvangs, sabres des Dayaks

de Bornéo.

Fig. 123. — Crosse de fusil de Bornéo.

Il est bon de remarquer que, lorsque la lame est droite au lieu de présenter les légères courbures qu’on y voit ordinairement, la direction de la poignée fait angle avec celle de la lame (fig. 121 et 122). Ces armes n’ont aucun rapport avec celles que de tout temps on a fabriquées en Occident. Elles appartiennent à une autre race, à des hommes aussi éloignés de nous par les habitudes de la vie que par le sentiment artistique. Ce ne sont pas des armes de combat, mais de vengeance; elles ne rappellent pas l’idée de lutte, mais de meurtre. Ce qui domine dans les armes orientales, ce n’est pas l’épée qui attaque son ennemi en face, c’est le poignard qui frappe par derrière. Les armes de ce genre offrent les spécimens les plus remarquables de l’industrie malaise, qui fabrique aussi quelques autres instruments, comme la hachette, et des engins de pêche, comme le trident (fig. 124, 125, 126 et 127).

Fig. 124. — Trident de pêche.

Fig. 125. — Hachette.

Fig. 126. — Couteau de Santri

(prêtre).

Fig. 127. — Fourreau du couteau de Santri

(prêtre).

Les Iles de la Malaisie. — L’île de Java, une des plus florissantes colonies de la Hollande, présente des côtes sablonneuses ou couvertes de marais au nord, et des falaises qui viennent tomber à pic dans la mer au sud. On trouve aussi sur certaines parties du littoral des plaines bien arrosées et excessivement fertiles. A l’intérieur, l’île se compose de plaines semées de pics isolés dont près de quarante sont des volcans. La fertilité du sol est prodigieuse. On tire des forêts de Java beaucoup de bois précieux. Malheureusement, le climat est malsain et enfante des fièvres qui déciment la population.

Fig. 128. — Malaisie.

Batavia (150,000 hab.), la capitale de Java, comprend la ville marchande, située dans une plaine basse et marécageuse, et la ville haute où les Européens résident pour la plupart dans des habitations toujours confortables et souvent luxueuses.

Quoique la ville haute soit plus salubre que la ville marchande, les Européens qui résident à Batavia ont établi à Buïtenzorg une sorte de colonie où ils passent une grande partie de l’année, venant à la ville lorsqu’ils y sont appelés immédiatement pour leurs affaires. Cette petite ville, située à quelques kilomètres de la capitale, à laquelle la relie un chemin de fer, est dans les montagnes et placée à une hauteur suffisante pour qu’on n’ait pas à y redouter l’insalubrité des pays plats qui bordent la côte. Il y a en ce lieu un jardin botanique, dans une situation magnifique, et qui passe pour un des plus beaux parcs du monde.

Samarang et Sourabaya sont après Batavia les deux principales villes de Java. Nous avons déjà parlé des ruines monumentales qu’on trouve dans cette île. Les traces de l’ancienne civilisation se retrouvent encore dans des routes en briques, qui reliaient les grands temples où la dévotion appelait les fidèles, et qui servent encore aujourd’hui de voies de communication pour le commerce intérieur.

L’île de Sumatra est en beaucoup d’endroits marécageuse, basse et malsaine. La côte ouest est si insalubre qu’on lui a donné le nom de Côte de la peste; les terres y sont noyées en permanence. Heureusement, l’intérieur de Sumatra ne rappelle en rien les côtes. Des chaînes de montagnes, où se trouvent plusieurs volcans, produisent de hauts plateaux couverts d’une végétation luxuriante.

L’île de Bornéo a la forme d’un triangle ayant sa base au sud et son sommet dirigé vers le nord. Les côtes en sont généralement basses et marécageuses, par conséquent malsaines. L’intérieur du pays est, paraît-il, tout autre; il est d’ailleurs peu connu. Les indigènes de Bornéo sont les Dayaks.

L’île de Timor est occupée en partie par les Portugais et en partie par les Hollandais. Entre les deux colonies, sont des peuplades peu nombreuses et absolument sauvages.

L’archipel des Philippines comprend un grand nombre d’îles dont les principales sont: Luçon, Mindanao et Mindoro. Les Espagnols ont établi dans les Philippines des colonies dont Manille est le chef-lieu. Cette ville, qui ne compte pas moins de 140,000 habitants, fait un commerce considérable: les cigares qu’on y fabrique sont très renommés. Sous le rapport des arts, Manille n’offre rien de particulièrement intéressant.

Célèbes est une grande île entourée de petites îles volcaniques. Les Hollandais y ont un établissement dont Macassar (20,000 hab.) est la capitale.

L’archipel des Moluques comprend plusieurs îles qui produisent des épices. Les principales sont Tidor, Ternate et Amboine.

CHAPITRE III

Table des matières

POLYNÉSIE

Iles de la Polynésie. — Nouvelle-Zélande. — Les petites îles.

Iles de la Polynésie. — On désigne, sous le nom de Polynésie, les îles très nombreuses, et formant plusieurs archipels, qui occupent l’océan Pacifique entre l’Australie et l’Amérique. La race qui peuple ces îles paraît originaire d’Asie: elle n’est pas inintelligente, et montre même un certain goût dans la construction de ses pirogues et de ses armes.

Le vice-amiral Jurien de la Gravière dit, en parlant des Polynésiens: «Leurs grands esquifs volent réellement sur l’eau; ils s’y balancent avec une sûreté, une aisance, que n’ont jamais connues les vaisseaux de l’antiquité... Frappée obliquement, leur voile conserve son action et perd à peine quelque chose de sa puissance.» Ces pirogues sont d’une forme gracieuse et quelquefois décorées de sculptures qui ne manquent pas d’élégance. La population des îles de la Polynésie décroît chaque jour et menace même de disparaître tout à fait dans une période peu éloignée.

La Polynésie occupe une immense étendue de mer; mais, à l’exception de la Nouvelle-Zélande, elle ne se compose guère que d’îlots très nombreux et réunis en archipels.

Nouvelle-Zélande. — La Nouvelle-Zélande est aujourd’hui une colonie anglaise déjà florissante et appelée à un grand avenir. Elle a pour sa capitale Auckland (70,000 hab.). Les villes principales sont Otago (98,000 hab.) et Wellington (35,000 hab.). Les naturels du pays, qui ont combattu les Anglais avec une vigueur extrême, sont réduits aujourd’hui à un nombre infime. Nos collections ethnographiques du Louvre et du Musée d’artillerie renferment quelques échantillons de leur industrie. Les talismans en jade (fig. 129) qu’ils portent suspendus à leur cou rappellent les petits objets du même genre fabriqués en Cochinchine. Le musée renferme aussi quelques instruments de musique, entre autres une flûte qui se termine à une extrémité par une tête d’oiseau (fig. 130-131). Les cabanes des Nouveaux-Zélandais, ainsi que leurs pirogues, accusent un. certain goût décoratif qu’on trouve rarement chez les sauvages. Celles des chefs sont pourvues d’un toit qui fait une saillie assez prononcée, et qui est quelquefois enrichi d’ornements délicats. Les colons de la Nouvelle-Zélande refoulent peu à peu les naturels qui restent, et avant peu d’années le pays ne sera plus habité que par des hommes de race européenne.

Fig. 129. — Talisman.

Fig. 130. — Flûte.

Fig. 131. — Fragment de la flûte.

Les petites îles. — Nous désignons sous ce titre tous les petits groupes d’îles polynésiennes répandues sur l’océan Pacifique et qu’il ne nous est pas possible d’examiner en détail. Les Français ont plusieurs établissements dans ces îles: le plus important est Papéiti, dans l’île d’Otahiti, qui fait partie de l’archipel de la Société. Les îles de Taïti, dont les habitants sont de haute taille, bien découplés et très peu colorés, aujourd’hui chrétiens, autrefois adorateurs du dieu Faroa, né dans une coquille et créateur de la grande terre, le pays des Taïtiens; les îles Tonga, dont les habitants, très industrieux, sont de race malaise; les îles Samoa; les îles Marquises, dont les naturels ont un tatouage des plus compliqués; sont toutes volcaniques, pourvues de vallées fertiles, et entourées de ceintures de coraux.

Les îles Sandwich forment un des deux grands groupes de la Polynésie. Toutes sont plus ou moins volcaniques et présentent des silhouettes extrêmement pittoresques. Leur capitale est Honolulu, où réside le roi, qui gouverne assisté par un conseil composé de chefs. Le climat des Sandwich est sain, la terre très fertile. On a fait la remarque, lorsqu’on a découvert ces îles, que les gardes du roi, que l’on y trouva alors jouissant de toutes les prérogatives de la royauté et entouré de sa cour, avaient des casques rappelant par leur forme ceux des guerriers grecs. Le musée du Louvre possède un de ces casques. Des idoles (fig. 132 et 133) nous permettent aussi de constater cette analogie. Encore à l’heure qu’il est, maintenant que les îles Sandwich ont été conquises à la civilisation, le roi de ce pays a toujours dans sa suite, en souvenir du passé, quatre héros vêtus du casque et du manteau traditionnels. Ce manteau est fait entièrement de plumes comme le casque.

Idoles des Iles Sandwich.

Fig. 134. — Géants de l’île de Pâques.

La Micronésie renferme l’archipel Bonin, les îles Mariannes, toutes volcaniques; les Carolines, moitié volcaniques, moitié formées de récifs madréporiques, enfin les Marshall et les Gilbert, purement madréporiques.

A l’extrémité orientale de l’archipel polynésien, on trouve la petite île de Pâques, complètement isolée au milieu des mers et éloignée de quatre à cinq cents lieues de toute terre habitée. Cook le premier a signalé, dans cette île volcanique, des géants sculptés d’un caractère bizarre dont l’allure rappelle les antiques idoles de Chypre et de la Phénicie, mais qui ne peuvent se rattacher à aucune tradition connue (fig. 134 et 135).

Fig. 135. — Géant de l’île de Pâques.

D’après A. Pinart, ces statues auraient été taillées à même le rocher, et l’atelier où elles se confectionnaient serait le sommet d’un volcan dans lequel le savant voyageur en a vu quarante, dont quelques-unes étaient restées en cours d’exécution. La roche que l’on choisissait pour les tailler était située sur un plan incliné, de telle façon qu’on pût les faire glisser jusqu’à l’emplacement qui leur était destiné. Les figures 136 et 137 montrent la manière dont ces images étaient coupées par derrière, après que le visage avait été taillé dans le rocher.

Fig. 136. — Géant vu de face.

Fig. 137. — Géant vu de dos.

L’une des statues qui ont été mesurées donne les dimensions suivantes: hauteur du front, 2 mètres, — longueur du nez, 3m,40; — longueur du nez aux lèvres, 0^m,75; — hauteur du menton, 2 mètres; — corps, 12 mètres. On a également trouvé dans l’île de Pâques des restes de constructions assez vastes, des chambres sépulcrales, et des planches de bois sur lesquelles sont gravés des signes hiéroglyphiques appartenant à une langue inconnue.

Quels sont les auteurs de ces inscriptions, et surtout de ces bizarres et gigantesques images, dont on peut voir un modèle au musée anthropologique, depuis que l’une d’elles a été rapportée à Paris? L’île de Pâques contient à peine deux cents habitants, et son exiguité, aussi bien que la stérilité de son sol, empêchent de croire qu’elle ait jamais pu être bien peuplée. Ses habitants sont des sauvages, incapables d’avoir taillé ces statues dans les montagnes, et qui n’ont d’ailleurs aucun souvenir du temps où elles ont pu être faites. Le problème des géants de l’île de Pâques est extrêmement curieux, non seulement pour l’histoire de l’art, mais encore pour les études sur les migrations des races.

AMÉRIQUE

Table des matières

CHAPITRE PREMIER

Table des matières

AMÉRIQUE DU NORD

Continent américain. — Amérique du Nord. — Terres arctiques. — Esquimaux. — Groënland. — Dominion du Canada.

Continent américain. — L’Amérique se compose de deux grandes presqu’îles triangulaires reliées ensemble par l’isthme de Panama. Les côtes de l’Amérique du Nord sont profondément échancrées et coupées de golfes profonds; l’intérieur renferme des lacs grands comme des mers et est arrosé par des fleuves immenses, qui circulent dans d’interminables prairies. Le Mexique et le Guatémala, qui forment ce qu’on est convenu d’appeler l’Amérique centrale, sont composés d’immenses plateaux et de terrains volcaniques. Une vaste chaîne de montagnes, qui aux États-Unis prend le nom de montagnes Rocheuses, s’étend du détroit de Behring jusqu’à l’isthme de Panama, et prend le nom d’Andes ou Cordillères dans l’Amérique du Sud, où elle redescend en longeant le grand Océan jusqu’à l’extrémité de la Patagonie. L’Amérique du Sud se trouve ainsi divisée en deux versants, dont l’un forme une langue de terre le long de la mer, tandis que l’autre, beaucoup plus étendu et sillonné de fleuves énormes, est couvert d’impénétrables forêts. Outre la grande chaîne qui traverse du nord au sud tout le continent américain, en longeant le grand Océan, l’Amérique du Nord est coupée par une chaîne beaucoup moins élevée, qui est à peu près parallèle à l’Atlantique: c’est la chaîne des monts Alleghanys.

L’Amérique est baignée dans toute son étendue par les deux océans, mais ses grands fleuves sont tous placés sur le versant oriental.

L’Amérique, par son immmense étendue, présente des climats et des aspects très différents.

«Quand les Européens abordèrent les rivages des Antilles, et plus tard les côtes de l’Amérique du Sud, écrit M. de Tocqueville, ils se crurent transportés dans les régions fabuleuses qu’avaient célébrées les poètes. La mer étincelait des feux du tropique; la transparence extraordinaire de ses eaux découvrait pour la première fois, aux yeux du navigateur, la profondeur des abimes. Çà et là se montraient de petites îles parfumées qui semblaient flotter comme des corbeilles de fleurs sur la surface tranquille de l’Océan. Tout ce qui, dans ces lieux enchantés, s’offrait à la vue, semblait préparé pour les besoins de l’homme, ou calculé pour ses plaisirs. La plupart des arbres étaient chargés de fruits nourrissants, et les moins utiles à l’homme charmaient ses regards par l’éclat et la variété de leurs couleurs. Dans une forêt de citronniers odorants, de figuiers sauvages, de myrtes à feuilles rondes, d’acacias et de lauriers-roses, tous entrelacés par des lianes fleuries, une multitude d’oiseaux inconnus à l’Europe faisaient étinceler leurs ailes de pourpre et d’azur, et mêlaient le concert de leurs voix aux harmonies d’une nature pleine de mouvement et de vie. La mort était cachée sous ce manteau brillant; mais on ne l’apercevait point alors, et il régnait d’ailleurs dans l’air de ces climats je ne sais quelle influence énervante qui attachait l’homme au présent et le rendait insouciant de l’avenir.

«L’Amérique du Nord parut sous un autre aspect: tout y était grave, sérieux, solennel; on eût dit qu’elle avait été créée pour devenir le domaine de l’intelligence comme l’autre la demeure des sens. Un océan turbulent et brumeux enveloppait ses rivages; des rochers granitiques ou des grèves de sable lui servaient de ceinture; les bois qui couvraient ses rives étalaient un feuillage sombre et mélancolique; on n’y voyait guère croître que le pin, le mélèze, le chêne vert, l’olivier sauvage et le laurier.»

Une fois descendu sur la côte, on se trouvait en présence de forêts séculaires impénétrables, élevant un rempart de plantes enlacées, d’arbres, morts ou vivants, debout ou tombés, enchevêtrés, pris les uns dans les autres, et semblant défier le fer de la hache.

Ces deux natures complètement opposées du nord et du sud devaient enfanter et enfantèrent deux civilisations aussi opposées.

L’Amérique du Nord. — L’Amérique du Nord s’étend depuis les régions polaires jusqu’à l’isthme de Panama, et présente à peu près la forme d’un triangle. Elle est admirablement bien disposée pour recevoir une grande civilisation, puisqu’elle est coupée de golfes et de lacs intérieurs, et sillonnée de grands fleuves navigables. Le fleuve Saint-Laurent, qui forme la limite du Canada et des États-Unis, se jette dans l’Atlantique, en face l’île de Terre-Neuve, par une embouchure qui n’a pas moins de 400 kilomètres de large (fig. 138).

Fig. 138. — Amérique du Nord.

Ce fleuve sert de déversoir aux plus grandes masses d’eau douce qui existent dans le monde, les lacs Supérieur, Huron, Michigan, Erié et Ontario. Entre le lac Érié et le lac Ontario, sont les fameuses chutes du Niagara, que traverse aujourd’hui un chemin de fer, placé sur un pont suspendu à 60 mètres de hauteur.

«Une sombre allée, parcourue de furieuses rafales, dit E. Reclus, s’ouvre entre la paroi du roc et une nappe d’eau de 6 à 10 mètres d’épaisseur, se développe librement dans l’espace comme une immense voûte de cristal. Des colonnes de vapeurs irisées jaillissent du tourbillon des eaux grondantes et cachent à demi les deux masses blanches des cataractes. A chaque instant du jour, suivant la marche du soleil, le grand arc-en-ciel peint sur les fumées changeantes se déplace et modifie l’aspect de la chute. Les diverses saisons ajoutent aussi chacune quelques traits de beauté à la magnificence du spectacle. Les arbres encore respectés de Goat-Island et des falaises contrastent avec la blancheur des eaux, en été, par leur verdure, en automne, par les couleurs si variées de leur feuillage. L’hiver, des stalactites de glace, brillant parfois aux rayons solaires comme d’immenses parures de diamants, sont suspendues de toutes parts aux rochers et servent de cadre aux deux grandes nappes plongeantes des eaux; enfin, au printemps, lors de la débâcle, on assiste au formidable spectacle que présentent les blocs de glace, semblables à des débris de montagnes, se pressant sur le bord de la cataracte et s’entre-choquant avec fracas sur la courbe énorme de l’eau qui les entraîne.»

Le Mississipi ou Meschacébé prend sa source au-dessous des grands lacs, coule presque directement du nord au sud et va se jeter dans le golfe du Mexique. Ses principaux affluents sont le Missouri, qui devrait être regardé comme la branche principale du grand fleuve, l’Illinois, l’Ohio, et une multitude de rivières qui viennent des monts Alleghanys ou des montagnes Rocheuses.

«Le Meschacébé (Mississipi), dit Chateaubriand, dans un cours de plus de mille lieues, arrose une délicieuse contrée que les habitants des Etats-Unis appellent le nouvel Éden, et à laquelle les Français ont laissé le doux nom de Louisiane. Mille autres fleuves, tributaires du Meschacébé, le Missouri, l’Illinois, l’Arkansas, l’Ohio, le Wabache, le Tenase, l’engraissent de leur limon et la fertilisent de leurs eaux. Quand tous ces fleuves se sont gonflés des déluges de l’hiver, quand les tempêtes ont abattu des pans entiers de forêts, les arbres déracinés s’assemblent sur les sources. Bientôt la vase les cimente, les lianes les enchaînent, et les plantes, y prenant racine de toutes parts, achèvent de consolider ces débris. Charriés par les vagues écumantes, ils descendent au Meschacébé : le fleuve s’en empare, les pousse au golfe Mexicain, les échoue sur des bancs de sable, et accroît ainsi le nombre de ses embouchures. Par intervalles, il élève sa voix en passant sur les monts, et répand ses eaux débordées autour des colonnades des forêts et des pyramides des tombeaux indiens; c’est le Nil des déserts. Mais la grâce est toujours unie à la magnificence dans les scènes de la nature: tandis que le courant du milieu entraîne vers la mer les cadavres des pins et des chênes, on voit sur les deux courants latéraux remonter, le long des rivages, des îles flottantes de pistia et de nénuphar, dont les roses jaunes s’élèvent comme de petits pavillons. Des serpents verts, des hérons bleus, des flamants roses, de jeunes crocodiles, s’embarquent passagers sur ces vaisseaux de fleurs, et la colonie, déployant au vent ses voiles d’or, va aborder endormie dans quelque anse retirée du fleuve.

«Les deux rives du Meschacébé présentent le tableau le plus extraordinaire. Sur le bord occidental, des savanes se déroulent à perte de vue; leurs flots de verdure, en s’éloignant, semblent monter dans l’azur du ciel où ils s’évanouissent. On voit dans ces prairies sans bornes errer à l’aventure des troupeaux de trois ou quatre mille buffles sauvages. Quelquefois un bison chargé d’années, fendant les flots à la nage, se vient coucher, parmi de hautes herbes, dans une île du Meschacébé. A son front orné de deux croissants, à sa barbe antique et limoneuse, vous le prendriez pour le dieu du fleuve, qui jette un œil satisfait sur la grandeur de ses ondes et la sauvage abondance de ses rives.

«Telle est la scène sur le bord occidental: mais elle change sur le bord opposé, et forme avec la première un admirable contraste. Suspendus sur le cours des eaux, groupés sur les rochers et sur les montagnes, dispersés dans les vallées, des arbres de toutes les formes, de toutes les couleurs, de tous les parfums, se mêlent, croissent ensemble, montent dans les airs à des hauteurs qui fatiguent les regards. Les vignes sauvages, les bignognias, les coloquintes, s’entrelacent au pied de ces arbres, escaladent leurs rameaux, grimpent à l’extrémité des branches, s’élancent de l’érable au tulipier, du tulipier à l’alcée, en formant mille grottes, mille voûtes, mille portiques. Souvent, égarées d’arbre en arbre, ces lianes traversent des bras de rivières, sur lesquels elles jettent des ponts de fleurs. Du sein de ces massifs, le magnolia élève son cône immobile; surmonté de ses larges roses blanches, il domine toute la forêt, et n’a d’autre rival que le palmier, qui balance légèrement auprès de lui ses éventails de verdure..... Des coups de becs contre le tronc des chênes, des froissements d’animaux qui marchent, broutent ou broient entre leurs dents lés noyaux des fruits; des bruissements d’ondes, de faibles gémissements, de sourds beuglements, de doux roucoulements, remplissent ces déserts d’une tendre et sauvage harmonie.»

Il faut mettre en présence de la description que Chateaubriand a faite du Mississipi, les lignes suivantes empruntées à l’auteur de La case de l’oncle Tom, à madame Beecher-Stowe: «Le Mississipi! quelle baguette enchantée a donc transformé les bords de ce fleuve majestueux, depuis que, dans sa prose poétique, Chateaubriand le décrivait poursuivant son cours à travers les solitudes vierges et les merveilles ignorées de la nature? Comme par miracle, on a vu ses bords enchanteurs, pleins d’une sauvage poésie, ce pays des rêves, se transformer en un monde réel, non moins splendide, non moins merveilleux que l’autre. Quel autre fleuve dans l’univers emporte vers l’Océan les richesses d’un pays semblable, dont les produits sont à la fois ceux des pôles et ceux des tropiques? Ces eaux troublées, rapides, écumeuses, ne sont-elles pas la fidèle image de l’activité commerciale d’une race énergique et hardie plus que ne le fut jamais aucun peuple de l’ancien monde?..... Les feux obliques du soleil couchant vacillant sur les eaux paisibles de ce large fleuve; les bambous tremblants, les noirs cyprès, auxquels des mousses grisâtres sont suspendues en guirlandes funèbres, rayonnent sous sa lumière dorée, tandis que le steamer, que les balles de coton entassées sur le tillac font ressembler à une masse carrée, descend le fleuve avec lenteur.»

Région polaire. — L’Amérique septentrionale se termine du côté du pôle par une série de terres inconnues pour la plupart, d’îles et de presqu’îles que les glaces soudent souvent ensemble, à travers lesquelles on a longtemps cherché un passage, qui pût conduire les navires de l’océan Atlantique au grand Océan en évitant la longue traversée du cap Horn. Les découvertes faites par les navigateurs n’ont eu toutefois qu’un intérêt purement scientifique, et on a reconnu que ces parages glacés ne pouvaient être fréquentés que pendant un laps de temps trop restreint, pour que la navigation pût y établir une route commerciale. A côté de ces régions inhabitables et complètement stériles, s’étendent ,de vastes contrées où les Européens ont formé quelques établissements.

Le Groënland, vaste péninsule de forme triangulaire, toujours couverte de neige et de glace, et où la terre n’est apparente que pendant quelques semaines d’été, est habitée par des Esquimaux extrêmement misérables. Les navires fréquentent rarement ces parages désolés; les Danois ont pourtant là quelques stations de commerce où ils vont acheter les rares productions du pays.

Le territoire d’Alaska, qu’on désignait autrefois sous le nom d’Amérique russe, et qui appartient maintenant aux États-Unis, occupe l’extrémité nord-ouest de l’Amérique, jusqu’au détroit de Behring qui le sépare de la Sibérie. Des marais, des plaines de neiges, des montagnes dénudées, et dans les endroits les plus favorisés des bois de pins et d’aunes, donnent à cette contrée peu fréquentée des Européens un aspect triste et désolé. Les indigènes, très clairsemés, vivent dans un état à demi sauvage; on trouve, le long de la côte, et dans les îles du voisinage, quelques factoreries où des compagnies américaines ou russes font le commerce des fourrures.

Les Esquimaux. — Les Esquimaux qui habitent les parties les plus septentrionales de l’Amérique, depuis le Groënland jusqu’au détroit de Behring, sont petits, trapus et assez faibles de complexion. Leur tête est généralement grosse et ne répond pas aux proportions voulues par l’École des beaux-arts. Ces hommes polaires ont les mains et les pieds d’une petitesse remarquable; leurs yeux petits et noirs sont assez enfoncés sous l’arcade sourcilière, leurs lèvres sont épaisses, leurs oreilles longues, leurs cheveux noirs et rudes; ils ont très peu de barbe. Leurs huttes, de forme circulaire, sont garnies de peaux de phoques à l’intérieur, et leurs canots, d’une remarquable exiguité, sont formés de peaux de veaux marins cousues sur une carcasse en bois. Leur forme est celle d’une navette de tisserand, et l’Esquimau les dirige avec une rame étroite au milieu et large aux deux extrémités.

Les vêtements des Esquimaux sont faits de peaux de phoques, et leur allure ne prête nullement à la statuaire, qui n’a d’ailleurs que rarement tenté de les représenter. Les femmes ont des grandes bottines qui montent jusqu’aux hanches; elles sont soutenues par des baleines qui forment une espèce de poche où elles mettent leurs enfants quand elles sont fatiguées de les porter: elles tressent leurs cheveux en longues nattes auxquelles elles suspendent des dents et des griffes d’ours blancs qui forment leur principale parure. Ces femmes sont généralement fort laides, et leurs maris ne connaissent pas la jalousie. Ces peuples paraissent se soucier assez peu des principes qui constituent la famille; mais ils sont en somme très doux, et les voyageurs ne se sont jamais plaints des rapports qu’ils ont eus avec eux. Leur mobilier consiste en peaux de bêtes sur lesquelles ils se couchent et en traîneaux auxquels ils attellent des chiens et qui parcourent avec une extrême rapidité les immenses plaines de neige qui les environnent de toutes parts.

Le Canada. — On désigne aujourd’hui sous le nom de Dominion du Canada, l’ensemble des possessions anglaises dans l’Amérique du Nord. Cet immense territoire, qui n’est limité au nord que par des neiges infranchissables, se compose en grande partie de plaines interminables, coupées de lacs grands comme des mers, et sillonnées par des fleuves immenses. Les divers pays qui le composent forment ensemble une confédération possédant un parlement indépendant, et ne se rattachent politiquement à l’Angleterre que dans la personne de son gouverneur, qui est nommé par le gouvernement de la métropole. Le climat est en général très rude: les chaleurs de l’été sont intolérables, et le froid atteint en hiver une telle intensité, que le mercure s’y congèle quelquefois. L’air est néanmoins salubre, puisque la population, qui s’accroît dans des proportions extraordinaires, est en général d’une vigueur remarquable. Elle se compose d’éléments divers: les descendants des anciens colons français forment une partie importante de la nation, et sont arrivés à une grande prospérité. Ils ont conservé leur langue et leurs habitudes au milieu des colons anglais, irlandais et américains, qui les environnent de toutes parts.

Quoique le Canada soit un pays très froid, l’acclimatation des Français s’y est produite très facilement. Quelques chiffres cités par Quatrefages témoignent de cette facilité : «Je les emprunterai, dit-il, à l’histoire des races françaises qui, depuis le traité de Paris de 1763, n’ont que bien peu contribué directement au peuplement du Canada. On comptait dans cette contrée: en 1814, 275,000 habitants d’origine française; en 1851, 695, 945; en 1861, 1,037,770.» Et le célèbre anthropologiste ajoute que «l’histoire des Acadiens fournit des chiffres tout aussi rassurants. Des renseignements recueillis par M. Rameau, il résulte que cette population descendait tout entière de 47 familles, représentant 400 âmes, en 1671. En 1765, elle comptait 18,000 âmes. Dispersée et chassée par les Anglais, elle fut réduite au chiffre de 8 000 seulement. En 1861, elle était remontée à celui de 95,000 âmes.»

Fig. 139. — Le Canada et le Labrador.

La baie d’Hudson pénètre profondément dans les terres du côté de l’océan Atlantique et forme l’immense presqu’île du Labrador, dont le sol est stérile et à peu près inhabité. A l’extrémité méridionale du Labrador est l’île de Terre-Neuve, avec le grand banc où se rendent les pêcheurs de morues. Les Français ont près de là les petites îles de Saint-Pierre et Miquelon, seul reste de nos anciennes colonies dans ces parages et où sont établies nos pêcheries. La Nouvelle-Écosse, province située au sud de l’embouchure du fleuve Saint-Laurent, présente pour nous un intérêt particulier, parce qu’elle est en grande partie peuplée par les familles des anciens colons français (fig. 139).

QUÉBEC, ancienne capitale du Canada français (60,000 hab.), présente au premier abord un aspect grandiose et imposant. Les rivages du fleuve Saint-Laurent, bordés de rochers escarpés, laissent voir, au milieu des restes d’anciennes forêts, de riches cultures et de jolies habitations. La ville haute est bâtie sur un cap élevé de 115 mètres, et la ville basse, beaucoup mieux construite, s’étend au pied de la montagne et le long de la rivière. Québec est une ville très-forte, mais qui n’a pas de monuments intéressants.

MONTRÉAL (107,000 hab.), ville anglaise, est située sur la côte orientale d’une île formée par le fleuve, à sa jonction avec l’Ottawa. Cette ville possède quelques édifices, entre autres la grande église catholique, une des plus vastes du nouveau monde.

Ottawa (21,000 hab.), capitale de toute la confédération, est située sur la rivière du même nom. Le parlement, édifice très vaste et de construction récente, présente quelques parties remarquables. Mais ce que les touristes vont surtout voir à Ottawa, c’est la chute de la Chaudière, une des plus imposantes de l’Amérique, et dont la célébrité égale presque celle du Niagara.

On a pu voir, à l’Exposition de 1878, de nombreuses photographies représentant les différents aspects des villes du Canada, ainsi que les monuments qui les décorent. Les rues, qui sont généralement très larges et tirées à angle droit, sont garnies de belles boutiques et présentent au premier abord un aspect opulent et grandiose. Les monuments, souvent très vastes et quelquefois somptueux, manquent en général d’originalité. L’exposition canadienne du Champ-de-Mars a été très remarquée pour ses produits agricoles, mais le public français a été frappé de sa pauvreté sous le rapport des arts. Non seulement la peinture et la sculpture étaient pour ainsi dire absentes, mais les industries d’art n’étaient guère mieux représentées. L’instruction est très répandue au Canada, mais elle est un peu exclusive, et on semble négliger par trop les choses du goût. Il en est un peu de même dans toute l’Amérique; mais ce n’est là qu’un état transitoire, et on aimerait voir poindre, chez la race active et intelligente des Canadiens, l’ambition d’être appelés un jour les Athéniens du nouveau monde.

Fig. 140. — Idole de bois.

La région qui s’étend par delà les grands lacs est celle où se déploie surtout la grande activité des défricheurs. Tout est à faire dans ce pays, et il y a dans cet abatage de forêts un élément pittoresque dont nous n’avons aucune idée en Europe, et dont un artiste saurait assurément tirer parti.

La contrée qui s’étend à l’ouest contre les montagnes Rocheuses est encore couverte de tribus indiennes qui s’étendent également sur le sol de la Colombie anglaise du côté de l’océan Pacifique. Ces Indiens offrent cela de particulier qu’on a trouvé chez eux les éléments d’une sculpture, très grossière il est vrai, mais dont les tribus du Missouri n’offrent pas l’équivalent. Ce sont des séries de têtes superposées et toutes pourvues d’un nez d’une dimension formidable, qui les fait ressembler à de vraies caricatures. Il n’y a pourtant aucune intention comique chez les pauvres sculpteurs indiens qui ont taillé ces images colossales dans le bois, et qui paraissent avoir eu l’idée de rappeler par ce monument le souvenir de quelque événement qui a illustré leur tribu, ou d’honorer quelque divinité inconnue (fig. 140).

CHAPITRE II

Table des matières

LES ÉTATS-UNIS

Union américaine. — Les tribus indiennes. — Les Américains. — Les beaux-arts. — Villes américaines.

Union américaine. — Les États-Unis sont bornés au nord par les possessions anglaises, à l’est par l’Atlantique, au sud par le golfe du Mexique et le Mexique, et à l’ouest par le grand Océan. Cet immense territoire, aujourd’hui occupé par une population active et intelligente, était autrefois parcouru par des tribus d’Indiens que la civilisation refoule de plus en plus vers l’ouest. Il faut donc voir aux États-Unis deux peuples différents: les Peaux-rouges, ou Indiens, qui forment la population indigène et primitivement propriétaire du sol, et ensuite les Américains de race européenne qui ont transporté dans le nouveau monde les habitudes et les mœurs de la mère patrie.

Les tribus indiennes. — Les vastes plaines qui s’étendent à l’est des montagnes Rocheuses, autour des grands lacs, et que traversent le Missouri, l’Ohio et le Mississipi, étaient autrefois couvertes de tribus d’Indiens, que leur couleur briquetée a fait désigner sous le nom de Peaux-rouges. Les yeux petits, le nez et la bouche grands, les pommettes extrêmement saillantes, les cheveux noirs et lisses, et l’absence presque complète de barbe, forment les caractères principaux de cette race, dont les origines sont inconnues, bien qu’habituellement on considère les Indiens de l’Amérique comme issus d’une émigration qui serait venue d’Asie. Ils n’ont eux-mêmes aucune tradition concernant leur histoire, et vivent dans une contrée qui, avant eux, avait déjà des habitants, dont ils ont sans doute anéanti la race, et dont ils n’ont pas eux-mêmes souvenir.

Fig. 141. — Guerrier tenant son fusil. (D’après un dessin de K. Bodmer.)

Aucune des traditions recueillies chez les Indiens qui peuplent ces contrées ne se rapporte aux monuments qu’on a trouvés sur le sol américain, et dont la date paraît extrêmement ancienne. Les grandes constructions dont on a découvert les restes sur plusieurs points de l’Union américaine, consistent en murailles de terre qui s’élèvent parallèlement sur le sol, et en murailles souterraines qui sont quelquefois en pierres ou en briques. Elles paraissent se rattacher à un système de fortifications, et se composent en général de parapets et de fossés, avec cette particularité que les portes s’ouvrent toutes du côté du levant. La plupart de ces constructions sont situées au bord des rivières, et affectent la forme triangulaire; celles qui sont éloignées des cours d’eau sont circulaires, mais leur dimension est beaucoup moindre, et leur diamètre dépasse rarement 50 mètres.

Fig. 142. — Intérieur d’une tente chez les Peaux-rouges. (D’après un dessin de Karl Bodmer.)

«Dans l’ouest de l’Union, depuis les grands lacs jusqu’au Mississipi, écrit M. Batissier (Histoire de l’Art monumental), on rencontre des rochers portant des inscriptions, de grands tertres ronds ou carrés remplis d’ossements, et des débris de fortifications, comme la muraille en terre de Chilicothe, qui est défendue par un fossé de 6 mètres de large. Ces divers ouvrages se voient surtout au confluent des rivières, dans les positions les plus favorables à l’emplacement des villes, et dans les terrains les plus fertiles. Le nombre de ces tertres excède peut-être trois mille, et les plus petits n’ont pas moins de 6 mètres de hauteur sur plus de 30 de diamètre à leur base. Les |plus grands ont jusqu’à 30 mètres de haut; ils sont bâtis partie en terre, partie en pierre, et par assises comme les téocallis. Ils renferment des squelettes d’Indiens, du charbon, des urnes, des haches et des pilons en pierre. On a trouvé un tertre tumulaire près de Crecks-Flafs, dans la vallée e l’Ohio. Son volume représente environ un million de pieds cubes de terre, et sa forme est celle d’un cône tronqué. Sir J. El. Alexander l’a fouillé et a recueilli à l’intérieur des vases de grès, des ossements humains, dix-sept cents boules d’ivoire, cinq à six cents petits coquillages et une table de granit sur laquelle est gravée une inscription composée de vingt-trois lignes orizontales et parallèles, dans laquelle sont employés vingt caractères différents, sans analogie avec ceux des langues connues. Le voyageur anglais pense que ce tumulus ne remonte qu’au XIII^e siècle de notre ère. — Il est une autre classe de monuments assez communs en Amérique, nous voulons parler des pierres branlantes. Dans l’État de Massachusets, il y en a une qui pèse au moins 10,000 kilogrammes. Il y en a deux dans le Rhode-Island, près de Providence; une autre à Philips-Town, dans l’État de New-York, et enfin à New-Hampshire. — Les remparts en terre ou en pierre observés aux États-Unis sont ou circulaires ou rectangulaires. Quelques-uns ont une grande étendue, et présentent des gradins à l’intérieur, comme dans les amphithéâtres.»

Fig. 143. Campement de Peaux-rouges. (D’après un dessin de K. Bodmer.)

Fig. 144. — Femmes indiennes, d’après K. Bodmer.

Fig. 145. — Cavaliers indiens, d’après K. Bodmer.

Chateaubriand est le premier qui ait introduit les Indiens dans la littérature, et, comme il ne les a vus qu’en passant, il les a poétisés et leur a prêté des sentiments qui sont particuliers à la race blanche. L’Américain Cooper, qui avait vécu parmi eux, en a tracé une peinture beaucoup plus exacte. Au point de vue de l’art, K. Bodmer est le seul peintre sérieux qui ait visité leurs tribus. Son voyage aux grands lacs et aux montagnes Rocheuses date de 1834, et il est resté trois années au milieu des tribus indiennes, avec le prince Maximilien de Wied-Neuwied, qui a écrit le texte du grand ouvrage dont Bodmer a fait les dessins. Les tribus parmi lesquelles il a vécu habitaient les prairies qu’arrose le Missouri, au pied des montagnes Rocheuses. Elles ont été depuis refoulées dans les forêts qui avoisinent les grands lacs, et la contrée qu’il a visitée est aujourd’hui traversée par un chemin de fer et couverte de riches cultures. Mais, bien que presque tous ses dessins aient été faits dans le même endroit, ils sont applicables à toutes les tribus indiennes qui peuplaient autrefois l’Amérique du Nord, depuis les terres polaires où elles étaient en lutte avec les Esquimaux, jusqu’aux plaines brûlantes du Mississipi, où Chateaubriand a placé son roman des Natchez. Ces tribus étaient généralement nomades, et présentaient entre elles la même affinité que les Bédouins qu’on rencontre dans les différentes parties du Grand Désert.

Fig. 146. – Une tribu, d’après K. Bodmer.

C’est à une circonstance particulière que Bodmer a dû de pouvoir faire d’après nature les beaux dessins qui resteront comme un document précieux pour l’histoire de l’Amérique. Aucun Indien ne voulait se laisser dessiner, et ils attachaient à cela une idée superstitieuse, croyant qu’ils seraient ensorcelés si on faisait leur portrait. Pourtant à l’aide de quelques pièces de monnaie (et peut-être aussi avec de l’eau-de-vie), l’artiste parvint à vaincre les scrupules d’un de ces Indiens, que ses compagnons regardèrent comme un homme voué à une mort certaine et très prochaine. Or il arriva qu’à quelques jours de là, cet Indien ayant été avec quelques autres chasser dans la forêt, revint tout seul, parce que ses compagnons avaient été tués dans une embuscade dressée par des Indiens d’une tribu ennemie. Il n’en fallut pas plus pour convaincre les autres que le peintre était véritablement un sorcier, mais un bon sorcier, qui préservait de la mort ceux qu’il avait dessinés. C’était à qui poserait dans ses plus beaux atours, et les Indiens venaient tour à tour lui demander comme un service de vouloir bien retracer leurs visages sur le papier. C’est à cette circonstance que nous devons les documents dans lesquels nous avons pris les dessins qui accompagnent ce travail (fig. 141).

Fig. 147. — Retour de chasse, d’après K. Bodmer.

Les Indiens n’habitent pas des maisons, mais des tentes de peaux dont on peut voir la disposition intérieure sur la figure 142, et l’aspect extérieur sur la figure 143 qui représente un campement. On remarquera à côté des tentes qui constituent ce campement une sépulture placée sur quatre branches d’arbres plantées en terre: c’est un mode d’ensevelissement particulier aux tribus indiennes.

Fig. 148. — Chef de tribu en costume do cérémonie. (D’après un dessin de K. Bodmer.)

L’agriculture n’existe pas chez les Indiens, qui vivent tous des produits delà chasse, et qui sont pour la plupart d’excellents cavaliers (fig. 145). Aussi voit-on un grand nombre de chevaux dans la plupart des représentations où les Indiens sont réunis en nombre (fig. 146). Il est à peine utile de dire que ces populations sauvages n’ont guère plus d’industrie qu’elles n’ont d’agriculture. Les Indiens achètent, avec les produits de leur chasse, les armes à feu dont ils se servent et qu’ils ne sauraient pas fabriquer. Encore la plupart d’entre eux ont-ils des flèches plutôt que des fusils, et c’est à l’aide de ces armes imparfaites, mais dont ils se servent avec une remarquable habileté, qu’ils attaquent les innombrables troupeaux de bisons qui parcourent en bandes les savanes de l’Amérique du Nord, et dont la peau leur sert à faire les vêtements dont ils se couvrent (fig. 147).

«La principale partie de leur costume, dit le prince Maximilien de Wied-Neuwied, est la grande robe, appelée manitou, dans la décoration de laquelle ils déploient un grand luxe (fig. 148). Quand le temps est sec, ils portent ces peaux de bison avec le poil en dedans, et, quand il pleut, avec le poil en dehors; elles sont tannées du côté de la chair, ornées en travers d’un cordon de grains de verre bleus ou blancs, auxquels se rattachent ordinairement trois rosettes rondes, tantôt petites, tantôt très grandes, placées à distances égales et de la même manière, formant, du reste, des dessins divers et élégants. Le centre est souvent rouge et le tour bleu de ciel, avec des figures blanches, ou bien ces mêmes couleurs sont différemment disposées. Ce cordon transversal est fréquemment aussi bordé avec des piquants de porc-épic teints de différentes couleurs, et alors il est plus étroit; ils les portaient de cette manière avant que les blancs leur eussent fait connaître les grains de verre. Parmi ces robes, il y en a aussi qui, du côté de la chair, présentent des figures noires sur un fond brun-rouge; d’autres représentent, en noir ou en couleurs brillantes, sur un fond blanc, les exploits du propriétaire de la robe, ses blessures, le sang qu’il a perdu, les hommes qu’il a tués ou faits prisonniers, les armes qu’il a prises, les chevaux qu’il a volés, dont le nombre est indiqué par celui des fers; tout cela est dessiné à la manière grossière de leur peinture encore dans l’enfance, en noir, rouge, vert ou jaune. Tous les peuples du Missouri fabriquent plus ou moins de ces robes de bison; mais ce sont les Pahnis, les Mandaris, les Menittaris (fig. 149) et les Corbeaux qui se montrent les plus habiles dans ce genre de peinture. Ils ont encore une autre manière de peindre les robes, par laquelle ils indiquent le nombre exact des objets de valeur qu’ils ont donnés en présent. Par ces présents, qui sont souvent d’un grand prix, ils se font un nom et acquièrent de la considération parmi leurs compatriotes. Sur ces robes, on remarque alors des figures rouges avec un cercle noir à l’extrémité, placées à côté l’une de l’autre en rangées tranversales; elles signifient des fouets ou des chevaux donnés, parce que, quand on fait présent à quelqu’un d’un cheval, on y ajoute toujours le fouet. Des figures transversales rouges et d’un bleu noirâtre indiquent du drap ou des couvertures de laine; des raies parallèles représentent des fusils qui sont assez exactement dessinés. Souvent la robe est découpée par le bas en plusieurs bandes retombantes, et ornée sur les côtés de touffes de cheveux, de crins teints en jaune ou en vert et de grains de verre. Les Indiens peignaient autrefois ces robes avec plus de soin qu’aujourd’hui, et on les obtenait pour cinq balles de fusil et autant de charges de poudre; aujourd’hui, au contraire, elles sont plus mal faites, ce qui ne les empêche pas de coûter huit ou dix dollars.»

Fig. 149. — Menittaris, d’après K. Bodmer.

Les pauvres Indiens font donc œuvre d’artiste en peignant ainsi des figures ou des ornements sur leurs peaux de bisons. La peinture au reste ne constitue pas parmi eux un métier spécial, mais elle est exercée par les chefs de tribus. L’un d’eux, Mato-Tope, qui fut un guerrier illustre dans sa tribu, en même temps qu’un artiste à sa manière, a été particulièrement connu de Bodmer qui en a tracé le tableau suivant:

«Homme de beaucoup d’intelligence et d’un grand courage; — moyenne taille; — costume de parade, que ces Indiens portent en guerre, lorsqu’ils combattent à cheval. — Figure peinte en noir et rouge imitant le sang qui coule; — sur le côté des joues, des raies rouges en zigzag figurant la foudre. — Le tour des yeux rouge; — cheveux raides en bandes lisses tombant de chaque côté de la figure. — Du sommet de la tête jusqu’aux pieds, une crinière de plumes d’aigle maintenues perpendiculairement à une bande de drap rouge et de crin attachée à la coiffure, formée d’un morceau de drap rouge sur lequel sont attachés des boutons de cuivre; — le dessus de la tête recouvert d’hermine tombant de chaque côté sur la poitrine; — plumes de hibou découpées placées derrière les oreilles; — deux cornes de bison amincies, ornées à leurs extrémités de crins rouges; un fil tendu d’une pointe à l’autre pour les soutenir. — Chemise en peau de mouton sauvage tannée, dont le poil est ménagé sur le bord. — Les manches, les épaules et le revers, rabattus sur la poitrine, richement ornés de broderies en. porc-épic, de queues d’hermine, de crins de différentes couleurs et de cheveux humains, trophées d’ennemis, qui pendent sur l’emmanchure des épaules et sur la couture des manches; — sur le devant de la chemise sont figurées les blessures données ou reçues. — Pantalon de peau teint et brodé, mocassins de même, avec queue de loup traînant après les talons. — Lance ornée d’une chevelure humaine tendue sur un cercle ornementé ; plumes d’aigle sur toute la longueur de la lance.»

Fig. 150. — Combat de deux guerriers. (Dessin d’un chef indien.)

La figure 150 est le fac-simile d’un dessin que cet illustre chef avait tracé sur sa peau de bison. Bodmer raconte ainsi le sujet représenté sur cette curieuse peinture, qui a été exécutée par Mato-Tope: «Cette peinture représente un combat singulier dans lequel Mato-Tope tue son adversaire. — Mato-Tope, étant en excursion avec une partie de ses guerriers, rencontre des cavaliers Chayennes, ses ennemis les plus acharnés; le chef de ces derniers s’avance, et, faisant signe qu’il veut parlementer, il demande si le célèbre Mato-Tope est parmi eux. Sur la réponse affirmative, le Chayenne répondit qu’il ne souffrirait pas de rival comme Mato-Tope, et que, si ce dernier le voulait, ils combattraient en présence de leurs troupes. — Il descendit de cheval; — tous deux marchèrent l’un vers l’autre en déchargeant leurs fusils, qu’ils jetèrent bientôt pour prendre l’arme blanche. — Le Chayenne, grand et fort, se servit de son couteau à scalper; Mato-Tope, plus petit, mais plus leste, de sa hache de guerre; — dans la lutte, il saisit par la lame et en se coupant les doigts le couteau de son adversaire, avec lequel il le tua, puis le scalpa. — Le Chayenne mort, ses cavaliers prirent la fuite. En mémoire de ce fait d’armes, le chef Mandan porte un petit couteau attaché à sa coiffure. — Entre autres combats, il représente celui-ci peint sur son manteau semblable au fac-simile.»

Fig. 151. — Un cavalier. (Dessin d’un chef indien.)

Le cavalier représenté figure 151 est également un ouvrage de Mato-Tope, dessiné par lui sur son manteau.

Parmi les tribus d’Indiens qui existent encore, les plus importantes sont celles des Chippeways, qui habitent au-dessus des grands lacs, et celles des Sioux, nation très belliqueuse, autrefois puissante, aujourd’hui encore indomptable, absolument incapable de se plier à aucune civilisation, et dont les restes parcourent les forêts du Far-West. La figure 152 représente un chef de cette tribu, qui peut être considéré comme un des types indiens les mieux caractérisés.

Le nombre des Indiens tend à diminuer tous les jours (fig. 153). En général, ceux du Canada se plient plus facilement aux mœurs des blancs, et au besoin se mêlent avec eux; ceux des États-Unis, réduits pour la plupart à la dernière misère, refoulés partout et traqués comme des bêtes fauves, vivent presque exclusivement des produits de leur chasse, et pratiquent le brigandage toutes les fois qu’ils trouvent l’occasion favorable. On estime à environ cent cinquante mille le nombre des Indiens qui acceptent l’idée du travail, et vivent plus ou moins dans le contact des blancs; il est difficile d’apprécier le nombre de ceux qui mènent une vie errante dans les bois et reculent sans cesse devant les colons défricheurs qui s’avancent chaque jour sur le terrain dont ils étaient jadis propriétaires. Bien qu’ils trouvent moyen de piller de temps à autre une ferme ou une diligence, ils ne sont redoutables que dans les lieux peu habités, et on peut prévoir le moment peu éloigné où ils auront cessé d’exister comme nation.

Fig. 152. — Chef Sioux, d’après une aquarelle de Bodmer (faite en 1833).

Ce n’est plus que dans les solitudes chaque jour de plus en plus rétrécies du Far-West que l’on retrouve les derniers descendants des puissantes tribus indiennes qui jadis occupaient tout le continent américain. Au nord, sur le territoire du Dacotah, les Sioux achèvent de disparaître. Au sud, le territoire indien renferme encore des Chayennnes, des Choctaws, des Corbeaux. Puis viennent les Apaches, les Comanches, les Navajoas, les Utahs, etc. De tous ces peuples il ne restera bientôt plus que le nom: la misère, l’eau-de-vie, la guerre et les famines auront eu, d’ici peu, raison de ces malheureux qui sont arrivés au dernier degré de l’avilissement.

Fig. 153. — Migration d’Indiens, d’après K. Bodmer.

Les Américains. — Les sociétés américaines n’ont pour ainsi dire pas eu de commencement; elles sont filles des sociétés plus vieilles de notre continent. Mais le sol a transformé ses habitants: il a reçu des Anglais, des Français, des Allemands, etc., et il en a fait des Américains. L’esprit positif des Américains est reconnu par tout le monde. La nécessité les a rendus ingénieux; ils se sont fait successivement agriculteurs, navigateurs, commerçants, industriels. Tout était à créer dans ce pays; ils ont tout créé, et, emportés par la force d’impulsion, ils ont fini par devancer l’Europe.

Les anciens colons, révoltés contre la métropole, proclamèrent leur indépendance, qui fut reconnue officiellement en 1783. Aujourd’hui les États-Unis forment une République fédérative qui comprend 38 États et 10 territoires (fig. 154). Nulle part l’instruction n’est aussi générale qu’aux États-Unis, et dans aucun pays du monde les journaux et les revues ne sont aussi répandus. Et pourtant, dans ce pays sans illettrés, il se fait peu de travaux dans l’ordre purement intellectuel, et, en somme, la science et l’art y sont peu honorés. C’est ce qu’a très bien remarqué M. de Tocqueville, lorsqu’il dit à propos des Américains: «Leur origine toute puritaine, leurs habitudes uniquement commerciales, le pays même qu’ils habitent et qui semble détourner leur intelligence de l’étude des sciences, des lettres et des arts; le voisinage de l’Europe, qui leur permet de ne point les étudier sans retomber dans la barbarie; mille causes particulières, dont je n’ai pu faire connaître que les principales, ont dû concentrer d’une manière singulière l’esprit américain dans le soin des choses purement matérielles.»

Fig. 154. — États-Unis. (Partie orientale.)

Quant à la vie privée, voici le tableau qu’en trace madame Beecher-Stowe: «Quiconque a voyagé dans la Nouvelle-Angleterre, écrit-elle, a dû remarquer, dans quelques frais villages, la vaste ferme à l’ombré épaisse des érables, avec sa cour soigneusement tenue, mais où l’herbe croît entre les pavés. Il se souvient sans doute du parfait repos, de l’ordre et de la tranquillité que l’on respire en ces lieux. Jamais rien de dérangé, jamais rien hors de sa place, pas un piquet qui branle à la palissade, pas une paille qui salisse la verte pelouse avec ses touffes de lilas croissant sous les fenêtres. S’il a pénétré dans l’intérieur de la ferme, il a dû remarquer ces chambres vastes et claires dont le rigide arrangement exclut toute idée de désordre, et ces habitudes domestiques aussi réglées que la vieille horloge. Ne voit-il pas d’ici, dans la chambre de la famille, comme on la nomme, l’armoire vitrée où sont rangés, dans un ordre majestueux, l’Histoire ancienne et moderne de Rollin, le Paradis perdu de Milton, le Pèlerinage du chrétien de Bunyan. et la Bible de famille annotée par Scott, en compagnie d’autres livres également sérieux et respectables? Une telle maison n’a pas de domestiques, et, malgré cela, on voit, chaque après-midi, la dame du logis avec sa coiffe d’un blanc de neige, des lunettes sur le nez, occupée à coudre, au milieu de ses filles, aussi paisiblement que si c’était là sa seule occupation. Depuis un moment dont on a peine à se souvenir, l’ouvrage est fait, et, à quelque heure que vous arriviez, vous le trouverez fait. Le carreau de la cuisine ignore ce que c’est qu’une tache; les tables, les chaises, les ustensiles ne sont jamais dérangés. Et, cependant, on prépare ici chaque jour trois ou quatre repas, on y lave et on y repasse le linge, et d’abondantes provisions de beurre et de fromage y voient le jour dans le silence et le mystère.»

Fig. 155. – Une famille de quakers. (Tableau de Benjamin West.)

Les beaux-arts. — Benjamin West, qui vivait à la fin du siècle dernier, est le seul peintre américain, qui, antérieurement à notre génération, se soit acquis un certain renom dans les arts. La Famille de Quaquers, que reproduit la figure 155, donne bien l’idée d’une société honnête, mais raide et guindée, comme il y en avait beaucoup au temps de la jeunesse du peintre, surtout dans la Pensylvanie, qui est son pays natal.

C’est à l’Exposition universelle de 1855 que le public français a été appelé pour la la première fois à voir de la peinture américaine. Edmond About, en signalant quelques portraits, est frappé par le côté industriel qui a toujours droit de cité chez Les Américains, même lorsqu’il s’agit de beaux-arts:

«Il y a de jolis portraits parmi ceux de M. Healy, et l’un des mieux réussis est le portrait-réclame de M. Charles Goodyear, peint sur caoutchouc. Les tableaux sur caoutchouc seront-ils élastiques? Nous pourrons donc agrandir les tableaux de M. Meissonnier et abréger ceux de M. Horace Vernet.»

Nous allons voir maintenant comment Paul Mantz a apprécié la peinture américaine à l’Exposition de 1867:

«Ce qui manque à l’art des États-Unis, c’est un peu d’originalité. Les peintres de New-York et de Boston regardent trop du côté de Londres; nous leur conseillons de s’affranchir. Ils ont sous les yeux une nature particulière, des mœurs spéciales: ces choses, presque inconnues de la vieille Europe, méritent d’être racontées, et elles seront d’autant plus frappantes si elles nous sont dites dans un style américain. Du reste, un grand pas a été fait; le mouvement s’accentue chaque jour et s’accélère, et nous croyons que le fier pays qui nous a donné Cooper, Prescott, Edgar Poe, Emerson, Longfellow, aura bientôt des sculpteurs, des architectes et des peintres.»

Les, espérances conçues en 1867 ne se sont pas réalisées complètement. Il y a eu, il est vrai, un changement, mais ce n’est pas dans le sens de l’originalité. Le grand établissement fondé aux États-Unis par M. Goupil n’a peut-être pas été étranger à la transformation dont nous parlons. Toujours est-il que les peintres américains, autant qu’on en a pu juger par l’Exposition de 1878, regardent moins du côté de l’Angleterre, et plus du côté de la France. Depuis plusieurs années, nombre de jeunes gens ont traversé l’Atlantique, pour venir s’inscrire comme élèves à l’atelier de Gérome: quelques-uns ont acquis du talent, mais ils ont tous le défaut de voir trop la nature avec les yeux de leur maître. Le plus remarqué d’entre eux a été M. Bridgman, qui a obtenu une médaille de deuxième classe, avec son tableau des Funérailles égyptiennes.

Sur quatre-vingt-sept peintres américains qui ont exposé des tableaux, trente-trois habitent Paris, quelques-uns demeurent en Angleterre ou en Italie, et on n’en trouve pas en somme plus de quarante habitant les États-Unis, où ils sont disséminés dans des villes distantes l’une de l’autre de quelques centaines de lieues. Ces artistes ne constituent pas un groupe ayant un corps de doctrine à eux: aussi, bien que quelques peintres américains aient une valeur personnelle incontestable, il n’y a pas à proprement parler d’école américaine.

Les dessinateurs de journaux illustrés forment sous ce rapport un groupe plus nettement accusé. La librairie a pris en Amérique un très grand développement, et les gravures qui accompagnent les livres montrent souvent une véritable originalité. Mais, dans les applications de l’art à l’industrie, nous trouvons une pauvreté d’invention qui prouve que le peuple américain, qui pousse si loin le besoin du luxe et du confortable, est encore peu sensible aux choses du goût. Sous le rapport de la fabrication des meubles, des tapisseries, de la cristallerie, de la céramique, l’Amérique n’a rien montré de bien saillant. Dans l’orfèvrerie et la bijouterie, on est frappé de voir que des pièces importantes en or et en argent ressemblent exactement à des objets à treize sous, et n’en diffèrent que par la valeur du métal. Il faut faire une exception pour les vaisselles de Tiffany, imitations japonaises qui ont produit à Paris une impression d’autant plus vive qu’on ne s’attendait nullement à trouver pareille chose dans l’exposition américaine. Un de nos premiers bijoutiers français, L. Falize, apprécie ainsi les ouvrages de son confrère américain: «Un orfèvre bien et justement remarqué, c’est M. Tiffany, de New-York. Ayant eu la bonne fortune d’étudier à Philadelphie, deux ans avant nous, les procédés des Japonais, comme il nous est donné de le faire aujourd’hui dans leur intéressante exposition, il a mis à profit cette avance. Il délaisse l’émail, il ne s’applique pas à copier les fines et capricieuses ciselures de Kanasawa et de Takaota; ce qu’il emprunte au Japon, c’est son décor le plus franc: des plantes aux larges feuilles, des oiseaux, des poissons; ce qu’il a surtout pénétré, c’est le secret de ses alliages...» Le succès que Tiffany a obtenu à l’Exposition de 1878 ne peut manquer de lui susciter en Amérique des imitateurs et des concurrents. Il serait curieux que l’art industriel des Américains ait eu son point de départ au Japon.

Fig. 156. — Provinces de l’Est.

Les villes américaines. — Un double caractère frappe l’étranger qui visite les villes américaines: c’est une très grande animation produite par l’activité du commerce, unie à une immense monotonie qui résulte de la disposition habituelle des villes et du genre de constructions qu’on y voit. Certes il ne faut pas se plaindre que les rues soient partout garnies de larges trottoirs et coupées à angles droits, que le terrain sur lequel une ville est bâtie ne soit jamais mamelonné, mais uni et plat, qu’on ne trouve nulle part de ces ruelles infectes et de ces vieux quartiers qui déshonorent presque toutes nos villes d’Europe et qui font le désespoir de nos édilités. Seulement il en résulte une uniformité d’autant plus fatigante qu’elle n’est nulle part rompue par la silhouette des édifices. Il y a pourtant des monuments, mais qui sont généralement froids pour l’esprit comme pour les yeux. Dans ces villes nées d’hier, aucun édifice ne peut évoquer un souvenir, et quand on veut en examiner l’architecture, on la trouve souvent banale, et quelquefois bizarre, jamais originale: les photographies des monuments américains, qu’on a vues à la dernière Exposition, suffiraient à le démontrer. Nous n’avons donc pas à nous arrêter longtemps sur ces riches cités où l’art compte pour si peu de chose, et nous nous contenterons de nommer les principales.

Tout le long de la côte baignée par l’océan Atlantique, et, dans la. direction de l’ouest, jusqu’aux monts Alleghanys, les dépassant même quelquefois, se groupent les États qui ont été le berceau et sont encore le cœur des États-Unis. C’est ici que s’est maintenu jusqu’à ce jour le centre de la vie politique de l’Union américaine; mais il semble tendre à se déplacer pour se reporter vers l’occident et surtout du côté des grands lacs, où tous les jours on voit s’élever des villes nouvelles. Ces villes ont naturellement un caractère très différent de celles qui ont servi de berceau à l’Union américaine et dont la physionomie se rapproche beaucoup plus de celle de nos cités européennes. Lorsque, après les premiers défrichements, on trouve un emplacement favorable pour l’établissement d’un centre de population, on construit d’abord, et quelquefois avec un certain luxe, les édifices regardés comme indispensables, une église, une école, un tribunal, etc. On les groupe dans un centre autour duquel on trace de larges voies de communication, et les terrains les plus rapprochés de ce centre prennent immédiatement une valeur qui ne peut manquer de tenter les spéculateurs. Alors on voit s’élever comme par enchantement des habitations, des hôtels pour les voyageurs, des magasins pour les marchandises, etc. Ces premières constructions ont généralement un caractère provisoire, et la maison de bois, exposée par les Américains dans la rue des Nations en 1878, en donne assez exactement l’aspect. A mesure que la ville nouvelle acquiert de l’importance, les habitations se transforment et prennent un caractère plus durable; mais les constructions hâtives se multiplient alors dans les faubourgs, qui gardent beaucoup plus longtemps que le centre leur allure de ville improvisée.

Un point assez important à noter pour ce qui concerne les villes dont la fondation remonte au dernier siècle, c’est que leur origine se rattache à des nationalités différentes. Ainsi celles qui se trouvent sur le bassin du Mississipi ont été pour la plupart fondées par des colons français, bien que l’élément anglais y soit devenu prédominant par la suite. Au contraire, les villes situées entre les monts Alleghanys et l’océan Atlantique sont toutes d’origine anglaise. Enfin les villes des États du Sud présentent, avec celles des États du Nord, des différences d’aspect souvent assez notables, par la raison que le climat exerce naturellement une influence considérable sur la forme et la disposition des habitations.

BOSTON (250,500 hab.), dans le Massachusetts, est considérée comme la métropole intellectuelle des États-Unis. C’est une des plus anciennes villes de l’Amérique anglaise; cité puritaine, propre, froide et digne, en tout semblable à ses habitants. Les édifices publics, comme dans tous les centres importants de l’Union, ont des prétentions un peu fatigantes au grandiose. La plupart des rues sont bordées de grands arbres, et un beau parc se trouve au cœur de la ville. Boston n’a pas l’aspect enfiévré de New-York, et la vie n’y paraît pas entièrement absorbée par les affaires. Dans les quartiers commerçants, où il y a toujours une certaine foule, on n’est ni pressé ni bousculé, et il règne un calme relatif. La vieille cité puritaine a des prétentions littéraires, et s’intitule l’Athènes des États-Unis.

NEW-YORK (942,000 hab.) est une ville située sur une espèce de presqu’île resserrée entre deux rivières: le détroit dit East-River, sépare la ville proprement dite du faubourg de Brooklyn (396,000 hab.) et la rivière d’Hudson la sépare de Jersey-City (82,000 hab.). Si on réunissait à New-York les villes et bourgs du voisinage. qui en sont devenus des annexes, on atteindrait un chiffre énorme de population. La ville est entièrement consacrée au commerce et à l’industrie. Les murs sont tapissés d’annonces de toutes les grandeurs et de toutes les couleurs; l’attention est accaparée par elles. Il n’est guère facile de se faire une idée du mouvement qui règne dans certaines rues, telles que Broad-Way et Wall-Street, par exemple. Des omnibus., des chariots, des wagons, des voitures se croisent et se coupent sans cesse, produisant un encombrement toujours renaissant. La foule des piétons n’est pas moins formidable.

«La diversité des quartiers nous frappa tout particulièrement, dit Henri Rochefort en parlant de New-York. Les uns verdoient, les autres poudroient. Plusieurs sont gais comme le soleil, quelques-uns tristes comme l’humidité. L’architecture composite y a produit d’affreux monuments. Les marbres de toute provenance y abondent, mais le mauvais goût jette son voile criard sur toutes ces richesses aussi mal utilisées que possible... New-York est située à l’embouchure de l’Hudson, sur une île séparée de la grande terre par un fleuve étroit, et dont elle couvre toute la partie méridionale. Le noyau de la ville était autrefois un amas de collines boisées et de vallées charmantes environnées de marais, dont le dessèchement s’est opéré peu à peu. La partie nord se composait d’un terrain rocheux planté de forêts, aujourd’hui disparues sous les bâtisses, et dont les taillis étaient peuplés de gibier.

«De l’autre côté de l’eau s’étend Brooklyn, qui se reliera à New-York-City par un pont gigantesque, et qui est actuellement desservi par des paquebots perpétuellement en marche. Le manque d’ordre et d’alignement qui distingue New-York étonne et amuse. Les rues sont accaparées par les petits marchands. Des enseignes démesurées flottent au vent. Les échoppes encombrent les trottoirs. Les vitrines présentent l’image du chaos. De cette fournaise s’élève un inextinguible brouhaha.»

Albany (76,000 hab.) est la capitale de l’État de New-York, qui contient encore plusieurs villes très importantes, entre autres Buffalo (117,000 hab.), que sa situation à l’embouchure d’une rivière qui se jette dans le lac Erié a rendu le centre du commerce dans la région des grands lacs.

PHILADELPHIE (674,000 hab.), dans la Pensylvanie, est la seconde ville des États-Unis par son importance. Cette ville est une des plus belles du nouveau monde par la régularité de ses rues, qui se coupent à angles droits, et par l’élégance de ses maisons particulières. Elle possède quelques édifices d’un aspect assez grandiose. On cite particulièrement la Douane, anciennement la Banque, monument construit avec un beau marbre blanc tiré des monts Alleghanys. La ville s’étend sur une longueur de plusieurs kilomètres le long de la rivière de Delaware.

Philadelphie est une ville lettrée et une ville savante; ce n’est pas encore une ville artiste, mais il paraît que le goût des arts y est assez répandu.

PITTSBOURG (86,000 hab.), dans la Pensylvanie, doit sa prospérité à son heureuse situation au confluent des deux rivières qui forment l’Ohio; C’est une ville régulièrement bâtie, mais à laquelle ses maisons noircies par la fumée donnent un aspect singulièrement triste. Cité manufacturière et commerçante, Pittsbourg n’a pas un seul monument qui mérite d’être signalé. La Pensylvanie renferme encore quelques villes importantes parmi lesquelles il suffira de nommer Alleghany-City (53,000 hab.), Hanisburg (23,000 hab.), qui est la capitale de l’État, Érié sur le lac du même nom, etc.

BALTIMORE (267,000 hab.), dans le Maryland, présente un aspect plus monumental que la plupart des villes américaines. La cathédrale catholique, avec un dôme imité de celui du Panthéon de Rome, la colonne en marbre blanc érigée en l’honneur de Washington, et plusieurs autres édifices de la ville, sont conçus dans un style classique qui n’accuse pas une bien grande originalité, mais que ne déparent pas non plus les bizarreries de goût qu’on rencontre souvent en Amérique. Baltimore est de beaucoup la cité la plus peuplée de l’État de Maryland, dont la capitale, Anapolis, est une toute petite ville sans importance. On peut remarquer d’ailleurs que dans la plupart des États qui composent l’Union américaine le siège du gouvernement est dans une ville tout à fait secondaire.

WASHINGTON (109,000 hab.), la capitale des États-Unis, est située sur la rive gauche du Potomac, dans un endroit renommé pour la salubrité de l’air et la beauté des environs. Cette ville a été fondée par Washington, dont elle a pris le nom. «Le plan, dit Malte-Brun, en fut tracé par un Français, le major l’Enfant; il réunit dans un très haut degré la commodité, la régularité, le charme de la perspective et la libre circulation de l’air. Avant de rien commencer, on avait déterminé la position des divers édifices publics, tels qu’on les a construits depuis, sur le terrain le plus avantageux; tous dominent ou des perspectives lointaines ou des vues agréables, et leur situation les rend susceptibles de tous les accessoires que pourrait exiger par la suite l’utilité ou l’embellissement.» Le Capitole, qui passe pour le plus beau monument des États-Unis, est construit dans le goût solennel et froid qui forme le style officiel de la plupart des édifices contemporains. Washington est placée dans le district fédéral de Colombia, entre le Maryland et la Virginie. Richmond (51,000 hab.), capitale de la Virginie, a été, pendant la guerre de sécession, le centre de l’insurrection sudiste.

CINCINNATTI (216,000 hab.) n’était qu’un petit groupe de chaumières en 1789. C’est aujourd’hui une grande et belle cité, industrieuse et commerçante, qui s’étend majestueusement sur les bords de l’Ohio, mais qui, comme toutes les villes américaines, n’offre aucun intérêt pour l’artiste. Ses maisons de briques sont régulièrement alignées sur de larges rues bien pavées; ses églises, dépourvues de sculptures et de peintures, sont bien closes, garnies de tapis épais et munies de calorifères qui garantissent du froid les fidèles. On y trouve des hôtels confortables, des écoles bien aménagées, des boutiques luxueuses, et on y cherche en vain un monument à noter.

Le bassin du Mississipi descend de la région des lacs au golfe du Mexique et occupe en largeur tout le territoire qui va des monts Alleghanys aux montagnes Rocheuses. Dans sa partie haute, il est boisé, marécageux et humide, puis il s’étale jusqu’à la mer en immenses prairies brusquement coupées par des forêts vierges. Le gigantesque fleuve auquel il emprunte son nom le sépare en deux parties. Celle de la rive gauche est la plus riche et la mieux cultivée.

De ce côté est CHICAGO. la cité Champignon (298,000 hab.), qui s’est élevée comme par enchantement. Chicago, située sur la rive gauche du lac Michigan, est la principale ville de l’Illinois.

«Chicago, si célèbre par son commerce, écrit Henri Rochefort, l’est au moins autant par ses incendies. Quand cette ville inflammatoire est restée deux ans sans brûler de fond en comble, les architectes et les entrepreneurs organisent des meetings de protestation. La facilité avec laquelle elle renaît de ses cendres la fait comparer par les auteurs du pays à l’oiseau fabuleux qui a donné son nom à diverses compagnies d’assurance.... Bâtie dans une situation merveilleuse, aux confins des grandes savanes américaines, Chicago avait d’abord été surnommée la Reine des Prairies, qu’elle relie, en effet, à la grande civilisation moderne. Les premières maisons en furent construites, comme pour toutes les villes qui débutent, avec les arbres qu’on abattait dans les environs. On conçoit les ravages que devait produire-dans un pareil milieu l’incendie activé par les vents qui soufflent du lac Michigan, véritable mer intérieure qui a ses tempêtes, ses bourrasques et même ses naufrages. Le feu de 1871 dévora dix-sept mille quatre cent cinquante maisons. Les divers désastres qu’a subis Chicago ont au moins servi à mettre en relief l’admirable activité américaine. En France on gémit des années entières sur les ruines d’une bicoque qui s’effondre. Là-bas le fléau le plus dévastateur a bien vite trouvé son maître. Les victimes ne perdent pas leur temps à pleurer sur elles-mêmes et à contempler les décombres. La maison incendiée fume encore que celle qui doit lui succéder commence déjà à sortir de terre.»

SAINT-LOUIS (310,900 hab.), dans le Missouri, s’étend sur une longueur de plus de 10 kilomètres sur la rive droite du Mississipi. Fondée par quelques Français en 1764, cette ville n’avait encore que deux mille habitants en 1816. Malte-Brun en donne la description suivante: «La partie la plus considérable est composée de maisons à plusieurs étages en briques et en granit, dont on trouve des blocs énormes en creusant les fondations dans le sol d’alluvion sur lequel elle est bâtie. L’autre partie de la ville, habitée par des Français, n’est, pour ainsi dire, qu’un faubourg. Les maisons y sont généralement en bois, mais propres, entourées de galeries élégantes, ombragées de beaux arbres, et toujours accompagnées de petits jardins.»

LA NOUVELLE-ORLÉANS (191,000 hab.), dans la Louisiane, est bâtie sur un terrain bas et malsain, près de l’embouchure du Mississipi. M^me Ida Pfeiffer donne de cette grande et riche cité le tableau suivant.

«La Nouvelle-Orléans, située sur un sol marécageux, se trouve en différents endroits à deux mètres et demi au-dessous du niveau du fleuve. Elle se présente bien, est régulièrement bâtie, a beaucoup de belles maisons en briques, de larges rues, et quelques jolies places avec des squares et des jardins. Il est fâcheux qu’à l’exception d’un petit nombre, les rues soient si sales et si mal tenues.»

La partie occidentale des États-Unis (fig. 157) est beaucoup moins peuplée que la partie orientale. C’est là que s’étendent les solitudes du Far-west, champ immense ouvert aux hardis pionniers américains.

C’est dans les déserts de l’Utah que s’est développée la singulière civilisation mormonne, civilisation où la polygamie est admise et dont la religion a été révélée par le prophète Brigham Young. Les adeptes, de cette religion dépassent actuellement le chiffre assez respectable de 130,000. Les besoins de cette religion ont donné l’idée à Brigham Young d’une architecture particulière dont le temple de la cité du Lac-Salé nous offre un curieux mais très vilain spécimen.

Un chemin de fer relie maintenant l’Atlantique au grand Océan, traversant ainsi l’Amérique du Nord dans sa plus grande largeur.

Fig. 157. — États-Unis. — Partie occidentale.

Attirés par les mines d’or, quelques colons sont venus s’établir sur la côte californienne jusque-là déserte et ont jeté les premiers fondements de San Francisco.

San Francisco (150,000 hab.), est une ville de formation toute récente, et qui est aujourd’hui le centre d’un commerce immense avec la Chine, l’Australie, et tous les pays que baigne le grand Océan.

«A deux ou trois heures en mer avant d’aborder, dit Henri Rochefort dans la description de son arrivée à San Francisco, on voit se développer une terre accidentée, où de riants cottages sont assis sur les flancs de collines aux contours capricieux. Au fond du tableau, les montagnes d’une certaine altitude forment des arêtes décroissantes et secondaires de l’immense chaîne des monts Diablo, dont le principal s’élève à l’arrière de San Francisco, le surplombant comme une sentinelle qui veille. On pénètre dans la baie par une passe large de deux milles environ et longue de cinq, flanquée, à droite et à gauche, de monticules tourmentés. En quittant la passe, on se meut dans une large nappe d’eau dont le léger clapotis n’a rien d’océanique. A l’endroit où passaient par milliers les chevaux et les bestiaux, où se dressaient, au milieu des herbes et des bouquets d’arbres, de grossières huttes de bergers, s’étale aujourd’hui la somptueuse cité de l’or. Les tapis d’herbes ont disparu sous des édifices aux alignements irréprochables, et la forêt de chênes monstrueux, de pins et de cèdres, qui obstruaient le rivage, a fait place à une forêt de mâts qui se croisent dans la rade.»

CHAPITRE III

Table des matières

AMÉRIQUE CENTRALE

Population primitive. — Mexique. — Amérique centrale. — Antilles.

Population primitive. — Antérieurement à la domination espagnole, les Toltèques, et après eux les Aztèques, s’étaient élevés à un degré de civilisation assez remarquable. On attribue aux Toltèques la construction des monuments dont les ruines immenses étonnent encore aujourd’hui les voyageurs. Leur histoire, très confuse, paraît remonter au VII^e siècle de notre ère: après une période de quatre siècles, ils auraient été refoulés dans le Yucatan par les Aztèques, qui s’établirent dans le centre du pays et dont le dernier roi fut Montezuma.

C’est aujourd’hui une préoccupation constante des Américains de rattacher l’histoire de leurs origines à celle de l’ancien monde. Aux pieds d’une statue monolithe en porphyre découverte à Palenqué, on voit un scarabée, qui naturellement fait songer à l’Égypte. De nombreux cachets, trouvés dans les ruines de l’antique cité, reproduisent des images symboliques exécutées en relief, et dans lesquelles on pourrait à la rigueur trouver une certaine parenté avec ceux de la Babylonie. Ces rapports toutefois ne sont pas assez frappants pour accepter certaines théories historiques, qui sont loin d’être encore convaincantes.

Le monument typique de ces indigènes est le Teocalli ou maison de Dieu. Le Teocalli est une pyramide quadrangulaire tronquée formée d’assises superposées. Elle est toujours orientée. Des escaliers conduisant à la plate-forme qui domine le monument sont disposés sur les quatre côtés. Sur la plate-forme, des tours renferment les idoles, une table de pierre sert aux sacrifices. Le Teocalli possède aussi des pièces intérieures où l’on enterre les rois. Autour de la pyramide régnait une vaste enceinte réservée aux logements des prêtres et aux magasins de guerre de la tribu, qui transformait au besoin l’édifice religieux en citadelle. Le peuple, qui n’a pas le droit de pénétrer dans l’enceinte sacrée du monument, se contente de voir à distance la procession des prêtres qui montent sur la plate-forme de la pyramide pour adorer le soleil.

Les ruines les plus importantes se trouvent dans la partie méridionale du Mexique ou dans le Yucatan. Nous signalerons d’abord, à quelques kilomètres de Puebla, la fameuse pyramide de Cholula dont la base a 492 mètres sur chaque face et 59 mètres d’élévation. On monte par un escalier de 120 marches au sommet de ce Teocalli, qui présente une plate-forme où on voyait jadis une statue du dieu de l’Air, qu’on a remplacée par une chapelle de la Vierge. L’intérieur renfermait une chambre dans laquelle on a trouvé des ossements, des vases et quelques idoles. Ce gigantesque édifice passe pour un ouvrage non terminé et qui aurait dû s’élever à une hauteur beaucoup plus grande. D’après une légende locale, les dieux, effrayés de voir les hommes entreprendre un aussi immense travail, firent tomber une pluie de feu sur les ouvriers qui construisaient la pyramyde. Cholula, située dans une contrée volcanique, était au temps de Montezuma, une ville extrêmement florissante, qui, suivant Las Casas, contenait 150,000 habitants.

Fig. 158. — Pierre de la croix à Palenqué.

Nous n’avons pas l’intention de décrire ici toutes les ruines américaines, et nous ne pouvons nous arrêter qu’aux plus caractéristiques. Il faut donc se contenter, malgré l’intérêt qu’ils présentent pour l’archéologie, de nommer en passant les restes d’Isamal et de Chichen-Itza, mais nous ferons une petite halte dans les ruines de Palenqué. Nous suivrons ici la description qu’en a donnée Viollet-le-Duc, dans un texte destiné à servir de commentaire aux photographies que M. Charnay a exécutées d’après les monuments mexicains.

«Oubliés au milieu des forêts, les monuments de Palenqué ont échappé à la fureur de destruction des conquérants européens. Les édifices, ni comme plan, ni comme construction, ni comme décoration, ne ressemblent à ceux de la péninsule yucatèque. L’édifice principal de Palenqué, bâti au sommet d’une plate-forme, se compose d’une succession de grosses piles portant une voûte en encorbellement. Bâties en blocages, ces piles sont revêtues de stucs très durs ornés de sculptures autrefois peintes. Cependant les artistes qui ont élevé ces édifices savaient sculpter la pierre, et le bas-relief dit de la croix (fig. 158) a soulevé plus d’une question que je ne chercherai point à discuter ici; je me bornerai à l’examiner au point de vue général de l’art. M. Charnay en a photographié la partie principale et la seule qui soit encore à Palenqué. Grâce à cette reproduction, dont on ne peut discuter l’exactitude, il est facile de voir que le personnage debout à côté de la croix, et qui semble faire une offrande au coq qui la surmonte, ne présente nullement les traits des figures d’Isamal, de Chichen-Itza et d’Uxmal; son front déprimé, ses yeux saillants, son nez busqué, la distance énorme qui sépare le menton des narines, la compression de l’occiput, établissent un caractère de race étrangère à celles qui sont reproduites dans les sculptures de l’Yucatan.» — Viollet-Le-Duc.

Les ruines de Palenqué, qui occupent un emplacement extrêmement vaste, ont été découvertes au milieu du dernier siècle et ont été regardées pendant longtemps comme le reste le plus important de l’ancienne civilisation mexicaine. Aujourd’hui que la contrée est mieux connue, on attache généralement plus d’importance aux ruines de Mitla, qui sont situées dans la province d’Oaxaca, à environ 200 kilomètres de cette ville.

Voici la description que Charnay fait des ruines de Mitla. «Les ruines de Mitla, qui occupaient au temps de la conquête un immense emplacement, ne présentent plus aujourd’hui que l’ensemble de six palais et trois pyramides ruinées. La place du village contient une bâtisse en carré long dont les revêtements de pierre n’offrent aucune sculpture; d’une longueur de trente mètres sur une largeur de quatre environ, elle n’a qu’une seule ouverture, sur l’un des petits côtés. La destination funéraire des palais de Mitla pourrait aussi lui être appliquée, en admettant, vu sa simplicité, que cette sépulture était réservée à quelques personnages de second ordre.

«La maison du curé est le premier édifice au nord, sur la déclivité de la colline. C’est un enchevêtrement de cours et de bâtisses, avec parements ornés de mosaïques en relief du dessin le plus pur. Sous les saillies des encadrements, on retrouve des traces de peintures toutes primitives où la ligne droite n’est pas même respectée: ce sont de grossières figures d’idoles et des lignes formant des méandres dont la signification nous échappe.

Fig. 159. — Vue extérieure d’un des palais de Mitla.

«Ces peintures se reproduisent avec la même imperfection, dans tout palais où un abri quelconque sut les préserver des atteintes du temps.

«L’incorrection de ces dessins accolés à des palais d’une architecture si correcte, ornés de panneaux de mosaïques d’un si merveilleux travail, jette l’esprit dans d’étranges pensées: ne pourrait-on trouver l’explication de ce phénomène dans l’occupation de ces palais par une race moins avancée que celle des premiers fondateurs? C’est une simple hypothèse que j’émets.

«J’ai donné à cette première ruine l’appellation de maison du curé, car le vénérable prêtre qui l’occupe depuis un demi-siècle a su profiter des murs inébranlables de l’édifice ancien pour se ménager une retraite vaste et confortable, recouverte aujourd’hui d’un toit moderne.

«L’église du village, attenant à cette construction, est tout entière composée des matériaux du vieux palais.

«Au-dessous, à gauche, se trouve la pyramide tronquée d’origine. indienne, surmontée d’une chapelle moderne. La pyramide est pourvue d’un escalier de pierre. Les Espagnols eurent soin de faire disparaître jusqu’au moindre vestige de l’ancien temple qui devait la surmonter. Le grand palais, dont l’ensemble est encore entier et dont la toiture seule est absente, se compose d’une immense bâtisse en forme de tau, dont la façade principale regardant le sud est la plus belle, la plus considérable et la mieux conservée des divers monuments de Mitla. Elle a quarante mètres de face et enveloppe une pièce de même étendue, dont six colonnes monolithes d’environ quatorze pieds soutenaient la couverture. Trois portes larges et basses donnaient accès dans la pièce, dont le sol était couvert d’une épaisse couche de ciment.

Fig. 160. — Grande salle du palais de Mitla.

«Sur la droite, un couloir obscur communique avec une cour intérieure également cimentée, dont les murs. comme la façade principale, sont couverts de panneaux de mosaïque et de dessins avec encadrements de pierre. La cour est carrée et donne jour à quatre pièces étroites et longues, couvertes de haut en bas de mosaïques en reliefs dont les dessins en bandes se superposent en variant jusqu’à la toiture. Les linteaux des portes sont d’énormes blocs qui atteignent cinq à six mètres.

«Le second palais se distingue dans la façade orientale par des panneaux beaucoup plus allongés. Quatre palais, les plus importants peut-être, se trouvent au sud-ouest; ils sont à moitié rasés et enterrés, car les murailles ne s’élèvent plus qu’à trois ou quatre pieds au-dessus du sol; les énormes assises, les blocs immenses qui les distinguent, leur prêtent une importance plus considérable que celle des palais debout aujourd’hui. Les Indiens se sont emparés de ces ruines, ont fixé leurs demeures au milieu des cours, et les murailles leur servent de clôture.»

Fig. 161. — Intérieur d’une chambre du palais de Mitla.

Viollet-le-Duc regarde la salle que reproduit la figure 161 comme une des plus caractéristiques de l’architecture mexicaine. «Cette salle est entièrement tapissée au moyen de cet appareil de petites pierres en forme de briques composant des dessins de méandres très variés. Comme la grande salle, cette pièce était couverte par un solivage en bois et ne recevait de jour que par la porte. C’était là, il faut en convenir, un singulier intérieur, surtout si l’on se figure ces mosaïques saillantes, revêtues de peintures; mais les salles des palais égyptiens n’étaient ni plus ouvertes, ni d’un aspect moins sévère.» Il est bon aussi de noter que les colonnes qu’on voit sur la figure 160 sont les seules qu’on ait retrouvées jusqu’ici dans les anciennes constructions de l’Amérique.

Dans la presqu’île de Yucatan, on trouve, à peu de distance de Mérida, les ruines d’Uxmall, qui méritent aussi de nous arrêter un moment.

M. Charnay les décrit ainsi: «Voici la disposition et l’orientation des ruines. Je ne parlerai que des principales; car. sur un diamètre d’une lieue, le sol est couvert de débris, dont quelques-uns recouvrent des intérieurs fort bien conservés. La première au nord est le palais des Nonnes. Au sud-est, à cent mètres de distance, la pyramide surmontéé de l’édifice connu sous le nom de maison du Nain; sur la même ligne, mais à l’ouest, à cinq cents mètres environ, la Prison; au sud le palais du Gouvernement, avec la maison des Tortues, sa dépendance; à l’ouest sur la même ligne, la maison des Colombes; au sud de ces édifices, et fort rapprochées l’une de l’autre, deux immenses pyramides autrefois surmontées de temples, dont il ne reste plus rien aujourd’hui. Tout l’espace qui sépare les palais que nous venons d’énumérer est couvert de ruines de moindre importance et de débris de toute sorte.

«Le palais des Nonnes se compose de quatre corps de logis disposés en carré formant une cour de quatre-vingts mètres de côté.

«La façade nord, qui commande l’édifice et semble avoir été la demeure principale du maître du palais, est élevée sur une plate-forme de douze à quinze pieds, dans laquelle se trouvaient disposés des logis bas et de petite dimension, probablement à l’usage des serviteurs. On arrive à la plate-forme par un escalier de face correspondant à l’entrée du palais, percée dans la partie sud. Une petite voie cimentée, bordée de dalles, menait de l’une à l’autre. Cette façade, fort délabrée aujourd’hui, présente un développement de cent sept mètres, et déborde les bâtiments des deux ailes; elle est percée de quatorze ouvertures correspondant au même nombre de salles doubles d’égales dimensions, ne recevant le jour que par la porte commune.

«Les linteaux des portes sont en bois, comme partout à Uxmal, et soutiennent l’encadrement saillant d’une vaste frise où l’art indien semble avoir épuisé toutes ses ressources.

«Chaque porte, de deux en deux, est surmontée d’une niche merveilleusement ouvragée que devaient occuper des statues diverses. Quant à la frise elle-même, c’est un ensemble extraordinaire de pavillons, où de curieuses figures d’idoles superposées ressortent comme par hasard de l’arrangement des pierres et rappellent les têtes énormes sculptées sur les palais de Chichen-Itza. Des méandres de pierres finement travaillées leur servent de cadre et donnent une vague idée de caractères hiéroglyphiques; puis viennent une succession de grecques de grande dimension, alternées, aux angles, de carrés et de petites rosaces d’un fini admirable. «Le caprice de l’architecte avait jeté çà et là, comme des démentis à la parfaite régularité du dessin, des statues, dans les positions les plus diverses. La plupart ont disparu, et les têtes ont été enlevées à celles qui restent encore.

Fig. 162. – Détail du côté sud de la façade dite égyptienne, à Uxmal.

«Les intérieurs de dimensions variées suivant la grandeur des édifices, sont les mêmes qu’à Chichen: deux murailles parallèles, puis obliquant pour se relier par une dalle. Cette définition peut s’appliquer à toutes les ruines. Des salles étaient enduites d’une couche de plâtre fin qui existe encore. Elles sont percées à chaque extrémité de quatre ou huit trous se faisant face deux à deux, destinés à soutenir des rondins de bois rouge, auxquels les habitants de ces palais suspendaient leurs hamacs.

«Les ouvertures ne laissent apercevoir aucun vestige qui puisse faire supposer l’emploi des portes; les montants de pierre, parfaitement intacts, n’offrent aucune trace de mortaises ou de trous quelconques qu’auraient occupés des gonds de cuivre ou de bois: mais si l’on observe l’intérieur, on remarque de chaque côté de l’ouverture, à égale distance du sol et du linteau de la porte, plantés dans la muraille de chaque côté des supports, quatre crochets en pierre.

«Il est alors très facile de se figurer la manière employée par les anciens habitants pour clore leurs demeures. Il s’agissait tout simplement d’un plateau de bois appliqué de l’intérieur contre l’ouverture, et maintenu par deux barres transversales et parallèles, s’emboîtant dans les crochets de pierre.

«L’aile droite de la façade égyptienne n’a que soixante-quatre mètres de développement et cinq ouvertures; mais les salles sont beaucoup plus vastes et plus élevées que dans la façade que nous venons de décrire,

«La décoration se compose d’une espèce de trophée en forme d’éventail, qui part du bas de la frise en s’élargissant jusqu’au sommet du bâtiment. Ce trophée est un ensemble de barres parallèles terminées par des têtes de monstre. Au milieu de la partie supérieure, et touchant à la corniche, se trouve une énorme tête humaine, encadrée à l’égyptienne, avec une corne de chaque côté. Ces trophées sont séparés par des treillis de pierre qui donnent à l’édifice une grande richesse d’effet. Les coins ont toujours cette ornementation bizarre, composée de grandes figures d’idoles superposées, avec un nez disproportionné, tordu et relevé, qui fait songer à la manière chinoise. L’aile gauche, façade du Serpent, presque entièrement ruinée, devait être la plus belle. Son nom lui vient d’un immense serpent à sonnettes courant sur toute la façade, dont le corps, se roulant en entrelacs, va servir de cadre à des panneaux divers.

«Il n’existe plus qu’un seul de ces panneaux: c’est une grecque, que surmontent six croisillons, avec rosace à l’intérieur; une statue d’Indien s’avance en relief de la façade, il tient à la main un sceptre; on remarque au-dessus de sa tête un ornement figurant une couronne. La tête et la queue du serpent se rejoignent à l’autre extrémité, et l’on reconnaît parfaitement l’appendice caudal qui distingue le serpent à sonnettes (fig. 163).

«La partie écroulée laisse voir l’intérieur de deux salles, où l’on distingue encore les trous destinés aux hamacs.

«Les petites niches en forme de ruche qui ornent les dessus de porte de la quatrième façade lui ont fait donner le nom de façade des Abeilles. C’est un ensemble de colonnettes nouées dans le milieu trois par trois, séparées par des parties de pierres plates et les treillis qu’on rencontre si souvent; ce bâtiment est d’une simplicité relative, comparé à la richesse des trois autres. Comme la cour, il est en contre-bas, et la grande entrée du palais le partage en deux.

Fig. 163. — Bas-relief de l’Indien sur la façade des Serpents, à Uxmal.

«La maison du Nain est un temple placé sur une pyramide artificielle de soixante-quinze à quatre-vingts pieds d’élévation. Placé à cent mètres environ du palais des Nonnes, il se compose d’un corps d’habitation avec deux salles intérieures, et d’une espèce de petite chapelle en contre-bas tournée à l’ouest; ce petit morceau est fouillé comme un bijou; une inscription paraît avoir été gravée, formant ceinture au-dessus de la porte. Ses caractères, brisés pour la plupart, disparaîtront bientôt avec le bâtiment, aujourd’hui dans un état déplorable de dégradation.

La Prison, à l’ouest, dans le bois, semble être une copie du même édifice à Chichen-Itza; même architecture en dehors, avec plus de simplicité. Le palais des Colombes ne présente plus aujourd’hui qu’une muraille dentelée de pignons assez élevés, percés d’une multitude de petites ouvertures, qui donnent à chacun la physionomie d’un colombier.

Fig. 164. — Détail de la porte principale du palais du Gouverneur, à Uxmal.

«Cette muraille, espèce d’ornementation bizarre, est élevée en surplomb d’un monument à quatre corps de logis plus considérable encore, comme étendue, que le palais des Nonnes; malheureusement, les quatre façades sont entièrement ruinées et ne présentent plus que des débris où toute trace d’ornementation a disparu.

«Le palais du Gouverneur est la pièce capitale des ruines d’Uxmal; de proportions plus harmonieuses, plus sobre d’ornements, avec plus d’ampleur, du haut de ses trois étages de pyramides, il se dresse comme un roi, dans un isolement plein de majestueuse grandeur.

«Le corps du palais mesure plus de cent mètres; il est élevé sur trois pyramides successives; la première de ces pyramides a deux cent vingt mètres et sert, pour ainsi dire, de marchepied à la seconde; la seconde, de deux cents mètres environ sur quinze pieds d’élévation, a formé une immense esplanade pavée autrefois, avec deux citernes, comme dans la cour des Nonnes.

Fig. 165. — Idole aztèque.

«Un autel, au centre, soutenait un tigre à deux têtes, dont les corps reliés au ventre figurent une double chimère. Un peu plus à l’avant se dressait une espèce de colonne dite pierre du châtiment, où les coupables devaient recevoir la punition de leurs fautes.

«La troisième pyramide, qui sert de plate-forme au palais, n’a guère que dix pieds d’élévation; un large escalier aboutit à l’entrée principale du monument.

«Quant à l’édifice, l’ornementation se compose d’une guirlande en forme de trapèzes réguliers, de ces énormes têtes déjà décrites, courant du haut en bas de la façade et servant de ligne enveloppante à des grecques d’un relief très saillant, reliées entre elles par une ligne de pierres en carré diversement sculptées; le tout sur un fond plat de treillis de pierre. Le dessus des ouvertures était enrichi de pièces importantes, que divers voyageurs ont eu le soin d’enlever. Quatre niches, placées régulièrement, contenaient des statues, absentes aujourd’hui.

Fig. 166. — Idole aztèque.

«La frise se termine par un cordon rentrant sur la saillie de l’encadrement, et figure, par une ligne courbe s’enroulant sur une ligne droite, un ouvrage de passementerie moderne.

«Deux passages à angle rentrant s’ouvraient autrefois de chaque côté du palais; les constructeurs eux-mêmes durent les condamner pour les remplacer par deux chambres de moindres dimensions que les autres. Le palais contient vingt et une salles, ne recevant de jour que par l’ouverture des portes; mais les pièces du milieu se distinguent par leurs dimensions colossales; elles mesurent vingt mètres de longueur sur une hauteur approximative de vingt-cinq pieds.

«Au-dessus de la porte principale se trouve l’inscription du palais; les caractères sont parfaitement visibles, et donneraient, si l’on en possédait la clef, le nom du prince ou du dieu en l’honneur de qui le monnument fut élevé. Au-dessous de l’inscription, un buste, dont la tête manque et dont les bras sont cassés, semble un buste de femme. Le piédestal est orné de trois têtes à rebours, bien ciselées et d’un type presque grec. En somme les ruines d’Uxmal nous paraissent être la dernière expression de la civilisation américaine.»

La sculpture mexicaine n’est pas moins étrange que l’architecture du même pays, mais elle est beaucoup plus imparfaite. Malgré l’incorrection flagrante du dessin, les traits du visage sont assez bien caractérisés et présentent un certain intérêt pour l’ethnographie et pour le costume. Le diadème représenté sur la figure 165 et surtout le casque en tête d’animal que montre la figure 166 sont extrêmement curieux.

Fig. 167. — Tête à Vulpates.

Il est bon de noter au surplus que ces idoles appartiennent aux Aztèques, et nullement aux auteurs des vastes édifices dont nous avons parlé plus haut. Les aztèques sont venus à une époque très postérieure, et le temps de leur domination sur le Mexique est regardé comme une période de décadence.

La figure 167, bien qu’elle représente un type moins franchement écrit que la précédente, montre pourtant un art en quelque sorte plus avancé et qui dans tous les cas suit une voie différente. Cette tête, qui a été trouvée à Vulpates, dans l’Amérique centrale, offre même une certaine régularité dans les traits, mais les caractères de la race disparaissent à peu près complètement.

De curieuses miniatures montrent des sujets qui se rattachent aux anciennes guerres mexicaines. La figure 168 est le fac-simile d’un manuscrit mexicain représentant la conquête d’Ascaputzalco.

Tout au coin du tableau, en bas et à droite, un roi assis, sur un fauteuil, la tête ceinte du diadème, tient à la main un arc; derrière le roi est un serpent hérissé de petits dards, figurant le nom du monarque. Une petite ligne pointée, signifiant la parole, s’échappe de la bouche du roi, et transmet un ordre au combattant placé au-dessus de lui. Celui-ci est coiffé d’un casque orné de trois rangs de plumes et est armé d’une lance et d’un bouclier. La bande qui traverse le tableau dans toute sa longueur représente la rivière qui circonscrit l’emplacement circulaire de la ville d’Ascaputzalco, point qu’il s’agit d’attaquer, et au milieu est représenté un petit animal qui est l’emblème de la ville. Le prince qui règne sur la ville est, comme son ennemi, assis sur un fauteuil, mais de l’autre côté de la rivière, et au côté gauche du tableau. De sa bouche, un ordre, exprimé par une ligne ponctuée, va dans la direction de son général, qui tient son arc en face de l’autre guerrier, et dont le nom est figuré par une tête de daim placée au-dessus de sa tête. Comme ce personnage a péri dans la lutte, on voit une tête de mort entre ses jambes, et au-dessous de lui est un homme enseveli dans ses bandelettes, qu’une tête de daim placée sur le lit fait reconnaître pour le même héros. Enfin au-dessous de la ville, on voit figurée la prison dans laquelle le roi vaincu fut enfermé et mis à mort.

Fig. 168. – Fac-simile d’un manuscrit mexicain représentant la conquête d’Azcaputzalco.

Fig. 169. — Vase de quartz trouvé à Comayaga.

Les anciens Mexicains travaillaient assez habilement le quartz: le vase représenté sur la figure 169, qui a été trouvé dans l’Amérique centrale, donne assez bien l’idée du genre d’ornementation qui leur était habituel et qu’ils appliquaient principalement aux poteries.

Albert Jacquemart définit ainsi les caractères principaux de la céramique américaine. «D’une pâte tantôt rouge, très fine, dure et lustrée, tantôt noire ou grisâtre un peu moins fine et rendue luisante par frottement, la terre américaine est souvent ornée de reliefs, de gravures et même, sur la terre rouge, de dessins tracés avec un noir qui n’est pas sans analogie avec l’encre ordinaire; quelques pièces sont recouvertes d’une glaçure jaunâtre ou brun verdâtre avec reflets métalloïdes.» La forme de ces vases est extrêmement variée: tantôt purement ornementale, tantôt affectant les apparences d’un homme ou d’un animal, elle offre assez souvent une conception bizarre, comme on a pu s’en convaincre par les poteries américaines exposées en 1878.

Nous terminerons ce que nous avions à dire sur les Mexicains, en rappelant que, parmi les objets qui ont été recueillis, il y en a un certain nombre qui se rattachent à la vie intime de l’ancienne population mexicaine. Sur la figure 170 nous voyons la manière employée par tous les peuples primitifs pour obtenir du feu à l’aide d’un briquet de bois. Toutefois cette image consacre en même temps un rite religieux, car elle montre le prêtre allumant le feu sacré du temple. Il en est de même pour la grande partie des petits objets mexicains, qui sembleraient au premier abord complètement étrangers au culte. Ainsi la pipe représentée sur la figure 171 est un brûle-parfum dans lequel on brûlait du copal devant l’autel, et dont le fourneau est formé d’une petite figure d’un dessin assez grossier (fig. 171).

Fig. 170. — Briquet.

Fig. 171. — Brûle-parfum.

Mexique. — Le Mexique s’étendait autrefois assez profondément vers le nord et le nord-est, sur le territoire des États-Unis, là où se trouvent actuellement le Texas et la Nouvelle-Californie. Au sud, il allait jusqu’à l’isthme de Panama. Le Mexique est habité par des blancs, des métis et surtout des indigènes, qui composent les deux tiers de la population: il se divise en vingt-deux États.

Les Mexicains sont, parmi les peuples de l’Amérique, celui qui semble montrer les plus grandes dispositions naturelles pour le dessin et les arts qui en dépendent. Les petites figurines costumées, dont on voit des échantillons dans presque tous les musées d’Europe, dénotent quelquefois chez ceux qui les font une aptitude singulière pour la sculpture pittoresque: quelques-unes sont vraiment jolies de tournure, et, à l’exception des mannequins suédois et norvégiens, nous n’avons en Europe aucune industrie correspondante à celle-ci. Mexico (200,000 hab.), capitale du Mexique, est une ville très riche et située dans une belle plaine entourée de hautes montagnes. Cinq lacs qui remplissaient autrefois ce vaste bassin sont aujourd’hui en partie desséchés. Mexico, avec ses trois cents églises, ses palais et ses grands établissements d’instruction publique, est, au point de vue monumental, la première ville du nouveau monde. Ses rues droites et larges, ses belles places, ses fontaines qu’alimentent de beaux aqueducs, et ses jardins publics pleins d’ombre et de fraîcheur, lui donnent en outre un aspect très séduisant. La grande place, où se trouve la cathédrale, le palais du gouvernement et plusieurs autres constructions importantes, est remarquable par son aspect et son animation.

Fig. 172. — Mexique.

La cathédrale, extrêmement vaste, est bâtie dans le style un peu lourd qui prévalut en Espagne après le seizième siècle. Deux tours carrées servent de clochers et sont reliées entre elles par une façade classique surmontée d’un fronton. Une autre grande église, le Sagrario, est annexée à la cathédrale (fig. 173): elle est d’une architecture toute différente et caractérise assez bien ce qu’on a appelé le style jésuite. La façade, très surchargée d’ornements dans certaines parties, est au contraire assez nue dans d’autres. La bizarrerie de la décoration contraste avec la régularité froide de la cathédrale. Ce style bâtard est assez fréquent dans l’Amérique espagnole, et on en trouve un autre échantillon assez important dans le couvent de Saint-François (fig. 174).

Fig. 173. — El Sagrario, église de Mexico.

Mexico, bâtie sur l’emplacement de la ville où régnait Montezuma, n’a conservé aucun édifice de l’ancien empire mexicain, mais on y a trouvé de nombreuses antiquités, et le musée qui les renferme est extrêmement précieux pour l’archéologie américaine. Ce musée, qui occupe un des étages supérieurs du palais de l’Université, a été fondé en 1822. Naturellement les collections qui le composent se rattachent aux antiquités mexicaines. Ces antiquités, fort nombreuses autrefois, aujourd’hui assez rares, étaient impitoyablement détruites, avant qu’on ne leur ait donné cet asile. Les grands cylindres en pierre, portant des dédicaces au soleil, étaient brisés pour servir au pavage des places. Il a fallu tout l’acharnement d’un antiquaire convaincu, pour empêcher de détruire un de ces grands cylindres couvert de sculptures, qu’on fait remonter au quinzième siècle, et qui est aujourd’hui une des pièces capitales du musée.

La collection renferme une riche série de statuettes ou d’objets appartenant au culte, entre autres un grand monolithe sculpté en relief, qu’on croit avoir appartenu au grand temple de Mexico et sur lequel on voit deux rois faisant une libation devant le feu sacré. Il y a aussi des armes assez nombreuses et des instruments de musique, tels que tambours, sifflets, flageolets en terre cuite, etc.

Fig. 174 - Parvis du couvent de Saint-François, à Mexico.

Puebla (85,000 hab.) renferme un très grand nombre d’édifices religieux, dont l’architecture, quelquefois somptueuse, manque généralement d’originalité. Après ces deux cités, qui sont les plus importantes du Mexique, il faut encore citer Guanaxato (63,000 hab.), au centre de la région des mines d’argent; Guadalajarra (70,000 hab.), qui a une université florissante; Queretaro (48,000 hab.), ville d’industrie, et Vera-Cruz, sur le golfe du Mexique, place très commerçante, mais dans une contrée insalubre.

Amérique centrale. — L’Amérique centrale s’étend entre l’isthme de Panama et le Mexique. C’est une contrée volcanique, semblant regarder la mer des Antilles, composée de hautes terres, d’où descendent des cours d’eau nombreux, mais sans importance, et de terres basses très malsaines. De fréquents tremblements de terre la bouleversent (fig. 175).

Fig. 175. — Amérique centrale.

Le pays est divisé en cinq républiques:

La république de Costa-Rica, capitale San-José ;

La république de Nicaragua, capitale Léon;

La république de Honduras, capitale Comayagua;

La république de San-Salvador, capitale San-Salvador;

La république de Guatémala, capitale Guatémala.

Les Antilles. — Les Antilles sont une grande chaîne d’îles qui s’étend en arc de cercle entre les deux continents de l’Amérique. Le groupe des îles Bahama, situées près de la Floride, se compose d’une multitude d’îlots, inhabités pour la plupart et reposant sur un immense banc de corail. L’île de Cuba qui vient ensuite est la plus grande île des Antilles: elle s’étend de l’est à l’ouest sur une longueur de 670 kilomètres et est traversée dans toute son étendue par une chaîne de montagnes. Elle forme aujourd’hui la colonie la plus riche et la plus industrieuse. de l’Espagne (fig. 176).

Fig. 176. — Les Antilles.

LA HAVANE (205,000 hab.) située sur la côte septentrionale de Cuba dont elle est la capitale, possède un port superbe, mais l’aspect de la ville est triste. Les rues sont étroites et sales, et les monuments n’ont, au point de vue de l’architecture, qu’un intérêt secondaire: le tombeau de Christophe Colomb est placé dans la cathédrale. La Havane est une des villes les plus lettrées de l’Amérique espagnole. Santiago (96,000 hab.), au sud-est de l’île, est, après la Havane, la ville la plus importante de Cuba.

La Jamaïque, grande île coupée de montagnes et colonie anglaise très florissante, a appartenu autrefois aux Espagnols. Son port le plus important est Kingston (35,000 hab.), entrepôt d’un commerce immense entre l’Angleterre et l’Amérique espagnole.

Haïti ou Saint-Domingue, la plus grande île du groupe des Antilles après Cuba, était autrefois divisée en deux parties, dont l’une appartenait à la France et l’autre à l’Espagne. Après la révolte des nègres en 1791, les Français perdirent leur colonie, et les Espagnols ne gardèrent la leur que jusqu’en 1822. Aujourd’hui Haïti forme deux États indépendants, qui sont presque toujours en proie à l’anarchie la plus complète. Port-au-Prince (21,000 hab.), ville bâtie presque toute en bois, sur un sol marécageux et malsain, est le port le plus important de cette contrée autrefois florissante.

Porto-Rico, la dernière des grandes Antilles et dont le climat passe pour être relativement assez salubre, appartient aux Espagnols. Sa capitale, Saint-Juan-de-Porto-Rico (20,000 hab.), est bâtie sur une petite. île de la côte septentrionale, jointe à la terre par une chaussée, et formant un excellent port.

Les petites Antilles ou îles Caraïbes comprennent deux grands groupes d’îles: les Iles du vent, depuis les îles Vierges, situées à l’est de Porto-Rico, jusqu’à la Trinité, possession anglaise, en face les bouches de l’Orénoque, et les Iles sous le vent, dont la plus importante est l’île de Curaçao, possession hollandaise. Celles-ci s’échelonnent le long de la côte septentrionale de l’Amérique du Sud. Situées sous un climat torride et généralement insalubre, exposées à des ouragans et des tremblements de terre, les petites Antilles ont pourtant une grande importance par leurs plantations et par leur commerce, qui est extrêmement actif. Toutefois, comme elles sont absolument étrangères aux arts don nous devons nous occuper spécialement ici, nous nous contenterons de dire quelques mots de la Martinique et de la Guadeloupe, à cause de leur importance comme colonies françaises.

Fig. 177. — La Guadeloupe.

La Guadeloupe (fig. 177) est formée de deux parties séparées par un bras de mer extrêmement étroit qu’on désigne sous le nom de Rivière Salée. L’une des deux, qui est la Guadeloupe proprement dite, est une contrée montagneuse et volcanique; l’autre, la Grande-Terre, est au contraire plate et ne contient que des terres arables. Basse-Terre et la Pointe-à-Pitre sont les ports principaux de la colonie. La Pointe-à-Pitre a été ruinée par un tremblement de terre en 1861, mais elle s’est promptement relevée. L’île Marie-Galante, les Saintes, la Désirade et les deux tiers de l’île Saint-Martin relèvent administrativement de la Guadeloupe.

Fig. 178. — La Martinique.

La Martinique (fig. 178) a la forme d’une ellipse très irrégulièrement découpée: c’est une île volcanique et très montagneuse. Saint-Pierre, port très commerçant et Fort-de-France, où résident les autorités, sont les villes les plus importantes de la Martinique.

CHAPITRE IV

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