Kitabı oku: «El cine peruano en tiempos digitales»

Introducción

En 1997 publiqué el libro Un cine reencontrado: diccionario ilustrado de las películas peruanas. En él se consignan los resúmenes argumentales, fichas técnicas y comentarios sobre los largometrajes realizados en el Perú desde los días del cine silente hasta 1996.

Hasta los años finales de la década de los noventa resultaba menos complejo definir la naturaleza y los modos de producción, distribución, exhibición y consumo de las películas hechas en el Perú. Hasta entonces, ellas se concebían y realizaban con el propósito de ser mostradas en las salas comerciales y lograban visibilidad en sus estrenos abiertos, precedidos por campañas publicitarias de mayor o menor intensidad.

Era en el momento de su estreno comercial y público que una película peruana podía ser registrada: empezaba a “existir”. Esas prácticas han cambiado de un modo radical.

Desde 1996, cuando la película ayacuchana Lágrimas de fuego inicia una producción sostenida y permanente de títulos realizados en diversas regiones del país, solo un reducido porcentaje de la producción fílmica peruana llega a ser exhibida en las pantallas comerciales. Más allá de algunos títulos emblemáticos que identifican al cine peruano ante la opinión pública, sea porque participan en festivales internacionales, logrando reconocimientos en ellos, como Días de Santiago, La teta asustada, Octubre o El mudo, o porque reciben algún tipo de cobertura mediática sustentada en la imagen o popularidad de sus actores protagonistas, como ¡Asu Mare! o A los 40, desde los años noventa se cuentan algunos centenares de películas de larga duración, documentales o de ficción, hechas en Lima y en las diversas regiones del país. La mayoría de ellas apenas si se conoce fuera de sus lugares de origen. Realizadas sobre soporte fílmico o digital, ellas constituyen un sólido cuerpo formado por títulos disímiles.

En otras palabras, desde 1996 se produjeron más películas peruanas de mediana y larga duración que en los noventa años anteriores de la historia del cine en el Perú.

Los años de entre siglos son tiempos fértiles en los que se modifican las formas tradicionales de producción, exhibición y consumo del cine. Tras el advenimiento de la revolución digital, las películas cambian sus formatos, soportes, tiempos de duración y formas de relacionarse con los espectadores.

Otras novedades: la producción ya no se concentra en Lima; los documentales y las ficciones muestran fronteras difusas o porosas; las películas se conectan con sus públicos a través de redes alternativas de exhibición; las nuevas promociones de realizadores provienen de actividades y campos de formación distintos a los del pasado; las formas de financiación varían de modo radical dependiendo de la envergadura, destino, expectativas económicas y audiencias previstas para cada título; abundan las “primeras obras” de directores que, a veces, no logran sostener la continuidad de una carrera. El campo de lo audiovisual se impone como una categoría mayor que subsume los trabajos en el cine, el videoarte, el documental, la ficción televisiva, el cortometraje, el mediometraje, entre otros.

¿Qué factores impulsan esos drásticos cambios?

Sin duda, la irrupción de herramientas digitales que facilitan y abaratan el registro de las imágenes y los sonidos, tanto como su edición, posproducción, manipulación y transformación. Pero también los cambios en el sistema de distribución y exhibición comercial de las películas, sometido a las reglas de los lanzamientos de Hollywood, que siguen una agenda establecida a escala planetaria con el fin de tentar el éxito instantáneo y el consumo inmediato.

Por un lado, las nuevas tecnologías permiten la multiplicación de posibilidades para realizar películas; por el otro, la hegemonía comercial del cine de Hollywood filtra la difusión de las películas peruanas, sobre todo de aquellas que no se ajustan a los estándares del cine “bien hecho”. Ellas, entonces, se dirigen hacia nuevas ventanas y plataformas de exhibición.

Un tercer factor: la decisión espontánea de ciertos realizadores de orientar su trabajo, autogestionado, hacia formas alternativas de exhibición.

En el archipiélago del cine peruano de hoy es difícil describir líneas estables. Uno de los propósitos de este trabajo es señalar pistas que permitan avizorar algunas continuidades en medio de las diferencias de producción y de exhibición, así como identificar algunas formas recurrentes de producción, pero también tratamientos y escrituras fílmicas distintivas en medio de la diversidad.

Un primer campo de la producción cinematográfica peruana da lugar a películas que apuestan por las fórmulas probadas de comunicación con el público. Para lograr esa conexión, se valen de recursos narrativos, dramáticos, de ambientación y puesta en escena provenientes de los géneros de la ficción narrativa clásica, o de los programas humorísticos televisivos de los sábados por la noche. Son títulos que se afilian a los patrones mediatizados para la comunicación con las audiencias y ubican en los lugares preferenciales de sus créditos a figuras del mundo del espectáculo o de la televisión. Están concebidas para su explotación comercial en las salas múltiples (multisalas o multiplex) y sustentan su lanzamiento publicitario en estrategias de posicionamiento en las primeras planas de los tabloides de circulación masiva o en la figuración de sus protagonistas como invitados en programas televisivos en los horarios prime time, a cambio de canjes publicitarios o de la concesión de sus emisiones televisivas dos o tres meses después de ocurrido el estreno comercial. Esos son los títulos que tienen mayor visibilidad para las audiencias e identifican en la memoria del espectador promedio a las cintas peruanas con las figuras de la televisión o de la farándula. En este campo encontramos títulos como ¡Asu Mare!, El guachimán, Mañana te cuento, A los 40, entre otras. Pero también fórmulas degradadas de la comedia masiva como El pequeño seductor.

El segundo campo de la producción cinematográfica peruana está conformado por películas concebidas y realizadas con el fin de obtener difusión pública en las salas comerciales, aunque no luzcan las pretensiones de exposición masiva de la categoría anterior. Y ello debido a un perfil distinto y a ambiciones expresivas de otra naturaleza.

Las películas que integran este segundo campo no conforman una categoría única y, por eso, es necesario señalar rasgos distintivos e incluso subdividirlas.

Vemos, por un lado, títulos que apelan a los modelos narrativos basados en la estructura de tres actos y en las formas de representación genérica. El diseño de sus personajes suscita la identificación del espectador y se manejan los estándares de emoción usuales en el cine internacional. Ahí están los casos de las películas de Luis Barrios, Jesús Álvarez, Sandro Ventura, Frank Pérez Garland, Gonzalo Benavente, Fernando Villarán, entre otros.

El espectro narrativo y dramático de estas películas es amplio. Adoptan no solo modelos genéricos. También evocan, con nostalgia, el pasado, o transitan por los bordes del melodrama y del cine social, o de la comedia de costumbres y la ficción satinada de ambición transnacional, o de ambiciones regionales, teniendo como modelos películas de éxito probado en sus mercados, como la mexicana Sexo, pudor y lágrimas (1999), o las chilenas Promedio rojo (2004), y la trilogía Qué pena tu vida (2010), Qué pena tu boda (2011) y Qué pena tu familia (2012), de Nicolás López. Y acaso inventan fábulas sustentadas en la experiencia cotidiana de los peruanos, o referidas a esquemas de narración más universales, como ocurre con El inca, la boba y el hijo del ladrón, El acuarelista o Bolero de noche.

En el frente opuesto de este mismo campo de producción encontramos películas que pretenden inscribirse en algunas de las vertientes del “cine de autor” contemporáneo. Ellas no se preocupan en cultivar una ligazón con las pautas narrativas y representativas al uso y recurren a formas de financiamiento compartidas. Los fondos entregados por el Estado, en calidad de premios, son muy importantes en la construcción de los proyectos y en la obtención de recursos foráneos.

La coproducción es ineludible y suele realizarse con empresas y entidades europeas, accediendo a los apoyos del fondo Ibermedia o a la intervención de Televisión Española; la fundación Hubert Bals, vinculada al Festival de Rotterdam; la John Simon Guggenheim Memorial Foundation; el Instituto de Cooperación Iberoamericana; Fonds Sud, entre otras organizaciones. Los estilos personales de sus realizadores se convierten en valores agregados que no obstaculizan su propósito de llegar a las salas públicas, como ocurre con las películas de Claudia Llosa, Daniel y Diego Vega, Rosario García Montero, Héctor Gálvez, Adrián Saba, Joanna Lombardi, entre otros.

Un tercer campo de producción está integrado por las películas que construyen sus propios circuitos de difusión. Son producciones autogestionadas. Sus realizadores se juzgan ellos mismos como independientes y no recurren a los sistemas de promoción estatal ni a los fondos internacionales.

En esta categoría se puede hacer una división, solo para efectos de claridad expositiva: hay películas autogestionadas en Lima (como las de Eduardo Quispe, Rafael Arévalo, Fernando Montenegro, Farid Rodríguez, Miguel Vargas, entre otros) así como en otras regiones del país. Sin duda, los títulos producidos en Ayacucho, Juliaca, Cajamarca, entre otras regiones, conforman la franja más nutrida en el período que se inicia en 1996 —cuando empiezan a realizarse en vídeo analógico— y se prolonga hasta hoy.

La mayor cantidad de estos títulos proviene de las regiones andinas. Como en el caso de las películas autogestionadas limeñas, sus realizadores crean espacios de difusión, siempre alternativos, sea en las áreas rurales o en locales urbanos.

Una porción mayoritaria de las películas autogestionadas en las regiones del Perú transita de un modo decidido por los terrenos de la reapropiación genérica, sea en el dominio del género fantástico, sobre todo en la vertiente del cine de horror, como en el del melodrama, el de las artes marciales o el del cine social, entre otros.

Un cuarto campo de producción es impulsado por documentales que recurren a modalidades diversas de registros y técnicas, desde el reportaje hasta la indagación autocentrada. Sus responsables se reúnen en empresas y asociaciones (Mercado Central, Emergencia Audiovisual, Guarango, TV Cultura, entre otras) y recurren a fuentes de financiamiento diversas: desde los concursos del Ministerio de Cultura hasta los mecanismos de financiación colectiva o micromecenazgo (crowfunding) y a fondos internacionales diversos (Godoy, 2013).

En un quinto campo encontramos los cortometrajes realizados por los más jóvenes, en su mayor parte estudiantes de universidades e institutos de Lima y otras regiones del país. Ellos recorren los campos de la ficción, el documental y la animación.

En el interior de cada uno de los terrenos nombrados se hallan películas muy distintas entre sí. ¿Cómo explicar esa diversidad?

Sin duda, por el efecto del impacto y la influencia de las nuevas tecnologías, pero también por la adopción de nuevas miradas y formas de representación. El cine de los últimos años crea nuevos sujetos para la ficción, inventa tradiciones apelando a la performance y al simulacro, a la filiación genérica y a la construcción de ficciones “legendarias” que se autentifican con referencias locales e históricas. Se desplazan los referentes del realismo como pautas primordiales para representar lo urbano y dejan de privilegiarse los acercamientos etnográficos en la observación del mundo andino o amazónico, sus espacios y sus habitantes.

Otro signo distintivo: la reformulación del tratamiento de los temas sociales. Se atenúan, o desaparecen, los acentos militantes, el “tercermundismo” y las representaciones de “masas”, típicas de los años sesenta y setenta. Con algunas excepciones, la despolitización es notoria.

Ahora interesan los individuos, sus historias personales y las trayectorias íntimas. Los dramas de lo cotidiano, la observación de los comportamientos mínimos. La atención dramática se centra en las capacidades de las personas ordinarias y en los repertorios de las habilidades que ponen en juego para hallar los caminos de su desarrollo personal o del lugar que esperan ocupar en la jerarquía social. O se convoca la memoria de la historia pasada, porque una franja del cine latinoamericano más relevante alude al trauma de la violencia política en países como Argentina, Brasil, Chile, Uruguay, Colombia. Y Perú, por supuesto.

Huellas de un pasado violento filtradas a través de la experiencia de personajes de ficción que encarnan un malestar que persiste en la memoria de los supervivientes, o en la vivencia de la posmemoria.

Los capítulos que siguen dan cuenta de un grupo significativo de películas realizadas, desde 1996, en Lima y en otras regiones del Perú. Documentales o de ficción, ellas se inscriben en alguno de los regímenes de producción que hemos mencionado.

No figuran aquí todos los títulos realizados en el período, ya que este trabajo no pretende tener una naturaleza historiográfica, ni alcanzar exhaustividad alguna. Más allá de algunas referencias puntuales a títulos específicos, el abordaje de las películas hechas en las regiones del país se focaliza en producciones del género de terror realizadas en Ayacucho, Puno, Junín, Iquitos. También se analiza la andahuaylina El último guerrero Chanka.

Aunque la mayoría de las películas tratadas son largometrajes (más de una hora de duración), se incluyen en el análisis algunos cortos documentales (que es el territorio donde se han roto las fronteras con mayor claridad, aboliéndose las diferencias entre largos y cortometrajes), no así cortos de ficción (de duración inferior a los veinte minutos).

Dejamos para una próxima investigación el estudio de la obra de peruanos que trabajan en el exterior, como Mary Jiménez, JuanMa Calderón, Heddy Honigmann, Hernán Rivera Mejía, Tom Sánchez o Juan Alejandro Ramírez, entre otros, así como los muy nutridos territorios del cortometraje de ficción y del cine de animación, desde La farándula (Cristian Cancho, 1997) hasta las cintas de Eduardo Schuldt, como Piratas en el Callao (2005) o Los ilusionautas (2012). También queda pendiente el abordaje de los títulos que han acercado el cine a otras experiencias artísticas, como las artes plásticas o el videoarte. Es el caso de los trabajos de Diego Lama, Eliana Otta o Maya Watanabe, entre otros.

El texto que sigue está centrado en el examen de películas dirigidas por realizadores que empiezan sus actividades o dirigen su primer largometraje después de 1990. En un apéndice se tratan algunas de las películas de los que se iniciaron en las dos décadas anteriores, como Marianne Eyde, Francisco Lombardi, Federico García Hurtado, Alberto Durant, Augusto Tamayo San Román, Felipe Degregori y Nilo Pereyra del Mar.

En todos los casos, se trata de una selección de los títulos producidos desde 1996. Por eso, las ausencias y exclusiones son de mi cargo.

Este no es un libro de crítica cinematográfica. Los asuntos valorativos no ocupan el centro de su atención, por más que mis afinidades o distancias con algunas películas queden expuestas. Pretende, más bien, situar las películas del período elegido para el estudio, ubicarlas dentro de tendencias, relacionarlas con otras, y tratar de señalar sus vínculos con los entornos sociales y culturales que las vieron surgir.

El trabajo está dividido en cuatro capítulos.

En el primero, “Entornos”, se exponen asuntos vinculados con los negocios de la distribución y la exhibición cinematográfica y los cambios que se han producido en estos campos. Asimismo, se revisa la legislación que enmarcó la promoción del cine peruano durante el período del tránsito de lo analógico a lo digital. Los entornos expresivos también son materia de este capítulo.

El segundo capítulo, “Intimidades”, es un acercamiento a las películas que indagan en los sujetos que recuerdan la violencia del pasado, que albergan la memoria del dolor, o que han recibido la herencia del trauma. “Cine del yo” y de la posmemoria; también del recuerdo de los años de la violencia.

En el tercer capítulo, “Espacios”, se examinan películas que construyen ámbitos significativos para la ficción y el documental o representan zonas del país, desde la Amazonía hasta Lima, convertidas en escenarios de las acciones. Una característica común: ofrecen miradas que intentan alejarse de lo típico, sea del efecto costumbrista, el criollismo tradicional o el acercamiento etnográfico usual.

El cuarto capítulo, “Representaciones”, agrupa a los títulos que tienen como denominador común el transitar por los géneros tradicionales del cine, aportándoles variantes y peculiaridades, como ocurre en el cine andino de horror; o que apelan a la figura retórica de la fábula para tratar, de modo indirecto, asuntos preocupantes de aquí y de ahora. Pero también se examinan las películas que tientan nuevas formas de escritura cinematográfica, influidas por diferentes tendencias del cine internacional. Desde el cine de la contemplación, que propicia estilos basados en la austeridad en el uso de los recursos formales, hasta las diferentes formas del documental de hoy: los tradicionales acercamientos expositivos, pero también los interactivos, los reflexivos o los modos “poéticos” que acercan las prácticas documentales a las del cine experimental.

Sin duda, algunas películas incluidas en el primer capítulo podrían figurar en el segundo o en el tercero, y viceversa. La división realizada, que acaso peca de arbitraria, intenta hallar líneas temáticas o estilísticas compartidas.

En la parte final se incluye una cronología del período estudiado que comprende una filmografía (no exhaustiva) de los títulos realizados en el país desde el año 1996. Se trata de apuntes preliminares que permitirán, más adelante, establecer una filmografía completa y rigurosa (empeño que requiere una investigación específica de carácter estrictamente filmográfico) de las películas realizadas desde ese año. Esa filmografía tentativa da cuenta de títulos de ficción de duración mayor a los treinta minutos de proyección; también incluye películas de animación y documentales de metrajes que sobrepasan la media hora de proyección. En todos los casos se mencionan las películas producidas en Lima y en otras regiones del país en soporte fílmico, videoanalógico o soporte digital, así como los títulos que no tuvieron estreno comercial.

Expreso mis reconocimientos a algunas personas e instituciones. Al blog Cinencuentro (http://www.cinencuentro.com/) y a sus editores Laslo Rojas, Gabriel Quispe, Antolín Prieto, Luis Ramos y colaboradores. El interés que mantienen por el cine que se hace en el Perú se pone de manifiesto en entrevistas, reportajes e informaciones diversas: es una fuente insustituible de información.