Kitabı oku: «Введение в историю мировой художественной культуры», sayfa 2

Тем, кто сочтет роль художника здесь слишком преувеличенной, следует помнить, что для общества этот художник делает то же, что и полководец, ученый, путешественник, только иными средствами, и служа иным целям. (Естественно, что мы говорим о художнике-новаторе, а не о бесчисленных его подражателях, как говоря о полководце, мы не говорим о всех военных, говоря об ученом – о чиновниках от науки, говоря о путешественнике – о туристах.) Но и тем, кто сочтет художников людьми особыми, сверхлюдьми, следует заметить, что они ничуть не значимее в истории, чем полководец, ученый, путешественник. За победами часто следуют поражения, учение одного опровергает другой, а великие географические открытия часто бывают лишь открытием уже открытого ранее, чему пример Америка. Так и любой стиль постепенно начинает казаться скучным и примитивным. Он постепенно забывается, сменившись другими. Однако со временем у общества, отягощенного новыми вопросами и вглядывающегося в прошлое в поисках зримой подсказки, может возникнуть интерес к давно забытому, которое, претерпев необходимую трансформацию, вдруг может вновь начать отвечать его запросам. А то, что еще вчера казалось новым и интересным, в свою очередь предается забвению. Примеров можно привести множество. Так возрождение античных ценностей сменило готику, интерес к которой захватил северную Европу вновь со второй половины XIX века вплоть до второй мировой войны. Этот процесс бесконечен, и это хорошо, иначе бы XX век, начавшийся с «Черного квадрата» К. Малевича, должен был навсегда остановить творческие поиски: что может быть выразительнее по простоте и пониманию, чем выкрашенный в черный цвет кусок холста. Но сейчас мы видим, как много с начала века накоплено разнообразных новых стилей и направлений.

Таким образом, смена стилей и направлений шла и идет в искусстве постоянно. Поэтому, ни одно из произведений мы не можем с полным правом назвать новаторским или нетрадиционным, так как все они являются либо продолжением какой-либо уже существующей традиции, либо в недалеком будущем само превратится в традицию. Понятие художественного стиля имеет в различной литературе разные определения. Думается, очень близко к сути стоит первое, античное значение стиля как бронзовой палочки, один конец которой был заострен и использовался для нанесения текста или изображения на дощечку, покрытую воском, а противоположный делался плоским, чтобы стирать написанное.

Еще одна сложность в восприятии и понимании художественной культуры заключается в искусственной привязанности вопросов культуры к идеологии. Так культурную жизнь, как часть жизни общества, заставляли и, к сожалению, заставляют по настоящее время «проживать» свои «реакционные» и «прогрессивные» времена. Можно вспомнить, как коллекции Эрмитажа меняли свои названия, когда собрание картин «Малых голландцев» называлось «Зал искусства ранней буржуазии XVII века», а собрание римских антиков – «Зал искусства позднего рабовладения». Каждая следующая формация согласно теории «развития по спирали» была все культурнее и культурнее. Можно было бы конечно, как это сейчас принято, обвинить во всем «классиков марксизма». Однако одно это не объясняет всей сложности проблемы и не расставляет все на свои места. Причина сложности восприятия художественных стилей других народов, других времен гораздо глубже. Привычка рассматривать произведения прошлого с позиций сегодняшнего дня на практике очень распространена и воспринимается вполне естественно: а как же иначе? Так, к примеру, если попросить учащихся сравнить картины художников Возрождения с работами раннего средневековья и определить, чем они отличаются, их рассуждения часто сводятся к следующему: художники Возрождения изображали своих героев с красивыми чертами лица, правильными движениями и пропорциями; краски плавно переходят одна в другую; красиво изображены складки на одеждах; изображение больше похоже на реальных людей. Результатом подобного разбора может быть лишь простой вывод: художники Возрождения изображают людей лучше, чем художники средневековья. Ни особый мир абсолютных идей, в котором творили художники средневековья, ни мир реальных величин художников Возрождения останутся в таком случае незамеченными и неизвестными. Простое поверхностное сравнение с точки зрения похоже-непохоже, красиво-некрасиво совершенно неприемлемо ни в искусстве, ни в истории. Ведь в таком случае при сравнении египетских пирамид с греческим акрополем сравнение, несомненно, будет не в пользу египетских архитекторов. Акрополь красивее, да и жить в нем можно, а пирамида годится лишь для хранения мумии фараона.

Но оценки, подобные приведенному выше студенческому разбору, можно найти и в академических искусствоведческих трудах. Так у Луи Гуртика находим следующее сравнение: «В XII веке Богоматерь изображается не иначе как сидящей с Божественным младенцем на коленях… Иисус не глядит на нее, он уже проповедует или благословляет. Так изображали ее на тимпанах романских церквей… В готических соборах ей всегда посвящен портал: она стоит, слегка приподняв одно бедро и небрежно согнув ногу, – поза, собирающая одежду в широкие косые складки… Не остается следа от бесстрастного тупоумия романских мадонн; голова наклоняется к ребенку, глаза полузакрыты и рот улыбается. Этот гибкий стан, это волнистое платье, эти руки и нежный взгляд… все это очаровательные черты…». Понятно пристрастие автора к изяществу, но нельзя же забывать, что речь идет об изображении не обычной женщины, а матери Иисуса Христа, что для художников романской эпохи было главным в таком изображении. А для Луи Гуртика это совершенно не важно, а ведь он был инспектором изящных искусств Парижа, и русский перевод его лекций печатался в Москве в 1914 году. Суть подобных лекций сводилась к тому, что подлинное искусство – это лишь достигаемая техническими приемами иллюзия многомерности.

На бытовом уровне этот взгляд сохранился и поныне и зачастую сводится к фразам: «очень красиво» и «как в жизни». Но ведь в разные времена понятия «красота» и «жизнь» были совершенно различны. Считать, что они были постоянны всегда или, что лишь в наше время эти понятия понимаются действительно верно, значит впадать в ту же ошибку, что и Гуртик. И ошибка эта не столь безобидна, как может показаться. Ведь если согласиться с тем, что наше современное понимание мира единственно верное, то искусство прошлого должно будет рассматривать примерно так, как это сделал профессор И. Гонеггер в своем труде «История человеческой культуры»: «Все культурно-историческое развитие совершалось в пределах, находящихся между южным тропиком Рака и 60 градусом северной широты. Культура развивается преимущественно в надтропических областях северного полушария». И вот почему: «Восток, азиатская культура… – это детство античного духа, и Восток не достигает более зрелого возраста и умирает в детстве. Греческий мир – юношеский возраст античного мира, умирающий в расцвете юношеских сил». Следовательно: «Европа смогла увидеть сквозь ночь средневековья тлеющие угли этого духа и возжечь от них пламень Возрождения, которое рассеяло романские туманы средних веков и исцелило человечество от неспособности мыслить». Сравнивая искусство Европы с искусством иных стран, Гонеггер объясняет их несхожесть следующим образом: «Северная Азия как страна слишком низменная и Средняя – Монголия, Гобби – как слишком возвышенная вообще почти не имели никакой культуры… Америка. Хотя у американских племен и было земледелие, ремесло и до некоторой степени искусство, христианство оказалось ни в силах привить культуру этим племенам; и, таким образом, американские континенты представляют в культурном смысле интерес лишь постольку, поскольку они являются отражением европейской современности». Что же касается Африки, то «следует резко разграничить культурные области на побережьях (поскольку они затронуты греко-римской или европейской культурой) и осужденную природой на отсутствие культуры внутреннюю часть».

Можно не согласиться с профессором Гонеггером, но тогда мы будем вынуждены и отказаться от мысли, что произведение искусства можно оценивать без учета его стилевых особенностей, лишь по нашим привычным представлениям, основанным на линейной перспективе, разработанной художниками Возрождения, так как именно ее Евклидова очевидность наиболее точно соответствует законам «перевода» двухмерной живописной плоскости в объемную иллюзию, в основе которой лежит описательное повествовательное начало, то есть сюжет. Не лучше ли, при рассмотрении искусства разных народов в разные периоды истории, рассматривать их, отказавшись от привычных оценок. Это избавит нас от ошибок и позволит более внимательно и уважительно отнестись к искусству народов далеких стран и глубоких веков. Тем более, что на этом пути у нас есть замечательные предшественники. «Никогда в жизни я не видел ничего, что так радовало бы мое сердце, как эти предметы. Глядя на столь поразительные творения, я был изумлен утонченным гением людей чужих стран». Эти слова принадлежат выдающемуся художнику Северного Возрождения Альбрехту Дюреру. Он занес их в свой дневник в 1520 году, пораженный африканскими статуэтками и масками, занесенными в реформаторскую Германию с началом великих географических открытий. Именно об этих странах профессор Гонеггер писал спустя почти пять веков как о «темных в культурном смысле, полу черных народностях или совсем черных неграх». Хочется в этом споре встать на сторону великого художника, и не только из преклонения перед его талантом, но в первую очередь потому, что его точка зрения – уважение и внимательное рассмотрение иных культур – несет в себе большой познавательный заряд. Не имея возможности описать здесь всю историю культуры в интересующем нас ключе в связи с громадностью объема этой темы, мы рассмотрим лишь некоторые ее моменты, которые принято считать ключевыми.