Kitabı oku: «Eleştiri Yazıları», sayfa 2

Kendi kuşağından olan şair ve nasirlerin eserlerini çözümlemedeki isteksizlikleri ise genç eleştirmenlerin eksikliği olarak kayda geçmelidir. Bazen yazdıkları olmuyor değil ancak belli kişileri ele alıyorlar ve yalnızca bir okşayıp geçiyorlar.

Genç eleştirmenlerin, eleştirinin estetik önemine çok fazla dikkat etmeleri gerekir. Eleştiri estetiğini ise dış güzellik, biçim ve içerik uyumuyla sınırlandırmak mümkün değildir.

Marksist-Leninist estetik, bilimi estetik ile birlikte ele alır. Estetikten uzak duran bir eleştirinin hayatı tanımaya yaramayacağını, bilakis ilkesizliğe yol açacağını belirtir. Eleştirimizdeki bazı ilkesizlikler, hiç kimseyi üzmeme, gönül yıkmama alışkanlığına doğru gitmektedir.

Eleştiri cephesinin ön saflarında keskin kalemlerini eline almış gençleri daha fazla görmek istiyoruz.

1968

Vazifesini İfa Eden Bir Eser

Bugün Sovyet Kazak edebiyatı, biçimi millî, içeriği sosyalistik ve enternasyonal özellikler taşıyan, uzun soluklu, köklü ve gelişen edebiyatlardan biridir. Güçlü edebî eserlerden önde gelenlerinin dünya edebiyatında layık olduğu yeri aldıkları da malumdur. Günümüzde durum böyledir. Ancak bu edebiyatın temellerinin on sekizinci yüzyılda yaşamış Bukar Jırav’la⁴ atıldığı söyleniyor. Öyle ise Bukar Jırav bir anda ortaya çıkıp hiç yoktan bir edebiyat mı meydana getirmiş oluyor?

Hiç şüphesiz, Bukar Jırav’ın edebî talim terbiye aldığı, manen beslendiği birçok kaynak, söz sanatını öğrendiği benzersiz birçok üstat olmuştur.

İşte bu ve bunun gibi çözümü zor meseleler, genç bilim adamı, edebiyat tarihçisi M. Mağavin’in “Kopuz Sarını”⁵ adlı monografisinde etraflıca ele alınmıştır. Daha açık söylemek gerekirse monografinin anasarını⁶ on beşinci yüzyıl ile on sekizinci yüzyıl arasında yaşamış, kimi bilinen, kimi ise bilinmeyen jıravların sanatıdır.

Halkın kaderi ile edebiyatın kaderi ortaktır, ikisi de doğrudan tarihî bir bağlantı içindedir. Bunları birbirinden ayırmak mümkün değildir. Edebiyat, ulus tarihinin estetik görünüşüdür. Bundan dolayıdır ki edebiyatımızın tarihini çok eskiden yani Kazak halkının on beşinde yüzyılda Kazak olarak teşekkül ettiği devirden başlatmaya ahlaken hakkımız vardır. Söz konusu monografi de bu meseleye hasredilmiştir.

“Sanat ve edebiyatın gelişme hızı, toplumun üretim güçlerinin gelişimiyle uyumlu değildir.” M. Mağavin eserinde K. Marks’ın bu düşüncesini esas alarak Kazak Bozkırı’nda Orta Çağ’da üretici güçler ile üretim ilişkileri gelişmemesine rağmen söz sanatının geliştiğini, bunu yapan yüksek bedii söz ustalarının çıktığını ispat etmiştir. Eserin ana düşüncesi, önemi ve getirdiği yeniliğin tamamı bunun içinde yani ispattadır.

Eskiden başlatmak sözle kolaydır; ancak konunun bilimlik delilerle ispatlanıp bir monografi çerçevesinde çözülmesi önemli bir sorundu. Burada söz konusu eserle birlikte H. Süyinşeliyev’in monografisinin önemini de vurgulamak gerektir. Ancak hakkında söylenecekler vaktiyle söylendiği için burada Süyinşaliyev’in eseri üzerinde durmayacağız. M. Mağavin, her dönemde bir değinip kaçılan bu karmaşık ve önemli konuyu cesurca çözmek için çok çok çalışmıştır.

Araştırmacı, o devirde ömür sürmüş, isimleri yüzyıllar geçtikçe unutulmaya ve silinmeye başlamış, eserlerinin çoğu kaybolmuş veya unutulmuş, birçok eserleri arşivlerde toz toprak içinde kalmış veya rüzgârın önündeki yaprak gibi sağa sola savrulmuş jıravları ve eserlerini bilimlik yöntemlerle yeniden ele almış; hakkında söylenenleri bilim adamı gözüyle yeniden yazmış, eserlerini de büsbütün yok olmaktan kurtarmıştır. Mağavin, eserde söz konusu edilen jırav ve eserlerini inceleyip değerlendirirken Marksist-Leninist klasik estetik ilkelerine dayanmaktadır.

Monografi, giriş ve sonuçtan başka üç ana bölümden oluşmaktadır. Eser, belli sebeplerden dolayı mimari bir ilkeyle yapılandırılmıştır. Müellif, Ketbuğa, Jumakul, Sıpıra ve Kodan-tayşı jıravlar hakkında topladığı az ama sağlam malumatı ayrı tutarsak edebiyat yolu, sanatçı tabiat ve sanat hayatı on iki olgu gibi benzer olan on iki jıravın eldeki eserlerini, edebî çalışmalarını; şiir sanatını getirdikleri saf yenilikleri, kendilerine has kahramanlık yırı özelliklerini, takip ettikleri edebî gelenekleri, estetik yöntemleri günün talepleri ve anlayışı açısından genişçe tahlil etmeyi en önemli amaç olarak görmüştür.

Belirtilmesi gereken önemli bir şey de eserin dilinin sağlamlığı ve akıcılığıdır. Müellifin düşüncelerinin hedefine kolayca ulaşmasının; araştırmanın beğenilmesinin, sıcaklığının, anlaşılırlığının sebebi de dilinin akıcı ve samimi oluşudur.

Dilin yalnızca edebî eserin değil aynı zamanda ilmî eserin de en birinci ve önemli unsuru olduğu, genç bilim adamının monografisini okuma sürecinde bir kez daha anlaşılıyor. Eser sağlam bir ilmî üslupla kaleme alınmıştır, iyi bir edebî eser gibi rahat anlaşılmaktadır.

Monografide yazarın evvelce bilinmeyen birkaç jıravdan da söz ettiğini yukarıda belirtmiştik. Bize göre bunlar içinde en güçlü çözümleme, Şalkiyiz hakkında olandır. Araştırmacı, öncelikle jıravın hangi yıllar arasında yaşadığını delillerle ispat etmeye çalışıyor. Sonra şairin eserlerini mevcut verilere göre tahlil ediyor: “Şalkiyiz’in eserlerinin özelliği, felsefi düşünceler bakımından zengin oluşudur. Kendinden önceki örneklerle karşılaştırıldığında Şalkiyiz’in eserleri, zamanın ilerlediğinin ve edebiyatın geliştiğinin tanığı gibidir.” gibi ciddi çıkarımlar ve değerlendirmeler yapıyor. Yazar “Şüphesiz Şalkiyiz’in talim ve terbiye aldığı beşik, Kaztuvğan, Kodan-tayşı, Asan Kaygı ile adları bize ulaşmayan birçok ozan ve jıravın eserleridir.” diyerek Şalkiyiz’in öz edebiyatımızın tarihinde önemli yere sahip bir şahsiyet olduğunu belirtiyor. Yazarın bundan sonra Şalkiyiz ile Mahambet’in yırlarını karşılaştırması da önemlidir. Bilim adamı bunu yaparken Şalkiyiz’in şiirindeki cengâverlik, erlik, yiğitlik ruhunun Mahambet’in şiirine etkisini ortaya koymak istiyor. Müellif, Şalkiyiz’in yenilikçiliği, şiirlerinde birçoğunda derin anlamlı sözlerin bulunduğu gibi meseleler üzerinde de duruyor.

Monografide dikkat çeken önemli noktalardan biri de yazarın, Bukar Jırav Kalmakanulı’nın doğum tarihini kendi yazdıklarına dayanarak, tarihî olayları dikkate alarak tespit etmesidir. Bu da edebiyat tarihi için çok önemli bir meseledir, zira tarih tespit etmedeki yöntemsizlik göz yumulacak bir konu değildir. Bukar Jırav hakkında çok şey yazıldığı doğrudur. Ancak M. Mağavin sadece bunları tekrarlamakla yetinmiyor, kendi düşüncelerini de ortaya koyuyor. Sözgelimi Bukar Jırav’ın kendinden önce yaşamış göçebe, bozkırlı söz ustalarının tabii bir devamı olduğu, şiirinin geçmişle yani Şalkiyiz gibi yır ustalarının sanatındaki felsefi unsurlarla, edebî gelenekle doğrudan bağlantılı olduğu; bu bağlantının çok derin bir biçimde kurulduğu ve sürdürüldüğü üzerinde duruyor. Araştırmacı üçüncü bölümde kitapta söz konusu edilen jıravların eserleri üzerinde umumi kuramlık tahlil yapmıştır. Bunu yaparken de şiirin kuruluşuna dikkat ediyor; akın ile jırav arasındaki farkı -diğer bilim insanlarının fikirlerini de göz önünde bulundurarak- tespit ediyor. İfade edilmesi gereken bir gerçek de şudur ki M. Mağavin eserinde, ilk Kazak bilim adamı Ş. Valihanov’un düşüncelere sık sık başvuruyor ve böylece bunlara çok değer verdiğini göstermiş bulunuyor.

Bu eserin okuyucuları sevindireceğine şüphe yoktur. Monografinin hiçbir kusuru yoktur demek de yanlış olur. Böyle karmaşık bir konuyu yazarken ufak tefek hataların yapılması, bazı noktaların eksik bırakılması tabiidir. Bundan dolayı eserin gölgesinden ziyade güneşli tarafı, iyiliği ve yeniliği üzerinde durduk.

1968

Ancak Arayan Bulur

Tölen Abdikov, ilk kitabına “Ufuk” adını uygun görmüş. Kitapta bu adı taşıyan bir hikâye mevcut değil. Ancak içeriğe bakıldığında bu adın cuk oturduğunu da söylemek lazımdır.

İnsan bir hedefe ulaşmak üzere yola çıkar. Bu düşüncesini gerçekleştireceği de şüphesizdir. Zorluklar ve engellerle dolu sanat yolunda ise hedeflenen menzile bir anda varmak mümkün değildir. Belki de büyük yazarlar bile yaptıklarını beğenmeyerek göçmüşlerdir bu dünyadan.

Sanat yolu da ufka doğru dosdoğru yürünen bir hayat yoludur. Ufka ulaşmak mümkün müdür? Asla mümkün değildir. Ancak gönlündeki hedefe göre ulaşılan yere kanaat edilebilir belki…

Tölen’in bu kitabını sanat ufkuna yapacağı yolculuğun başlangıcı olarak görüyoruz. Peki, gidişat nasıldır? Bunun üzerinde duracağız.

Hikâye türü üzerine yazılıp çizilenlerin ardı arkası yoktur. Bu konuda çok çeşitli düşünceler bulunduğu da malumdur.

Kısa bir metinde büyük meseleleri gündeme getirmek, hayatta ara sıra karşılaşılan uygunsuz durumları cesurca yermek hikâyenin tabiatını aykırıdır demek doğru değildir.

Bu açıdan bakıldığında Tölen’in kitabı üzerinde durmaya değer bir eserdir. “Ufuk” kitabından bazı çıkarımlar yapmak mümkündür. Sözgelimi bazı hikâyelerde idrak, yazar düşüncesi ve insani bir ses var. Buna “Konuklar” ve “Kafatası” hikâyelerini örnek gösterebiliriz.

İki hikâye de entelektüellerin hayatıyla ilgilidir. Yazarın kahramanları yaşça kendi akranları sayılacak kişiler. Birinci hikâyede doğup büyüdüğü yere gelen entelektüelin “entelektüellikleri” anlatılmaktadır.

Hikâye sahneyi sadece göz önünde canlandıran değil, aynı zamanda gönülde ve yürekte derin izler bırakan ayrıntılarla doludur. Sapabek’in hikâye anlattığı anlar, “ufacık kıymık gibi bir minderin üstüne nasıl oturacağını bilmeden kâh ellerini yere dayayıp kâh yanına dayanan; milletin anlattıklarını anlamayarak sessiz sessiz yüzlerine bakan” Toma’nın durumu gibi ayrıntılar…

Hikâyede, canlı, boyu boşu yerinde, safdil, merhametli baba Ğabılbek; şarkıcı delikanlı Aspandiyar gibi gerçek ve inandırıcı kahramanlar vardır.

Başkahraman Sapabek, dünyanın her yerinde bulunmasa bile birçok yer dolaşan; tatil yapacak, gezip dolaşarak eğlenecek vakti ve imkânı bulunan; memleketinde her gün defalarca oğlunun selameti için dua ederek Yaradan’a yalvaran, enikonu yaşlanmış ana babasının yanında bir gece olsun gecelemeye vakit bulamayan bir delikanlıdır.

Öz evini özlemeyen kişi, öz yurdunu da hiçbir zaman özlemez. Yurduna beslediği sevgiye bakarak da kişinin nasıl biri olduğunu anlamak mümkündür. Öz vatana beslenen sevgiden, öz millete beslenen büyük sevgi doğar.

Hikâyede anlatıcı yazar Saparbek’in karşısında olduğunu açıkça göstermektedir. Anlatıda gözle görülmediği hâlde bağırıp duran bir ironi hâkimdir. Bu, “okumuş, öğrenmiş” delikanlıya yönelik bir ironidir. Hikâyedeki insani ileti de bu sayede ortaya çıkmaktadır.

Tölen’in “Kafatası” hikâyesinin de ciddi iletiler içeren ve okuyucuyu derinden etkileyen bir anlatı olduğu kanaatindeyiz. Bu eser, Abdikov’un karakter yapma beceri ve başarısını da göstermektedir.

Anlatıda Hamit adlı heykeltıraşın portresi çok başarılı bir şekilde çizilmiştir. Hamit, eski dönemlerde yaşamış Javbörü adlı baturun heykelini yapmak niyetindedir. Ancak baturun gerçek portresini ortaya koyamaz. Görenlerini düşüncesine göre yaptığı heykelin Javbörü ile uzaktan yakından alakası yoktur. Bundan sonra heykeltıraş bu işi beceremeyeceğini kabul eder.

Müellifin başarılı olduğu nokta, hikâyenin ulaştığı son estetik çözümüdür. Hamit’in baturun yüzünü ortaya çıkaramaması hikâyenin gerçekçiliğini artırmaktadır.

Sanat eseri, manevi sevginin en yüksek görünüşüdür.

Hamit ise böyle işe gönlünden ve yüreğinden geldiği için değil, tarihçi bir arkadaşının “meşhur olursun, ödül alırsın” tavsiyesi üzerine girişmiştir. Ayrıca öz ulusunun geçmişini iyi bilmiyor, geçmişini merak edip tarihini öğrenmiyor da. Tarihe özensiz ve dikkatsiz bir bakışla yaklaşıyor. Böyleleri ise ulusun tarihini bilmedikleri için bu ulusun içinden gerçek bir ihtiyaç sonucu çıkmış Javbörü gibi baturların ruhunu da anlayamazlar. İşte hikâyedeki örtülü ileti budur.

Hikâyede ihtiyar ağzından şöyle bir gerçek de dile getiriliyor: “Javbörü son seferine çıkmadan önce yakınlarını toplayarak ‘Kazak halkı diriyken kadrimi bilmedi, öldükten sonra da üstüme türbe yapayın.’ demiş. Mübarek adam geleceği görmüş demek ki. Lakin bu baturların ruhunu yükseltmeyi amaç edinmeyen kişi, gidip nerede sultan olabilir ki diye düşünüyor insan… Baturun ot basmış kabri bugün Kalmakkırğan’daki bir tepenin üstündedir. Muhasip Ermekbay ise bıldır ölen babası için süslü bir kümbet yaptırdı. Gördün mü?” İhtiyarın portresi akılda kalacak biçimde, çok tabii olarak çizilmiştir. Bu da yazarın bir başarısıdır.

Kitaptaki üçüncü hikâye “Reyhan” adını taşıyor. Bu anlatı çok önceden yazılmışa benziyor çünkü edebî renk bakımından solgun. Tölen bu hikâyede kendisini yalın tahkiyeye kaptırmıştır. Buradaki kahramanlar da inandırıcı değildir. Hikâyedeki en büyük eksiklik ise kahramanların davranışlarının gerekçelerinin zayıflığıdır. İşte bu yüzden Dameş ve Reyhan’ın yaptıkları okura inandırıcı gelmiyor.

“İki Buluşma” ve “Sendiköl” hikâyeleri de oldukça basittir. Bildik olay ve olay örgüsünden ileri geçemiyor bu anlatılar.

Tölen’in hikâyelerinin dili güzel ve anlaşılır, anlatımı akıcı. Bu iyi bir özelliktir. Ancak yazar bazen oldukça itici kelimelerle lüzumsuz bir tahkiye işine girişiyor. Bu özellikle son iki hikâyede vardır.

Bizim edebiyat ortamında görülen bir hastalık vardır. O da olmadan oldum diyerek mevcutla yetinmek, ilerlemenin yolunun arayış olduğunu unutmak, yükselmenin bilgiden geçtiğini hatırlamamak. İşte sırf bu yüzden bazı yazarlar on yıl önceki seviyesinde kalmaya devam ediyor.

Son olarak şunu söylemek istiyoruz: Tölen böyle bir ruh hâlinden uzak olsun! Onu sonraki kitaplarında yeni edebî zirvelerde görmek istiyoruz.

1969

Dala Balatları

Genç yazar Abiş Kekilbayev, nesir sahasında iki kitabın müellifidir. Bunlardan sonuncusu “Dala Balatları”dır. Bu kitapta değişik temleri işleyen üç hikâyet (povest’ / novel) yer almaktadır. Yazıda bu hikâyetler söz konusu edilecektir.

“Küy”⁷ adlı hikâyet, bir küycünün hayatını konu edinmektedir. Müellif bu hikâyette, çok eski zamanlarda hayatını küy çalarak geçiren masum bir insanın feci bir şekilde ölmesi vasıtasıyla devrin tragedyasını gözler önüne sermek istemiştir.

Hikâyetin olay örgüsü, eski zamanlarda komşu Kazak ve Türkmen avılları arasındaki sebepsiz anlaşmazlık ve ezelî düşmanlık üzerine kurulmuştur. Sözgelimi biri diğerinin malını mülkünü gece çapul ederken, ertesi günü o diğeri de onun malını mülkünü yağlamaktadır. Bundan dolayı kan dökülmekte, suçlu suçsuz demeden bir sürü insan ölmektedir. Bu karmakarışık dönemde bir Kazak küycü tutsak düşer. Kısacası olay örgüsü budur.

Şimdi hikâyetteki başlıca kişiler üzerinde duralım:

Cüneyt ve Kökbörü kardeşler, Türkmen avılının önemli güçlü bahadırıdır. Bunlara azılı demek de yanlış olmaz. İkisi de gece gündüz kimin için dolaşıp durduklarını bile bilmezler. İki bahadırın dış görünüşleri başka olduğu gibi karakterleri de birine tamamen zıt. Âdet ateş ile su gibiler.

Kökbörü, küçük olanıdır. Kökbörü ağabeyine nazaran anlayışı kıt biri, söz anlamak gibi bir şeyden haberi bile yok. Helal ile haramı birbirinden ayıracak zekâya da sahip değil. Öyle bir şey yazgısında yok. Mambetpana’nın öz kardeşi hakkında söylediği kötü sözlere inanıvermesi Köbörü’nün bu özelliklerini tescil ediyor. Zira adamın sözlerine hiç sorgulamadan inanır.

Kökbörü’yü yalanlarıyla devamlı kışkırtıp duran Mambetpana seyrek rastlanan bir karakterdir. Ancak hikâyetteki bütün kahramanlardan kötülük ve kurnazlık bakımından kıyas edilmeyecek kadar önde olduğu kesindir. Zaten köyde de kırda da vurup kırmaktan başka bir şey bilmeyen bu Kökbörü, Mambetpana’nın doldurmasıyla, tenhada Düyümkara’ya saldırır ve ölür. Hikâyette iki adamın vuruşması çok güzel bir şekilde anlatılmıştır.

Küçük kardeşinin ölümü Cüneyt’e çok ağır gelir. Kendisini eşinden ayrılmış kuş gibi hisseder. Artık ellili yaşlara gelmiştir. Gücünün tükenmeye başladığını da bilmektedir. Bu onun zayıflığının değil azıcık da olsa anlayışının bulunduğunun göstergesidir. Cüneyt’in iki oğlu da genç yaşta çarpışmada ölmüştür. Artık tek direği küçük oğlu Devlet’tir. Artık onu yetiştirmeye karar verir.

Düyümkara’ya iliklerine kadar kin ve nefretle dolan Cüneyt, sonunda dutarcı oğlu Devlet’i can düşmanı Düyümkara’nın üstüne salar.

İnsan içine çok çıkmayan Devlet herkesçe sevilen biridir. Diğerlerinin içinde insanlık sultanı gibidir, çok hassas ve duyguludur, kendine göre bir derinliği de vardır. Devlet’in karakteri, babasın tutsak yiğitleri acımasızca cezalandırmasına için için karşı çıkışıyla ortaya konmaktadır. Yazar, Devlet’in iç güzelliğini dış görünüşünü tasvir ederken de belirginleştirmektedir. Devlet, düşmanlarının arkasından ilk gidişinde ölür. Yanındaki hizmetçileri, babasının kahrından korktukları için, bozkırda kendi hâlinde av avlayarak dolaşan küycü Kazak’ı oğlanın katili diye tutup getirirler.

Bu tutsağın adı hikâyette belirtilmemiştir. Dış görüşü de çok belirgin değildir. Dışarıdan bakılınca dikkat çekici hiçbir özelliği bulunmayan silik bir kişidir küycü. Ancak onun nasıl bir kişi olduğu iç monologlar ve Cüneyt ile bir öbek Türkmen önünde çaldığı son küyün anlattığı felsefi düşünceler sayesinde anlaşılmaktadır.

“İnsanın ancak avuç içi kadar yerine razı olduğu zaman gönlünün zenginleşeceğini, kişinin kendi gönlü zenginleşmeden yerin de elin de genişlemeyeceğini, koparılan başlar ile saçılan kemiklerin hiçbir ele sınır olamayacağını, insanlığın temelinin merhamet olduğunu, merhametin olmadığı yerde insanlığın da bulunmayacağını, sen kimseye acımazsan sana da kimsenin acımayacağını” küycü dombırası⁸ ile anlatmaktadır. Bunu dinleyen herkes anlar. Zira küycünün cezalandırılmasına hiç kimsenin gönlü razı değildir. Küycü cezalandırıldıktan sonra bir Allah kulunun Cüneyt’in kapısını çalmaması da bunun delildir.

Hikâyette küycüyü yol kıyısına başı dışarıda kalacak şekilde Cüneyt ve yandaşları gömüp giderler. Bu korkunç manzarayı okuyucu da yadırgamaz. Bunun iki sebebi vardır. Öncelikle Cüneyt’in can düşmanı Düyümkara o kadar beklemelerine rağmen gelmedi. Meşhur küycüsünü bu şekilde bu şekilde gömersek bu olay mutlaka Düyümkara’nın kulağına gider. Dolayısıyla bu hakarete dayanamayan Düyümkara ne yapıp edip buraya bir uğrar diye düşünürler. Bu bozkır adamının vahşi izleminin bir görünüşüdür. İkinci olarak, küycüyü sağ salim eline gönderecek olsa başkaları yani düşmanları Cüneyt’in artık savaşma gücünün olmadığını, düşmanının önünde diz çöktüğünü düşüneceklerdi, onun onuruyla oynayacaklardı. Bu o devrin hem gerçekliği hem de tragedyasıdır.

Hikâyet, Cüneyt’in ölümüyle biter. Bununla ilgili birkaç şey söylemek lazımdır. Cüneyt’in ölümü ile küycünün akıbeti arasında sıkı bir bağlantı vardır. Küycünün etrafa saçılan kemikleri gece gündüz yaşlı bahadırın gözünün önünden gitmez. Buna diyeceğimiz bir şey yok. Çünkü o da bir insan, iyiliklerini de kötülüklerini de sürekli hatırlaması gayet tabiidir. Bozkırda kalan küycüyü kurt mu yedi, kuzgun mu yem kıldı belli değildir. Öldüğü bir gerçektir lakin Cüneyt’in ölüyü bizzat gördüğü yahut başkalarından onunla ilgili bir haber aldığına dair hikâyette herhangi bir şey yoktur. Buna rağmen küycünün saçılmış kemiklerinin Cüneyt’in gözünün önüne gelmesi sahnesi inandırıcılıktan yoksun gibi görünmektedir. Cüneyt psikolojik rahatsızlıktan ölür. Böyle bir şeyin özne ile nesnenin doğrudan bağlantısı sonucu olacağı açıktır.

Kitaptaki ikinci hikâyet “Hanım Derya Hikâyesi” adını taşımaktadır. Bu anlatıda meşhur Cengiz Han’ın hayatının son saatleri hikâye edilmektedir. “Dünyanın yarısını kuru ot gibi yerle bir eden” Cengiz Han’ın “kendi mezarını kazışı” ilgi çekici bir şekilde dile getirilmiştir. Anlatıda ilk bakışta göze çarpmayan asıl düşünce vatanseverlik düşüncesidir. Hikâyetin değeri de bu düşüncenin gerçekçi bir biçimde dile getirilmesindedir. Cengiz Han’ın gözünü toprakla dolduran hikâyenin asıl direği olan vatanseverlik düşüncesi, Gülbelcin karakteri vasıtasıyla verilmiştir.

Gülbeljin’in Cengiz Han’a yaptığı kötülük durup dururken vuku bulmuş, rastgele bir hareket değildir. Bu, kadının yüreğinde yaşattığı, yok olmakla karşı karşıya bulunan vatanına duyduğu sınırsız sevginin başkaldırısıdır. Böyle bir hareketi sıradan bir olayla karıştırmamak gerektir.

Vatanını çok seven bu şerefli kadın orada değil de başka yerde bulunsaydı bile o suikastı muhakkak gerçekleştirirdi. İşte buna hikâyeti okurken tam anlamıyla inanıyor insan.

Yazar, Gülbelcin, Cengiz Han ve Kasar karakterlerini çok gerçekçi ve inandırıcı bir biçimde ortaya koymuştur. Her bir karakter inandırıcı olduğu kadar düşündürücüdür de.

Kitaptaki son hikâyet “Yarış”tır. Bu anlatı önceki iki anlatıya çok benzemez. Çünkü bu hikâyeti okurken okuyucunun “Yazar acaba burada ne anlatmak istedi?” diye düşünmesi mümkündür. Ayrıca “Olay yeni değildir, bazı şeyler de tekrarlanmıştır.” diye düşünenler de çıkacaktır. Çünkü hikâyetin olay örgüsünde halk anlatılarında rastlanan bir zenginin biricik kızını hiç kimseye vermediği için sonunda bir kele vermek zorunda kalması sarını (motifi) bulunduğu açıktır. Ancak bu eserin değerini azaltmış değildir.

Edebiyatta itibarilik kuramının yazarın gerçek niyetini anlatmasının bir yolu olarak kabul edilir. Abiş’in “Yarış” hikâyetinin olay örgüsünde de bu itibarilik mevcuttur. İtibarilik kavuz gibidir. Dolayısıyla bu tür eserlerin özüne ulaşabilmek demek yazarın amacını anlamak demektir.

Abiş, “Yarış”ta zengin Balapan’ı yüceltiyor mu veya esrik Esen’e taraf mı tutuyor? Kesinlikle hayır. Yazar, eskiden olduğu gibi bugünkü hayatımızda da ara sıra rastlanan zayıflığı ve basitliği eleştirmektedir, burada acı bir alay vardır.

Bu üç hikâyeti okurken ortaya çıkan gerçek şudur: Abiş yazarlık üslubunda hâkim bakış açısıyla iç monolog yöntemlerini çok usta bir şekilde bağdaştırmıştır.

1969