Kitabı oku: «Veure dins els versos», sayfa 5

2.

Breus consideracions fusterianes sobre el gènere poètic

És habitual trobar punts de divergència entre la teoria i la praxi en alguns poetes, sense que això implique necessàriament una contradicció. Sovint es tracta d’una evolució cap a noves tendències estètiques, d’una fascinació més o menys efímera o, senzillament, de la necessitat de mudar de pell o de fer un gir copernicà respecte a èpoques anteriors. Aquests no en són, per descomptat, els únics motius. Seria excessiu –si no impossible– d’esgotar-los, ara i ací, però si s’efectua una confrontació parcial de la poesia de Fuster amb alguns textos seus que reflexionen sobre el fet poètic, s’hi constaten divergències interessants, majoritàriament a causa del temps transcorregut entre el moment de l’escriptura poètica i el de la teorització. Així ho palesen, per exemple, certs aforismes i els pròlegs que escriví per a la segona edició d’Escrit per al silenci i per a Set llibres de versos.

Val a dir, però, que els aforismes i els pròlegs esmentats no foren ideats amb el propòsit d’objectivar postulats immutables –tampoc els seus assaigs–, sinó amb el de burxar la curiositat del lector, en uns casos, i de prevenir-lo, sota la forma d’una captatio, en uns altres. Són textos, sobretot els aforismes, que inciten a la reflexió amb un estil penetrant i una dicció brillant, però que no sempre teoritzen; o siga, textos que exposen hipòtesis susceptibles de ser matisades en altres escrits, no tan restringits a la brevetat i la concisió epigramàtica del gènere. Per això els obvie de manera intencionada en aquest capítol i em base en un conjunt miscellani d’escrits fusterians concebuts amb una finalitat teoritzadora o, si més no, amb la intenció de fer conscients les experiències personals del poeta durant el procés de creació literària: principalment, cartes intercanviades amb altres escriptors, anotacions dietarístiques i assaigs literaris. En canvi, en capítols posteriors, incidiré en la relació entre alguns aforismes i poemes la temàtica dels quals és la creació poètica, com ara «La poesia», de Terra en la boca, i «art poètica», «art poètica bis» i «més art poètica», d’Ofici de difunt. Si bé es mira, tota prevenció és poca quan s’especula sobre poesia. Fuster mateix era conscient de les limitacions inherents a qualsevol argumentació en matèria poètica, just perquè reivindicava l’escriptura creativa com una experiència personal, sovint insondable i sempre intransferible, però mai reduïble a esquemes preconcebuts. Així ho explicava, per carta, a l’escriptor i editor Miquel Arimany en desembre de 1951, a propòsit dels diferents moments poètics a què responien els seus primers llibres de versos:

Segurament, cada moment poètic, cada conat líric, té la seua exigència formal –única, unívoca. Hi ha inspiracions –ens servirem d’aquesta paraula per a entendre’ns– que per a ser rea-litzades fidelment, per a encarnar-se, demanen unes formes determinades, un ritme impulsiu cert, una temperatura pròpia en els mots i les imatges; forma, ritme i temperatura distints dels que demanen les altres inspiracions. Dins la unitat del mateix poeta, cada moment poètic és únic, independent, irreductible als altres moments poètics. Contribueixen que així siga, un munt de coses diverses: l’estat d’esperit del poeta en «aquell moment», l’atzar de les paraules, qualsevol revelació del subconscient, etc. És clar que tot açò és relatiu, però jo ho he sentit en experiència, i no ho expose com a teoria apriorística, sinó com a simple descripció d’un fet. Potser això no passa a tot poeta, però ja us ho dic, no pretenc generalitzar. Així us ho explique, i m’explique, la distància d’Ales o mans a Va morir tan bella; no és que em negue a acceptar la possibilitat d’una evolució, però en tinc els meus dubtes. D’altres coses que tinc escrites, i que no serà fàcil que es publiquen per ara, són al mateix temps contemporànies d’aquests sonets i radicalment distintes d’ells i d’Ales o mans. No m’he preparat mai el treball d’aconseguir una línia estilística personal, això que diuen un «estil propi», a base de tics nerviosos de llenguatge o de trepes verbals, repetits a consciència, que fan fàcilment identificable l’autor; al contrari, he procurat sempre aconseguir un moment estilístic únic en cada poema, servint una exigència interior de fidelitat a mi mateix, de fidelitat al moment inspirat. Si no ho he aconseguit, si, a despit de tot, he caigut en el tic o en la trepa, ha estat perquè no en sé més o perquè no puc més. (Fuster 1951a: s. p.)

Les reflexions anteriors són d’una claredat de visió i una precisió absolutes. Difícilment podria haver-ho explicat millor. És cert que no enuncia cap poètica, però tampoc no ho pretén. L’operació és una altra: verbalitzar l’experiència del poeta sense terminologies críptiques, amb una llenguatge accessible, capaç de redimensionar conceptes com «inspiració», «estat d’esperit» i «temperatura». Com en tantes altres ocasions, Fuster es val de la seua intuïció per revelar amb aparent senzillesa allò que té d’essencial la creació poètica, per bé que no la delimita. En canvi, en el text «Fragment sobre la poesia», datat en 1955, n’aborda el problema conceptual, tot i acceptant d’antuvi la impossibilitat de trobar una definició satisfactòria que integre l’amplíssim repertori de textos literaris que, per un conveni tàcit de tradició secular, han estat designats com a poesia. Fuster n’hi assaja una definició aproximativa matisant la idea maragalliana del vers com un estat tèrmic del llenguatge:

Jo proposaria una provatura d’acostament al problema, a partir d’unes paraules de Maragall. No sé si caldrà fer abans renúncia expressa a tota cautela rigorosa: aquesta nota manca de propòsit doctoral o doctrinal; es limita a relatar una meditació per a ús personalíssim i relativament inconcret. En un passatge de l’Elogi de la poesia, Maragall escriu: «el vers és un estat tèrmic del llenguatge». M’hauria convingut més que hagués dit: «la poesia és un estat tèrmic del llenguatge». Això no entrava ni potser podia entrar en l’esquema maragallià; a més, traslladant el concepte del vers a la poesia, augmenta la vaguetat metafòrica de la frase. Tanmateix jo no cito Maragall com a testimoni a favor d’una idea que em sembla interessant, sinó que no faig altre que apropiar-me uns mots de clar rendiment expressiu. Així, doncs, i a consciència de trair Maragall: «la poesia és un estat tèrmic del llenguatge». (Fuster 1975: 152-153)

En conseqüència, afirma Fuster, la llengua del poeta ha d’estar sempre en una constant ebullició, sotmesa a una tensió violenta en l’intent de convertir l’inefable en afable. D’aquesta premissa, s’esqueixa la conclusió següent amb què finalitza el text:

La poesia té el destí d’objectivar la zona més ardent del món d’un home, que sols per la poesia aconseguirà revelar-se. I encara es podria afegir que només hi ha poesia quan hi ha revelació. O si es vol sense un to tan terminant: la quantitat, o la qualitat, de la poesia és proporcional al grau de revelació que conté. No es tracta, naturalment, de revelar la seva anècdota humana, petita matèria de vida, però sí la decisió profunda i la consciència sagrada de la seva humanitat. Sigui quin sigui el contingut d’aquesta revelació, des del punt de vista exclusivament poètic el que hi compta és el fet de revelar-se i de com se’ns revela. Que és el que constitueix alhora la causa i el fi d’aqueixa passió dels mots, sempre renovada, en la qual el temps cessa i comença un misteri. (Fuster 1975: 157)

Vist així, la poètica exposada en «Fragment sobre la poesia» es basa en la capacitat de «revelació». La fórmula, a priori, és senzilla: com més alt el grau de revelació, més poètic serà el text. Ara bé, no sols cal tenir present el fet de revelar-se, sinó també com s’hi produeix la revelació. Ací és on rau la dificultat: ¿com es revela l’inefable, és a dir, com es diu amb paraules allò que, per definició, no es pot dir? ¿Amb quin mitjà? ¿És només el mitjà allò que importa i ho fa possible? I quan dic mitjà, no em referesc en exclusiva a la qüestió formal, encara que no són pocs els textos en què Fuster reflexiona sobre la forma com a tret distintiu de la poesia. Potser siga «Els poetes i la poesia», inclòs en Causar-se d’esperar, l’escrit en què més remarca la dicotomia fons-forma, tot i atorgant a la poesia, en funció de la forma, el grau d’extremitud artística per diferenciar-la dels altres gèneres literaris:

A un drama, a una novel·la, a un assaig, a un reportatge o a una especulació metafísica, no li demanem més art que l’imprescindible: l’art hi és un mitjà, i un mitjà sine qua non, però el que ens hi atreu i subjuga és la resta. [...] La Divina Comèdia no és menys rica en substància extraartística que la Comèdia Humana. Però no llegim el Dant com llegim Balzac, i la diferència de la nostra actitud correspon a un tipus d’expectativa també diferent, que ve impulsada, en cada cas, per l’índole pròpia del gènere a llegir. En la poesia busquem, d’antuvi, l’art; en la novel·la, no.

¿La forma, doncs? Distingir entre fons i forma, parlant de literatura, és un exercici desacreditat. Ningú no vol saber-ne res. [...] Però la dicotomia fons-forma té, a hores d’ara, més vigència que mai: mai com en els darrers cinquanta anys no hi havia hagut tants escriptors inclinats a la mera gimnàstica formal, ni tants d’altres tan obsessionats per l’eficàcia alliçonadora del fons. [...] No hi ha dubte que les formes sempre transporten un contingut, i que cada contingut decideix la seva forma. Tanmateix, l’interès preferent de literat recau sobre l’una o sobre l’altre, i en conseqüència, l’obra es proposa d’una certa manera al públic: d’una manera –també– preferentment formal, o bé preferentment no formal. Formal: artística. El fet literari és complex, i l’art no n’és sinó un element. La major o menor preponderància que hi tingui serà un factor a prendre en compte. En la poesia, l’art ho és tot, o gairebé tot. (Fuster 1965b: 129-131)

D’aquestes paraules s’infereix que Fuster situa la poesia en l’esfera de l’art a través de la forma, però no en contraposició al fons o contingut, sinó en perfecta consonància amb aquest. Entén, per tant, el poema com una estructura verbal –estructura formal, al capdavall– armada sobre un significat concret destinat a objectivar la vivència del poeta. En aquest sentit, la teoria estètica de Paul Valéry li serveix per a confirmar els seus postulats teòrics. La fascinació que sentia pel poeta francès era tan profunda que, com acostumava a fer amb tot allò que admirava, li dedicà una boutade sobre la nul·la comestibilitat dels seus versos diamantins. Tant se val, en el fons hi subjau una vindicació del gènere poètic a partir de l’excelsitud formal de Valéry, que sempre s’interessà pels mecanismes que mantenen en peu l’artifici del poema, com explica en l’entrada del 2 de març de 1953 del Diari 1952-1960:

Valéry no es preocupa mai, o poques vegades, pel contingut humà de la literatura; en canvi, sí que ho féu, sempre, per la tècnica literària, per la tècnica dels grans mestres. «No necessito les seves emocions», deia, parlant d’Stendhal; «no li demano sinó que m’ensenyi els seus mitjans». Menysprea o evitat tot allò que no sigui procediment. El mecanisme creador en si: això és el que l’apassiona. Valéry trenca la joguina per veure com està construïda. En el fons, tot el que escriu sembla suggerit per un afany d’experimentació, pel desig de provar expedients i destresa.

[...] L’escriptor al seu veure, no ha de treballar pensant en la pròpia emoció, sinó en l’emoció que vol suscitar als seus lectors. No ha d’intentar tant expressar aquella com provocar aquesta. [...] Serà secundari, relativament secundari, dir tal cosa o tal altra; tant hi farà, doncs, ser sincer o no, si aconsegueix el resultat a què aspirava. ¿I quin plaer, quina satisfacció intel·lectual millor que la produïda per aqueix joc difícil? L’essencial és commoure: el com commoure, l’artifici, l’art, serà, en conseqüència, l’objecte de la literatura. Si més no, Valéry contemplava la literatura com el repertori infinit de les possibilitats enginyoses de l’home, i és l’aventura intellectual que s’hi descabdella el que el sedueix.

Aquest és l’esquema –un dels esquemes– de la personalitat literària del gran poeta francés. Ell, en declarar-ho, ja era sincer. Però el nostre temps, la gent del nostre temps, no s’hi fixa... (Fuster 2002a: 364)

És evident que Fuster sí que es fixava en la teoria estètica de Valéry i les observacions a l’entorn del procés de creació poètica, un procés que comporta la construcció d’una estructura feta de mots més que no d’idees, encara que aquestes sempre hi són d’una manera o altra. Aquest és un aspecte fonamental en la concepció fusteriana: la poesia com un joc de mots. Tot i que hi ha el mestratge de Valéry, el concepte és pres de Stéphane Mallarmé, que mantenia que la poesia no es fa amb idees, sinó amb paraules. Fuster, valga la redundància, feu seues les paraules de Mallarmé en l’article «Els poetes i la poesia» quan declarava que: «la poesia és una qüestió més de paraules que d’idees: més de paraules que de res –idees o no.» (Fuster 1965b: 132). No fou, però, l’única ocasió en què es referí al procés creatiu com un joc de mots o «sortilegi verbal». Aquesta idea la desenvolupà en profunditat en l’entrada del 3 de desembre de 1953 del mateix dietari:

Si en calia una formulació contundent –augmentant-ne, és clar, les virtuts i els perills– jo gosaria dir que, en fi de comptes, la poesia és un joc de mots. En alguns casos, es tractarà d’un joc innocu en aparença; en altres –sempre, ben mirat–, d’un joc arriscat, fins i tot d’un joc a vida o mort. [...] La poesia, com qualsevol joc, suposa la disjuntiva dura de perdre o guanyar; però, per damunt d’això, hi ha encara la terrible necessitat d’haver-hi de jugar amb els mots, és a dir, amb significacions de validesa –en principi– col·lectiva i, en suma, operants.

[...] S’ha pogut parlar, amb justícia, de la imposició i dels límits que en la llengua troba el poeta: per una part, ha de lluitar amb la inèrcia d’unes fórmules llegades, vagues per l’esmussament que l’ús diari, pragmàtic, hi produeix; per l’altra, la insuficiència d’unes paraules –totes– que no estan habituades a contenir ni a tramitar, de tan genèriques com són, la riquesa tancada en un home, ha de ser compensada i vençuda. El poeta ha de trasmudar en seus els mots de tots: ha d’apropiar-se’ls amb una seguretat redemptora. Aquest és el joc per al qual ell mateix ha d’inventar les regles. El problema del poeta –plantejat sobretot en alguns moments crítics, de saturació intel·lectual, dins de cada llengua– radica en el fet d’haver de conciliar aqueixa exigència de dicció personal, elaborada amb major dificultat a mesura que la saturació creix, amb la capacitat de comprensió d’un públic que solament disposa de les acceptacions i dels costums del llenguatge corrent, patrimonial. (Fuster 2002a: 394-395)

Ara bé, el joc de mots cal posar-lo en pràctica a tots els nivells –morfològic, semàntic, sintàctic, mètric i rítmic– com a antídot contra l’adotzenament del llenguatge més convencional i quotidià, sempre amb l’objectiu final d’enlluernar el lector i produir-li una revelació interior. Parlant en termes estrictes de rendibilitat poètica, no li preocupa tant comunicar uns continguts determinats com descobrir la manera més efectiva de fer-los arribar al lector. El punt de vista adoptat per Fuster el mena indefectiblement a qüestionar l’eslògan «poesia és comunicació», que posà de moda en els anys cinquanta Vicente Aleixandre, en la lúcida i extensa entrada del Diari 1952-1960 corresponent al 23 de juliol de 1954:

D’alguna manera, dir que «poesia és comunicació» equival a no dir res, perquè en el fons ens limitaríem a enunciar-hi una cosa tan palmària, que fins i tot resultaria ridícul mencionar-la. La poesia, igual que totes les arts i els altres gèneres literaris, postula l’alteritat com a nota substantiva. No solament en els seus orígens històrics, sinó també per la seva mateixa contextura, la poesia és creada amb el supòsit d’un destinatari més o menys definit.

[...] Naturalment, la comunicació de què es parla a hores d’ara es refereix a un altres aspecte de l’obra poètica: es refereix, en particular, a la seva intel·ligibilitat directa i fàcil per part d’un possible lector corrent. Ho acabo d’indicar: es tracta d’una reacció contra la poesia penúltima, la dels nostres pares literaris, que havia esdevingut extremada i subtil en la dicció, hermètica. I es parteix de la base que la poesia clara –empraré terminologia de vulgus semilletrat– és més comunicativa que la poesia obscura. Això, en principi, és un truc aberrant –mesurar qualitats per quantitats–: ¿qui asseguraria, per exemple, que un idioma és més comunicatiu que un altre –l’alemany que el noruec, l’anglès que l’italià– calibrant-ho pel nombre de persones que el parlen o l’entenen?

Però l’ambició de la poesia clara hi és. Només que darrere el seu posat d’innocència, darrere la seva magnànima apel·lació a masses fantàstiques, s’amaga una voluntat docent que la poesia anterior, obscura o no, tendia a negligir. Hom necessita una poesia clara perquè urgeix usar-la com a tràmit, com a vehicle, d’uns continguts propagables –fins i tot propagandistes. (Observem que una dèria simètrica a la de la comunicació és la del missatge.) Ja sé que no tots els poetes del «comunicacionisme» incorren en el pecat de docència: és a dir, en el pecat de subjectar la poesia a intencions per-suasives, oratòries. Tanmateix, convé que en destaquem l’excés exagerat, enèrgic, delator dels ressorts fonamentals d’aquesta trama literària.

[...] En el fons, allò que pesa en la poesia, allò que li confereix el seu encant últim, és quelcom que està fora del poema i respecte al qual el poema fa de simple mitjancer: d’una banda, l’estat d’ànima originari del poeta, i de l’altra, l’estat d’ànima reflex del lector. El poema, per tant, en seria el suport contingent.

HI ha en tot això una part de veritat, però mistificada. El poeta crea la poesia sobre vivències seves, indiscutiblement: vivències experiencials o imaginàries, tant se val. I el lector, en apropiar-se el poema, n’extrau unes vibracions de naturalesa especialíssima, indefinibles. Ara bé: la correlació no s’estableix entre ells dos, contigua, sent-ne el poema un mitjà, sinó entre cada un d’ells i el poema, el qual posseeix tota la substantivitat de la poesia. En el poema subsisteixen aquells «continguts», però els «continguts» no són la poesia. Tots els poetes ho saben: tots els poetes autèntics són capaços de crear poesia fins i tot amb emocions o idees alienes o falses, insinceres. Perquè la poesia, torno a dir-ho, no resideix en elles: la poesia és el resplendor verbal amb què es manifesten. També qualsevol lector ho corroborarà: els «continguts» poden commoure’l o no, com a tal continguts; la poesia, per a ell, radica en una altra cosa –en l’enlluernament. (Fuster 2002a: 416-418)

És probable que, en parlar de poesia clara i obscura, Fuster tingués en ment Carles Riba, qualificat sovint de poeta difícil. De fet, la problemàtica comunicacionista no fou aliena a Riba, que, segons Mercè Boixareu (1978: 21), observà les causes d’una impressió d’obscuritat en la llengua catalana per la falta de gradació entre el llenguatge quotidià i el d’un poeta autèntic. La constatació ribiana recorda l’exigència de Valéry, que demanava al lector un treball d’esforç similar al d’ell en compondre els seus poemes per poder-los entendre. Tos dos –Riba i Valéry– rebaten el públic que acusa la poesia de difícil perquè «són conscients de la mobilitat i fluïdesa del llenguatge, de la infinita disponibilitat de les paraules en tant que potencialment vinculables a diferents continguts.» (Malé 2001: 279). Per a Riba, Valéry esdevingué un referent perquè el concepte d’obscuritat perdés qualsevol connotació negativa, ja que «per damunt d’una relativa servitud del poeta envers els seus lectors, hi ha el seu deure envers els mitjans de la seva pròpia poesia» (Malé 2001: 177). En aquest aspecte, Fuster estava en sintonia amb Riba i Valéry. No tenia cap intenció d’escriure una poesia clara per a vehicular continguts propagandístics. Fins i tot, reivindicava la independència dels valors estètics respecte dels continguts transmesos a partir del tòpic horacià de l’ut pictura poesis:

Si, en comptes d’enfocar el problema en la poesia, el volíem situar en la pintura –i no trobo raons suficients per a rebutjar aquesta subrogació–, la teoria «comunicacionista» encara se’ns revelarà més absurda. La pintura hauria de ser, així mateix, comunicació: els partidaris d’un art al servei del proselitisme ho afirmen, i jo, personalment, no hi veig gran diferència, quant a la qüestió, entre poesia i pintura. La pregunta es fa inevitable: ¿ens comunica el pintor el contingut del seu quadre? Pensem en les natures mortes de Cézanne. ¿És que el provençal hi pretenia comunicar-nos, realment, unes pomes? Trio aposta el cas de Cézanne, perquè ens acara amb la màxima futilitat de contingut, en una obra il·lustre. Com és lògic, ens rebel·lem a acceptar que la comunicació del pintor consistís en les pomes insignificants.

Una bona pintura pot sorgir d’un contingut banal; una bona poesia, també –la història de la literatura n’està carregada d’exemplars. Millor dit: quan, en un quadre o poema, prescindim de tot allò que habitualment anomenem forma, ens arrisquem a quedar-nos amb l’esquelet eixut i decebedor d’una bagatel·la. Però encara que no sigui una bagatel·la, encara que ens hi trobem amb un contingut sublim, en desprendre’l de la seva encarnació singular, irreductible i viva, que és l’obra, sofriria una trivialització depriment. El poema més dens i complex, el més ric, no resistiria sense decisives catàstrofes l’operació de ser permutat en mots apoètics. El contingut, separat d’aquella forma incandescent –forma en un sentit ampli, i no sols el metre i la rima–, no seria ja poesia. Com el model del quadre no és pintura. (Fuster 2002a: 418-419)

Cal advertir, però, que quan Fuster declara l’autonomia dels valors estètics, no proposa cap supremacia formal, atès que els continguts poètics no existeixen fora de la forma. Tan sols denuncia la falsa dialèctica antinòmica, ja que, si bé la poesia i la pintura no són exclusivament els continguts, tampoc no poden prescindir-ne. En realitat, allò que li interessa és la visió de l’artista, és a dir, com veu els continguts a través d’una forma determinada, i així ho confirma en Les originalitats quan diu: «L’artista es comunica amb l’obra –amb, més que no pas a través–, i és en l’obra –també en i no a través– que l’espectador capta la seua comunicació.» (Fuster 2011a: 113). En efecte, la comunicació es dona entre el lector i el poema, no entre el lector i el poeta. Aquesta és la qüestió: «entendre que els continguts transmesos per l’obra d’art perden l’estatus de realitats per esdevenir realitats traduïdes per l’artista, i que han de ser llegides pel lector en tant que traduïdes.» (Alonso 1994: 138). Arribats en aquest punt, Fuster dissoldrà la dicotomia amb el concepte d’«expressió»:

Caldria, arribats ací, aventurar alguna reflexió sobre aquell quid formal de què depèn la pròpia entitat de la poesia. Jo no sabria veure’l, però, sinó com un encuny personal que l’escriptor imposa als «continguts». [...] És aquesta visió –visió de les coses i de tot el que hi ha sota i sobre les coses– el que ens atrau del pintor. Igualment en poesia: no els «continguts», ans com els «continguts» hi són lliurats. Acudint a una nomenclatura prou justa –i no m’excuso de simplificar tant–, això s’anomenaria expressió.

En última instància, podria dir-se que la poesia comunica en tant que expressa: comunica el fet mateix de l’expressió. [...] Els «continguts» poden ser anodins –ho són, sovint, fins i tot en poetes i en poemes genials– o poden repugnar-nos: la poesia, però, hi subsistirà amb la seva seducció invencible. Per ella coneixem, no unes coses, sinó la coneixença que un altre home –el poeta– en té. Allò que, en definitiva, hi aprehenem és aqueix home expressat en la seva obra. (Fuster 2002a: 419-420)

Si s’assumeix que la poesia comunica en tant que expressa, l’objectiu final del poeta no serà cap altre que aconseguir expressar-se de la manera més original possible per diferenciar-se de la multitud de veus que el precedeixen. En conseqüència, el conflicte que planteja Fuster és entre originalitat i tradició, com especifica en la carta del 2 de setembre de 1952 al seu amic Josep Garcia Richart:

Tu hauràs sentit dir que no hi ha dues fulles d’arbre que siguen iguals. Si ara, mentre estàs llegint aquesta carta, vas passejant pel camp, ho podràs comprovar: sempre hi ha entre elles un marge, més o menys gran, de diferència. Si això passa en les fulles –i en totes les obres de la natura, i en totes les de Déu, per al qual no hi ha producció «standard»–, naturalment trobarem la mateixa «irreductibilitat» en els hòmens. Per tant, jo, i tu, i cadascú dels nostres coneguts i desconeguts, posseeix una quantitat d’originalitat innata. Quantitat variable, és clar.

[...] La gràcia està a buscar i, si és possible, trobar aquella originalitat profunda, aquella paraula que només jo puc dir, que no pot dir un altre per mi. Per tant, es tracta d’aconseguir la major fidelitat a nosaltres mateixos. Tota la preceptiva literària essencial és aquest autodescobriment i aquesta auto-expressió. (Fuster 2003b: 259-261)

No s’ha de perdre de vista la data de la carta, que coincideix amb l’època en què Fuster estava escrivint Les originalitats, l’obra en què desenvolupa la seua teoria particular al voltant de l’originalitat irreductible de l’ésser humà i de l’expressió literària, una teoria fonamentada «en la unitat intrínseca, subjacent, de l’obra i de qui l’escriu.» (Sòria 2015: 116). Fuster parteix d’una premissa tan evident com irrefutable: cada home és irrepetible. I la conclusió a què arriba no ho és menys, d’evident i irrefutable: «Si ja som originals, no haurem de preocupar-nos per ser-ho, sinó per evidenciar-ho.» (Fuster 2011a: 123). Així, la concepció fusteriana del gènere poètic és individual i individualitzant. Es tracta de «Ser “jo”, jo per damunt de tot, jo d’allò més jo, rabiosament jo, procurar ser-ho, representa l’única eixida que ens queda, el sol espai no mediatitzat, reducte de confiança i de respir.» (Fuster 2011a: 107). Si no assumeix la premissa, el poeta no pot enlluernar els lectors: «La qüestió –qüestió de principi– és enlluernar els altres, imposar-nos-hi: imposar-los, almenys, que acceptin la nostra distinció, que ens la reconeguin.» (Fuster 2011a: 104). Ara bé, cal distingir l’originalitat de l’afany insadollable de novetat. Són dos conceptes que no són sinònims necessàriament: «L’“original” és sempre “nou”, eternament “nou” i tot; el “nou”, en canvi, tendeix a la substitució d’un estil col·lectiu per un altre, quan les bases morals i intel·lectuals d’aquell s’esfondren. L’originalitat és personal; la novetat, temporal.». (Fuster 2011a: 115). De fet, tan sols qui evidencia la seua originalitat profunda està en condicions de revelar-la. I només revelant-la, podrà enlluernar qui la mostra. És per aquest motiu que Fuster substitueix l’eslògan «poesia és comunicació» per «poesia és revelació»:

El concepte de «revelació», pres de les teologies, fóra més adequat. Salva el defecte del mot «comunicació», i a més el supera en significats. La «revelació» suposa descobrir quelcom que abans estava velat, però no garanteix la comprensió del qui ho presencia. Déu es revela, però això no vol dir que el fidel hagi comprès la revelació. Ans s’ha de notar que cap revelació no és absolutament explícita. Els Déus es revelen amb mitges paraules, o millor dit, les paraules resulten mitges paraules –insuficients a l’hora d’acollir la revelació dels Déus. Per això totes les revelacions tenen un punt d’esoterisme, als ulls de l’home corrent. Poesia és revelació. Aquesta fórmula no implica els compromisos de l’altra. Almenys, no pot ser usada amb fins sospitosos. (Fuster 2002a: 760)