Kitabı oku: «Thomas Merton», sayfa 5

El primer concepto, “instress”, alude a la energeia o causa óntica, fuerza fecundante y generadora de toda belleza terrena. El segundo, “inscape”, hace referencia al paisaje interior de las cosas o metapaisaje, a la belleza individual distintiva de la forma en cualquier objeto.¹⁴⁹ Donde en Hopkins leemos: “the world is charged with the grandeur of God/ [...] nature is never spent;/ there lives the dearest freshness deep down things”, en Merton escuchamos: “there is in all visible things an invisible/ fecundity, a dimmed light, a meek namelessness, a hidden wholeness […].”¹⁵⁰ O también: “the whole/ world is secretly on fire. The stones/ burn, even the stones/ they burn me […].”¹⁵¹ Ambos poetas tienen una visión sacramental o sapiencial del mundo, epifanía del lógos divino, y ambos conciben el verbo poético como forma interior expresada y revelada, como palabra recibida.

Además, Merton reconoce en la poesía las mismas funciones que Hopkins: una función ética-social y otra transformadora del lenguaje.¹⁵² Respecto a la primera, los dos escritores insisten en el deber social que el poeta tiene contraído a la hora de contribuir a la formación moral y humana del público lector, al objeto de recuperar el “corazón honesto” del mundo y su inocencia perdida.¹⁵³ Y en lo que concierne a la segunda, ambos poetas se sienten responsables del lenguaje que utilizan y podrían reconocerse en la siguiente afirmación de T.S. Eliot: “the duty of the poet, as poet, is only indirectly to his people: his direct duty is his language, first to preserve, and second to extend and improve it.”¹⁵⁴

Como ya hemos señalado anteriormente y también veremos en capítulos subsiguientes, la preocupación de Merton por la lengua subyace a toda su teoría y práctica poética. El monje de Getsemaní insiste la necesidad de devolverla a su pobreza, a su desnudez, conquistando de nuevo el uso común e incierto de las palabras: “bringing them to the honesty that is required for them to be purified of lies and hatred.”¹⁵⁵ Como en Hopkins, su discurso se despliega en un horizonte de innovación, libertad y posibilidad:

Our task is not to burst out into the dazzle of utter unadulterated truth but laboriously to reshape an accurate and honest language that will permit communication between men on all social and intellectual levels, instead of multiplying a Babel of esoteric and technical tongues which isolate men in the specialities.¹⁵⁶

Es necesario pues recuperar la palabra no dicha, aquella que el poeta espera ya que es ella la palabra fundadora. Lengua no sometida a la tiranía de la razón ni al cristal gélido del pensamiento, lengua que nace de las aguas lustrales del silencio y que está vinculada a la vida de los sentidos purificados, a un saber que es sabor: “When the poet puts his foot in that ever-moving river, poetry itself is born out of the flashing water. In that unique instant, the truth is manifest to all who are able to receive it […] No one can enter the river wearing the garments of public and collective ideas. He must feel the water on his skin. He must feel that immediacy is for naked minds only.”¹⁵⁷ Merton y Hopkins se convirtieron en una especie de “water-diviners” y buscaron infatigablemente mediante su imaginación poéticosimbólica los profundos y ocultos manantiales del inscape o paisaje interior para compartir la verdad y transparencia de sus aguas.

El modernismo vanguardista de T.S. Eliot

Hasta aquí hemos reseñado la huella del romanticismo americano e inglés en la concepción mertoniana de la poesía como contemplación, creación y crítica. Respecto a este último aspecto, la crítica, no sería justo concluir este capítulo sin dedicar unas páginas a uno de los poetas americanos coetáneos de Merton que más influyó en su cosmovisión poética: T.S. Eliot (1888-1965).

Según relata su autobiografía, el monje leyó por vez primera a Eliot en Oakham School (England), concretamente su libro The Hollow Men.¹⁵⁸ Posteriormente profundizaría en los textos eliotianos durante su carrera en Columbia University, donde confiesa haberse pasado todo un otoño leyéndole y tratando de imitarle a la hora de componer sus propios poemas.¹⁵⁹ Y en uno de sus comentarios sobre Four Quartets, Merton sostuvo que su poesía había de ser “sharp and precise like Eliot or else quit.”¹⁶⁰

Y desde esa pretensión, la poesía, además de ser un “vehicle of feeling”¹⁶¹ es, sobre todo, un instrumento de crítica social, de disolución del engaño y de metamorfosis creadora en un mundo estéril, disecado, muerto: “April is the cruellest month, breeding/ lilacs out of the dead land, mixing/ memory and desire, stirring/ dull roots with spring rain […]/ What are the roots that clutch, what branches grow/ out of this stoney rubbish? Son of man,/ you cannot say, or guess, for you know only/ a heap of broken images, where the sun beats,/ and the dead tree gives no shelter, the cricket no relief/ and the dry stone no sound of water,”¹⁶² escribe Eliot en The Waste Land utilizando símbolos como la piedra infecunda, la sequía o las raíces debilitadas que Merton adoptará también en sus poemas como “The Captives-a Psalm” o “Dry Places.”

Ambos escritores son testigos de un mundo desarraigado, enraizado en el miedo y la experiencia dolorosa del límite. Con una misma sensibilidad los dos encarnan la lucha constante del hombre contemporáneo, nuevo Prometeo encadenado, contra el poder que lo impregna y lo envuelve todo, oscuro laberinto de destrucción. No sólo utilizan imágenes o metáforas comunes, sino que algunas de las composiciones de Merton son casi una imitación o calco de las de Eliot. Es el caso de “Aubade-he City”, que podría calificarse como una recreación de los Preludes y en la que encontramos no sólo frases o comparaciones exactas sino también el tremendo sentimiento de desolación ante la metrópolis caracterizada como tierra baldía:

Then life will have to begin.

Pieces of paper, lying in the streets

will start up, in the twisting wind,

and fly like idiot birds before the faces of crowds.

And in the roaring of buildings

Elevator doors will have begun

To clash like swords.¹⁶³

En el primer preludio de Eliot reconocemos el paralelismo de la metáfora de “las hojas de papel arrastradas por el viento” para manifestar las variadas decepciones que provoca en cada uno de nosotros lo cotidiano:

The winter evening settles down

with smell of steaks in passageways

six o’clock.

The burnt-out ends of smokey days.

And now a gusty shower wraps

the grimy scraps of withered leaves about your feet

And newspapers from vacant lots.¹⁶⁴

Desde este ahora precario, la vida se perfila como un juguete en manos de los dioses del mismo modo que los viejos trozos de papel lo son del aire que los mueve. La percepción de lo relativo se convierte en un claro desafío, como comprobamos en “Aubade-The City”: “From several places at a time/ cries of defiance,/ as delicate as frost, as sharp as glass,/ rise from the porcelain buildings/ and break in the blue sky.”¹⁶⁵

Pero junto al obvio reconocimiento de la función crítica de la poesía, Merton comparte con Eliot algunos recursos estilísticos como el uso repetitivo de un tema o una imagen en un poema que hace que algunas de sus composiciones recuerden a las fugas de Bach. Una técnica literaria que tiene su origen en los poetas imaginistas americanos¹⁶⁶ y que fue empleada también por Ezra Pound en sus Cantos, por Eliot en sus Preludes y por Merton en composiciones como “Elias-Variation on a Theme,” Cables to the Ace o The Geography of Lograire. Además los motivos musicales son recurrentes en ambos poetas y hay un énfasis en la relevancia del silencio y la escucha para la vida conemplativa.¹⁶⁷ En el primer fragmento lírico de A Man in a Divided Sea, Merton habla enigmáticamente de “lost orchestras” y ensalza la música de sus “coral violins”, ejemplificados en el poema “Portrait of a Lady” de Eliot, en el que se alude a “the windings of violins.”¹⁶⁸

En definitiva, cabría sugerir que el influjo de Eliot transita en la poesía mertoniana abarcando tanto los aspectos temáticos como los estilísticos. La opacidad de algunas de sus composiciones distiende su apretada urdimbre de emociones al tiempo que alienta el entendimiento de que la poesía ha de ser “more and more comprehensive, more allusive, more indirect.”¹⁶⁹ Quizás sea esta la causa del hermetismo, oscuridad y amenaza de ruptura idiomática que caracteriza la última etapa poética de Thomas Merton.

Generación Beat

Mención especial merece esta corriente que agrupa a los llamados “beatniks”¹⁷⁰, quienes vivieron fundamentalmente en Nueva York a finales de los cuarenta, y cuya impronta intelectual y artística fue muy notable para una generación de músicos y escritores americanos entre los que se contaba el propio Thomas Merton.¹⁷¹ Los beatniks configuraron un nuevo horizonte cultural que se puede rastrear en autores como Allen Ginsberg, William S. Burroughs, Ken Kesey, Jack Kerouac, Robert Kelly, Robert Ducam, Robert Creely, Gregory Corso o Lawrence Ferlinghetti, quienes optaron por una actitud despojada de la falsa moralidad a fin de mostrar al hombre tal cual es, permeable a la sinceridad y espontaneidad del discurso y de la vida. Sus proclamas persiguen demostrar que es posible encontrar otros caminos cuando el hombre decide apartarse del orden establecido.

Merton incorporó su protesta contracultural en sus antipoemas y reconoció en el movimiento Beat un potencial de santidad¹⁷²: “Who are more concerned with ultimates than the beats? Why do you think that just because I am a monk I should be likely to shrink from beats? I am a monk, therefore by definition, as I understand it, the chief friend of beats”, le escribiría en una carta al poeta Williams Carlos Williams, en un ejercicio nada inusual de empatía con su interlocutor.¹⁷³

La búsqueda de lo sagrado en lo cotidiano, “a heaven in a grain of sand” le llevaría a componer su extenso poema épico, The Geography of Lograire, que halla inspiración en poetas como Allen Ginsberg y su Howl, o William Carlos Williams y Paterson, y cuyo carácter autobiográfico le acerca también al poeta Louis Zukofsky y su largo poema A, una especie de libreto de ochocientas páginas escrito durante un periodo de cincuenta años.

Todos estos escritores adoptaron una nueva forma de hacer poesía en América mediante una popularización de la lengua vernácula y Merton no fue menos receptivo, como lo demuestran sus cartas y diarios. Sin embargo, no olvidaría nunca a Homero, Milton o Dante abrazando el equilibrio entre “una relación directa con lo visible” y el poder del símbolo.¹⁷⁴ Merton denominó a esta armonía “la mentalidad del paraíso” presente en el Paradise Lost de Milton, en la poesía de William Carlos Williams, o en la de Louis Zukofsky, con su sentido casi infantil del ritmo y la rima. Esta mentalidad capacitaba al poeta para estructurar las ideas musicalmente en vez de lógicamente y al lector oír con “el oído del paraíso” e incorporar todo lo contemplado en la fecundidad creadora de la experiencia poética.¹⁷⁵

Es en Cables to the Ace donde se observa de forma clara la tensión entre el Merton cosmopolita, rebelde e iconoclasta que adapta su escritura al tono de protesta de los Beats, y el Merton clasicista que intuye que esta generación se equivocó al sustituir la religión por el activismo social y confundió la libertad con el frenético impulso de Manhattan. En un mismo poema se contrapone el poetaagitador con el arquetipo contemplativo cuya mentalidad del paraíso es paz, sosiego, “Gelassenheit”.

Junto a sentencias de los clásicos, la poesía de T.S. Eliot, Blake, Joyce, Whitman, Shakespeare, Milton etc., Merton incluyó en Cables to the Ace las dimensiones proféticas y de protesta social de poemas de Allen Ginsberg como Supermarket in California o Howl y Kaddish u otros de Zukofsky como All, Poem Beginning “The” y A. Además incorporó los recursos estilísticos de estos autores contemporáneos, en concreto del imaginismo, movimiento fundado en 1912 por Ezra Pound y Harriet Monroe y perfeccionado por William Carlos Williams a finales de los años treinta y principios de los cuarenta y por Louis Zukofsky y Charles Olsen durante la década de los cincuenta en lo que ellos mismos llamaron “objetivismo”. Esta poética se construía en contraposición a las técnicas europeas de vanguardia de principio de siglo, propiciando la desaparición del ego en el texto y su substitución por múltiples voces corales, la meditación y concentración sobre cada objeto a la manera del zen, el sentir de la presencia del creador y la consideración de la palabra misma como centro de atención contemplativa. A Merton le atrajo de ellos especialmente su lenguaje sencillo y directo, el empleo de imágenes carentes de sentimentalismo, o el uso de metáforas al estilo del koan o haiku que son impulsadas por un poder invisible.

A fin de cerrar este espacio, empero, es preciso añadir que, según se desprende de los últimos diarios y de su correspondencia con su amigo de juventud Robert Lax, Merton desdeñó la imagen pública de los beatniks que al final fue muy desvirtuada porque, con su inexorable y fulgurante afán de protagonismo auguraban una figura narcisista, transida e inquisitorial propia de dudosos chamanes o gurús que sólo deseaban promocionarse.

OTRAS CORRIENTES DEL PENSAMIENTO CRÍTICO CONTEMPORÁNEO

La evolución de la poesía mertoniana hacia una postura cada vez más comprometida y crítica y hacia un humanismo solidario estuvo también marcada, además de por su lectura de T.S. Eliot y la generación beat, por las reflexiones de intelectuales modernos o a las teorías de toda una nueva generación de teólogos protestantes.

La poesía de Pasternak y su novela Dr. Zhivago desarrolló en Merton una conciencia social mucho más ecuánime que la de la filosofía quietista del mundo que caracterizó su juventud y primeros años monásticos, al tiempo que le descubrió una escritura crítica purificada por el amor, no contaminada por la amargura o el rencor, y por ende, muy distinta de la que se reflejará en sus primeros poemas: “The thing that attracted people to Pasternak was not a social or political theory, […] not a collectivist panacea for all the evils in the world: it was the man himself, the truth that was in him, his simplicity, his direct contact with life, and the fact that he was full of the only revolutionary force that is capable of providing anything new: he is full of love.”¹⁷⁶ Pasternak despertó en Merton una espiritualidad mucho más concisa y profunda, una espiritualidad incardinada en la actualidad de nuestro vivir, en definitiva una religiosidad protohistórica que trasciende toda rigidez formal o fórmula dogmática, respuesta viva en este enigmático cosmos.

En todo caso, el poeta de Getsemaní vio en el testimonio personal de Pasternak una prueba de que la persona humana íntegra, dedicada a defender los valores humanos fundamentales, podía sobrevivir a las tendencias cada vez más deshumanizantes de una organización social de masas basada en ideologías totalitaristas, una sociedad “constructed out of disconnected individuals, out of empty beings who have lost their center and extinguished their own inner light in order to depend in abject passivity upon a mass in which they cohere without affectivity or intelligent purpose.”¹⁷⁷ Como el novelista ruso, Merton abogó por el renacimiento y triunfo de la auténtica libertad humana sobre el poder avasallador de la colectividad y el Estado totalitario: “Pasternak’s view of life [...] is that the individual is more important than the collectivity. His spirit, his freedom, his ability to love, raise him above the state.”¹⁷⁸

A reconciliar estas dos tendencias aparentemente opuestas entre lo individual y lo colectivo le ayudaría mucho la lectura, durante los años sesenta, del libro del psicoanalista persa Reza Arasteh Final Integration in the Adult Personality.¹⁷⁹ Merton se interesó mucho por las teorías de Arasteh y escribió un artículo titulado “Final Integration: Towards a Monastic Therapy,” una reflexión acerca de la posibilidad de superar la brecha entre la madurez personal y el compromiso social y alcanzar, de este modo, una personalidad integrada y una visión unificada de la realidad:

The man who is “fully born” apprehends his life fully and wholly from an inner ground that is at once universal and yet entirely his own. He is in a certain sense “cosmic” and “universal man” […] He is identified with everybody […] He is able to experience their joys and sufferings as his own.¹⁸⁰

Estas líneas describen de forma magnífica el Merton de The Geography of Lograire y tienen, como su último poema, un carácter marcadamente autobiográfico, como si el monje hubiese descubierto a través de la psicología de Arasteh una nueva forma de leer e interpretar su propia historia personal y una clave para resolver sus contradicciones internas y así renacer a una identidad más verdadera y menos sometida: “people are called to the monastic life, so that they may grow and be transformed, ‘reborn’ to a new and more complete identity, and to a more profoundly fruitful existence in peace, in wisdom, in creativity, in love.”¹⁸¹

En esta unidad insoluble que Merton concedió a la recuperación de una autenticidad personal libre de cualquier forma de poder estatal o eclesiástico, jugó un papel decisivo la aparición a mediados de la década de los cuarenta de una nueva generación de teológos protestantes, entre ellos Karl Barth, Dietrich Bonhoeffer, Rudolf Bultman o Paul Tillich, quienes desde la II Guerra Mundial hasta finales de los años sesenta intentaron acomodar la tradición cristiana al contexto de un mundo moderno secularizado y a las nuevas necesidades de la vida moderna.

Entre las propuestas del nuevo movimiento estaban disolver la creencia en un ídolo, en un Dios abstracto; trascender la separación rígida entre mundo sagrado (espacios limitados por las paredes del recinto monástico) y mundo secular (fuera del monasterio), o descartar la existencia de una realidad metafísica superior, pero absolutamente disociada de la vida terrenal. Aparecía, así, una nueva libertad más allá de la autoridad eclesial extrínseca o de la sanción favorable o desfavorable con criterios de moralidad exclusivamente heterónomos.

Al joven Merton de The Seven Storey Mountain o al Merton de Thirty Poems o Figures for an Apocalypse comprometido con el espacio sagrado de su abadía y formado en la separación pre-copernicana entre lo secular y lo sagrado o en la creencia en la necesidad de la autoridad institucional como intermediaria indiscutible entre Dios y el hombre, todas estas ideas de los nuevos teólogos le habrían parecido heréticas. Pero, gracias a su evolución personal durante tres décadas, el maestro de Getsemaní se abrió a la corriente de pensamiento moderno, y sus perspectivas filosóficas y teológicas cambiaron. Al igual que ellos, en la poesía escrita con posterioridad a 1957 supera la división entre lo sagrado y lo profano, entre lo terrenal y lo supraterrenal, y enfatiza la importancia de la libertad y autenticidad personal más allá de cualquier religión puramente formalista basada en el ritual externo. Sus últimos poemas son la manifestación viva, como veremos, de un poeta que se ha liberado de lo que él mismo describió como “a lunar landscape of meaningless gestures and observances,”¹⁸² y su naturaleza oscila entre lo concreto y lo desconocido, lo presente y lo presentido.

No obstante, Merton nunca pudo aceptar todas las conclusiones a las que los nuevos teólogos más radicales llegaron, entre ellas la proclamación de “la muerte de Dios”:

what is involved in the Death-of-God movement is a repudiation of all discussion of God, whether speculative or mystical: a repudiation of the very notion of God, even as ‘unknowable’ […] The cornerstone of the whole […] movement […] is the formal belief that revelation itself is inconceivable. To say that God is dead is to say that He is silent, that He cannot be conceived as speaking to man […] The whole concept of revelation has now become obsolete because modern man is simply incapable not only of grasping it but even of being interested in it at all.¹⁸³

Si bien no puede negarse el hecho de que nuestro monje apreció en esta nueva generación de teólogos la crítica de una religiosidad formal y abstracta que reconocía a un Dios celestial pero no se preocupaba por el sufrimiento humano en la tierra, sin embargo criticó duramente el que éstos substituyesen la adoración de Dios por la idolatría del “Mundo” y eludiesen todo cuestionamiento de la visión pragmática, tecnológica y socio-política del mismo como una mónada autónoma y autosuficiente. Elegir el mundo y rechazar a Dios significaría, en opinión de Merton, la perpetuación del dualismo agustiniano pero vuelto del revés, lo que le hizo rechazar de plano la devoción nada crítica del secularismo moderno en su totalizadora modernidad.

Con todo, cabe subrayar que los ensayos mertonianos sobre renovación monástica recogidos en Contemplation in a World of Action incluyen las mismas inquietudes e iniciativas de estos grandes pensadores, intentando acomodar la fe anclada en siglos de tradición cristiana a un presente que reconocían y aceptaban como una era post-cristiana: “Christianity too must be profoundly concerned with twentieth-century man, with technological man, ‘post-historic’ man, indeed ‘post-Christian’ man.”¹⁸⁴

A esta síntesis entre tradición cristiana occidental y modernidad contribuyeron especialmente el teólogo suizo Karl Barth y el moralista alemán Dietrich Bonhoeffer. Merton leyó los sermones de Barth y su libro Dogmatics in Outline, y lo que le atrajo de él fue la fusión que éste hizo entre lo ortodoxo y lo iconoclasta. Compartió su énfasis en que el hombre debe trascender la religión humana – entendida como el esfuerzo a veces demasiado cerebral y premeditado del hombre por entrar en comunión con Dios por sus propios medios – y abandonarse a la gracia y a la fe genuina del niño, en el sentido más inocente y evangélico de la palabra “niño.” Sin embargo, no estuvo tan de acuerdo con Barth en su separación radical típica de la escolástica tradicional entre naturaleza y gracia, entre lo sagrado y lo profano, entre Dios y el hombre, lo que Merton denominó “Barthian radicalism.”¹⁸⁵ Esta escisión entre lo natural y lo divino característica de una ortodoxia muy conservadora que fue muy criticada a principios de los años sesenta alimentaba la inacción en el terreno de lo social por lo que el monje claramente va a preferir la filosofía de Dietrich Bonhoeffer acerca de “la sacralidad de lo mundano.” Una filosofía que, como describe Merton en el prefacio de Conjectures, posibilita una mayor apertura a una vida y una experiencia más allá de los muros del claustro.

En su libro Ethics, podemos observar de forma clara la orientación humanística de Bonhoeffer hacia una ética del compromiso social basada en la doctrina de la Encarnación: “Just as in Christ the reality of God entered into the reality of the world, so, too, is that which is Christian to be found only in that which is of the world, the ‘supernatural’ only in the natural, the holy in the profane, and the revelational only in the rational.”¹⁸⁶ Merton descubre en esta ética que condena la inacción como una traición a Cristo en medio de los males sociales, un humanismo que armonizó extraordinariamente con la conciencia social que en él mismo estaba despertando en esos momentos y que quedó reflejada en la poesía posterior a 1957.

Gracias a su diálogo con Bonhoeffer, Merton se encamina hacia un nuevo humanismo, hacia una atalaya moderna a la que también contribuiría la lectura de Albert Camus, a quien se acercó con cierta reticencia y sólo incitado por el poeta polaco Czeslaw Milosz. Camus le conmocionaría profundamente como se lo comunicó en una carta a Henry Miller nada más terminar de leer La Peste.¹⁸⁷ De su escritura le interesaría especialmente su dimensión política – en concreto su crítica de las instituciones cristianas en lo que respecta al terreno de la acción – y su visión del artista o escritor en el mundo actual como “artiste engagé” que encuentra un equilibrio entre la soledad y la solidaridad: “the artist of today becomes unreal if he remains in his ivory tower or sterilized if he spends his time galloping around the political arena. Yet between the two lies the arduous way of true art […] the artist, if he must share the misfortune of his time, must also tear himself away in order to consider that misfortune and give it form.”¹⁸⁸

Merton haría suyo el antiromanticismo de Camus que rechaza cualquier sentimentalismo en libros de poemas como Original Child Bomb o “Letter to Pablo Antonio Cuadra Concerning Giants” incluida en Emblems of a Season of Fury. Esta apropiación le distancia del tono piadoso o del triunfalismo místico de sus primeras etapas poéticas. Además, la dicotomía que estableció en muchas de sus composiciones y escritos de crítica social entre el verdadero yo y el falso yo se relaciona de forma directa con el discurso de Camus en su constante afirmación de que el mayor peligro de las sociedades llamadas libres era la radical y progresiva alienación de la persona de su auténtico ser mediante un conformismo que nada se interroga.

En su comentario sobre La Peste, Merton resalta el eje central de la crítica de Camus: vivir con honestidad en medio de este drama absurdo e irracional en el que el hombre se ve atrapado. El monje profundiza en la comparación que establece el escritor francés entre la plaga y el nazismo o los diferentes nacionalismos que emergieron en Europa con la II Guerra Mundial y detecta en su narración las raíces de un verdadero humanismo con el que se identifica: “a humanism rooted in man as authentic value, in life which is to be affirmed in defiance of suffering and death, in love, compassion, and understanding.”¹⁸⁹ Un humanismo compasivo y altruista, personificado en los personajes del Dr. Rieux y Tarrou – ambos dedicados a aliviar el sufrimiento de sus hermanos de manera desinteresada, es decir, sin complacencia del ego – al que se oponen las virtudes formales abstractas del teólogo jesuita Pére Paneloux, quien en vez de reconocer el absurdo de la plaga, intenta justificarla acudiendo a racionalizaciones teológicas que le tornan inhumano.

En efecto, en su última etapa poética resonarán los ecos de esta ética transgresora de Camus en la que se fusionan − o al menos así lo vió Merton − el iconoclasticismo y los vestigios del humanismo cristiano. Inspirado por la imagen que presenta Camus del artista en The Rebel, el cisterciense americano se convierte en escritor “rebelde” que se enfrenta al absurdo y busca una revolución creativa contra cualquier forma de tiranía que incremente la libertad humana”¹⁹⁰ y que enfatice la dignidad de la persona como un valor auténtico en una era de nihilismo y violencia: “the rebel − escribe en otro de sus ensayos sobre Camus − is the man who protests [...] in the name of man, individual and concrete man of flesh and blood, against the war-making arrogance of total power, against the abstractions on which power bases its claim.”¹⁹¹

Pero esa exploración es también un acontecimiento. En dos cartas a Erich Fromm, Merton se reconoce, ciertamente, en un humanismo solidario a la vez que crítico: “You and I certainly agree in being dissenters first of all and in having much the same kind of dissent: in favor of basically human values.”¹⁹² A juzgar por sus notas de lectura y por su correspondencia, también las obras del psicólogo alemán, en concreto Escape from Freedom y The Sane Society, contribuyeron a formar un criterio de enjuiciamiento respecto a las sociedades industriales avanzadas y al autoritarismo, el narcisismo colectivo y el conformismo que las caracterizan. Es de notar que si bien ambos pensadores estuvieron de acuerdo en su diagnosis de la enfermedad o desequilibrio del mundo moderno, no obstante hicieron prescripciones diferentes para su cura. Fromm, de inclinaciones marxistas, habló de una reforma económica, mientras que Merton, desde un prisma cristiano, recalcó la necesidad de una renovación espiritual y moral. A su modo de ver, el problema de la alienación humana radicaba en un extrañamiento espiritual por el cual el individuo percibe su identidad desde un yo empírico y se enajena de lo que todas las religiones han dado por denominar “the ground of being” o “the base of the soul”:

When our empirical ego is taken as the true “person”, the true “self”, as the being who is the genuine subject of life, freedom, joy and fulfillment, or indeed of religious salvation, then we arrive at the most tragic frustrations and errors, because this implies a radical alienation of our true being… There is no real love of life unless it is oriented to the discovery of one’s true, spiritual self, beyond and above the level of mere empirical individuality, with its superficial enjoyments and fears.¹⁹³

Al tratar esta cuestión de escisión en la psique moderna, el monje vió que había un gran potencial en las sabidurías contemplativas tradicionales, no sólo cristianas, sino también budistas: “(they) help man transcend his empirical self and find his ‘true self’ in an emptiness that is completely ‘awake’ because is completely free of useless reflection.”¹⁹⁴ En estas disciplinas prescritas por la práctica monástica tanto occidental como oriental, descubrió medios curativos adecuados para recuperar la energía vital y espiritual necesaria, según él creía, para la integración personal y la acción creativa en el mundo.

Del mismo modo que su estudio de Bonhoeffer y Camus le condujo a repensar una cristiandad más comprometida socialmente y le ayudó a renovar su propia identidad literaria como “artista engagé”, su diálogo estimulante con Fromm contribuyó a una reformulación de su teoría apofática de la contemplación desde una perspectiva mucho más humanista y existencial, acorde con el problema psicológico de la alienación en la vida moderna. Frente a una práctica contemplativa centrada en el ascetismo y la negación del yo, Merton enfatizará cada vez más la relevancia de la contemplación como rehabilitación, terapia y catarsis espiritual y propondrá un programa de regeneración a través de moratoriums de soledad.