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Influencias espirituales, literarias y críticas
Una vez introducida brevemente la concepción poética mertoniana en tres núcleos centrales, la contemplación, la creación y la crítica, se hace necesario presentar de forma sucinta las principales fuentes de carácter religioso, literario y crítico que inspiraron su obra en verso, antes de pasar al estudio concreto de sus libros de poemas.
THOMAS MERTON, POETA CATÓLICO: FILIACIÓN POÉTICO-PROFÉTICA CON LA TRADICIÓN MONACAL Y EL MISTICISMO APOFÁTICO
Thomas Merton fue, ante todo, un poeta cristiano. Como monje trapense de la Abadía de Getsemaní (Kentucky, USA), su poesía nace dentro de una comunidad fiel a la Regla de San Benito, o “Regula Sancta” dictada por San Benito de Aniano durante el siglo VI con vistas a llevar a cabo una reforma monástica, y que actualmente, gracias al Espíritu que renueva la letra y no la deja perecer, sigue conservando su mensaje tan vivo como el primer día.94
Cabe señalar en primer lugar que la Regla de San Benito aparece en un periodo crucial y difícil en la historia de Europa caracterizado por el derrumbamiento del Imperio Romano y el avance de los pueblos bárbaros. El cristianismo tuvo que adaptarse a las nuevas necesidades de los tiempos por lo que deducimos que se gestó como una respuesta a una situación llamada al cambio y la transformación. Comienza esta regla con una invocación del monje benedictino: “Obsculta, o filii” (RB Pról. 1), “escucha, oh, hijo” que evocan esas otras palabras de Isaías: “Prestad oído y venid a mí; escuchad y vivirá vuestra alma” ( Is.,55, 3). La escucha de la Palabra en el silencio, es, junto con la lectio divina, la oración silenciosa y la celebración mediante el canto y la alabanza, el centro sobre el que gira toda la vida monástica cisterciense, y por ende, la creatividad de Thomas Merton.
Por otro lado, la “Regula Monasteriorum” exige seguir a Cristo con total entrega y venerarle: “nada absolutamente anteponer al amor de Cristo” (RB 72, 11). Es en la Palabra de Dios que crea todas las cosas, en el Hijo de Dios que es su Sabiduría, donde Merton encuentra no sólo su ejemplo vivo sino la fuente misma de toda su creación: “Christ, from my cradle, I had known You, everywhere,/ and even though I sinned, I walked in You, and knew/ you were my world/... you were my life and air” subraya en A Man in a Divided Sea.95 No obstante, entregarse por entero al amor de Cristo según postula la Regla Santa no significa apartarse del mundo. Por el contrario, los monjes han de adoptar un compromiso activo y están llamados a vivir en el aquí y ahora del momento histórico que les ha tocado vivir. Como oportunamente señala Dom Clemente Serna, “la fe cristiana es una fe encarnada. En la medida en que es activa, es abierta y actúa desde la certeza de que la vida ha vencido a la muerte y el gozo al dolor. Por eso mismo el carisma profético que debe caracterizar siempre al monacato, no está precisamente apoltronado o encallecido. Permanece abierto al devenir, mira de frente, otea el horizonte.”96
Este ideal de equilibrio entre contemplación y acción es un tema recurrente en toda la tradición del Císter de la que Merton es heredero y va a determinar el enfoque de su poesía desde la crítica comprometida, un despertar transformador y profético que incluye la empresa de muerte y resurrección en Cristo.97 Podría sugerirse que en la mayor parte de la producción poética mertoniana subyace la esperanza del nacimiento de Cristo en el corazón de una nueva humanidad transformada y unida en su amor.98 Es en ese sentido que la poesía mertoniana es profundamente mística pues su anhelo íntimo es la fusión con el Amado: “Come down, come down Beloved/ and make the brazen waters burn beneath Thy feet” escribe en “Figures for an Apocalypse.”99 Como tantos otros poetas contemplativos de todas las épocas, Merton aspira al matrimonio místico y utiliza toda una simbología vetero-testamentaria, con especial atención al simbolismo cósmico de los salmos y a la tradición de poesía mística amorosa iniciada en el Cantar de los cantares en la que luego se inspirarían dos de los poetas que más le fascinaron: San Bernardo de Claraval y San Juan de la Cruz.
En efecto, dentro de la historia del monacato benedictino y de la literatura cisterciense, Merton se interesó vivamente por la vida y obra de Bernardo de Claraval (1090-1153), maestro del amor divino. En ambos autores, experiencia interior y forma estética, mística y lenguaje formaron una unidad indisoluble. Junto a la oración contemplativa, se convirtieron en educadores de novicios y escritores ingeniosos, claros y críticos. Combinaron sus lecturas con viajes, predicación y trabajo y fueron ante todo servidores de Dios en la tarea de modelar y formar al hombre. Su apostolado fue una vocación carismática y se nutrió de gracias divinas como el conocimiento, la palabra y la profecía. Merton reconoció en San Bernardo un guía y maestro en el camino de la contemplación amorosa. Sobre este monje cisterciense del siglo XII, escribió un libro, The Last of the Fathers, y tres ensayos recogidos en Thomas Merton on St. Bernard, en el que profundiza en sus textos latinos al mismo tiempo que nos ofrece una síntesis sencilla del pensamiento bernardiano: “Action and Contemplation in St. Bernard” (Collectanea, 1953-1954), “St. Bernard on Interior Simplicity” (1948), y “Transforming Union in St. Bernard of Clairvaux and St. John of the Cross” (1948-1950). En estos estudios Merton reflexiona sobre qué entendía San Bernardo por contemplación o sabiduría infusa: el amor, la libertad, el descanso o sosiego (“quies contemplationis”) y la iluminación de la inteligencia. De él aprende que la union mística sólo puede darse en el interior del hombre, de ahí la importancia del “conócete a ti mismo”: “knowledge of yourself will be the beginning of wisdom, knowledge of God will be the completion of wisdom.”100
Otro de los grandes faros que iluminaron la vida spiritual de Merton en su camino de ascenso a lo divino fue sin duda San Juan de la Cruz, místico español al que se acerca por primera vez en 1939, siendo estudiante en la Universidad de Columbia: “... at great cost I bought the first volume of the works of St. John of the Cross and sat in the room on Perry Street and turned over the first pages, underlining places here and there with a pencil […] these words I underlined, although they amazed and dazzled me with their import, were all too simple for me to understand. They were too naked, too stripped of all duplicity and compromise for my complexity, perverted by many appetites.”101 La poesía del místico abulense será punto de referencia constante en la vida de Merton. A la noche oscura del alma como símbolo de la más alta contemplación le dedicó su libro The Ascent to Truth en el que reflexiona sobre esta metáfora sanjuanista y comparte con él ese hondo sentimiento, esa sabia intuición de que sólo el amor contemplativo es auténtica vía de conocimiento de Dios: “The paradox of contemplation – explica Merton – is that God is never fully known unless He is also loved [...] And we cannot love Him unless we do His will. This explains why modern man, who knows so much, is nevertheless ignorant. Because he is without love, modern man is incapable of seeing the only Truth that matters.”102 La influencia del místico español en la producción poética de Merton es fácil de notar, especialmente en relación a la simbología de la noche, la llama, la bodega interior, el Esposo o el vuelo místico presente, como veremos, en muchos de sus poemas amorosos.
Junto a estas metáforas tan queridas por ambos autores, San Juan y San Bernardo, encontramos en la poesía mertoniana muchas imágenes que vinculan sus versos a la mística de la luz y la tiniebla tan presente en San Agustín (354 d.C-430 d.C) y en el neoplatonismo de Dionisio Aeropagita (siglo I) y de la que luego se nutrirían místicos renanos como Meister Eckhart (1260-1328) o Johannes van Ruysbroeck (1293-1381), a los que Merton también tuvo ocasión de acercarse a través de lecturas diversas.103 Concretamente comienza a leer a Eckhart en 1938, siendo estudiante de Filología Inglesa en Nueva York. Descubre a este gran místico del siglo XIV a través de la obra de D. T. Suzuki (1870-1966), reconocido estudioso y divulgador del zen que a lo largo de su obra manifiesta sentirse profundamente conmovido por la talla espiritual y los sermones incisivos de Eckhart. Desde un primer momento se muestra fascinado por sus perturbadoras enseñanzas: su insistencia en el abandono de toda idea preconcebida de Dios, su énfasis en la disolución del sujeto individual con todas sus virtudes y buenas obras, e incluso su cuestionamiento de la práctica religiosa convencional.104 Será precisamente este carácter apofático de la teología de Eckhart, su tendencia a hablar en términos negativos lo que más va a atraer a Merton de este gran místico medieval. Asimismo, tanto la metáfora de la “chispa divina” o scintilla animae como la imagen del “desierto de la deidad” se convertirán en dos de las influencias más decisivas del prior de Erfurt en Merton, que remiten nuevamente al lugar del desposorio místico entre el alma y el Amado, al mismo tiempo que apuntan la necesidad de una verdadera transformación de la conciencia humana que implique una descentralización del hombre a favor de la Vida en el Espíritu. Según Merton, toda labor educativa, ya sea en un contexto monástico o en la universidad, debe estar encaminada o dirigida a “la activación del yo interior, ese ‘ápice’ o ‘chispa’ que es libertad más allá de toda libertad, identidad más allá de toda esencia, una conciencia iluminada que trasciende toda división, toda separación.”105
FUENTES LITERARIAS
El Romanticismo americano: Emerson, Thoreau y Whitman
Además de su deuda con la tradición del monacato cristiano y la mística apofática, la poesía de Merton − en sus dos facetas, contemplativa y crítica − volvió su mirada al romanticismo americano, en especial por lo que éste supuso de ruptura, de revolución, de regreso de la sociedad a su origen natural, de oposición a la concepción lineal y sucesiva del tiempo, de búsqueda de la primera y honda experiencia de la nascencia. Poetas como Emerson y Thoreau serán punto de referencia constante para Merton. En una de sus cartas a Henry Miller, Merton le confiesa que su admiración por Thoreau, (“the bachelor of thought and Nature,” como Emerson le definió) fue una de las razones principales por las que resolvió adoptar la nacionalidad americana.106 El comienzo de Walden, abandono de la civilización y refugio en los bosques, nos hace pensar en Thomas Merton-ermitaño como si estuviéramos ante dos vidas y dos sensibilidades gemelas: “When I wrote the following pages, or rather the bulk of them, I lived alone, in the woods, a mile from any neighbor, in a house which I had built myself, on the shore of Walden Pond in Concord, Massachusetts, and earned my living by the labor of my hands only.”107 Y es que estos autores hacen de su retiro del mundanal ruido una resolución moral donde la humildad y la compasión son el centro de la conducta. Tienen una clara vocación contemplativa y sienten, aún cuando de modo diferente, una llamada a la soledad para, desde ella, conectar con otra realidad sagrada que se manifiesta de una forma privilegiada en la Naturaleza. Emerson también encontraba en ésta su cómplice más fiel y en su poema “The Adirondacs” nos invita a huir de las ciudades y buscar la “solitud.” Ama el campo, invoca un beatus ille regenerador y su obra Nature se convierte en libro de cabecera de sus amigos de Concord, Thoreau, Alcott, Hawthorne o Margaret Fuller. Como él, Merton va a anhelar el acercamiento al medio natural y el perfeccionamiento del alma, como se lo expresa a Czeslaw Milosz en una carta de 1960: “nature and I are very good friends, and console one another for the stupidity and infamy of the human race and its civilization.”108
Cinco años después de esta misiva, Merton elegiría sus amados bosques cercanos a la Abadía de Getsemaní para construirse él mismo en medio de la espesura su propia ermita, rodeado de cervatillos y de ardillas, una especie de ashram americano, de santuario de sabiduría, donde poder hacer de la escritura un ejercicio religioso, un universo de creación, una realidad ceñida al instante de vivir. En Day of a Stranger, diario que escribió desde su retiro, confesaría haber sido acusado de afincarse “in the woods like Thoreau, instead of living in the desert like St. John the Baptist.”109
Sin embargo, ambos escritores, que propugnaron siempre el equilibrio entre la acción y la contemplación, no se retiraron para huir del mundo sino que desde el silencio del “green world” forjaron obras en prosa y poemas de fuerte protesta social e hicieron un llamado a vivir desde la simplicidad prestando atención a los “essential facts of life.” Como ha señalado Ted Henken, “Merton and Thoreau transform their solitary lives into a universal myth… Their myth takes on a lasting reality when they move beyond simply the romantic celebration of the ‘woods’, and take on the larger society, thoroughly denouncing it and its definition of a good life.”110 Toda su estética es una sui generis “desobediencia civil,”111 una revuelta romántica de la imaginación contra el absolutismo de la razón.
La huella del romanticismo americano en la poesía de Merton es notable si nos detenemos a analizar el importante papel que en ella desempeña el enraizamiento de la Naturaleza como símbolo del Espíritu y lugar sagrado,112 como fuente generadora de vida. Siguiendo a los transcendentalistas de Concord, el poeta participa de una suerte de fusión o unidad cósmica con lo natural, una característica del ideal romántico, que se encuentra plasmada en muchos de los poemas de Merton, entre ellos “O sweet irrational worship”: “Wind and a bobwhite/ and the afternoon sun./ By ceasing to question the sun/ I have become light,/ bird and wind./ My leaves sing./ I am earth, earth/ all these lighted things/ grow from my heart.”113
Importa decir que frente al objetivismo empirista, la poesía romántica se circunscribe hacia el único postulado que para estos escritores merece credibilidad: la difícil búsqueda de sí mismo, más allá de las funciones y roles sociales de un yo escindido. El monje de Getsemaní comparte la nostalgia de una vida extinta y se obstina en lo sagrado como un concepto más amplio de religión, experiencia de la palabra abismada en las cosas, al igual que lo hiciese Whitman en aquellos hermosos versos de su insólito poema “Passage to India”: “Nature and Man shall be disjoin’d and diffused no more,/ the true son of God shall absolutely fuse them.”114 En ese canto asigna al poeta la tarea de restaurar la unidad original perdida y la de devolver al hombre a un “tiempo natural,” diferente y liberado del “tiempo abstracto,” de ese otro tiempo ficticio convertido en futuro, y por tanto, vacío. “This flower, this light, this moment, this silence: Dominus est. Eternity,”115 escribiría Merton recordándonos a su vez el deseo de Thoreau de situarse “on the meeting of two eternities: the past and the future, which is precisely the present moment.”116 La nostalgia de otro tiempo distinto al tiempo sucesivo de la historia – un tiempo que en su continuo dividirse no hace sino repetir la escisión original – impregna los versos mertonianos, especialmente sus dos últimos poemas Cables to the Ace y The Geography of Lograire, cuya estructura formal establece una ruptura respecto a la concepción lineal del tiempo.
No obstante, recuperar el tiempo primordial significa recobrar la inocencia que tanto en los románticos como en Merton aparece siempre relacionada con la Naturaleza como transunto del Espíritu o libro abierto de la revelación cósmica. Thoreau sentía que, “the most innocent and encouraging society may be found in any natural object […] There was never such a storm but it was Aeolian music to a healthy and innocent ear”, y de forma análoga Merton se pregunta: “What is more innocent than the song of the strong child who is the wind, enjoying his play, amazed at his own strength, gentle and inexhaustible and pure?”117 En su obra dramática “Rain and Rhinoceros” describe la lluvia como “wonderful, unintelligible, perfectly innocent speech.”118 Muchos de sus cantos de inocencia se relacionan con el entorno natural como “Grace’s House”, “Birdcage Walk” o “So goodbye to cities.” Todos ellos pretenden transmitir un ideal de vida más puro y sencillo, fuera de toda la corrupción que parece marca indefectible de la existencia humana.
También Emerson en Nature ensalza la soledad en la naturaleza como catarsis y subraya la necesidad de desarrollar una conciencia plena y alerta. En su poema Brahma asistimos a una superación del dualismo racionalista occidental, una reconciliación de los opuestos que nos recuerda a Blake y a John Donne, y que constituirá el eje central de la última etapa de la poesía de Merton: “If the red slayer thinks he slayes,/ or if the slain thinks he is slain,/ they know not well the subtle ways/ I keep, and pass, and turn again/ far or forgot to me is near;/ shadow and sunlight are the same;/ the vanished gods to me appear;/ and one to me are shame and fame […].” La voz poética refleja un estado de noli me tangere, se sitúa más allá del bien y del mal, del tiempo y del espacio. Se trata de la apertura a una nueva conciencia de vacío, de la nada, una pobreza que ya preconiza Walt Whitman en Leaves of Grass o Thoreau en Walden, un auténtico estandarte romántico que los beatniks y hippies enarbolarían con orgullo. Thoreau hace un llamamiento a una vida sencilla al mismo tiempo que condena la Historia, la Poesía y la Mitología; Whitman afirma que el verdadero viaje es “to primal thought/ not lands and seas alone (O soul), thy own clear freshness […]/ the voyage […]/ to reason’s early paradise,/ back, back to wisdom’s birth, to innocent innocent intuitions.”119 Y Merton añadiría: “ideas, productions, sand in the eye […] Science, Politics, Theology: sandstorms.”120 Ambos constituyen ejemplos de una poesía deconstructiva que desarma toda forma de discurso establecido.
En cierto modo, para los trascendentalistas americanos y para Merton, la literatura se cristaliza en una peculiar “vía purgativa” para alcanzar, tras una simultánea depuración ética y estética, la plenitud de la palabra redentora. En su obra Mystics and Zen Masters, el maestro de Getsemaní admira la labor intelectual y literaria de estos escritores de principios del siglo XIX, si bien se lamenta de que los nuevos senderos de pensamiento que vislumbraron no continuasen siendo explorados: “The intuitions of Emerson were rich in promises that were not afterwards fulfilled by successors. America did not have the patience to continue what was so happily begun. The door that had opened for an instant, closed again for a century. Now that the door seems to be opening again, we have another chance.”121 No hay que ocultarlo, Merton reanuda esa tarea de indagación y descubrimiento de la realidad en sus diversas formas. La semilla mística que plantaron en América Emerson, Thoreau y Whitman germina en sus versos que alteran su mirada sobre el mundo ancho y abierto, al modo en que exhorta el poeta de Long Island: “Away O soul! Hoist instantly the anchor! (…) O brave soul!/ O farther farther sail! O daring joy, but safe! are they not all the seas of God?/ O farther, farther sail!”122
Místicos ingleses: William Blake y Gerard Manley Hopkins
Además de la huella que la literatura romántica americana dejó en Merton, hubo dos escritores dentro del panorama literario anglosajón que también modelaron la percepción que Merton tenía de la creación como epifanía de la Palabra de Dios y determinaron un nuevo concepto de experiencia más elevado. Ellos fueron William Blake (1757-1827) y Gerard Manley Hopkins (1844-1889).
Merton consideró a Blake “an apocalyptic visionary who had a very real insight into the world of his time and ours.”123 Este poeta le acompañó e inspiró durante toda su vida, según él mismo constata en su autobiografía: “I think my love for William Blake had something in it of God’s grace. It is a love that has never died, and which has entered very deeply into the development of my life.”124 La admiración por toda su obra intelectual y artística le llevó a redactar emocionantes páginas que nos desvelan su devoción hacia él, así como la misteriosa afinidad con su obra y la confluencia en un mismo fin: el tránsito hacia lo desconocido.
Con apenas diez años, el padre de Merton, apasionado lector de Blake, solía leer a su hijo Songs of Innocence. El monje recuerda cómo su padre trataba de explicarle lo interesante que este autor era.125 Posteriormente, en su adolescencia, Tom inicia por sí mismo la lectura del místico inglés en el colegio de Oakham (Inglaterra) y trata de acercarse a la esencia de su pensamiento:
One grey Sunday in the spring, I walked alone out the Brooke Road and up Brooke Hill […] and all the time I reflected upon Blake. I remembered how I concentrated and applied myself to it […] I was trying to establish what manner of man he was. Where did he stand? What did he believe? What did he preach?126
Con estas reflexiones comenzaría lo que Susan McCaslin ha denominado “a lifelong affair.”127 Tan cercano llegó a sentirse nuestro autor a la obra de William Blake, tan íntimo fue su diálogo con él que, tras graduarse en 1938 en la Universidad de Columbia (New York), decide escribir su tesina sobre él con el título Nature and Art in William Blake: An Essay in Interpretation.128 El tema elegido no era algo fortuito sino una especie de “envío providencial” que cambiaría el rumbo de su existencia. Merton describe ese año de estudio y escritura como uno de los mejores de su vida, y está convencido de que su diálogo con el escritor continuará post mortem: “But, oh, what a thing it was to live in contact with the genius and holiness of William Blake that year, that summer, writing the thesis… He has done his work for me: and he did it very thoroughly. I hope to see him in heaven.”129
Estudiar a William Blake salvó a Merton del materialismo craso presente en su primera juventud a la vez que influyó decisivamente en la conversión de Merton al catolicismo, si bien es cierto que otros escritores (especialmente Gerard Manley Hopkins pero también Etienne Gilson y Jaques Maritain) contribuyeron finalmente a esta conversión.130 Antes de haber concluido su tesina, en noviembre de 1938, era bautizado y pasaba a formar parte de la Iglesia Católica. Sin embargo, no hay que olvidar que Blake también suscitó el interés de Merton por otras religiones orientales, especialmente por el budismo zen. En su temprano trabajo de fin de grado, el entonces joven estudiante de Columbia reflexionó sobre las afinidades que observó entre el pensamiento blakeano y el misticismo oriental, entre ellas la disolución del yo o el sentimiento de compasión. Posteriormente, a través del magisterio de D.T. Suzuki,131 leería textos sobre budismo que le apasionarían de tal manera que sus poemas de experimentación tardía acusarían una influencia directa del zen, tanto por su temática como por la ruptura del discurso racional convencional.
Detengámonos en analizar más detalladamente el contenido de su tesina para llegar a entender mejor el gran influjo de Blake en la percepción del mundo de Merton y en su teoría poética. Comienza Merton explicando cómo Blake distinguía dos tipos de naturaleza: la naturaleza con minúsculas según es percibida por los cinco sentidos, y la Naturaleza con mayúsculas transfigurada en Cristo a través de la imaginación poética. El místico inglés, profundamente neoplatónico, creía que mediante la gracia de Dios y la libre voluntad, el hombre puede trascender el mundo material y acceder a un mundo visionario sobrenatural, el mundo de las formas eternas e inmortales: “every generated body in its inward form/ is a garden of delight and a building of magnificence.”132 En The Book of Urizen y en The Four Zoas, la creación del universo es considerada como una consecuencia de la caída de uno de los eternos, Urizen, en el mundo material, y la consiguiente división y nacimiento de los contrarios. El infierno de Blake – afirma Merton – es identificado con un estado de absoluto materialismo: “Blake’s cosmography has no Purgatory and no Hell: but as far as he is concerned, Ulro, the state of almost complete materialism, is equivalent to Hell. It is almost, but not quite, complete non- existence or death.”133 Sólo el arte, representado por el Zoa Los y su emanación Enitharmon (la inspiración), puede otorgar significado a la materia, impidiendo que ésta se reduzca a no ser: “Los, his hands divine inspired, began/ to modulate his fires; studious the loud roaring flames/ he vanquishd; with the strength of Art bending their iron points,/ from out the ranks of Urizen’s war & from the fiery lake of Orc […]/ And first he drew a line upon the walls of shining heaven/ and Enitharmon tincturd it with beams of blushing love./ It remaind permanent, a lovely form inspird, divinely human.”134
La voz de Blake se advierte claramente por la plasticidad con que moldea las imágenes reales o ensoñadas que configuran toda su poesía. En contra del racionalismo y el materialismo como única y exclusiva forma de conocimiento, Blake va a exaltar la imaginación y el genio poético como un ascensus y vía de auténtico conocimiento de las cosas: “that the Poetic Genius is the true Man, and that the body or outward form of Man is derived from the Poetic Genius.”135 Cuando el artista crea, su obra es fruto de una visión interior que le posibilita sentir la belleza eterna de una realidad concreta, su integridad, su proporción: “To see the world in a grain of sand/ and a heaven in a wild flower/ hold infinity in the palm of your hand/ an eternity in an hour,”136 escribe, concibiendo de esa forma el arte como percepción del esplendor de las formas que brillan a través de la materia, como captación de lo infinito en lo finito, como teofanía. Y añade: “he who sees the infinite in all things sees God. He who sees Ratio only sees himself.”137 Frente a la definición, la conceptualización delimitadora, con Blake se restaura la dimensión del Misterio inabarcable de lo real, determinante para una visión sagrada del mundo: “Nay, I see that God is in all creatures,/ Man and Beast, Fish and Fowle,/ and every green thing from the highest cedar to the/ ivey on the wall;/ and that God is the life and being of them all…,”138 leemos en su ultimo libro de poemas. La claritas blakeana inunda los versos mertonianos y deja en ellos huellas perdurables en su inmensa perspectiva creadora:
For like a grain of fire
smouldering in the heart of every living essence
God plants His undivided power—
Buries His thought too vast for worlds
In seed and root and blade and flower […]139
Poemas consumados en el tiempo donde la palabra se hace resurrección: “God becomes as we are that we may be as he is,”140 canta el místico inglés, a lo que el maestro de Getsemaní añade: “every creature is an efflux from God/ and shall return into God again/ as a drop in the ocean.”141 Ambos poetas anuncian una nueva antropología, el florecimiento de Dios en el corazón del hombre libre, transparente y reconciliado a través de lo que Northrop Frye en su estudio sobre Blake describe como una impensable metamorfosis de la conciencia humana.142 La historia individual y colectiva se dirige hacia la unidad en Dios y hay una esperanza puesta en el nacimiento de un hombre nuevo. En definitiva, y como ha señalado Michael Higgins, “Merton’s poetic and spiritual vision consisted of (Blake’s) central ‘mythdream’: the disunity of the world and its subsequent reparation by the poet; the tiranny of intellection (Blake’s Urizen) and its dethronement by ‘archaic wisdom’: the ultimate realization of that ‘Fourfold vision’ which is imaginative and spiritual integration/wholeness. The importance of William Blake to Merton’s vision is paramount.”143
La visión unitaria y globalizadora que se desprende de esta sabiduría hermana a nuestros dos poetas con otro místico inglés por el que Merton se interesó particularmente: Gerard Manley Hopkins, sobre el que iniciaría una tesis doctoral que nunca concluiría.144 Ambos comparten importantes rasgos personales como ser hijos de artistas, poseer una gran afición por los libros y ser amantes de las alturas, de la belleza y de la libertad. Del mismo modo, en Hopkins, se va a dar un conflicto interior entre sus dos vocaciones religiosa y artística similar al de Merton. En palabras de Manuel Linares:
Tuvo desde niño alma, mente y cuerpo divididos y lacerados en dos tendencias opuestas: la piedad para con Dios y su conducta moral favorecida por un ambiente doméstico de puritanismo anglicano de la Alta Iglesia, y su naturaleza y sensibilidad artística que le inclinaban a toda belleza y a todo goce: tendencias que, durante su corta vida, lo mantuvieron en lucha consigo mismo, con el dominio de su ascetismo sobre su anhelo esteticista.145
Como a Blake, también Merton descubre a este autor católico durante sus años escolares en Oakham School. En su autobiografía, nos describe cuál fue su reacción al leer por primera vez sus versos en el otoño de 1931: “I could not make up my mind whether I liked his verse or not. It was elaborate and tricky and in places it was a little lush and overdone, I thought. Yet it was original and had a lot of vitality and music and depth.”146 Pronto surge en nuestro autor una admiración por la poesía de Hopkins, y un creciente interés por la orden jesuítica a la que pertenecía y por la vocación sacerdotal en general: “My reading became more and more Catholic. I became absorbed in the poetry of Hopkins and in his notebooks […] Now, too, I was deeply interested in Hopkin’s life as a Jesuit.”147 De particular fascinación en la obra de Hopkins fue para Merton la influencia de la filosofía de Duns Escoto y su concepto de haecceitas, el Ser en sí, que le llevó a elaborar todo un pensamiento estético-religioso basado en dos conceptos básicos: “instress” e “inscape.”148
