Kitabı oku: «Холоднеча. Старі майстри»

Передмова
Пророк із талантом коміка

Бернгардові виповнилося тридцять шість, коли 1967 року з'явилася перша збірка його оповідань. До книжки з непретензійною назвою «Проза» ввійшло сім творів, поміж них шедевр короткої прози письменника – оповідання «Шапка». Широка палітра і престижність часописів, у яких публікувалася більшість цих текстів перед тим, як побачили світ окремим виданням, свідчать про зацікавлення творчістю цього автора, що не згасає досі. Не забарилися й відгуки. Як скромно зазначав у розмові з журналісткою Крістою Фляйшманн сам винуватець: «На брак газетного простору нарікати не доводиться».

Позаду були навчання в «Моцартеумі», журналістська діяльність (1952–1955) у зальцбурзькій «Демократичній газеті» («Demokratisches Volksblatt») й інших періодичних виданнях, в яких Бернгард публікував судові репортажі, подорожні нотатки, рецензії на книжки, вистави, фільми. Протягом 1957–1959 років побачили світ чотири поетичні збірки письменника, роман «Холоднеча», перший і поряд з автобіографічною пенталогією та «комедією» «Старі майстри» найбільш поціновуваний твір письменника, та оповідання «Амрас» – твори про «тотальну безвихідь буття» (Ґ. Блеккер).

На час появи «Прози» Томас Бернгард устиг стати лауреатом двох літературних премій. Того самого року, що й оповідання, з'явився роман «Божевілля», який, на думку критиків, виявився слабшим за попередню «Холоднечу», що її український читач уперше отримує в перекладі рідною мовою. Наступного року в Лінці відбулася прем'єра балету «Амрас» (лібрето написав Ганс Рохельт, а музику – Антон Веберн). Бернгардове шукання себе, що невіддільне від творчих пошуків, можливо, не таке розмаїте, як в інших австрійських і німецьких письменників. Короткочасна задіяність помічником садівника і так само короткочасна спроба себе в купецькому ремеслі – два окремішні епізоди ранньої біографії поета, в яких, одначе, буде продовження, на перший погляд цілком, а назагал не таке вже і несподіване. Проте найпалкіше Бернгард шукав себе в мистецтві: актор, співак, журналіст, поет, драматург, прозаїк.

Попереду були романи, включно з автобіографічною пенталогією, дюжина театральних п'єс, театральні прем'єри, нові вшанування, які Бернгард використовував, щоби безкомпромісним чином демаскувати політичний та літературний бомонд, узвичаєності, облуду й лукавство; скандали, викликані його заявами і художніми текстами, що потрясали повоєнне австрійське суспільство до самих основ; кінець кінцем, арешт книжки.

«Проза» побудована за характерним для Бернгарда принципом, коли наратор, ведучи оповідь, зазвичай переповідає слова одного чи кількох інших оповідачів. Скільки б фігур не з'являлося, скільки б діалогів не велося, усі вони проходять через наративне сито одного-єдиного протагоніста. В цій тотальності, як і належить згідно з діалектикою життя, закладена її ж, тотальності, руйнація. Бо врешті-решт оповідач – це тільки рупор інших героїв і, безперечно, самого письменника.

Розчинення – основна тема, страх розчинення – лейтмотив Бернгардової творчості. Залагодити конфлікт між внутрішнім і зовнішнім світами означає нав'язати розмову, а якраз на це Бернгардові герої нездатні. Обранці самотини, вони жахаються спокою, аби через хвилю стрімголов тікати від товариства, громади, соціуму.

«Найчіткіше самобутність і якість Бернгардового оповідного мистецтва видно на прикладі «Шапки», яку я без зволікань назвав би шедевром сучасної німецької прози», – відгукувався невдовзі після появи книжки німецький критик Марсель Райх-Раніцкі. Перед нами розгортається небуденна історія. Оповідач, утомлений «численними інститутами Центральної Європи, що спеціалізуються на хворих людських головах», оселяється на певний час у будинку свого брата, дослідника мутацій, який вирушив у лекційне турне університетами Північної Америки, про що наукові вісники цілої Європи повідомляють з «майже застрашливим ентузіазмом». Будинок, що його брат оповідача успадкував від нещодавно померлої дружини (історії з нерухомістю – ще одна прикметна риса творів письменника), став єдиним пристанком непевної екзистенції оповідача. «Шапка» – оповідання одного героя. Постать брата – опора, на якій тримається конструкція тексту. Не можна не помітити іронії в назві професії і в називанні діяльності інститутів, від яких так утомився протагоніст. Досить було оповідачеві перебратися до братового будинку в усамітненні мальовничої місцевості, як він ожив: «…будинок був для мене такою новацією, що я віджив; моє тіло повернулося до життя, мій мозок знову спромігся на вже забуту, для здорової людини либонь сміховинну, проте для мене, хворого, далебі втішну акробатику». Герой втомлюється тоді, коли світ вислизає з тотальності його умоглядного контролю, і відновлює спокій, коли «світ знову вдається уявити звичкою». Надто прозорий, бо натяк на Артура Шопенгауера, який у творчості Бернгарда посідає не останнє місце.

Для відновлення світу як картини у власній уяві герої Бернгарда вдаються до членування, виокремлення часток з великих субстанцій. Хтось назве це шляхетно аналізом, хтось – дріб'язковістю. У Бернгарда – це спосіб оповіді і єдина можливість існування його героїв, ба навіть виправдання їхньої екзистенції: divido, ergo sum як звідна формула «cogito, ergo sum» і «divide et impera». А назагал – криза оповідальності, наративу як мовленнєвого вияву кризи універсальної картини світу, що розпадається в безперервному процесі партикуляризації. Попередники і сучасники Бернгарда шукали вихід у ненаративних мовленнєвих техніках, Бернгард рухався в протилежному від оповідної традиції напрямку, створивши антинаратив.

Природне і неприродне – одна з улюблених Бернгардових антиномій. «Упродовж тривалого часу сновигав я так межи щастям (родинним!) і лихом (державним!), межи природою і неприродністю, ціле моє дитинство зводилося до такого ходіння туди-сюди. На такому снуванні я і зростав. Одначе в цій диявольській грі гору взяла не природа, а неприродність, школа попідруч із державою, а не рідне обійстя»,¹ – звіряється протагоніст «комедії» «Старі майстри», підважуючи окцидентальну мистецьку традицію. Антиномійність – принцип існування світу, в якому оселені Бернгардові герої. Вже самі назви творів промовляють за себе: «Чи це комедія? Чи це трагедія?», «Ймовірне, неймовірне» (саме таку назву мала на початку збірка понад сотню прозових нарисів Томаса Бернгарда «Імітатор голосів»), «Комедія» як підзаголовок роману «Старі майстри» і «Катма комедії» як підзаголовок п'єси «Елізабет II», і таких референцій можна знайти значно більше. Вигадливий стиліст Бернгард уміє втягти в антиномійність явища різної вагової категорії або реалії, які б нам ніколи не спало на думку протиставляти. В оповіданні «Шапка» – це три напрями, між якими вибирає протагоніст. Ілюзіоніст Томас Бернгард створює видимість альтернативи, хоча насправді її немає.

Можливість повернутися до свого природного стану не дає протагоністові ні сподіваного спокою, ні інтелектуальної наснаги. Мозок відмовляється підкорятися волі, а з настанням темряви запопадає страх. Яуреґґ, Венґ, Хур, Паршален, Бурґау, але також Зальцбург та Інсбрук – усі ці міста та містечка, більшість яких невтаємниченому читачеві мало що скажуть, – топоси безнадії. Передусім крихітні містечка навіюють на героїв нестерпну скруху. Містечкові історії Бернгарда – оповіді про безвихідь. Завершуються вони якщо не божевіллям, самогубством чи вбивством, то бодай поглибленням екзистенційної кризи.

Страхи, що терзають героя, підводять його до порога, за яким провалля. Проте перейматися цим варто лише до певної міри, інакше ми не помітимо іронії, схованої в божевільницькій «кармі»: висококваліфіковані лікарі, за власним висловом оповідача, напророкували йому близьке божевілля: «…тепер ось уже три роки чекаю, коли збожеволію, але збожеволіти все ще не збожеволів». По суті, оповідаються дві історії: про перебування в братовому будинку на березі озера Атерзее і про шапку. Перша – історія душевного і духовного стану оповідача, друга – його невдалих взаємин із зовнішнім світом.

Змінивши маршрут, оповідач знаходить на шляху загублену кимось шапку, яку відразу приміряє собі на голову. Повернувшись додому, він хоче її заховати – у кімнаті, у коридорі, взагалі будь-де, але ніде немає їй місця, аж зрештою він знову нап'ялює її собі на чуприну. Після тривалих вагань і зведених до рангу філософії роздумів сумлінний оповідач вирушає на пошуки власника, а читачі – до суті історії: куди бідолаха не потикається, скрізь його вважають якщо не диваком, то пройдисвітом і затраскують перед самим носом двері.

Ця історія нагадує сумнувату казку. Шапка – метафора нездоланності людської самотності загалом і самотності митця в суспільстві. Митець розіп'ятий між власним покликанням, своєю інакшістю і підсвідомим бажанням бути таким, як усі: «Вкотре, хоч вельми спритно, проте з жахом віддавшись на поталу хворобі і хворобливості, я думав, що його робити з собою, і я сів і взявся писати. Пишучи, я весь час думав: ось закінчу писання і зготую їсти, щось трохи попоїсти, думав я, нарешті знову щось тепле, і позаяк мені під час писання стало нестерпно холодно, я вдяг шапку. Всі вони мають такі шапки, думав я, продовжуючи писати, писати, писати…».

Бернгардові твори – варіації на задану тему, що неодмінно та сама, і навіть її розгортання, її тон і стилістика вкрай подібні. Здається, що можна замінити пасажі одного тексту пасажами з іншого, і заміни ми не помітимо. Це поширюється не тільки на прозу і п'єси Томаса Бернгарда, а й на його інтерв'ю, в яких він часто-густо викладає саме ті погляди і саме так, як у своїх творах. Це означає, що письменник Томас Бернгард солідарний зі своїми персонажами, як, утім, вони зі своїм автором. Марсель Райх-Раніцкі пише про «мало не абсолютну замінність»: «Хай він у своєму епічному універсумі виводить молодих чи літніх людей, князя чи студента, маляра чи правника – усі вони висловлюють схожі, якщо не однакові, погляди. Вони Бернгардові рупори, що легко довести, адже саме ці погляди подибуємо в його публіцистичних та есеїстичних працях».² Водночас творчість Бернгарда – аж ніяк не тупцювання на місці, а творча еволюція. У пізніх творах розгортання знайомої нам теми людської самотності й екзистенційної поразки рафіноване в своїй досконалості: «Світ, про який розповідають його романи й повісті, стає дедалі складнішим, набуває багатоступеневості та безособовості».³

Хворобливість – не тимчасове явище, а визначальна риса, характеристика душевного стану протагоністів. Усіх їх об'єднує недовіра до людей, жодний з них не мав друга, зате за кожним стоїть темне дитинство. Всіх їх мучить безсоння і візії самогубства. Всі вони прагнуть розмови і від неї сахаються, балансуючи між бажанням і неможливістю. Твори Томаса Бернгарда відкривають порожнечу змісту – людської екзистенції взагалі і її соціального виміру зокрема.

Австрійський національний письменник (Heimatdichter), шаленець від літератури, похмурий поет і гіркий пророк, невтомний оспівувач недуги і розкладу, занепаду і загибелі, майстер на манівцях, поет смерті, програмний аутсайдер, невиліковний жахітник, неприторенець, упертий самітник, веселий трагік, макабричний гуморист, усміхнений бунтівник, вовк-одинак, консервативний анархіст, харизматик, майстер перебільшення, фанатик істини, націонал-нігіліст, автор для германістів – це лише частина характеристик, отриманих Бернгардом, який разом з Петером Гандке й Інґеборґ Бахманн належить до найвідоміших австрійських письменників середини та другої половини XX ст.

Згідно з Ренатою Гьорлецедер, Фрітцом Мюльбеком та Андреасом Новаком, тільки своя, «домашня» преса присвятила письменникові 2257 публікацій за період від 1963 по серпень 1992 року, тоді як німецькомовні ЗМІ загалом – 7882 публікації (рецензії, критика на вистави, анонси, інтерв'ю тощо). Пік медійної уваги до Бернгарда припадає на 1988–1990 роки, в час напередодні і після появи останньої, найконтроверсійнішої п'єси «Площа героїв», прем'єра якої відбулася за лічені місяці до смерті письменника. Ці самі емпіричні студії показують, що в серпні-грудні 1988 року тільки в бульварній «Neue Kronen Zeitung» з'явилося понад двадцять п'ять публікацій у зв'язку з «Площею героїв». Найчастіше, однак, згадує Бернгарда реномований, ліберально-консервативний щоденник «Die Presse».

Луїджі Реїтані повідомляє про сум'яття, яке викликала поява італійського Бернгарда в шістдесятих-сімдесятих роках, зруйнувавши кліше «новореалістичних» італійських аспірацій щодо німецькомовних літератур, що виникли під впливом рецепції Гайнріха Бьолля, Ґюнтера Ґрасса і Мартіна Вальзера.⁴ Намагання вбудувати тексти Бернгарда в чинні дискурси започаткували традицію блукання манівцями хибного сприйняття. Якщо в Італії Бернгарда поквапилися зарахувати до неоавангарду, то в Іспанії його досі вважають реалістом. Один з найавторитетніших дослідників творчості Бернгарда австрійський літературознавець і багаторічний директор Літературного архіву при Національній бібліотеці у Відні Венделін Шмідт-Денґлер (1942–2008) пише про неможливість осягнення письменника звичними літературознавчими мірками.⁵

Народився майбутній письменник 9 лютого 1931 року в голландському містечку Геерлен, куди його мати втекла від лихої слави покритки – консервативно-рустикальна атмосфера її австрійської батьківщини суттєво відрізнялася від ліберальніших Нідерландів. Батька, теслю Алоїса Цуккерштеттера, який утікатиме від батьківства, а згодом накладе на себе руки, Бернгард побачить дорослим на фотографії – його приголомшить разюча подібність. Дитинство маленький Томас Ніклас проведе навперемінно в Австрії та Баварії, у домівці діда по маминій лінії, «селянського письменника» Йоганнеса Фроймбіхлера, прив'язаність до якого пронесе крізь життя і віддзеркалюватиме у творах.

Доведеться йому, одначе, сьорбнути лиха в націонал-соціалістичному, відтак католицькому інтернаті, де через ніч зміняться символи, але незмінним залишиться ненависний дух поневолення.

У дитинстві та юності – джерела Бернгардової одночасної радикальності та неоднозначності, що запобігатиме надмірному вшануванню, перетворенню фрагмента мовлення на абсолютну істину. Істина, за Бернгардом, ситуативна, завжди конкретна й індивідуальна, істина приватна і тільки в своїй приватності може претендувати на несхибність. Істина істинна тільки в цьому контексті, у цих обставинах, у цей момент мовлення. Автор уникає питання межі між істиною приватною й істиною приватизованою.

Якщо молодший сучасник Бернгарда Петер Гандке деконструює, відтак, вибравши зі зламів «нектар поетичності», конструює, то Бернгард – деструктивіст, а його мовлення – деструктивне мовлення, що або повністю затягує у свій вир, або викликає несприйняття, бажання відкинути. В цьому й полягає «феномен Бернгарда», а не в багатоповерхових реченнях, побудованих, наче музичний лад, на повторюваності і варіативності. Розв'язки конфлікту приватності і тотальності Бернгард шукає у тотальній приватності – винаході, який веде протагоністів у нікуди, а самого письменника – до суперечливої, але безумовної слави з такими зрілими текстами, як п'єси «Іммануїл Кант», «Перед відставкою», «Площа героїв» чи «романи» «Вигасання» і «Старі майстри».

Разом з тим, «на початку творчості Бернгард відзначався винятковою, мало не нечуваною оригінальністю».⁶ Віршів це анітрохи не стосується, проте стосується Бернгардової художньої прози, насамперед роману «Холоднеча» («Frost»), написаного 1962 р. і виданого 1963 р. Таку саму назву має збірка віршів, відхилена 1961 р. зальцбурзьким видавництвом Отто Мюллера («Otto Müller Verlag»).

Через рік після появи роману «Холоднеча» з'явилося оповідання «Амрас» («Amras»), flKe Бернгард ціле життя вважав найкращою своєю книжкою.⁷ На маргінесах творчого доробку перебувають дванадцять оповідань, що припадають на шістдесяті роки і належать, на противагу більшим за обсягом «Амрас», «Так», «Унґенах», «Ходіння», «Вздовж берега», до коротких оповідань (німецька традиція не має відповідника терміна «повість»), Є в Бернгарда і зразки щонайкоротшої прози, а саме збірка «Імітатор голосів».

Оповідання «Мідленд у Стільфсі» вперше було надруковане 1969 р. – у німецькому літературному часописі «Akzente» і в зальцбурзькому збірнику «Просто жах. Моторошні оповідки» («Der gewöhnliche Schrecken. Horrorgeschichten»), що його уклав Петер Гандке. Воно дало назву книжці оповідань Томаса Бернгарда, яка з'явилася 1971 р. і до якої ввійшли також тексти «Дощовик» і «На Ортлері». Оповідання «Там, де закінчуються дерева» виникло 1967 р. і публікувалося в альманасі «Jahresring» за 1967/68 р. Воно розповідає про неможливість любові в рамкових умовах достовірного повідомлення. Схожі розмови, що не відбулися, маємо і в інших трьох оповіданнях письменника. Оповідання «Мідленд у Стільфсі» розгортає ще одну картинку життя австрійської провінції, якій так багато уваги приділяє повоєнна австрійська література: помисли, що кружляють довкола вбивства, самогубства, бажання пустити півня. Це вже навіть не межові ситуації, а дійсність поза межею, нормою, нормальністю.

Містечко Стільфс – синонім Мюльбаха з оповідання «Там, де закінчуються дерева». В оповіданні «Дощовик» адвокат зовсім не переймається історією клієнта, з яким він, виявляється, двадцять років жив поруч, ходив однією вулицею, не завважуючи. Якийсь плащ-дощовик цікавить його більше, ніж людина. В оповіданні «На Ортлері» протагоністи прокладають нелегкий шлях до покинутої альпійської хатини батьків, де знаходять лише купу розкиданого каміння.

В усіх цих гірських топосах безнадії розгортається одна історія – про неможливість міжлюдських взаємин, спілкування, причетності. З іншого, ніж французький екзистенціаліст Альбер Камю, боку Бернгард підбирається до болючих питань – байдужості, розриву між традиціями, поколіннями і в межах одного покоління, про абсурдність спроб осягнути життя «науковим методом», де панує механістично-фактологічний підхід, за яким ховаються людські трагедії, сімейні драми, зруйновані родинні гнізда, неподолане минуле, самотність і безнадія. В контексті Бернгардової «великої прози» оповідання шістдесятих років виглядають наче маленькі репетиції письма і тем.

Коли 1975 року побачила світ перша частина автобіографічного п'ятикнижжя «Причина. Натяк» («Die Ursache. Eine Andeutung»), її автор, австрійський письменник Томас Бернгард уже встиг зажити скандальної слави. Його присутність у літературному процесі і в розмові про літературу, цій найхарактернішій експліцитній формі літературного процесу, похідний характер якої аж ніяк не означає її другорядності, маркована 1963 p., коли з'явився перший роман письменника «Холоднеча» («Frost»), Твір одразу помітила і відзначила критика, а через два роки Бернгард отримав за нього літературну премію міста Бремен. Назва роману, запозичена з так і не опублікованої свого часу книжки віршів Бернгарда, стане ключовим словом, яке уповні характеризуватиме атмосферу творчості і життя письменника і, відповідно, створить формат для літературознавчого дискурсу про неї і про нього.

Роман став глибокою цезурою. Відтоді «холоднеча» – визначальний «атмосферний» стан текстів Бернгарда. Оповідання, романи чи п'єси – всюди неподільно панує епоха холоду: комунікативного (холоду міжлюдських взаємин, взаємин людини з природою, людини з «гумусом культури»), ментального (засобами художнього мовлення Бернгард полемізує з філософією Канта критичного періоду, тоді як зіставний аналіз його драми «Іммануїл Кант» переконливо доводить, що Бернгард, напрочуд добре орієнтуючись у філософській системі Канта, надавав перевагу його працям докритичного періоду. Не дивно, що діалог – лише фіговий листок, технічний засіб вуалювання насправді монологічного і навіть мономанічного мовлення протагоністів.

На час появи «Причини» доробок Бернгарда налічує серію журналістських репортажів, кілька збірок віршів, романи, томики прози, п'єси, лібрето і кіносценарії. Його вшановано високими літературними преміями, за сценаріями зроблені фільми, а п'єси з успіхом ідуть на сценах німецькомовних театрів. Бернгардові 44 роки, позаду два десятиріччя літературної творчості і дванадцять років присутності в літературному процесі. Посередині цієї «присутності» письменник раптом навпростець звертається до свого дитинства та юності. Йому видається замало автобіографічних ремінісценцій у власних художніх творах, і він перетворює частину свого минулого на художній твір.

П'ятикнижжя з'явилося впродовж 1975–1982 років. Зосередившись на автобіографії, Бернгард у ці роки пише й інші твори, хоча, поглянувши на його творчість, зокрема на хронологію і кількісні показники, стає зрозуміло, що в зазначений час саме автобіографія була головним завданням письменника.

Книги поставали в такій послідовності: спершу «Причина. Натяк» (1975), потім «Льох. Вислизання» («Der Keller. Eine Entziehung», 1976), «Дихання. Рішення» («Der Atem. Eine Entscheidung», 1978), «Холод. Ізоляція» («Die Kälte. Eine Isolation», 1981), «Дітвак» («Ein Kind», 1982). Хронологія появи, за одним-єдиним винятком, відповідає перебігу змальованих подій.

Перший том оповідає про вік від тринадцяти до п'ятнадцяти років, другий – від п'ятнадцяти до сімнадцяти, третій виводить протагоніста вісімнадцятирічним, четвертий – дев'ятнадцятирічним. Том, який написано насамкінець, змальовує вік від восьми до тринадцяти років і мав би відкривати пенталогію, а він її завершує. Зі скрути, що виникає в мить перетворення матерії життя в матерію літератури, виростає концептуальна настанова: те, про що, здавалося б, можна було оповісти без розривів, бодай без тих, яких годі уникнути, бо так улаштована пам'ять, Бернгард свідомо розриває, наче прагне віддзеркалити, як функціонує пригадування, на рівні композиції всього п'ятикнижжя. Поряд із цим, таке розташування частин має ще один вимір: те, що промовляє якнайбезпосередніше, найважче опрацювати, але воно найважливіше. Мовляв, ось вона, прелюдія до всього, про що я вам (і собі) розповів.

Бернгард шукає такого письма, яке б повноцінно відображало специфіку спогадування. Пенталогія – блискучий приклад уміння обходитися з субстанцією пам'яті, розв'язувати таку пікантну для мемуаристики дилему правди і вигадки, яка свого часу неабияк хвилювала метра німецького письменства Йоганна Вольфґанґа фон Ґете, «старого майстра», про якого згадує й Бернгард. Порівняння з іншими текстами (техніка письма, художні засоби, мовленнєві структури) дозволяє схарактеризувати пенталогію як нефікційний автобіографічний роман.

Бернгард неодноразово наголошує на фрагментарному характері. Імпліцитно це виявляється в структурі кожної книжки і, про що вже мовилося, пенталогії загалом, експліцитно – у висловлюваннях, вплетених у канву оповіді. В третій за часом виникнення книжці пенталогії «Дихання. Рішення» Бернгард пише в характерному для його текстотворення й вочевидь запозиченому з музики та католицької літургії стилі варіативного повтору: «Тут повідомлені уламки, з яких, варто читачеві запрагнути, можна завиграшки скласти цілість. Не більше. Уламки мого дитинства та юності, не більше». «Завиграшки скласти цілість» означає скласти не лише з фрагментів, а й з прогалин, порожніх місць між вербалізованими фрагментами, з напрочуд красномовних недомов і замовчувань.

Написане Бернгард називає нотатками: «…ці нотатки слід занотувати зараз, не пізніше, а саме цієї миті, коли я маю можливість безперешкодно перенестися в стан дитинства та юності, передусім навчання в Зальцбурзі, з усією необхідною для такого розповідання-натякання непідкупністю й одвертою повинністю, сказати цієї миті про те, що слід, сказати натяками, мушу використати цю можливість, аби допомогти тодішній правді, дійсності і фактажності спромогтися на слово, бодай у натяках, бо дуже вже легко улягти спокусі огарнювання і неприпущенного послаблювання…» (Т. Бернгард. «Причина»).

Вже в цій цитаті маємо дилему компромісу і безкомпромісності. Компроміс випливає з визнання неможливості реанімувати в мові один до одного те, що було колись у житті, безкомпромісність стосується відмови «фотографа» від ретушування «портрета минулого». Щоб не програти пам'яті в боротьбі проти огарнювання минулого, до чого пам'ять людини явно схильна, Бернгард пропонує техніку письма натяками, якнайбільше суголосну фрагментаризованому наративу, який єдиний відповідає особливостям функціонування пам'яті. Щоб наголосити на ній, письменник виводить її в підзаголовок книжки «Причина. Натяк», першої частини пенталогії. Так само, як важливо було з'ясувати, чому «Дітвак» написано після всіх інших автобіографічних книжок, важливо підкреслити, що «Причина. Натяк» – частина пенталогії, яку було написано й опубліковано першою. Це означає, що Бернгард уже на початку праці над автобіографічним п'ятикнижжям чітко задекларував і свій намір, і техніку письма, а також пояснив, чому мовитиме натяками, а наратив матиме фрагментарний характер: «Напруга між «причиною» і «натяком», між неодмінною претензією на істину й одночасним розумінням неуникності фрагментарного характеру цілого задуму від самого початку вирізняє автобіографію Бернгарда».⁸

Мовлення натяками Бернгард випрацював спеціально для пенталоги. В інших творах використані інші техніки, які відомий віденський германіст, «міністр закордонних справ» австрійської літератури у час, коли двох її представників було вшановано найпочеснішою відзнакою за художні досягнення – Нобелівською премією (Еліаса Канетті – 1981 року, Ельфріде Єлінек – 2004 року), Венделін Шмідт-Денґлер звів до парадоксального спільного знаменника: «…автентичне дезавуюється через завуальовування».⁹ Цей знаменник спільний і для пенталогії, хоча варто наголосити, що завуальовування, яке має на увазі дослідник, – цілком інакше, ніж те, що притаманне австрійській, і не лише, пам'яті (огарнювання, витискання і забування неприємного, конфліктного). Воно – спільний знаменник різних технік письма Бернгарда, проте щодо пенталогії доцільніше говорити про «мовлення натяками».

Водночас мовлення натяками і дезавуювання через завуальовування – не ноу-хау Бернгарда. Так, сучасник Бернгарда, німецькомовний поет з Буковини Пауль Целян, характеризуючи своє поетичне мовлення, пише в одному з листів про «затінювання змісту заради оголення нюансу істини». Адже поезія Целяна не інше, як його біографія, проте така біографія, в якій завуальовування пішло незрівнянно далі, ніж у пенталогії Бернгарда, і сягнуло такого рівня, що його вірші стали автобіографічними кодами, які без додаткових знань і дару співпереживання годі відчитати. Врешті, мовлення натяками – техніка імпресіоністичного малярства. Суть полягає не в пунктуванні простору, а у віднайденні оптимальної відстані, на якій крапки й мазки фокусуються в об'єкти. Так само функціонує пам'ять, щоправда, навспак. Прокладання дистанції назад (пригадування) являє цілість у множинності фрагментів. «Я можу тільки натякати», – каже оповідач у книжці «Причина. Натяк» і майже дослівно повторює цю думку в інших частинах п'ятикнижжя, так що зголошення до техніки письма стає одним з лейтмотивів наративу.

Обрання саме такого способу мовлення (натяками) і саме такого компонування мовлення (фрагментами) прямцем пов'язане з проблемою правди і вигадки, істини й домислу, фікції й факту. Вже per definitionem мемуаристика, навіть така специфічна, вбрана в літературно-художні шати, як у Бернгарда, ставить під сумнів чи принаймні увідноснює цю проблему, яка стала «диктатом Ґете» в літературі – не так через метра німецького письменства, як унаслідок рецепції його «Поезії й правди», «мемуаристики» теж, тільки по-іншому специфічної, як і автобіографічне п'ятикнижжя його «прямого» літературного нащадка Бернгарда.

Щоправда, ім'я Ґете зринає в творчості письменника рідко, він сам позиціонує себе радше спадкоємцем Монтеня й Паскаля. Це, до речі, видно і в пенталогії. З одного боку, цитати з Мішеля Монтеня і Блеза Паскаля стають епіграфами окремих книжок (відповідно «Льох» («Усе перебуває в довільному й невпинному русі, без оруди і без мети») і «Дихання» («Позаяк людям не до снаги подолати смерть, злидні, невігластво, вони, аби почуватися щасливими, домовилися про таке не згадувати»)). З іншого – вони важливі постаті в творчості Бернгарда – не того Бернгарда, якому вісім-дев'ятнадцять років, а того дорослого, закостюмованого в оповідача, а воднораз і автора. Бернгард періоду пенталогії – шанувальник західних філософів, критичний поціновувач конструктів «чистого» розуму, який розмірковує, створюючи розмисли-наративи, і якому забезпечена оптимальна температура мислення. Цьому Бернгардові до вподоби рефлексії про світ і людину à la Монтень, Паскаль, Кант, Декарт і трохи соромно за наївність Адальберта Штіфтера, якому Бернгард неабияк зобов'язаний технічно. Уподобання Бернгарда періоду, в який він є протагоністом автобіографічного п'ятикнижжя, – це Верлен, Тракль, Достоєвський («Демони»), Проте вже тоді, в той юний вік, стверджує оповідач пенталогії, «література, крім «Демонів», була не по мені», й уже тоді відбулося перше знайомство з Монтенем, Паскалем і Пеґї, «філософами, які мене супроводжуватимуть згодом і будуть для мене незмінно важливими». Висловлюючись про власну ідентичність, безпосередньо (в інтерв'ю) чи опосередковано (в художніх творах), письменник Томас Бернгард шукатиме самоототожнень не в історії австрійської чи – ширше – окцидентальних літератур, а насамперед в історії західної філософії.

Рекурсії у вигляді епіграфів-цитат є складовою частиною фрагментарування. Вводячи їх у текст на правах епіграфів, Бернгард називає їхніх авторів і, називаючи, створює систему стосунків, в яких він почувається затишно і які, складені з іншими фрагментами в оповідь, в'єднують цей фрагментарний автобіографічний наратив у тяглість культури. Для Бернгарда це не жонглювання (хизування), а екзистенційна настанова, обґрунтована самою автобіографічною пенталогією. Порожнеча палати вмирущих (на відміну від палати номер шість, яка фігурує в його текстах, щоправда, називається Steinhof – австрійський топос «душевної недуги»), в якій протагоніст опиняється в мить повноліття, – достатній аргумент для вжиття радикальних заходів з власного порятунку.

Глибоко розчарований безпорадністю медицини герой вдається до шокової терапії, яка, не забезпечивши фізичного одужання, продовжила – це ми вже знаємо не з автобіографії, а з біографії письменника – його життя на сорок років і дарувала йому міжнародне визнання. Слушної миті протагоніст (тут усі три «я» знову зливаються докупи) усвідомлює, що існує тільки одна панацея – писання, порятунок – у в'єднаності в мережу культури. Тільки активне перебування в її силовому полі гарантує життя (життя Бернгард виразно відрізняв від животіння). В автобіографічній пенталогїї письменник відтворює шлях до культури і спрагу культури – хай то музика, малярство чи письменство.