Kitabı oku: «La forma emergente», sayfa 3
Primera parte
Capítulo 1
Arte y tecnología en el contexto posmoderno
Wittgenstein afirma que en arte es difícil decir algo tan exacto como decir nada.1 Quizás esto guarde su significado paradójico aun sustituyendo el término arte por filosofía, ciencia o tecnología. Entre estas, según ciertas teorías posmodernas, no existirían grandes diferencias. Se argumenta, a este propósito, que la filosofía, y sobre todo la ciencia, al cuestionar sus fundamentos racionales se están “estetizando” para incorporar procesos creativos y, como se suele decir, no lineales, que son típicos de la libertad un poco anárquica del arte y de la incertidumbre contemporánea. Se puede considerar poco concretas estas cuestiones epistemológicas, ya que hay fenómenos más serios que contribuyen a debilitar el papel racional de la filosofía y el poder de la ciencia. Por ejemplo, el desarrollo de la bioingeniería o de la genética, investigaciones extremas que desencadenan, por sus implicaciones políticas y económicas, difíciles preguntas éticas y sociales.
De todos modos, quizás sea esta confusión epistemológica la primera razón por la cual, según Wittgenstein, es tan difícil hacer un discurso sobre el arte, sobre todo hoy, cuando este se vincula a la ciencia y a la tecnología y opera sin el apoyo de un pensamiento estético sólido y unitario. Es una opinión difundida, con respecto a este último punto, que los instrumentos críticos disponibles son muy inadecuados para describir los nuevos fenómenos científicos y artísticos. Además, se debe considerar la aceleración que impone la tecnología digital; la reflexión para la elaboración crítica necesita tiempo y esto es lo que empieza a hacer falta, cuando tanto la producción como la distribución de conocimientos e informaciones actúan en tiempo real. Solo el mercado parece capaz de seguir el ritmo de los avances tecnológicos desarrollando una infinidad de productos que influyen en nuestros pensamientos y estilos de vida, sin ningún tipo de evaluación acerca de eventuales consecuencias.
Esta problemática se presenta en forma más aguda en las artes y en la educación, porque las disciplinas humanísticas han sido gradualmente marginadas de las cuestiones científicas y tecnológicas. Los conocimientos metódicos, en el peor de los casos no están incluidos en los saberes de los artistas y de los docentes o, si lo están, son metodológicamente obsoletos y superficiales en los contenidos; bajo este punto de vista, entonces, el arte y la educación no reciben una ayuda adecuada desde otras especializaciones del saber. Así que la confusión es grande y las diferentes posturas poco abiertas al diálogo constructivo, hecho que dificulta elaborar criterios críticos tanto para aprovechar y desarrollar las inmensas posibilidades de la tecnología, como para individuar sus limitaciones y sus peligros. El diálogo es importante porque semejante tarea debe ser desarrollada tomando en cuenta la complejidad del arte (y de la educación, que con el arte tiene muchos puntos de contacto) y la correspondiente integración de numerosos factores con un elevado grado de interdisciplinariedad.
Por lo tanto, se debe comenzar identificando las problemáticas macroscópicas de las relaciones entre arte, educación, ciencia y tecnología, sustentando la importancia de armonizar estas disciplinas en el proyecto de la recuperación del arte en su función educativa y social. Esta opción se desarrolla dentro de procesos como la globalización económica y la industria cultural, que, por su fuerza, debemos considerar. Así, en este capítulo trataré de presentar, además, los elementos de esta complejidad: los medios masivos, el exceso de información, la tecnología y las nuevas teorías científicas.
La naturaleza radical del debate sobre cultura y tecnología
Para comenzar, es necesario delinear el horizonte cultural y emocional en el cual se discuten estas temáticas, evidenciando aquellas instancias que dificultan mayormente alguna aproximación concreta.
Se puede decir —sin que se simplifique demasiado— que dos escuelas de pensamiento se enfrentan acerca de las consecuencias de la tecnología en la sociedad y en la cultura: en efecto, el debate se podría reducir a una confrontación entre la cultura europea, sobre todo francesa, atenta al pensamiento crítico y a las cuestiones sociales, y la cultura norteamericana, caracterizada por su natural entusiasmo por las nuevas fronteras y los intereses del neoliberalismo económico. Con esto no se quiere decir que no existan posiciones intermedias, pero me parece cierto que una integración que respete ambas razones todavía no ha sido lograda y, quizás, ni siquiera empezada. Esta fractura, lamentablemente, debilita los esfuerzos teóricos y las experimentaciones tecnológicas que se llevan a cabo en el arte y en la pedagogía y contribuye a distraer la atención, como veremos, de los términos reales de los problemas.
La utopía digital
Profeta de la tecnología digital y figura clave en el MIT MediaLab, Nicholas Negroponte, en sus libros,2 proclama al mundo los escenarios de un futuro dominado por las ventajas de las computadoras, de las redes, de la inmaterialidad de los bits. La informática, según Negroponte, ofrecerá a la humanidad una forma de vivir más libre: por ejemplo, la interactividad permitirá eliminar la estructura autoritaria y unidireccional de la comunicación masiva, favoreciendo el acceso personalizado y la libre circulación de las informaciones; por otro lado, el desarrollo de interfaces más sofisticadas y de la realidad virtual nos liberará de los confines del cuerpo y del espacio que limitan nuestras facultades intelectuales.
Y según esta lógica, en el MIT MediaLab se están desarrollando estudios e investigaciones aplicadas que se mueven con gran creatividad y fantasía entre arte, ciencia y tecnología. Se trata de un entorno sin duda privilegiado por el grado de competencia humana y por los recursos económicos, lo que permite un desarrollo de las investigaciones en formas probablemente únicas. De hecho, el MIT MediaLab, con su fe incondicional en la tecnología, ha creado una verdadera escuela y sus metodologías han sido copiadas por diversas instituciones a escala internacional.3
Una dinámica ciertamente positiva, si no fuese por los intereses económicos que financian estas investigaciones. No quiero, en absoluto, tomarme el derecho de cuestionar esta filosofía, sino señalar algunos efectos colaterales que no deberían pasar inadvertidos. Principalmente, la investigación aplicada y condicionada por los intereses de los auspiciadores genera líneas de investigación privilegiadas, que no necesariamente son las que podrían tener las mejores envergaduras sociales y culturales. En consecuencia, la tecnología avanza sin ningún proceso crítico paralelo, perdiendo así la oportunidad de elaborar las necesarias herramientas conceptuales. Además, si los mismos creadores de estas tecnologías renuncian a esta tarea, se deja el campo a una crítica ajena (por ejemplo el postestructuralismo) que no tiene las competencias necesarias para llenar este vacío. Generalizando, se crea una distancia cada vez mayor entre la tecnociencia y las ciencias humanas, que no logran concretizar un discurso acerca de la tecnología, y estando siempre un paso atrás, no les queda otra cosa que oponerse radicalmente, alinearse o retirarse en silencio.
La crítica mediática
¿Qué hacer entonces? Para Jean Baudrillard, en realidad, poco: las sociedades avanzadas han sido ya conquistadas por la fatal combinación de medios masivos y tecnologías digitales.4 Según su análisis, la televisión y las realidades virtuales han matado la realidad, convirtiéndola en un conjunto de simulacros. El “delito perfecto” es la hipótesis extrema de la desaparición de la realidad y de la posibilidad de la ilusión.
La teoría crítica de Baudrillard tiene un parentesco o una relación, sin entrar en el mérito de las diferencias teóricas específicas, con las ideas de Heidegger, Adorno, Benjamin, Foucault, el situacionismo de Guy Debord, y Paul Virilio. Se podría resumir aquí este conjunto de pensamientos: primero, los medios de comunicación masivos son un instrumento que posibilita, mediante la publicidad, la propaganda y la manipulación de las informaciones, el control de las conciencias individuales por parte de intereses políticos y de mercado; segundo, estas técnicas se basan en la creación de un simulacro mediático alternativo al mundo real, por medio de la producción y difusión infinita de las imágenes; tercero, las imágenes sintéticas son responsables de un desarrollo dramático de estos procesos, ya que la simulación hiperrealista permite que las realidades virtuales (y los medios masivos que las utilizan), puedan prescindir de cualquier referencia a lo real. Así pues, argumenta Baudrillard, es la tecnología digital la que permite el triunfo del simulacro sobre el mundo real.
Este cóctel se hace realmente explosivo, como opina Paul Virilio, si se une, por un lado, al nihilismo del pensamiento posmoderno, y por el otro, a los excesos de las investigaciones científicas extremas, como la ingeniería genética o nuclear. Hablé de radicalización del debate, escuchemos qué dice Virilio:
Último ejemplo de monopolio, el cibermundo no es más que otra forma hipertrófica de colonialismo cibernético: las interconexiones de Internet prefiguran de hecho el próximo lanzamiento de la ciberbomba —las futuras autopistas de la información— y luego la realización, siempre bajo la égida de Estados Unidos, no solo a través de la ampliación de la OTAN, sino por medio de una nueva defensa total, según el modelo de la guerra fría, la glaciación informática como anuncio de la disuasión atómica.5
Son muchos los críticos de la tecnología que piensan de esta manera. Es evidente que, con ataques tan virulentos, el espacio para un examen constructivo de la tecnología queda bastante reducido. En este sentido, el éxito en Estados Unidos de los filósofos postestructuralistas y de la deconstrucción, que han creado una verdadera moda, ha dificultado ulteriormente el surgimiento de un proceso crítico, no solo en ese país. Se ha desarrollado así una polémica contra los filósofos posmodernos, cuyas intemperancias intelectuales y estilísticas son aprovechadas para rebajar el alcance de sus argumentos más serios y contundentes.
Ciencia, tecnología y posmodernidad
Un ejemplo de esta polémica, que ha surgido no hace mucho tiempo al clamor de la crónica, es una broma académica6 entre los físicos Alan Sokal y Jean Brickmont y los filósofos posmodernos franceses. A raíz de esta broma, Sokal y Brickmont plantean el problema del diálogo concreto entre la ciencia y la filosofía posmoderna. Dice Sokal:
Nuestro propósito es, precisamente, éste: decir que el rey está desnudo (y la reina también). Seamos claros. No pretendemos atacar a la filosofía, a las humanidades o a las ciencias sociales en general; al contrario, consideramos que dichos campos son de la mayor importancia (...). Concretamente queremos deconstruir la reputación que tienen ciertos textos de ser difíciles porque las ideas que exponen son muy profundas. En la mayoría de los casos demostraremos que, si parecen incomprensibles, es por la sencilla razón de que no dicen nada.7
El hecho es, me parece, que concentrar la crítica en los aspectos políticos y mediáticos de la tecnociencia (aun estando de acuerdo con ellos), descuidando el conocimiento científico y tecnológico serio, como indican Sokal y Brickmont, no permite sacar a la luz los mecanismos efectivos de la tecnología digital y los peligros reales y tangibles que estos presentan. Por lo tanto, semejantes actitudes posmodernas, poéticamente sugestivas y de moda, no proporcionan instrumentos que posibiliten una crítica capaz de influenciar positivamente la tecnología.
La globalización y la crisis del arte
El choque de opiniones presentado anteriormente ofrece la oportunidad para buscar los factores subyacentes y enfocar los aspectos de la complejidad que se presentan, a través de la tecnología, en las artes y la educación. Comenzaremos por examinar algunas facetas de la globalización, la más importante de ellas es la relacionada con la información.
La sociedad de la información
Se habla de sociedad de la información porque, gracias a los nuevos medios de comunicación, podemos disponer, en tiempo real, de una cantidad nunca vista de datos y conocimientos que, además, se van multiplicando y especializando de manera exponencial. Es por esto que Jean-Francois Lyotard ha señalado que las jerarquías (personales, institucionales y sociales) se basarán no tanto en la cantidad de los saberes, sino en la capacidad de encontrar nuevas relaciones entre ellos, así como en abrir nuevos campos para la investigación científica y para sus aplicaciones.8 Parece, entonces, que estamos en la era del “arte” del saber: los factores estratégicos serán la creatividad y la imaginación, necesarias para combinar las informaciones en nuevos patrones de conocimientos.
Esta situación apela al arte de dos formas diferentes. La primera, y más obvia, se relaciona con los mismos conceptos de imaginación y de creatividad. Pero sería reductivo entender esta relación solo como un desborde de lo artístico a otras esferas de la producción intelectual. No es que esta hipótesis no haya sido planteada (vale recordar la anarquía epistemológica de Feyerabend y la teoría de las revoluciones científicas de Kuhn), sin embargo, para el arte lo que resulta más significativo es invertir el punto de vista: es el arte el que se encuentra abierto a incorporar metodologías y conocimientos pertinentes a otras disciplinas.9 La segunda forma con la cual la sociedad de la información se relaciona con el arte es la sobreproducción de todo tipo de conocimiento, que amplificando las diferencias entre el arte y la ciencia, llega a cuestionar el sentido de la obra de arte y la necesidad de su existencia.
El exceso de producción artística
En la ciencia, la creativa combinación de conocimientos, cuando estos se generan en exceso, en una lógica consumista, permite siempre la implementación de nuevas tecnologías o algún tipo de aplicación práctica. Por el contrario, la cantidad excesiva de producción artística es un proceso análogo, pero que da como resultado éxitos diferentes: la obra de arte como producto pierde su peso intelectual (ya que, además, cualquier cosa puede ser arte) y para recuperar el interés del coleccionista, como bien señalaba Francesco Poli, se produce la necesidad de reciclar permanentemente la masa homogénea de esta producción artística internacional bajo algún diferencial teórico arbitrario: “... el arte actual requiere de parte del crítico una inteligencia profunda y una notable agilidad intelectual; para no caer en el ridículo, en efecto, es casi siempre necesario dar un sentido a productos que, por sí mismos, no tienen ninguno...”.10
Este mecanismo, la industria cultural, es una construcción de los críticos y de los curadores, que en este sentido se están transformando en metaartistas. Efectivamente, se puede decir que hoy estos son creadores que utilizan la producción artística mundial para realizar aquellas “hiperobras de arte”, que son las bienales y otras megaexposiciones que se van multiplicando en todas partes. Pero este consumismo artístico termina, en ausencia de un real valor teórico o práctico que lo pueda justificar al menos en parte, en el agotamiento del impulso creativo y en el conformismo de la novedad a toda costa. Poli agrega: “... y ya que es actualmente imposible afirmarse sin pasar por el mercado, el precio que la vanguardia debe pagar para no ser ignorada está, necesariamente, ligado a la pérdida por las mismas razones que lo están al origen de su impulso creativo”.11
La globalización de la comunicación y la práctica artística
Por lo que se refiere a la globalización, el arte ha sido, por lo menos en los últimos seiscientos años, un medio de comunicación global; tanto el lenguaje visual como el musical son comprensibles a pesar de las diferencias lingüísticas y sociales. La circulación del arte, entonces, ha favorecido siempre el intercambio cultural a escala internacional.12 Pero la sobreproducción y la globalización del arte son procesos que encontramos no solamente en la distribución y en el consumo internacional del arte, sino también en la creación artística individual.
La forma artística del collage es, bajo este punto de vista, expresión de una nueva realidad mediática, donde la información globalizada se presenta al artista como referente alternativo a la naturaleza. Con la reproducibilidad técnica y la comunicación masiva, la técnica del collage ha evolucionado, desde su origen como provocación dadaísta, a estructura estética constitutiva de la creación artística contemporánea, poniendo de manifiesto el gusto posmoderno por el fragmento, la cita y el remake.
Sin embargo, con las tecnologías digitales la globalización del arte como collage toma un perfil nuevo, no tanto por la distribución instantánea de las imágenes numéricas, sino por la difusión de las herramientas digitales para la producción audiovisual.13 Con el software el collage no es solo un medio expresivo intencional, sino un elemento implícito en cualquier acto creativo, porque este incorpora otras artes como etapas de su proceso generativo, como es el caso de las imágenes sintéticas, de los hipertextos y de la multimedia.14 Mediante estos collage de procesos, el arte ha terminado eliminando el contacto no solo con la naturaleza, sino también con el mismo contexto social y cultural que ha originado dichos procesos. Pero el contexto es lo que brinda al fragmento su contenido epistemológico, que es precisamente lo que se pierde por la inmaterialidad digital, que, por lo tanto, convierte al collage en una entidad autorreferencial: “... una voluntad descriptiva completa y absoluta, que en el realismo es reproducción perfecta, y una universal capacidad cognitiva sin especificaciones, la progresiva contradicción de un saber que pretende unificar sin alguna correspondencia empírica”.15
La difusión de lo artístico: Arte y medios masivos
Los fenómenos globales sociales, políticos y culturales que he presentado anteriormente se multiplican con el apoyo fundamental de los medios de comunicación masivos. En el arte, en primer lugar, los medios masivos han quitado a la pintura y a la escultura su rol social y político de comunicación. Es el poder de difundirse en el público global lo que caracteriza la supremacía de la imprenta, la fotografía, el cine y la televisión. Con los medios masivos, pues, se crea en las artes la división de roles entre la comunicación y la investigación estética y, como consecuencia, la creación de los espacios distintos del arte culto y del arte popular;16 una división que ha relegado a las artes a un esquema que se puede denominar la vanguardia, la que ha llegado a una situación tan extrema que la distancia entre esta y las artes masivas es irreducible, a pesar de que las vanguardias intenten incorporar en sus procesos la fotografía, el video y recientemente Internet. Pero estas operaciones están destinadas al fracaso, porque se fundamentan en una metodología que confunde la naturaleza masiva de los medios y la función elitista de la vanguardia: no es tanto el medio en sí lo que constituye la instancia capaz de crear innovación (como las vanguardias parecen creerlo), sino el cambio funcional dentro de la realidad social y económica. Es este aspecto concreto lo que brinda significado a las innovaciones que el medio eventualmente produce. Ciertamente, una especie de circuito en el cual medios y realidad se retroalimentan de manera recíproca; sin embargo, el movimiento no comienza en el plano estético del medio, sino en lo concreto de los procesos sociales.
La confusión al respecto es, por ejemplo, la debilidad del videoarte, que puedo utilizar aquí para mostrar que la incorporación de un medio masivo como el video en el sistema del arte culto genera, al comienzo, reflexiones y experimentaciones útiles para evidenciar ciertos aspectos del medio17 que han quedado escondidos en su contexto original. Sin embargo, terminada esta labor, el video resulta asfixiado por los límites y la atmósfera diferente de la vanguardia artística, e inofensivamente confinado, no solo metafóricamente, en un museo. El resultado es que el video pierde su fuerza, que consiste, después de todo, en su naturaleza de medio de comunicación masivo. En suma, el circuito del arte culto, que ya no tiene el poder de comunicar, vuelve automáticamente mudo todo lo que se incorpora en sus procesos:
Estímulos de escasa intensidad semántica cancelan el carácter de transgresión que pertenece al arte y subrayan la distancia entre sujeto y mundo externo (...). Por eso la ilusión referencial, que anula la distancia entre ficción y realidad, es una razón estética tranquilizante pero falsa.18
Entonces, si las tentativas de incorporar los medios masivos dentro del arte se revelan fundamentalmente inútiles, el truco de las vanguardias consiste en transformar el arte en un fenómeno mediático. Por eso el arte contemporáneo no tiene sentido fuera de la industria cultural. El valor de los artistas en el mercado depende, en efecto, de la visibilidad (dirigida por la industria cultural) de cada uno de ellos en las revistas, la televisión y las exhibiciones internacionales.
Estas dinámicas evidencian un conflicto entre mundos que se han vuelto respectivamente ajenos: el arte, la comunicación y la investigación teórica y estética. Sin embargo, la tecnología digital podría ser el nuevo factor que ofrece la posibilidad de una salida inesperada. En efecto, el digital es un contexto que permite, por sus características inmateriales, la reconciliación de las funciones de medio de comunicación, propia de los medios masivos, y de investigación estética, propia de las vanguardias y de la investigación teórica. Los aspectos que permitirían sustentar esta hipótesis son la interactividad, las interfaces, el software e Internet; recuperaremos este tema más adelante, porque primero será necesario determinar algunos fundamentos estéticos y analizar la naturaleza de las herramientas digitales que son parte esencial de estos procesos.
