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La difusión de lo artístico: Diseño gráfico y diseño industrial
Los medios masivos producen, como hemos visto, la difusión del arte en cuanto elemento de la comunicación audiovisual globalizada. Sin embargo, esta difusión, que la crítica mediática identifica como responsable de la disolución de la realidad en los simulacros, tiene un aspecto diferente cuando se desarrolla en los procesos de la producción industrial. Con los avances tecnológicos en la maquinaria y en la tecnología de los materiales, aparecen en Europa, para luego difundirse mundialmente, nuevas prácticas artísticas, como el diseño gráfico y el diseño industrial.19
El design es una de las expresiones positivas y concretas del arte contemporáneo y se propone, no solo en la práctica sino también en el ámbito teórico, como camino alternativo al laberinto sin salida del arte contemporáneo de vanguardia. Según Bruno Munari,20 quizás una de las figuras de artistas y designer que ha enfrentado con mayor solvencia teórica y profesional estos temas, el arte es un resultado que se logra cuando existe coherencia entre la forma, la función y la economía de un objeto. Para el designer, pues, el acto creativo no es arbitrario, sino un proceso armónico entre las diferentes competencias que el diseño necesita. Lo mismo se puede decir para el diseñador gráfico; como se ve, son conceptos muy ajenos al punto de vista del artista de vanguardia.
El diseño gráfico y el diseño industrial son los principales factores de la difusión de lo artístico en las sociedades económicamente avanzadas, y han terminado el proceso, actuando paralelamente a través de los medios masivos, de quitar a la pintura y a la escultura las últimas posibilidades de su función práctica y social. El único arte que guarda coherencia estructural entre la función puramente estética y el aspecto funcional es la arquitectura, por lo que podemos considerarlo como el único arte que mantiene una continuidad con su tradición histórica. Ahora bien, las artes gráficas, el design y la arquitectura colaboran en el diseño de la realidad virtual y de sus interfaces, que modelan estética y funcionalmente el ciberespacio. Como veremos a través del análisis del arte de Gadamer, hay una estrecha relación entre la arquitectura y el entorno problemático de la virtualidad, de ahí que exista el riesgo de regresar a los mecanismos autorreferenciales del sistema del arte de vanguardia.
Globalización, identidad y tecnología
Uno de los problemas más sentidos de la globalización, impuesta por los medios de comunicación y por los flujos migratorios desde el Tercer Mundo hacia los países desarrollados, es la conservación de la identidad social y cultural. Este problema se manifiesta de varias maneras: actitudes xenófobas, nuevas formas de racismo, exasperación de las proclamas de autonomía en el ámbito local en todas las principales naciones industrializadas. En muchos países estos fenómenos causan grandes problemas sociales, culturales y educativos, y la exigencia de promover diálogos interculturales es una prioridad que tanto los artistas como los educadores deberían tomar en cuenta con urgencia.
En lo que se refiere a la identidad cultural, la tecnología es percibida como un factor negativo, porque la producción tecnológica, particularmente en la informática, es monopolio de pocas naciones, a pesar de que actualmente algunos países en vías de desarrollo están tomando un rol importante en este sector, como la India, que es hoy uno de los principales centros de desarrollo de software en el mundo. Cabe señalar que en la sociedad de la información el software es el factor globalizador, porque su naturaleza es cultural y opera como un medio de comunicación.
Volviendo al tema del collage, el software hace que la identidad globalizada se convierta en estructura primaria de la obra de arte: su identidad desaparece ya sea en la sobreproducción, como hemos visto, o en la fragmentación de las identidades culturales, perdiendo así su función de medio intercultural. Para aproximarse a estos aspectos conviene revisar, por lo menos de manera general, la relación entre arte y tecnología.
Aspectos generales de la relación entre artes visuales y tecnología
Para los artistas, la tecnología y los aspectos teóricos y científicos de la producción artística han sido siempre importantes, como enseñan los numerosos tratados renacentistas de anatomía, de geometría y perspectiva y de óptica, y los manuales del oficio que los mismos artistas dejaron para beneficio de sus alumnos y colegas.21 Pero es curioso observar, entre los estudios de historia del arte, el sitio marginal que ocupa el problema tecnológico y científico. Las principales teorías históricas del arte han visto los aspectos técnicos y materiales del arte como un factor secundario, y privilegiándose las interpretaciones biográficas, estilísticas, iconográficas, sociales, políticas o perceptivas. Considerando, además, la dirección teórica y filosófica que el arte ha tomado a partir de las vanguardias históricas, es como si la tecnología constituyera un impedimento para la comprensión del arte. Y efectivamente, parece que el sistema del arte, desde la aparición de la fotografía, ha tomado distancia de la tecnología y, a pesar de las apariencias, ha renunciado a comprenderla realmente.
El caso de la fotografía
La relación entre el arte, la ciencia y la tecnología se vuelve problemática a partir de la fotografía. No fueron pocos los que vieron en la fotografía un ataque mortal a la pintura. Sin embargo, los primeros que usaron comercialmente la fotografía fueron los pintores, que la utilizaron como apoyo para el dibujo, como ya habían hecho Canaletto y Bellotto con la camera obscura.22 Por esta razón el pictorialismo fue el primer estilo de la fotografía. Gracias a la llegada de las primeras Leica y de emulsiones más rápidas, que permitieron la fotografía instantánea, empieza a desarrollarse un lenguaje fotográfico autónomo, que es difundido masivamente mediante la introducción de medios de impresión más eficientes y baratos: “Si la industrialización permitió las aplicaciones sociales del trabajo del fotógrafo, las reacciones a estas aplicaciones reforzaron la instancia de la fotografía como arte”.23
Son estos acontecimientos los que causan la definitiva separación de la pintura y la escultura del contexto de la comunicación social y popular. En este sentido, se habló de muerte del arte, entendiendo con eso, en realidad, la muerte de la pintura. Hay aquí una lección histórica que es importante recordar: la innovación tecnológica nunca se reduce a una simple diferenciación de lenguajes y de estética. En efecto, la transformación causada por la fotografía y la reproducibilidad técnica es mucho más radical, ya que implicó un cambio estructural no tanto en el arte, cuanto en la sociedad y en su forma de comunicar.24
La historia del arte contemporánea, que en este sentido no ha aprendido la lección de la fotografía, tiene dificultades para incorporar teóricamente tanto las tecnologías de la reproducibilidad técnica cuanto el consecuente desarrollo conceptual del arte contemporáneo. Es también significativo que la historia del arte excluya el campo de los medios masivos: fotografía, cine y televisión tienen sus historiadores especializados, lo que se observa también en las instituciones educativas. En efecto, los historiadores del arte han renunciado a interpretar el arte contemporáneo, pero la razón no es solamente su excesiva fragmentación o aceleración, sino la ausencia de un enlace tecnológico y social que es lo que permite llenar y sustentar algún tipo de interpretación unitaria de sus fenómenos. Así, el arte contemporáneo es dejado en manos de los críticos, que son una especie de historiadores del arte comprometidos con el mercado. Pero la falta de estudios históricos exentos de intereses económicos ha generado una distorsión que ha traído abajo definitivamente la credibilidad de todo el sistema.
Benjamin y la reproducibilidad técnica
El problema de la reproducibilidad técnica de las obras de arte ha sido planteado en toda su magnitud por Walter Benjamin. Quizás hoy algunos momentos de su discurso puedan resultar contradictorios, pero hay un punto clave, que Benjamin llama “aura”, el cual mantiene inalterada su fuerza cuestionadora. El concepto de aura, en efecto, propone nuevos problemas a la comprensión del arte cuando se examina en el contexto de la tecnología digital, y por eso me parece importante resumir aquí algunos de sus aspectos.
Según Benjamin,25 el significado de la obra de arte se fundamenta en su unicidad, es decir, en su hic et nunc; este concepto se refiere, en primer lugar, a la naturaleza única e irrepetible del acto del artista que piensa y produce la obra; en segundo lugar, a las condiciones espacio-temporales, culturales y sociales para las cuales esta ha sido creada y destinada. En este sentido, la verdadera obra de arte debe ser “auténtica”, en cuanto auténtico significa precisamente la conservación de su unicidad. Y la obra de arte, en tanto auténtica, tiene también un contenido verdadero, que es validado por la relación con la historia de su contexto. La autenticidad, para Benjamin, se fundamenta en la tradición del uso, por lo tanto el arte encuentra sus raíces en su función originaria religiosa y cultual. Históricamente, el cambio de uso empezó en el Renacimiento, cuando las obras de arte tomaron valor estético (como algo que debe ser visto), dejando el aspecto cultual en segundo plano. El hic et nunc, la autenticidad y el recuerdo del uso religioso conforman el aura de la obra de arte.
Ahora bien, la reproducibilidad técnica (fotografía e imprenta) provoca la deconstrucción del aura, por medio de la eliminación del hic et nunc y de la autenticidad. Primero, porque la obra de arte se produce mecánicamente, destruyendo de esta manera la relación unívoca entre la habilidad del artista y la calidad de la obra; luego, porque la obra también se puede reproducir mecánicamente, fuera del alcance del artista que la ha creado, perdiendo de esta manera su valor como original; finalmente, mediante la fotografía, una obra de arte (como la catedral, según el ejemplo del mismo Benjamin) puede abandonar su ubicación y viajar, como imagen, en una revista o en un libro, directamente a los ojos del espectador. Este aspecto cuestiona ulteriormente el concepto de la autenticidad en cuanto testificación histórica, porque la reproducción ha perdido el enlace de la obra de arte con su contexto originario.
Hay otro factor que Benjamin señala, esencial con relación al medio digital, que es la transformación que se crea entre el objeto y su imagen creada con la técnica fotográfica. Este cambio nace por las diferentes capacidades de la óptica natural y de la óptica de los objetivos fotográficos, que pueden captar detalles y aspectos de la obra de arte que son imperceptibles por el ojo humano. En este sentido, la reproducción de cualquier objeto en una fotografía es algo diferente del objeto percibido por el hombre en su hic et nunc natural.26
Todos los aspectos de la problemática tecnológica del aura están desarrollados por Benjamin con relación al concepto de público en cuanto masa, en el cual es implícito el deseo de eliminar cualquier diferenciación entre lo que es igual y uniforme y lo que es único y original; la reproducibilidad técnica satisface este deseo, haciendo que lo único se vuelva igual en sus copias. Esto es importante, porque la eliminación de la unicidad elimina también el aura del artista, ya que queda implícitamente cuestionada la mitología romántica del genio creativo como intérprete de lo original y eterno.
Para Benjamin, que habla desde la perspectiva del materialismo histórico, este proceso es benéfico, porque tanto el aura como el genio son conceptos que pueden ser utilizados en sentido totalitario. Benjamin no podía imaginarse que las cosas se manifestarían hoy en una forma muy diferente, y que los valores del socialismo no son aquellos que han sustituido los valores cultuales del aura. Pero no es este el lugar para discutir estos problemas; la cuestión que me interesa es que tanto el aura como el genio no se dejan eliminar tan fácilmente, y no solo por razones políticas, sino porque estas instancias permanecen como exigencias primarias27 de la sociedad y como estructuras de la tecnología digital.
El aura y lo digital
El aura y el genio son problemas centrales para el debate acerca del arte, de la tecnología y de la comunicación, y han influido en el situacionismo de Debord, Baudrillard y otros autores. Pero con la tecnología digital aparecen factores íntegralmente nuevos, que están vinculados con la tecnología y con el contexto cultural posmoderno en el cual lo digital se desarrolla. Las diferencias entre las imágenes reproducidas por la técnica analógica y la síntesis digital abarcan todos los aspectos del aura: el concepto de original y el hic et nunc; el proceso de la reproducción de la realidad en la imagen; la creatividad y la autoría (el genio del artista).
El proceso de producción de la imagen de síntesis se puede llevar a cabo de muchas maneras; la fotografía, la pintura, la ilustración o el diseño digital utilizan diferentes herramientas digitales, lo que obliga a estudiar el aura y el genio desde más de un punto de vista. Por ejemplo, el valor agregado de la fotografía analógica consiste en el proceso óptico y mecánico que genera la imagen; de esta forma, la realidad colabora con el ojo humano en la producción. Según Benjamin este mecanismo cuestiona el concepto de creatividad y de genio ligado a la producción manual de la pintura o del dibujo; pero con el método digital, gracias a la inmaterialidad que lo caracteriza, estos dos planos se confunden y el proceso fotográfico y el del dibujo se pueden sobreponer y mezclar. Así, por medio de los programas de fotorretoque podemos crear y manipular la fotografía como si fuera una pintura, y viceversa.
Con respecto al concepto de original, hay una diferencia esencial entre la fotografía (y por ende la cinematografía y la televisión) y la tecnología digital, que se debe a la naturaleza de la imagen sintética. Sintético significa que el contenido de la imagen digital no está vinculado a los fenómenos reales mediados por nuestra percepción (en este sentido, es cierto que la óptica fotográfica establece también una distancia con el ojo humano, pero la referencia a lo real es obligatoria). La imagen sintética, en efecto, es generada por simulación matemática, que modela en ecuaciones y algoritmos la complejidad formal y estructural del objeto real. La síntesis numérica puede entonces reproducir la realidad sin depender de esta y a la realidad se refiere solamente a través de sus procesos generativos, es decir, reproduciendo no tanto los efectos ópticos visibles sino los mismos mecanismos naturales que los producen. Aquí debe ser planteado nuevamente lo que diferencia al original de la copia: la imagen de síntesis no es la copia o imitación de un objeto real, sino que ella misma es una especie de original; en otras palabras, la imagen sintética no es una imagen sino un ente real, ambiguo en su naturaleza ontológica. En conclusión, el concepto de genio y de creatividad, cuestionado por la fotografía, el cine y la televisión, parece regresar inesperadamente por la ventana de lo digital.
Las dificultades de lo digital
La naturaleza abstracta del medio digital es lo que dificulta la comprensión de su real alcance. Esta dificultad consiste, más precisamente, en la imposibilidad de entender una dimensión numérica con los parámetros y criterios de la materia. Por siglos hemos interpretado la naturaleza y la tecnología bajo un punto de vista mecánico o por medio de la física y de la química: las máquinas son extensiones del cuerpo humano, los medios de comunicación son una extensión de la vista y del oído; la cámara fotográfica es, en este sentido, un ojo mecanizado, más rápido y preciso. Sin embargo, lo digital parece ser una extensión del cerebro, pues se habla de redes, de conexiones, de información. En este sentido, lo que define los medios masivos según McLuhan28 es radicalmente diferente del concepto de lo masivo de Benjamin. McLuhan ha subrayado justamente que masivo no se refiere a una cantidad de personas unificadas por ciertas características sociales (como el proletariado), sino el hecho de que estas personas son acomunadas por la simultaneidad de la comunicación en el tiempo real de la información.
Lo cual es cierto, pero la metáfora del cerebro humano, que estaba de moda en la década de 1960, se demuestra hoy inadecuada para representar la naturaleza digital. Las tecnologías hardware y software, así como la elaboración paralela y la inteligencia artificial, están transformando las redes informáticas y las computadoras en entidades radicalmente diferentes del cerebro humano y serán capaces de desarrollarse en forma independiente de nuestros parámetros de pensamiento. Por las computadoras, en suma, el hombre comienza a ser expulsado del centro de la tecnología, que se desarrollará sin referencias al cuerpo humano o a su cerebro, sino buscando y encontrando paulatinamente su propia naturaleza.29
La ciencia posmoderna y el arte
Las redes y las autopistas de la información que distribuyen los datos en tiempo real, la simulación y el lenguaje matemático propios de la tecnología digital apelan a una nueva y más estrecha relación con la ciencia, que repercute en las humanidades y, naturalmente, en las artes y en la educación. Poco importa si esta inmanencia científica es explícita o implícita, es decir, si la percibimos directamente; querámoslo o no, tenemos que dialogar con ella. Por otro lado, la ciencia se relaciona con las humanidades no solo por medio de la tecnología. Hay algunas investigaciones científicas, en efecto, que han dado una dirección inesperada a muchos aspectos metodológicos y epistemológicos y que han creado campos de estudio totalmente nuevos, cuyos resultados, pertinentes en sentido interdisciplinario, obligan a revisar los hábitos mentales y las creencias que subyacen en nuestras relaciones con las ciencias en general.
Estas novedades derivan de la necesidad de enfrentar y comprender la complejidad de los procesos contemporáneos, sociales, económicos y naturales; por ejemplo el clima, la ecología, la globalización. En estos casos, las herramientas de la ciencia clásica cartesiana y positivista, que interpreta la realidad bajo una perspectiva mecanicista y reduccionista, se encuentran en dificultades.
Uno de los aspectos de la posmodernidad, por lo tanto, es este cuestionamiento de la ciencia, que se apoya en algunas teorías (usadas más o menos a propósito, como decían Sokal y Brickmont, y que no debemos tomar como verdades absolutas) que se suelen agrupar bajo el rubro de la complejidad. Esta se desarrolla en un contexto de la filosofía de la ciencia que es el relativismo epistemológico y se compone de algunas ramas de la matemática y de la física, así como de la teoría general de los sistemas, el caos y los sistemas dinámicos, la vida artificial y la autopoiesis. En realidad, más que cuestionar la ciencia, como pretende cierta filosofía posmoderna, estas teorías abren nuevos horizontes que están influyendo en la filosofía y el arte; es sobre todo con respecto a este último punto de vista que intentaré presentar algunos de los interrogantes que proponen.
Ciencia y filosofía
1. El relativismo epistemológico.- Los primeros años del siglo XX trajeron cambios científicos profundos, que originaron en la filosofía de la ciencia diferentes teorías sobre su validez metodológica y epistemológica. En la base de estos cuestionamientos está la idea de que la ciencia no es tan estable y segura como se suele pensar. El paso inicial lo dio la teoría de las “conjeturas y confutaciones” de Popper, que, como comenta Scruton: “... hizo el extraordinario descubrimiento de que el concepto central del método científico no es la verificación, sino la falsificación. No podemos verificar una teoría científica de modo conclusivo pero podemos confutarla de modo conclusivo”.30
En suma, lo que diferencia a la ciencia de las seudociencias no es tanto la posibilidad de verificar cualquier teoría o hipótesis, sino de poder modificarlas y cuestionarlas. Un segundo ataque a la estabilidad de la ciencia proviene de la teoría de las “revoluciones científicas” de Thomas Kuhn.31 De acuerdo con esta teoría, el desarrollo histórico de la ciencia se presenta como paradigmas, que forman la base epistemológica y metodológica comúnmente aceptada para el quehacer de la ciencia en un contexto histórico y social dado. Una revolución científica es un cambio de paradigma que introduce aspectos que la ciencia normal o había suprimido o no había percibido. Para Kuhn, el avance científico tiene que luchar no tanto con la dificultad teórica que presentan los nuevos paradigmas, sino con la hostilidad de los intereses sociales, económicos, religiosos y políticos preexistentes.
Pero el más importante y radical exponente de la crítica científica es Paul Feyerabend y su controvertida teoría de la “anarquía epistemológica”.32 Feyerabend, que ganó mucha fama con su anything goes, opina que la ciencia es irracional, porque no hay pruebas de racionalidad en la historia y en la práctica de la ciencia contemporánea. Además, es mejor así, porque si la ciencia fuera realmente racional, las consecuencias serían terribles tanto para la ciencia misma como para el individuo y la sociedad.
De todos modos, estas cuestiones epistemológicas, que, según Hacking, combinan las dudas fundamentales sobre la razón con temas políticos y metafísicos, en el fondo apuntan a cuestionar el poder absoluto de la ciencia y la posibilidad de explicar racional y exhaustivamente la naturaleza y el hombre.33 Entonces, aquí no se trata tanto de denegar el valor cognoscitivo de la ciencia, sino de poner en cuestión el lugar destacado que ocupa en el conjunto del saber humano y, por ende, en manifestar sus discordancias con los demás aspectos de la cultura y de la sociedad. Esta interpretación débil de la ciencia se apoya en dos teorías de la matemática y de la física, que ponen en entredicho, desde el interior de la ciencia misma, la exactitud del pensamiento científico y racional.
2. El teorema de indecidibilidad de Gödel.-34 Este teorema dice, en palabras simples, que la coherencia de un sistema axiomático no puede ser demostrada; para cada sistema formal es posible, por medio de sus mismos axiomas, llegar a proposiciones contradictorias. Este principio no es totalmente nuevo, siendo ya prefigurado en Kant, como reconocía el mismo Gödel. Kant decía que la razón, si quiere ser consistente, no puede ser completa; Gödel descubrió que el mismo razonamiento se puede aplicar a los sistemas matemáticos. Entonces, la verdad de cualquier sistema se debería buscar fuera del sistema mismo, con otro sistema; pero este será también incompleto, y así hasta el infinito. El resultado de Gödel demuestra, de ahí su importancia filosófica, epistemológica y computacional, que no obstante todos los esfuerzos posibles, el hombre no puede producir sistemas de representación o modelos de la realidad perfectos.35
3. La física cuántica.- Esta teoría es la que ha desencadenado los mayores cuestionamientos en los ámbitos científico, filosófico y epistemológico. Podemos resumir su núcleo problemático a través del principio de indeterminación de Heisenberg, el cual dice que no se puede determinar unívoca y precisamente la posición y la cantidad de movimiento de las partículas y que, generalizando, es imposible observar con exactitud todas las cosas del universo. La física cuántica pone atención sobre dos puntos fundamentales: el observador modifica el comportamiento del objeto observado y la investigación está restringida a un determinado aspecto del fenómeno. De esta forma ingresan a la ciencia conceptos contradictorios con sus fundamentos tradicionales: el indeterminismo y la probabilidad. Así pues, se pone en discusión el concepto mismo de materia, y el problema ontológico entra en la ciencia. Esta naturaleza ambigua e inestable ha acercado de alguna forma la ciencia a la filosofía, proceso que constituye el tema central de la reflexión de Fritzjof Capra, un físico interesado en la filosofía oriental,36 y la propia historia intelectual de Niels Bohr termina con un acercamiento al misticismo.
