Kitabı oku: «Кто такой иллюстратор?», sayfa 2

На примерах указанных авторов видно, что последние монографии и комплексные труды 2010-х годов, посвященные детской книге, опираются на ранее проведенные исследования и оперируют понятиями, утвержденными еще в советском искусствоведении в 1960-х годах. Тексты подробно анализируют эволюцию детской книги под давлением изменений в экономической и социальной сферах государства. Но, несмотря на рост популярности и актуализации детской книги (и советской – в особенности) во всем мире, наши отечественные исследователи пока только прозрачно намекают на «внедрение» российской детской книги в мировой контекст и редко проводят при анализе четкие связи между образцами детской книги разных стран. Из-за выбранного пути в информационном поле есть недостаток более широкого охвата. Недопустимо отрицать или недооценивать роль влияния государственной политики на развитие детской книги, но одновременно с этим невозможно игнорировать воздействующие друг на друга обмены эстетического характера.

Одним из первых искусствоведов, которые занимались не только историографией детской иллюстрации в России и СССР, но и вопросами зарубежной детской книги, была Э. З. Ганкина. Ее работы о советской детской книге и художниках-иллюстраторах представляют для настоящего исследования особый интерес. Составленная Ганкиной «Детская книга вчера и сегодня» (1988) содержит в себе не только переводные очерки иностранных авторов, посвященные истории развития искусства книги в Англии, Германии и Франции, но и статьи, которые затрагивали релевантные для того времени проблемы детской книжной графики во всем мире. Книга также включает в себя первое интервью на русском языке со знаменитым американским автором Морисом Сендаком и короткий биографический справочник о художниках-иллюстраторах разных стран. В течение долгого времени Ганкина была ученым секретарем правления Союза художников СССР и координировала организационную и теоретическую работу на Биеннале Иллюстрации в Братиславе (БИБ), которая проводится с 1960-х по сегодняшний день. На самой Биеннале, сыгравшей огромную роль в популяризации творчества отечественных художников книги во всем мире, с 1967 года проходят теоретические симпозиумы, на которых поднимаются общие вопросы о значении детской иллюстрации и сопутствующих ей проблемах. Темы конференций позднее будут вкратце рассмотрены, но интересен сам факт увлеченности исследователей во всем мире проблематикой детской книги, который доказывает высокую потребность современного читателя в таковой.

003 Sowjetisches Kinderbuch. Обложка к каталогу выставки «Советская Детская книга» 1972 Издано в Германии

Однако существуют значительные различия в понимании и трактовке законов детской книги между иностранными и отечественными авторами, и это касается не столько теоретических, сколько практических моментов. Для более ясного представления о зарубежной детской книге мы обратимся и к давнему изданию Г. К. Питца «Иллюстрируя детские книги» (1963), и к альбому с развернутыми комментариями иллюстраторов и составителей «Волшебный карандаш» (2004), и к статьям профессора Института исследований детской литературы имени И. В. Гете (Франкфурт) Клауса Додерера и журналистки Джоанны Кэрри, которая пишет о современных авторах детской книги. Отдельно стоит отметить неугасающий интерес иностранных специалистов к образцам отечественной иллюстрации¹² (преимущественно к ее ранним примерам). Почти на регулярной основе появляются заметки о советской детской книге¹³, ¹⁴, а самое обширное исследование истории русской и советской книжной графики провели Альберт Лемменс и Серж Стоммлес – «Русские художники и детская книга. 1890–1992» (2009). Последняя книга заслуживает внимания не только из-за подробной исторической справки и попытки собрать всех когда-либо участвовавших в создании детской книги русских художников, но и из-за специфики взгляда «извне». Многие выводы, сделанные Лемменсом и Стоммлесом, не лишены умозрительных суждений, а финальный прогноз, вынесенный в конце первой части книги, носит в себе интонацию безысходности трудного положения¹⁵.

004 Soviet books for children. Обложка к каталогу выставки «Советская Детская книга» 1960 Издано в США

«Иллюстрация в детской книге – это своеобразный визуальный путь познания, который входит в систему универсалий культуры, обеспечивающих опыт постижения мира ребенком. Задача художника-иллюстратора состоит в динамическом расширении знания, получаемого посредством книги»¹⁶.

Важно отметить, что для достижения своих целей обращаться нужно не только к искусствоведческой литературе. Для полноценного понимания предмета возникла острая необходимость обратиться к психологии детского восприятия (авторы Л. С. Выготский, В. А. Крутецкий), к вопросам о детском чтении (сборник научных трудов «Дети и подростки в мире книжной культуры» (1993), сборник статей «Современный читатель: взгляд специалистов книжной культуры» (2011)) и собственным наблюдениям.

I. Немного истории: книжная графика в СССР в 1960–1970-е годы

После свершения Великой Октябрьской революции Россия вступила в новую и устрашающую неизвестностью эпоху социалистического настоящего: кардинально и резко менялась окружающая действительность, и предшествующий 1917 году расцвет иллюстрированной художественной литературы¹⁷ на рубеже XIX–XX веков обернулся вспять. Но заинтересованность властей в формировании обновленного и «усовершенствованного» идеологического взгляда среднестатистического советского гражданина требовала новых концепций развития всякой художественной литературы, а особенно – детской:

«Основными недостатками детской книги продолжают оставаться игнорирование специфических запросов детей, трафаретность и схематизм изложения, отсутствие переиздания детской литературы, упрощенчество, а часто и халтура, и невежество в литературном и художественном оформлении детских книг»¹⁸.

1922 год называют ключевым в истории развития оригинальной детской книги в СССР. Именно в этом году была принята резолюция XI съезда РКП (б) о необходимости создания литературы для рабоче-крестьянской молодежи. Именно тогда литератор и журналист Лев Моисеевич Клячко (1873–1933) основал ленинградское издательство «Радуга», а в Москве был организован детский сектор издательства «Молодая гвардия». Уже через два года принимается постановление ЦК РКП (б) от 6 февраля, которое гласит: «принять меры к созданию советской детской литературы»¹⁹. В 1936-м, при участии писателей М. Горького, С. Маршака и К. Чуковского, начинает свою активную работу художественная редакция Детгиза²⁰, известная под своим более поздним именем – издательство «Детская литература». Тогда новые принципы искусства детской книги на основе своих традиций разрабатывает ленинградская школа книжной графики, которую основали художники Лебедев Владимир Васильевич (1891–1967), Тырса Николай Андреевич (1887–1942) и Лапшин Николай Федорович (1891–1942). В Москве в то время разгоралась более острая борьба идейных и художественных принципов.

После смерти Сталина в 1953 году происходит новый подъем книжной графики в 1960-х. На смену классикам, работавшим в 1940–1950-е годы, приходит «Поколение победителей»²¹. Формально эта смена культурной парадигмы во многом означала падение с пьедестала «социалистического реализма» или официального «реализма»²² – и эта перемена касалась не только искусства книги. Наступает эпоха «оттепели», и «железный занавес», не допускавший ранее столкновения отечественных художников с современным западным изобразительным искусством, приподнимается: в 1956 году в СССР в ГМИИ имени А. С. Пушкина открывается первая выставка П. Пикассо, произведения которого потрясают умы молодых графиков и живописцев²³. Затем проходят выставки произведений импрессионистов и постимпрессионистов. Конечно же, во многом рост качества и уровня изобразительного языка в книжной графике 1960–1970-х годов обусловлен и притоком молодых талантов:

«Расцвет книжной иллюстрации в 1960-х годах во многом был связан с привлекательностью профессии художника книги. <…> В конце 1950-х – начале 1960-х годов “в книгу” пришло новое поколение молодых художников, которые стремились освоить передовые тенденции в искусстве и которые с малой вероятностью предпочли бы книжное дело станковому искусству, если бы у них был выбор. <…> …многие художники, не желающие подстраиваться под нормы официального искусства, “уходили в книгу” в поисках относительной творческой свободы и хороших заработков»²⁴.

005 Б. Диодоров А. Блок «Двенадцать» 1977

Именно таким художником, который стремился освоить передовые тенденции мирового искусства, предпочитающим живописи работу в книге, можно назвать Бориса Диодорова, который избрал карьеру художника-иллюстратора. Но освоение и переработка освоенного материала произошли далеко не сразу. В начале своей творческой карьеры художник Диодоров придерживался правил оформления и иллюстрирования «развлекательной» детской книги, и уже в дальнейшем нашел на просторах страниц новые способы выражения.

Так получается, что молодой возраст был не единственным и не решающим фактором в пересмотре методов работы в книжной графике. Большую роль в становлении художника книги новейшего формата сыграли изменения в профессиональной среде: изменение траекторий развития издательств, заинтересованность художественных критиков и искусствоведов в книге и самих издателей в улучшении выпускаемой ими продукции. Вот что пишет Э. Ганкина:

«Принципиально важным для развития детской книги шестидесятых годов было возобновление с 1966 года литературно-критического ежемесячника “Детская литература”, прекратившего свое существование в годы Великой Отечественной войны. Этот журнал вскоре становится центром самого живого обсуждения проблем развития литературы и искусства для детей, местом публикации разнообразных материалов из истории русской и советской детской книги, статей об эстетическом воспитании, литературе, иллюстрации, о детском кинематографе и театре в СССР и за рубежом»²⁵.

Настроение перемен насквозь пронизывало атмосферу 1960–1970-х годов: резкой критике в книжной графике подвергались ранее общепринятые эстетические нормы (станковизм и однообразие тональной иллюстрации), также первостепенная направленность рисовальщиков на возможность экспонировать свои работы, а не на решение задачи расположения рисунка на страницах книги, что означало повсеместное отсутствие в иллюстрированной книге композиционного единства. Наиболее исчерпывающе это положение характеризует та же Э. Ганкина:

«Тональная (или тоновая) манера плоха в любых руках, и плоха тем, что она обычно излишне черна (по тону она отрывается от страницы текста); что рисунки, как правило, делались слишком большими, чтобы параднее выглядели на выставках²⁶, и при сильном уменьшении становились неясными, неразборчивыми²⁷; что печатались они другим способом, чем текст, и на другой бумаге (иногда и в другом полиграфическом предприятии); что таким образом совершенно уничтожалась книга как цельный организм»²⁸.

Изменение отношения художников к организму книги повлекло за собой радикальное изменение самой иллюстрации²⁹. Ни в коем случае нельзя утверждать, что художники книги выработали единственно допустимую художественную стилистику. Но в работах авторов тех лет чувствуется особое единодушие, выраженное скорее в почерке изобразительного языка. Касается это и детской книги конца 1970-х – 1980-х Бориса Диодорова – это устремленность к более четкому проявлению творческого «я» в иллюстрировании художественной литературы, это наполнение листа или разворота книги воздушным пространством, это вдумчивое авторское воплощение текстовых образов. Ю. Герчук отмечает и изменение масштабов иллюстрированной книги:

«Уменьшаются размеры листов, и что важнее – изменяются внутренние их масштабы. Уменьшается и расстояние, на котором они держат от себя зрителя. Плакатный пафос разговора издали, со всеми сменяется негромким голосом, обращенным к каждому в отдельности»³⁰.

Одновременно с внедрением в изобразительный язык более условных, иногда даже упрощенных и декоративно-стилизованных форм и иррациональных композиций во все сферы изобразительного искусства в книжной графике 1960–1970-х годов происходит обращение и даже возвращение к довоенным «истокам» советской книги 1920-х годов – к пониманию ее как единого художественного организма, наполненного многофункциональными задачами³¹, сформированной еще в 1926 году классиком книжной графики – Владимиром Андреевичем Фаворским³².

Наиболее важным событием в истории развития советской книжной графики, о котором пишут главные «летописцы» живой истории развития искусства книги – Ю. Герчук³³ и М. Чегодаева³⁴, предшествующий переломному 1973 году, стала Международная книжная выставка в Лейпциге к юбилею Достоевского в 1971 году. Эта выставка примечательна тем, что она послужила явственным отражением колоссальных изменений в отечественной книжной графике. На ней были экспонированы работы, представляющие широкий спектр интерпретаций авторского текста – невиданную ранее вариативность, выход за пределы отведенных под постраничную иллюстрацию мест. Рисунки пером Виталия Горяева («Идиот» (1971)), силуэтность и минимализм фигур Владимира Минаева («Братья Карамазовы» (1970)), сюрреалистически-обобщенные образы Юлия Перевезенцева («Белые ночи» (1970)) – это яркие примеры глобального «избавления» от канонов тональной иллюстрации, тусклости цветов и тучности линий иллюстрации военного времени.

Уже в 1972 году (объявленном ЮНЕСКО Годом книги) проходит Международная встреча художников и искусствоведов по вопросам детской книги³⁵, а на творческой встрече советских и зарубежных специалистов на Братиславской Биеннале по детской книге поднимается проблема традиционности детской иллюстрации в СССР³⁶.

К концу 1960-х активно развивается графический дизайн³⁷, что вызвано интеграцией советского общества в мировой художественный процесс³⁸, а детская книга частично начинает перенимать опыт зарубежной детской книги³⁹. Она становится многоцветной, более яркой, и само изображение приобретает черты условности – орнаментальность и многообразие узоров составляют украшения рисунков. Но на том, что касается сугубо изобразительности, развитие не заканчивается. Вместе с вопросами о формате книги наиболее важными становятся проблемы эмоционально-эстетического воздействия детской книги на психологию ребенка и подростка. С теориями и рассуждениями на тему выступали искусствоведы и сами иллюстраторы, которые писали (что важно) не только о своем собственном творческом методе, по мотивам сделанных высказываний издавались монографии и печатались статьи об идее и эстетике иллюстрированной книги. Правда, некоторые художники, как Б. Диодоров, не давали подробных комментариев о своем творчестве, предпочитая этому действие – само иллюстрирование. Свое место в определениях вида книжного искусства нашла даже «книга-картинка», заимствованная из традиции зарубежной мировой иллюстрации («picture-book»).