Kitabı oku: «Gebrannte Erde», sayfa 2

Die Aufbereitung des Tons

Der gewonnene Ton ist in seinem natürlichen Zustand nur bedingt für die Anfertigung von Objekten geeignet. Er muss aufbereitet werden. Im Grunde folgen Töpfer noch heute den gleichen Methoden wie in der Antike, zumindest, wenn sie nicht schon industriell aufbereitetes Material nutzen.

Der Ton ist – wie oben gezeigt – keine homogene Masse. Er enthält Einschlüsse, Steine unterschiedlicher Größe, Äste und Wurzeln. Es bedarf keiner großen Vorstellungskraft, dass solche Einschlüsse bei der Herstellung eines Gefäßes nicht gerade förderlich sind. Daher müssen sie entfernt werden, wie es schon in der GEOPONICA (6, 3, 3) verlangt wird.

Der moderne Töpfer beginnt heute mit dem Reinigungsprozess, indem er den frischen Ton als Block immer wieder mit langen Messern zerteilt. So können zumindest die organischen Materialien deutlich zerkleinert werden. Als Alternative kann er aber auch den frisch abgebauten Ton in handlichere Stücke zerteilen und anschließend trocknen, zerschlagen und alle Fremdkörper aussortieren. Dies kann etwa durch Aussieben geschehen.

Je nachdem, was mit dem Ton geschehen soll, muss dieser weiter aufbereitet werden. Diesen Prozess nennt man heute „Schlämmen“. Dabei wird dem grob gereinigten Ton in einem speziellen Becken, dem sog. Schlämmbecken, Wasser zugesetzt.

Im Wasser löst sich der Ton zu einer dünnflüssigen Masse auf. Nun macht man sich das spezifische Gewicht der einzelnen Fremdkörper zunutze. Schwereres Material setzt sich am Boden der Grube ab, während das leichtere, etwa kleine Äste oder Blätter, auf dem flüssigen Tonbrei schwimmt. In der Mitte sammelt sich dann der saubere Ton, der in ein tiefer liegendes Becken abgeführt wird. Hier kann das Wasser verdunsten, sodass eine kompakte, verarbeitungsfähige Masse entsteht.

Dass diese Prinzipien in der Antike genutzt wurden, lässt sich durch verschiedene Quellen belegen. So konnten etwa bei Ausgrabungen in verschiedenen Töpferbezirken oder Töpfereien Schlämmgruben nachgewiesen werden.

Die halbtrockene Tonmasse wird anschließend in Blöcke geschnitten und so gelagert. In dieser Zeit reift der Ton, er altert. In der deutschen Sprache existiert für diesen Prozess der Begriff des Maukens. Ziel ist es, dem Ton durch einen Faulungsprozess eine erhöhte Plastizität zu geben, die notwendig ist, um filigrane Objekte aus diesem Material zu formen. Grundsätzlich gilt wohl, dass der Ton umso mehr an Plastizität gewinnt, je mehr er altern kann.

Allerdings kann dieser Ton dabei auch negative Eigenschaften entwickeln. Er ist zu „fett“, d. h. die Plastizität ist zu groß. Um ihn wieder verarbeiten zu können, muss der Töpfer ihn mit Sand oder zermahlenen Tonscherben versetzen. Diesen Arbeitsvorgang nennt man „magern“.

Einen weiteren wichtigen Hinweis auf die Weiterverarbeitung von Ton in der Antike verdanken wir HERODOT. Im zweiten Buch seiner Historien gibt er eine Beschreibung Ägyptens. Dort heißt es u. a.: „[…]. Wie der Himmel bei den Ägyptern anders ist als in anderen Länder […] so stehen auch die Bräuche und Sitten im Gegensatz zu denen der übrigen Völker. […] Man bäckt das Brot aus Dinkel, den andere Spalt nennen. Sie kneten den Mehlteig mit Füßen, den Lehm mit den Händen.“ (2, 35 2 – 2, 36, 2). Im Umkehrschluss bedeutet dies, dass in der griechischen Welt der Ton mit den Füßen bearbeitet wird.

Der eigentliche Vorgang des Knetens begann damit, dass Tonblöcke aufeinander getürmt und flach getreten wurden, um anschließend erneut aufgetürmt zu werden und das Ganze zu wiederholen. Der Vorgang erinnert durchaus an die Herstellung von Blätterteig.

Ingeborg Scheibler weist in diesem Zusammenhang auf ein Fragment einer kleinen korinthischen Tontafel hin, die aus dem 6. Jh. v. Chr. stammt. Der untere Teil der Bildtafel ist nicht mehr erhalten und es bedarf einer gewissen Vorstellungskraft, um die Darstellung zu verstehen. Das zentrale Motiv zeigt einen Mann im Greisenalter, der sich an einer von einem Balken oder einer Decke herabhängenden Schlinge festhält. Dies lässt vermuten, dass er Ton mit den Füßen knetet. Neben dem Greis ist eine Frau dargestellt, die wohl vom gekneteten Ton portionsweise etwas abnimmt und so für die Weiterverarbeitung bereitstellt.

Der hier beschriebene Prozess kann bis auf einige Details sicherlich auch auf die römische Welt übertragen werden. Zwar fehlt es an bildlichen Darstellungen, allerdings erlauben die archäologischen Befunde aus römischen Betrieben diesen Schluss.

Die Gefäßproduktion

Im Laufe der Zeit haben sich verschiedene Methoden entwickelt, mit denen Gefäße geformt werden konnten. Im Grunde lassen sich drei Verfahren darstellen.

Wulsttechnik

Am Anfang stand eine Methode, die viele von uns an den Kunstunterricht in der Grundschule erinnert. Diese Technik hat ihren Ursprung schon in vor- und frühgeschichtlicher Zeit. Dabei handelt es sich um den Wulstaufbau von Gefäßen. Dazu wird der Ton zu Wülsten gerollt, die dann auf einer Basisplatte nach und nach aufgebaut werden. Um eine ausreichende Dichtigkeit des Gefäßes zu erzielen, werden die Wülste noch verstrichen.

Besonders geeignet ist diese Methode für große, dickwandige Gefäße, sie findet ihren Einsatz aber auch in einem ganz anderen Bereich: So ist die Technik etwa bei Terrakotta-Skulpturen nachgewiesen.

Plattentechnik

Eine andere, relativ einfache Methode der Gefäßherstellung besteht darin, den Ton zu flachen Platten auszurollen. Anschließend werden diese zu einem Gefäß zusammengesetzt.

Auf der Töpferscheibe gedrehte Keramik

Die sicherlich bekannteste Art Gefäße zu fertigen, ist die auf der Töpferscheibe. In der klassischen Welt, auf die wir uns beschränken, werden in den schriftlichen Quellen verschiedene Erfinder überliefert. Im 4. Jh. v. Chr. wies Ephoros, ein Universalhistoriker aus dem kleinasiatischen Kyme, diese Erfindung einem Skythen namens Anacharis zu (überliefert bei STRAB. Geogr. 7, 303), während etwa DIODORUS SICULUS (4, 76), ein Historiker des 1. Jhs. v. Chr., einen Neffen des Daidalos, Talos, nennt. Der ältere PLINIUS (nat. 7, 198) schließlich führt einen Hyperbolos aus Korinth an.

Schaut man aber auf die archäologischen Befunde, so zeigt sich ein anderes Bild. In der Literatur wird allgemein darauf hingewiesen, dass die Töpferscheibe ihren Ursprung im 5./​4. Jt. v. Chr. im Alten Orient habe, wohl in Ur, im heutigen Irak gelegen, und dass dieser Prozess mit der Entwicklung des Rades in einen Kontext zu setzen sei. Jüngere Untersuchungen – u. a. auf Fundplätzen in Rumänien – deuten auf eine zeitgleiche Parallelentwicklung hin. Inwieweit sie allerdings räumlich ausgestrahlt hat, lässt sich wohl nicht sicher beurteilen.

Betrachtet man aber den zeitlichen Ablauf, wann die auf einer Töpferscheibe hergestellten Gefäße ihren Weg Richtung Mittelmeer fanden, spricht vieles eher dafür, dass diese von Mesopotamien aus ihren Siegeszug antraten. Im 3. Jt. v. Chr. erreichte diese Keramik das östliche Mittelmeergebiet und schließlich über Kreta im 2. Jt. v. Chr. die griechische Welt, die als Impulsgeber für die weitere Verbreitung gesehen werden darf.

Was mag aber der Grund gewesen sein, um ein Tongefäß auf einer Scheibe zu produzieren? Dazu müssen wir uns noch einmal kurz an die anfangs beschriebene Methode des Aufwulstens erinnern (siehe S. 21 f.). Will man die Oberfläche eines größeren Gefäßes glätten, dessen Material noch sehr feucht und daher fragil ist, müsste man eigentlich ständig um den Gefäßrohling herumlaufen, eine zeitaufwendige und mühselige Arbeit. Stellt man aber das Gefäß sofort auf eine runde Scheibe, die sich drehen lässt, kann der Töpfer an seinem Arbeitsplatz sitzen bleiben und so schneller und leichter arbeiten. Im Prinzip liegt hier schon ein Vorläufer bzw. eine einfache, langsam rotierende Töpferscheibe vor.

Wie aber sahen diese frühen Drehscheiben aus? Hier können wir auf noch existierende Töpferscheiben zurückgreifen. Es haben sich einige Exemplare aus Stein und gebranntem Ton erhalten, während Töpferscheiben aus Holz weitgehend vergangen sind. Aber vor allem sind es bildliche Darstellungen, die nicht nur das Gerät selbst, sondern auch den Herstellungsprozess zeigen.

Die frühen Darstellungen zeigen Scheiben, die noch per Hand angetrieben werden, und die nicht nur das Gerät selbst, sondern auch den Herstellungsprozess abbilden. Aber auch hier gibt es Unterschiede: Bei kleineren Töpferscheiben und daraus resultierenden kleineren Gefäßen drehten die Töpfer die Scheibe selbst, während größere Drehscheiben von einem Gehilfen angetrieben wurden.

Eine Weiterentwicklung ist die schnell drehende Töpferscheibe. Hier sind zwei Scheiben durch eine vertikale Achse miteinander verbunden. Die untere Scheibe wird mit den Füßen bedient, sodass eine gleichmäßige Geschwindigkeit gewährleistet ist. Diese liegt bei 50 bis 150 Umdrehungen in der Minute. Die Ausnutzung der Rotationskraft erlaubt es, die Gefäße mit beiden Händen hochzuziehen, also auch schneller zu produzieren. Grundsätzlich kann man sagen, dass die schnelle Töpferscheibe die Massenproduktion von Keramik ermöglichte.

Der eigentliche Vorgang des Töpferns hat sich seit der Antike nicht verändert. Noch heute bildet ein auf der Scheibe zentrierter, nochmals durchgearbeiteter Tonklumpen den Ausgangspunkt. Im ersten Schritt entsteht ein kompakter Zylinder, der, wie es in der Fachsprache heißt, aufgebrochen und zu einem einfachen Gefäß hochgezogen wird. Aus diesem Zustand heraus kann dann jede Gefäßform produziert werden.

Wer sich schon einmal die Zeit genommen hat oder die Gelegenheit hatte, einem Töpfer bei der Arbeit zuzuschauen, wird sicherlich bemerkt haben, dass bei der Ausformung des Gefäßes beide Hände des Töpfers zum Einsatz kommen; eine Hand befindet sich im Gefäßinneren, während die andere außen liegt. So wird die Form herausgearbeitet. Ist das Gefäß soweit hergestellt, dass man es von der Töpferscheibe nehmen kann, bedient man sich eines dünnen Fadens, um den FORMLING von der Scheibe zu trennen.

Wohl damals wie heute stellt ein Töpfer nicht nur ein Gefäß eines Typs her, sondern produziert eine ganze Serie. Dabei erreicht der Töpfer eine ausgesprochene Ähnlichkeit unter den Stücken der Serie. Schablonen oder Teilschablonen mögen bei antiken Töpfern zum Einsatz gekommen sein, besonders dann, wenn es sich um glatte Ware handelte.

Mit diesem Stadium war aber weder die Arbeit des Töpfers abgeschlossen, noch war das Gefäß fertig. Dies gilt in mehrerer Hinsicht. Bei vielen Gefäßtypen mussten etwa noch Henkel oder Applikationen angesetzt werden. Zudem war das Gefäß, wenn es von der Töpferscheibe kam, für den Brennvorgang gänzlich ungeeignet.

Der FORMLING musste nun zunächst abtrocknen, damit man ihn überhaupt einer weiteren Bearbeitung zuführen konnte. Der erstrebenswerte Zustand wird als lederhart bezeichnet. Ist er erreicht, wird der FORMLING noch einmal auf die Töpferscheibe gesetzt und von allem überflüssigen Material befreit. Je nach Verwendungszweck des Gefäßes wurde hier ein entsprechender Aufwand getrieben. Im lederharten Zustand wurden dem FORMLING Henkel, Applikationen, aber auch komplizierte Halselemente und Füße, zugefügt.

Je mehr Arbeit man schon in die Keramik gesteckt hatte, umso wichtiger war dann der darauf folgende Schritt: Man musste für ein gleichmäßiges Trocknen sorgen und vor allem auch darauf achten, dass Gefäße, die noch bemalt werden sollten, nicht zu trocken wurden. Um einen optimalen Trocknungsvorgang zu erzielen, waren trockene, gut durchlüftete Räume notwendig. Die Behältnisse einfach im Freien stehen zu lassen, barg auch im mediterranen Klima Risiken: Die sommerliche Hitze und Unwetter waren Faktoren, die sich nicht wirklich steuern ließen. In antiken Töpfereien konnten entsprechende Trockenräume beobachtet werden.

Bevor wir uns mit dem Prozess des Brennens beschäftigen, lohnt es sich, einen Blick auf sehr große Gefäße zu richten und die Frage zu klären, ob und wie diese auf einer Drehscheibe gefertigt wurden. Sicher sind viele der Großgefäße, die sowohl der Feinkeramik als auch der Schwerkeramik zugerechnet werden können, auf einer Drehscheibe gefertigt worden. In einem Arbeitsgang konnten Gefäße auf der Töpferscheibe hergestellt werden, deren Höhe der Armlänge des Töpfers entsprach. Für Maße, die darüber hinausgingen, bediente man sich einer Methode, die man als Modulbauweise bezeichnen könnte. Bei der Produktion unterteilte man den Gefäßkörper in separat gefertigte Elemente, die dann zusammengesetzt wurden. Natürlich bedurfte dies einer großen Präzision bei der Arbeit. Ingeborg Scheibler fasst dies basierend auf einem Zitat des ATHENAIOS (11, 480 c) trefflich zusammen. Dort heißt es: „Der Pithos macht den Töpfer.“ Sie erklärt diese Aussage damit, dass man nur an einem großen Gefäß die Kunst des Töpfers erkenne und nur ein gelernter Meister solche Gefäße formen könne.

Dekorationstechniken

Betrachtet man die Dekorations- und Verzierungstechniken antiker Keramik, so zeigt sich, dass es Techniken gibt, die sowohl in der griechischen als auch in der römischen Keramikproduktion vorkommen, z. T. aber auch noch heute genutzt werden. Im Folgenden wird auf jene Methoden eingegangen, die bei Griechen und Römern Verwendung fanden. Dazu zählen etwa die Maltechnik (vorzugsweise bei den Griechen), Applikationen oder die Barbotine-Technik. Die klassische Art der Dekoration bei römischer Keramik, die Herstellung von Terra Sigillata in Formschüsseln, wird weiter unten behandelt (siehe S. 50, 64, 67 f.).

Vasenmalerei

Die Dekoration von Vasen durch Malerei gehört mit zu den ältesten Methoden. Dabei lassen sich unterschiedliche Techniken beobachten: Die Motive können etwa einfach auf den Gefäßkörper aufgetragen sein, wie man es z. B. aus dem kretischmykenischen Kulturkreis kennt. Daneben gibt es aufwendigere Methoden der Vasenmalerei, die sich begrifflich mit „schwarzfiguriger“ oder „rotfiguriger“ Malerei verbinden lassen. Gefäße, die mit dieser Technik dekoriert sind, bestimmen weitgehend unsere Vorstellungen von griechischer Feinkeramik (siehe S. 24 f.). An dieser Stelle ist noch auf einen Umstand hinzuweisen: Die Malerei wird überwiegend vor dem Brand aufgetragen und erhält durch diesen ihre Dauerhaftigkeit.

Applikationstechnik

Die Technik erklärt sich schon aus ihrem Namen heraus: Es wird etwas angefügt (applicare). Ab hier bedarf es dann doch einer näheren Erläuterung, die uns in die Welt der griechischen Keramik zurückführt und dort sehr früh einsetzt.

Bei der Technik geht es darum, vorgefertigte Motive mit Hilfe eines „Klebers“ aus Tonschlicker auf einem Gefäß anzubringen. Schon bei RELIEFPITHOI des 7. Jhs. v. Chr. lässt sich beobachten, dass die Applikationen mit Matrizen oder Modeln hergestellt wurden. Nach der Anbringung auf dem lederharten Gefäß entfernte man den überschüssigen Ton und unterzog das Motiv einer Nachbearbeitung.

Im 5. Jh. v. Chr. erlebte die Keramik mit Applikationen eine Renaissance. Auf kleineren Gefäßen wurden die Bilder aus mehreren Matrizen zusammengesetzt und perfektioniert. Auf attischen Gefäßen wurde die Applikationstechnik auch mit anderen Arten der Dekoration – etwa der Malerei – kombiniert.

Außerhalb Attikas existierte im ausgehenden 4. Jh. v. Chr. eine besondere Gruppe von Gefäßen, die als sog. Glanztonware bezeichnet wird. Von Scheibler wird die entsprechende Technik als sehr vereinfacht und an toreutischen Vorbildern orientiert klassifiziert.

Applikationen als Dekorationsmethode finden sich auch bei der römischen Keramik. An dieser Stelle sei etwa auf nordafrikanische Terra Sigillata verwiesen (siehe S. 79 f.), von der man zunächst annehmen mag, dass sie in deutschen Sammlungen nicht vertreten ist. Sie wird aber doch in einigen Museen ausgestellt, so etwa im Römisch-Germanischen Museum in Köln.

Barbotine-Technik

Zunächst wird die Barbotine-Technik als Dekorationsmethode häufig mit den Römern verbunden. Aber diese Technik ist weit älter; sie lässt sich bis in das Alte Ägypten zurückverfolgen. Belegt ist sie auch bei minoischer Keramik, die z. B. in Knossos gefunden wurde und zwischen 2000 – 1800 v. Chr. datiert wird.

Ab etwa 500 v. Chr. fand die Technik in der griechischen Vasenmalerei Verwendung, diente dabei aber nicht als einziges Dekorationselement. Vielmehr ging es in der attischen Vasenmalerei darum, durch Aufhöhungen in dieser Technik bestimmte Details hervorzuheben.

Im 4. Jh. v. Chr. nutzten die attischen Hersteller diese Technik bei Glanztonware (siehe S. 34, 50) zunehmend, um konkurrenzfähig zu bleiben. Über diese Keramik lässt sich eine Brücke zur römischen Terra Sigillata schlagen.

Was aber ist Barbotine eigentlich? Bei dieser Technik wird freihändig ein Motiv auf das lederharte Gefäß mit einem dickflüssigen Schlicker oder ENGOBE aufgetragen. Dazu bedient man sich entweder eines speziellen Werkzeugs, eines sog. Mahlhorns, oder eines Federkiels. Das Mahlhorn wird auch heute noch eingesetzt. Das Auftragen der ENGOBE mit einem Pinsel verbietet sich eigentlich von selbst, weil die Haare eines Pinsels auf der Oberfläche entsprechende ungewünschte Spuren hinterlassen würden.

Abgesehen von dem Umstand, dass die Dekoration in dieser Technik eine gewisse Leichtigkeit vermittelt, bietet sie aber noch eine andere Gestaltungsmöglichkeit: Durch die Zusammensetzung des Schlickers lässt sich nämlich eine Polychromie der Gefäßdekoration herstellen.

Glasuren

Es stellt sich die Frage, ob Glasuren dekorativen Charakter aufweisen, oder ob sie eher dazu dienen, die Dichtigkeit des Gefäßes zu erhöhen. Und dies v. a. bei Bleiglasuren, die sich in Kleinasien seit dem 1. Jh. v. Chr. nachweisen lassen. Wie der Name schon nahelegt, bildet Blei den Hauptanteil mit 60 bis 80 Prozent an dieser Glasur und diente als Flussmittel. Beigemengt wurden Eisen- und Kupferoxyde sowie Silicium. Die Oxyde sind verantwortlich für die Farbgebung. Die Bleiglasur setzt allerdings eine hohe Qualität beim Brand voraus, weil sonst das Blei im Laufe der Zeit ausgespült worden wäre.

Die Nutzung dieser Glasur beschränkte sich nicht auf den kleinasiatischen Raum. Es ist davon auszugehen, dass sie in Italien und bei verschiedenen Werkstätten in Gallien zum Einsatz kam.

Das Brennmaterial und der Brand

Die natürlichen Ressourcen, die als Brennmaterial in der Antike zur Verfügung standen, waren in erster Linie die Wälder mit dem primären Brennstoff Holz. Im Umfeld menschlicher Ansiedlungen führte das radikale Abholzen der Baumbestände – das Holz diente schließlich auch noch für viele andere Dinge als Ausgangsmaterial – zu einer Verknappung. In der mediterranen Welt ging man im Laufe der Zeit dazu über, Holzkohle zu nutzen, mit der sich bessere Ergebnisse erzielen ließen. Ob dieser Brennstoff ressourcensparend war, ober ob er sich nur besser transportieren ließ, sei dahingestellt. Daneben fanden Stroh und andere Rückstände aus der landwirtschaftlichen Produktion Verwendung. Dort, wo Oliven angebaut wurden, nutzte man deren Rückstände aus der Pressung. Diese unterschiedlichen Brennstoffe beeinflussten den Prozess des Brandes auf verschiedene Weise.

Bei der Keramikproduktion stellt der Brand eine oder vielleicht sogar die kritischste Phase im Herstellungsprozess dar. Hier entscheidet sich letztendlich, ob alle Mühen, die man bisher aufgewandt hat, auch belohnt werden. Daher waren alle Töpfer bemüht, die Brennmethoden zu perfektionieren.

Am Anfang stand eine recht einfache Methode des Brennens, die man als Feldbrand bezeichnet. Man schichtete auf offenem Feld das Brenngut zusammen mit dem Brennmaterial auf und zündete dies an. Natürlich konnte man den Brennprozess bei dieser Methode nicht richtig steuern; zu viel Temperatur wurde an die Umgebung abgegeben, sodass die Brennergebnisse in der Qualität sehr schwanken konnten und die Gefäßoberflächen durch das Feuer nicht unbedingt gut aussahen. Bei ur- und frühgeschichtlicher Keramik lässt sich die schlechte Qualität des Brandes häufig beobachten: Durchfeuchtete Scherben können bei mangelnder Sorgfalt bei der Ausgrabung in den Händen zerbröseln.

Als Weiterentwicklung des einfachen Feldbrandes kann wohl der Brand in Gruben angesehen werden. Auch hier waren Brenngut und Brennmaterial vereint. Durch die Nutzung der Grube wurde allerdings nicht so viel Temperatur an die Umwelt abgegeben. Höhere Temperaturen und ein gleichmäßigerer Brand waren so möglich.

Mit der Entwicklung der häuslichen Technik – der Entstehung des Backofens – erfolgte der erste Schritt zum Ofenbrand. Der Backofen ist von der Technik her gesehen ein Ofen mit einer Kammer. Auch hier wurde das Brenngut zusammen mit dem Brennmaterial in den Ofen eingesetzt. Die Brennqualität war natürlich deutlich besser als bei den vorhergehenden Methoden, hatte aber den gleichen Nachteil, dass die Oberflächen von der Optik her unschön blieben.

Dieser Umstand fiel natürlich den Keramikern als störend auf. Man musste also das Feuer vom Brenngut trennen. Aus dieser Überlegung heraus entstand der Brennofen mit zwei Kammern, bei dem sich das Brennmaterial in einer unteren Kammer befand, während das Brenngut in die obere eingebracht wurde. Der griechische Töpferofen (siehe S. 28 f.) lässt sich als Beispiel anführen. Der trennende Boden war nicht geschlossen, sondern wies zahlreiche Öffnungen auf, durch die Hitze in die obere Kammer aufsteigen konnte. Aufgrund dieser Öffnungen hat sich für diesen Boden der Begriff „Lochtenne“ eingebürgert.

Die ältesten Kammeröfen mit Lochtenne konnten bisher in Syrien nachgewiesen werden und datieren in das 4. Jt. v. Chr. Bei den Ausgrabungen der Deutschen Orient-Gesellschaft (DOG) in Tall Munbāqa – etwa 75 km Luftlinie östlich von Aleppo gelegen – kam im Jahr 1977 ein entsprechender Ofen ans Tageslicht. Bezeichnend bei diesem Ofen war darüber hinaus, dass er nach oben mit einer Kuppel abschloss; dies findet sich auch bei späteren Töpferöfen und auch in anderen Regionen. Es würde aber an dieser Stelle zu weit gehen, diese im Detail darzustellen. Sinnvoller ist es vielmehr, sich nun des griechischen Töpferofens anzunehmen, der beispielhaft für viele Brennöfen der folgenden Jahrhunderte ist. Für besondere Keramik wurden in der Antike spezielle Öfen genutzt, die dann in ihrem Kontext behandelt werden, etwa bei der Terra Sigillata (siehe S. 66)