Kitabı oku: «Reşit Hanadan ve Romancılığı», sayfa 3

2.1.3.6. Otobiyografik Teknik

Otobiyografik yöntem, bir anlamda biyografinin ürünüdür. Romancıların, biyografiden, anlatı düzeyinde yararlanmak istemeleri, ‘otobiyografik’ yöntemi gündeme getirmiştir. Otobiyografik yöntem, biyografi eksenli bir sunuş, bir anlatım biçimidir. Bu yöntemde anlatıcı, doğal olarak 1. tekil kişidir. Bir diğer deyişle, ‘anlatan’ (anlatıcı) ile ‘anlatılan’ (hikâye eden) aynı kişidir.⁵⁸

Otobiyografik yöntemin uygulandığı romanlarda genellikle yaratmadan/yaratıcılıktan yana bir kısıtlılık, eksiklik görülür. Bunun belki de kuvvetli nedeni anlatan ile anlatılanın aynı kişi olmasıdır. “Otobiyografik yöntemin darlığını kırmanın bir yolu, romanın diğer unsurlardan, anlatıcının yükünü hafifletecek derecede yararlanmaktır.”⁵⁹

2.1.3.7. Leitmotiv Tekniği

Özünde bir müzik terimi olan leitmotiv, edebiyatta bir kelime, bir cümle ya da mimiklerin tekrarlanarak kullanılmaktadır. Bu kullanım anlatım farklılığı yaratacağı gibi canlılık da katacaktır. “Yazarlar veya şairler, leitmotiv tekniği ile öncelikle muhtevada sürekliliği sağlama amacı güderler. Eğer leitmotiv kahramana ait bir söz veya bir tavır olarak gerçekleşiyorsa, bu, o söz veya tavrın kahramanın çok belirgin bir yönünü karakterize ettiğinin işaretidir. Bunun da ötesinde leitmotiv, edebî metne simetrik ve estetik bir değer kazandırır.”⁶⁰

Mehmet Tekin, leitmovi üçe ayırır:

a) telaffuz farklılığı,

b) jest ve mimikler,

c) yaratılış özellikleri⁶¹

2.1.3.8. Diyalog Tekniği

Gündelik yaşantımızı normal bir biçimde idame ettirebilmek her gün defalarca bir şeyler ister, sorar, yanıtlar ya da açıklarız. Roman sanatı, çoğu zaman, harici alem esas alınarak oluşturulan itibari alemden oluşmaktadır. Dolayısıyla roman içerisinde karakterlerin de bir şeyler istemesi, sorması ve yanıtlaması oldukça doğaldır. Roman kişilerinin birbirleriyle kurdukları iletişim, diyalog tekniği sayesinde olmaktadır. Bu noktada diyalog tekniği romana gerçeklik katıyor, diyebiliriz. “Her şeyden önce diyalog yöntemi, romana çeşitli açılardan güç katmakta, romanın edebî ve düşünsel dokusunu zenginleştirmektedir. Diyalogun basit ama temel işlevi, gizli olanı ‘aşikar’ kılmak, somutlaştırmaktır. (…) İlk elde romanın bünyesinde katılmak istenen her şey, cansızdır; bir nesneden ibarettir. Romancı onlara, adeta bir ‘Mesih gibi’ ruh verir; canlandırarak okuyucusunun karşısına çıkarır. Bu işlemin gerçekleştirilmesinde ‘diyalog yönteminin katkısı büyüktür.”⁶²

2.1.3.9. İç Diyalog Tekniği

Modernist romanlarla birlikte, kişiler kurmaca dünyada daha aktif olmuşlar, kendi iradelerini romana daha fazla yansıtmışlardır. Bu nokta, iç diyalog tekniği, roman karakterinin iradesine dayalı bir anlatım tekniğidir. Roman sanatında karakterlerin iç dünyalarını aktarmak için, roman karakterinin kendi kendisiyle, sanki karşısında biri varmış gibi, konuşmasına iç diyalog tekniği denilmektedir. Bilinç akımı tekniğinden ayrılan yönü ise cümlelerin gramer kurallarına uygun olarak kurulmasıdır.

2.1.3.10. İç Çözümleme Tekniği

İç çözümleme tekniği (interior analysis) , en kısa tanımıyla, roman kişisinin duygu ve düşüncelerinin anlatıcı ağzıyla anlatımıdır. Bu tekniği uygulayan yazar, karakterin duygu ve düşüncelerini aktarırken kendi yorumunu katmamalı, tarafsız olmalıdır. “Olay örgüsünde yer alan önemli kahramanların iç dünyalarını okuyucuya aktarma arzusunun doğurduğu iç çözümleme/tahlil, bir tür tahkiye/anlatmadır. Ancak bu tarz anlatımda anlatıcının yaptığı olayları nakletmek değil, kahramanların duygularını, düşüncelerini, korkularını, sevinçlerini; kısacası onların ruh veya psikolojik dünyalarını okuyucuya aktarmak ve deşifre etmektir.”⁶³

2.1.3.11. İç Monolog Tekniği

İç monolog tekniği (interior monologue) roman kişisinin kendi kendisiyle tek taraflı konuşturulması tekniğidir. Bu sayede karakterin iç dünyası, anlatıcı olmaksızın, açığa çıkartılmış olur. Fakat bu tekniğin uygulanmasında dil ve anlatıma dikkat etmek gerekir. “İç monolog dilin düzeyini –veya niteliğini– şöyle değerlendirmek gerekir. Bu yöntemin uygulandığı bölümlerde dil, dilbilgisi kurallarına uygun ve bilinçli bir yaklaşımla kurulmuş cümlelerden çok, konuşma diline daha yatkındır. Konuşma dilinin doğallığı ve yalınlığı söz konusudur. Yani ‘iç monolog’ yönteminin uygulandığı parçalarda, ne ‘iç çözümleme’ yönteminde anlatıcının marifetiyle düzenlenmiş mantıktan gücünü alan cümlelerle, ne de ‘bilinç akımı’ yönteminde mantık silsilesi bozulmuş cümlelerle karşılaşırız. İç monologda doğal bir süreç, yalın bir yapılanma vardır ve cümleler, düşüncelerin, duyguların doğal akışına uygun olarak serbest bir akışla şekillenir.”⁶⁴

2.1.3.12. Bilinç Akımı Tekniği

Roman sanatının psikanalize olan yakınlığının bir sonucu olarak oluşan bilinç akımı (stream of consciousness) tekniği, en kısa tanımıyla, roman karakterinin psikolojik yapısının aracısız ve düzensiz olarak aktarılması demektir. Bilinç akımını, kendisine benzeyen iç çözümlemeden ayıran en büyük özellik, gramer yapısının tamamen altüst ediliyor olmasıdır. Dahası, iç çözümlemede akan düşüncelerde mantıksal bir bağ varken, bilinç akımında mantıksal bir bağdan söz etmek mümkün değildir.

Bilinç akımı tekniğinin kullanımı roman tarihi kadar eski değildir. “Bilinç-akışı tekniği yenilikçi romanın dokusuna yeni bir anlatım boyutu olarak eklenmiştir. Toplumsal insanın bireyleşme yönteminin sonucu olarak, roman kişileri gerçekliği yalnızca yaşamakla kalmayıp kendilerinde var etmeye başladıkça, roman teknikleri de sürekli yenilenmeye uğradı.”⁶⁵ Bu yenilenmeyle romanda bağımsızlığını kazanan roman kişisinin bilinci doğrudan ve bütün çıplaklığıyla ortada olacaktır.

Bilinç akımından yararlanmak isteyen bir yazar, özellikle şu üç unsuru dikkate almak, onlar aracılığıyla elde ettiği verileri özenle kullanmak zorundadır:

1. zihnî alan,

2. söz sanatları,

3. imaj ve semboller (Humprey R., “Bilinç Akımında Kullanılan Araçlar”, Yeni Dergi, sayı: 8, 1965).⁶⁶

2.2. Anlatı Yerlemleri

2.2.1. Zaman

Anlatmaya bağlı edebî metinler şekillenirken zamana ihtiyaç duymaktadır. Romancı ister gizil, ister açık olsun, anlattığı öyküyü mutlaka bir zamana oturtmak zorundadır. “Romanını dokurken roman yazarının zamanı yok sayması diye bir şey olamaz. Sımsıkı değilse bile, az çok öyküsünün ipini elinde tutması, o upuzun zaman şeridini bırakmaması gerekir onun. Yoksa o da bizim gibi anlaşılmaz duruma gelir ve bu da romancı için kötü bir kusurdur.”⁶⁷ Dolayısıyla bir romanı zamandan soyutlamak, roman içerisinde zamanı yok saymak mümkün değildir. Forster’ın da dediği gibi, her romanda bir saat vardır.⁶⁸

Anlatı zamanını tek yönlü bir zaman olarak ele almak mümkün değildir. Anlatmaya bağlı edebî metin için iki farklı zamandan söz edebiliriz. “Bir romanda zaman tablosu, ilk elde, ‘vak’a zamanı’ ve ‘anlatma zamanı’ olmak üzere iki düzeyde şekillenir. Bir vak’a –veya olay– hiçbir zaman sıcağı sıcağına anlatılamayacağına göre, ‘vak’a zamanı’ ile ‘anlatma zamanı’ arasında geçen süreyi de hesaba katmak, roman sanatı açısından bu süreyi gözden uzak tutmamak gerekir.”⁶⁹ Anlatma zamanı ile vak’a zamanı arasında mutlaka bir boşluk vardır. Çünkü olay önce yaşanır, sonra anlatılır. “Anlatma zamanı ile vak’a zamanı arasındaki boşluğun mesafesi, anlatıcının olaya yakınlığı, görme/bilme imkânları ve anlatma tercihine bağlıdır. Mesela; tanrısal bir güce sahip olan hâkim bakış açılı anlatıcı, itibari dünyadaki her şeyi anında görme, bilme, duyma hususunda çok geniş imkânlara sahip olduğu için, anlatma zamanı ile vak’a zamanı arasındaki boşluğu son derece küçültebilir. Hatta şimdiki zaman kipiyle olayları, anında anlatabilir. Bu durumda, iki zaman çizgisi arasındaki boşluğun kapandığı ve adeta çakıştığı görülür.”⁷⁰

Şerif Aktaş ise, anlatının itibari olmasını göz önünde bulundurarak, itibari metinde yazma ve yaratma zamanı olmak üzere iki farklı zamandan söz etmektedir.⁷¹ Yazma zamanı, gönderici durumundaki sanatkârın eserine vücut vermek üzere harcadığı süreye verilen addır. Bunun itibari zamanla alakası yoktur, takvim ve saatle ölçülebilen cinstendir. Okuma zamanı da aynı mahiyettedir. Ancak okuyucudan okuyucuya değişir, daha yerinde bir ifadeyle, okuma işine bağlı saat ve takvimle ölçülebilen zamandır.

Şerif Aktaş’ın bu yorumları Paul Ricoeur’ün ünlü üçlü mimesis teorisiyle örtüşmektedir. Paul Ricoeur, Zaman ve Anlatı serisinin ilki olan, “Zaman ve Anlatı Bir: Zaman-Olayörgüsü-Üçlü Mimemis”de kabaca, “anlatısal düzenlemeyi sağlayan zaman ile hayatın ve gerçek eylemin zamanı arasında belirli bir bağıntı kurduğunu”⁷² söyleyebiliriz.

Paul Ricoeur, Augustinus’ta zaman kavramını, Aristoteles’te de olay örgüsü (olay örgüselleştirme) kavramını incelikten sonra şu temel savını ortaya atar: Her anlatı üç mimesis bağıntısı (mimetik bağıntı) içerir: Eylemde bulunulan ve yaşanılan zamanla olan bağıntı; olay örgüselleştirme-nin kendine özgü zamanıyla olan bağıntı; okuma zamanıyla olan bağıntı.⁷³

Mimesis 1’i yazma zamanı, mimesis 2’yi anlatma zamanı ve vak’a zamanı, mimesis 3’ü ise yaratma zamanı olarak görmek mümkündür. Yalnız mimesis 2 içerisindeki olay örgüselleştirme konusunu biraz açmak gerekiyor. Ricoeur’ün burada bahsettiği şey, yani olay örgüselleştirme, anlatısallaşmanın, anlatının oluşturulmasının söz konusu olduğu düzlemdir. Dolayısıyla vak’a zamanı ve anlatma zamanı da anlatısallaşmayı oluşturduğu için, bu bağıntıya benzemektedir. Mimesis 3 ise, her metin kendi okuru ile tamamlanınca son bulur ilkesiyle hareket eder. Yani yazar, metni oluşturur; fakat o yalnızca oluşturulmuştur. Okuyucu metni okuyup anlamlandırınca açık olan metin kapanır ve yaratma da ancak bu sürede sağlanır.

Sonuç olarak, roman sanatına göre zaman kavramının ele alındığı bu kısımda, zamanın hem anlatı öncesinde hem anlatı sırasında hem de anlatının üreticisi yani yazarı tarafından bitirilmesinden sonra okur tarafınca alımlama/anlamlandırmasıyla sona erdiği bir süreci barındırdığı ifade edilmiştir.

2.2.2. Mekân (Uzam)

Roman sanatı için zaman kadar önemli olan bir diğer unsur da mekândır. Romancı itibari bir âlem oluşturmak için harici âlemi model alan bir mekânı oluşturmak zorundadır. Bunlar bir park, bahçe, yalı, kahvehane, restoran ya da yalnızca bir oda olacağı gibi; İstanbul veya Ankara gibi gerçek şehirler de olabilir. İtibari âlemde mekânın oluşması, romanda gerçekliği arttırıp, okurun romanda kaybolup gitmesini sağlayabilmektedir. Yine de oluşturulan itibari âlem gerçeğe her ne kadar yakın olursa olsun, o, özü dolayısıyla itibaridir. Ne kadar gerçekçi olursa olsun bu hep böyledir. Çünkü eserde gerçek mekânlar yer alsa da yazar kendi yaratıcılığını katarak onu farklılaştıracaktır.

Mehmet Tekin’e göre, romancı mekânı dört farklı amaç için kullanabilir. Bu dört madde şöyledir:

a) olayların cereyan ettiği çevreyi tanıtmak,

b) roman kahramanlarını çizmek,

c) toplumu yansıtmak,

d) atmosfer yaratmak⁷⁴

Tzevatan Todorov ise, yazar için anlatıda tercih edebileceği iki ayırt edici mekân üzerinde durmaktadır: Olayların geçtiği yerin seçimine gelince, bu konuda ayırt edici iki durum vardır:

Durağan (statik) Durum: Bütün kahramanlar aynı yere toplandığında gerçekleşir. (Bu nedenle beklenmedik karşılaşmalara olanak veren oteller ve benzeri yerlere çok sık rastlanır.)

Devrimsel (kinetik) Durum: Kahramanların gerekli buluşmalara gidebilmek için yer değiştirdikleri zaman gerçekleşir. (Gezi anlatı türünde öyküleme)⁷⁵

2.2.3. Kişiler

Roman sanatı en az bir vak’anın anlatımı ya da gösterimiyle oluşmaktadır. Bu vak’anın da en az bir eyleyeni olmalıdır. Bu nedenle roman sanatını kişiler olmadan düşünmek mümkün değildir. Bazı eserlerde kişi, insan dışında bir varlık da olabilir. Bu, kimi zaman bir hayvan kimi zaman bir koltuk kimi zaman da bir araba olabilmektedir. İster insan olsun ister kişi, bir anlatının iç tutarlılığını sağlamak için mutlaka bir kişiye ihtiyaç vardır.

Romanın bilinen estetik dünyası kurulurken, vak’aya, kişi veya kişilerle canlılık kazandırılır ve bu canlılık, dil ve anlatım teknikleriyle dışa yansıtılır, hissettirilir. Sonuçta aslının benzeri olan dünyada, literatürdeki adıyla ‘kurmaca’ bir dünya elde edilir. Romancının muhayyile gücü ve yazma yeteneğiyle aslına benzer yaratılan bu dünyada başlıca ilgi odağı, kişidir. İlgi odağıdır; çünkü, diğer ögeler onun için vardırlar ve söz konusu dünya onunla bir anlam ve işlev kazanmaktadır.⁷⁶

Roman, altında toplumsal koşullar yatsa da, her zaman dipdiri, canlı bir bireyi, bireysel yaşantıyı vermeye çalışır. Bu nedenle dünyada savaş gibi büyük yıkımlar meydana geldikçe, yazarlar (ya da daha genel bir ifadeyle sanatçılar) bireyin durumunu izlemiştir. Örneğin “dünyayı, önce Birinci Dünya Savaşı sarstı. Sanatçılar bireyin mutsuzluğunu izlediler ve alışılmış tekniklerin bu çaptaki yıkımları sanata dönüştürmeye yetmediğini saptayarak yeni yollar aradılar (Gerçeküstücülük, Bilinç Akımı, Dadaizm…). Sonra da daha büyük yıkımlarla İkinci Dünya Savaşı geldi. 20. yüzyılın ikinci yarısında sesini duyurmaya başlayan postmodern ise, giderek gerek sanat gerek düşün yapısında büyük bir kırılmaya, paradigma değişikliğine yol açtı.”⁷⁷ Roman kişisi tüm büyük yıkımlarla birlikte gelen yeni teknikler ve yeni kuramlar ile roman sanatında daha farklı bir konuma yükseldi ve artık romana kendi iradesini yansıtır oldu. Böylece roman, gerçek anlamda bireysel yaşantıyı vermiş oldu. Tüm bu süreç, roman sanatı içerisinde, roman kişisinin merkez kuvvet olduğunu açıkça göstermektedir.

Etienne Souriau, roman kişilerini, roman içindeki konumu ve işlevlerine göre altı gruba ayırmıştır. Bunlar; asıl kahraman, hasım veya karşı güç, arzu edilen ve korku duyulan nesne, yönlendirici, alıcı ve yardımcıdır.⁷⁸

2.2.4. Toplumsal Yapı ve İlişkiler

Roman sanatı, diğer sanat ürünleri gibi, toplumsal olaylardan etkilenen bir sanattır. Her roman, içinden çıktığı toplumun karakteristik özelliklerini içinde barındırır. Bu nedenle inceleme yapılırken, roman sanatının bu yönü göz önüne alınarak incelenmelidir.

2.2.4.1. Siyasal Düzey

Romanın belli bir zaman dilimi içerisinde geçtiğini daha önce belirtmiştik. İşte bu noktada, romanın geçtiği zaman dilimi içerisindeki siyasi yaşam ile romanın anlattığı siyasi yaşam ilişkisi ele alınır ve gerçeğe uygunluğu tespit edilir.

2.2.4.2. Kültürel Düzey

Toplumlar kimliklerini kültürler yoluyla korur. Kültür, bir toplumun geçmişiyle şimdisi arasındaki en önemli köprüdür. Romancı da, anlatısında kendi kültürüne ait unsurları kullanabilir. Araştırmacı, bu aşamada, anlatının ait olduğu kültürün özelliklerinden ne ölçüde faydalandığını ve bunları hangi amaç için yaptığını tespit eder, açıklar.

2.2.4.3. Ekonomik Düzey

Roman sanatında, harici âleme benzer bir itibari âlem oluşturmak isteyen her yazar, eserinde ekonomik yapıyı da inşa etmek zorundadır. Çünkü roman, bir toplumun özelliklerini yansıtıyorsa eğer, yazıldığı dönemin ekonomik şartlarını da içinde barındırmalıdır. Özellikle bir dönem romanının ekonomik düzeyi anlatılmadan başarılı olması söz konusu değildir.

Yazın metinleri belli bir yer ve zaman özgü egemen dünya görüşünün birey yoluyla ifade bulmuş biçimleridir. (…) Edebiyat yapıtlarıyla sosyo-ekonomik yaşamın yapıları benzeş (homolog) olduğuna göre, edebiyat türleri bu koşutluğa bağlı olarak ortaya çıkmış yazma biçimleridir. Goldmann’a göre, edebî eserler onlarla beslenir, büyür, değişir ve yok olurlar.⁷⁹

2.2.4.4. Dinsel Düzey

Dinsel düzey içerisinde romanın dinsel yönü ele alınacaktır. “Sınıflı toplumlarda egemen ideolojinin dine yaklaşımı ve zayıf sınıfın dini algılayışı ele alınacaktır.”⁸⁰ Kosova Türklerinin tarihsel süreçleri göz önüne alındığında, din özgürlüğü konusunda kısıtlamalar yaşadığı ve bu nedenle zor günler geçirdiği görülecektir. Kosova Türkü olan Reşit Ha-nadan da eserlerinde bu süreci işlemiştir. Bu nedenle, incelememizde, eserlere bu açıdan bakılacak ve tahlil edilecektir.

2.3. Açıklama Aşaması (Aşkın Çözümleme)

Goldmann’ın iki aşamalı çözümlemesinin ikinci bölümü olan “açıklama aşaması”, eserin içyapısını çevreleyen dış çerçevenin incelenmesi esasına dayalı dış çerçeveyi teşkil eden unsurlar incelendikten sonra eserdeki dünya görüşünün tutarlılığı açıklanır.

2.3.1. Yazarın Yaşamı ve Dönemi

Bir eser incelenirken, ilk elde, yazarın yaşamı öğrenilmiş olmalıdır. Çünkü yazar, eserini oluştururken, kendisiyle eseri arasında ne kadar mesafe koyarsa koysun, esere yazardan hiçbir şey düşmese bile gölgesi düşer. “Yazar-eser bağlamında Goldmann, edebî eserin çözümlenmesinde yazarı önemli bir etken olarak değerlendirir.”⁸¹ Öte yandan Goldmann, eser incelemesinde yazarı bir köşeye atmadığı gibi, incelemenin merkezine de koymaz. “Her yapıtın açıklanmasında yazarın yaşam öyküsü, yapıtın anlaşılmasında temel bir öge değildir. Yazarın düşünce ve niyetinin bilinmesi de bu yapıtın anlaşılmasında temel bir öge olamaz. Yapıt önemli bir yapıt oldukça kendi gücüyle yaşar ve anlaşılır.”⁸² Goldmann bu açıklamasından sonra, yazarın yaşamının hangi durumlarda göz önüne alınacağını da şöyle açıklar: “Bir yapıtın güçsüz ve tutarsız yanlarını anlamak söz konusu olduğunda ancak yazarın kişiliğine ve yaşamına dış koşullarına başvurmak zorunluluğu doğar çok kez.”⁸³

Goldmann inceleme yöntemi, genel hatlarıyla, eserin içyapısı ve onu oluşturan dış çerçevenin çözümlenmesi esasına dayalı olsa da, bu dizge içerisinde yazarın hayatının önemi de tamamen ortadan kaldırılmamıştır.

2.3.2. Anlatının Kaynağı

Bu noktada araştırmacının yapması gereken şey, romana konu olmuş olay ya da olayların kaynağını bulup, açıklamaktır. Bu olayları doğru şekilde bulup açıklayan araştırmacı, anlatının kaynağını açıklamış olacaktır.

2.3.3. Tarihsel Çevre

Tarihsel çevre, romandaki tarihi olaylarla gerçekte yaşanmış olan tarihi olayın mukayese edilmesi, başka bir ifadeyle romandaki tarihi olayların gerçeklik boyutunun ele alındığı bölümdür. Bu bölümde başarılı bir sonuç elde etmek isteyen araştırmacı, ilk olarak, tarihsel olayları iyi saptamalı ve sonra da doğru şekilde mukayese etmelidir. Eserlerini inceleyeceğimiz Reşit Hanadan’ın romanlarında da, tarihsel olaylar bir hayli fazladır.

2.3.4. Simgesel Çözümleme

Bu bölümde yazarın eserini oluştururken kullandığı simgesel anlatım ele alınıp, çözümlenecektir. Yazarlar eserlerinde (s)imgeyi sık sık kullanır. Kimi yazar bunu esere estetik açıdan bir güzellik katması için kullanırken kimi yazar da egemen ideolojinin baskısından kurtulmak için kullanır.

Sanatta imge, bir yaşam olayının yalnızca insan bilincindeki yansımanı değil, fakat bu yaşanmış ve sanatçının bilincine geçmiş olayın, belli araçlar yoluyla (söz, mimik, jest, çizgi, renk, işaret sistemi vb.) yeniden yaratılışıdır. Sanatın yaratıcılık boyutunun önemi buradan kaynaklanır. Sanat, gerçeğin taklidi değil yeniden yaratılmasıdır. Sanat, yarattığı imgeler yoluyla yaşamı özgül bir tarzda yansıtır ve yorumlar.⁸⁴

III. BÖLÜM

III. Reşit Hanadan’ın Hayatı, Sanatı, Eserleri

3.1. Hayatı

Çağdaş Kosova Türk Edebiyatının en önemli yazarlarından birisi olan Reşit Hanadan, 1955 yılında Mamuşa’da dünyaya gelmiştir. Priştine Üniversitesi Türk Dili ve Edebiyatı bölümünden mezun olan Hanadan, gazeteci, yazar, siyasetçi ve öğretmendir. Hanadan, 1981 yılında Tan gazetesinde sayfa yöneticiliği ve redaktörlük yapmıştır. Bu görevini 1999 yılına dek sürdürmüş olan Reşit Hanadan, 1999 yılından sonra NATO’nun Kosova’ya müdahale etmesiyle Türkiye’ye göç etmiştir. Gazeteciliğe Bursa’da devam eden Hanadan, burada yerel bir gazetede çalışmıştır.

Reşit Hanadan, 1999 yılında ilk göçünü değil ikinci göçünü yapar. İlk göçünü henüz üç yaşında yapmıştır. “Hanadan ailesi, 1958 yılında komünist rejimin baskıları yüzünden binlerce aile gibi Yugoslavya’dan Türkiye’ye göç eder. Manisa’nın Salihli ilçesine yerleşir. Ancak annesi Türkiye’de vefat edince aile memleket hasretiyle yanıp tutuşmaya başlar. 1969 yılında tekrar Kosova’ya geri döner.”⁸⁵ Reşit Hanadan, sonraları hem bu zorunlu göçü hem de göçe neden olan siyasi sorunları eserlerinde işleyecektir.

Hanadan’ın edebiyatla ilgisi çocuk yaşta başlar. Salihli’de kaldığı yıllarda okul sonrası sık sık şehir kütüphanesini ziyaret eder. Bilhassa roman ve hikâyelerden büyük bir zevk alır. Ömer Seyfettin’in hikâyelerini o kadar beğenir ki, yazmaya başladığı ilk zamanlar onu taklit etmekten korkar.⁸⁶

Hanadan için sanat; insana dair her ne varsa onu anlatmaktır. O, insanın doğasında bulunan kıskançlık, cinsellik, aşk vb. tüm duygu ve güdülerin edebiyata taşınabileceği kanısındadır. Hanadan bununla da yetinmez, insanın dışında, insan çevresinde gelişen savaş ya da göç gibi toplumsal olguların da edebiyat düzlemine taşınabileceğine inanmaktadır. “Hanadan’a göre sanatçılar toplumun aynasıdır.”⁸⁷ Reşit Hanadan bu noktada romanı, tıpkı Stendhal gibi, yol boyunca gezdirilen bir ayna olarak görmektedir.

Reşit Hanadan söz konusu gerçekçi çizgisini ilk romanı olan Sel’de başarılı bir şekilde ortaya koymuştur. Tarımda makineleşmeyle birlikte köyde yaşanan köklü gelişmeler etrafında kuşak çatışması, siyasal düzen, Kosova Türklerinin tarihsel yazgısı ve bu insanların yeniçağla birlikte geliştirdikleri bilinci/duyarlılığı başarıyla anlatmıştır. Bu başarısından dolayı kendisine dönemin Yugoslavya Başkanlık Divanı tarafından ödül verilmiştir. Ayrıca bu eser, Yugoslavya Türk edebiyatında yayımlanan ilk roman olma özelliğine de sahiptir.

Hanadan daha sonra da “Taş Yerinde Ağırdır” adlı üçlemeyi kaleme almıştır. Bu eserler, Kosova Türklerinin, Yugoslavya Komünist Parti’si döneminde vermiş oldukları destansı kimlik mücadelesini ele almaktadır. Geniş bir üçleme olarak Taş Yerinde Ağırdır’ın eserleri sırasıyla Taş Yerinde Ağırdır, Başka Olur Rumeli’nin Harmanı ve Elveda Hüdavendigar Diyarı’dır. Reşit Hanadan bu üçlemenin hemen ardından Rumeli’den Çıktık Yola ve Rumeli’nin Deryasında Boğdular Bizi adlı iki roman daha yayımlamıştır.

Reşit Hanadan’ın romanları dışında üç de hikâye kitabı vardır. Bunlar Yazgı, Duygu Tutsağı ve Yıldızlı Ev’dir. Romanlarında yer alan Kosova Türklerinin kimlik sorunları, göç ve kültürel motifler bu hikâyelerde de ortaya çıkmaktadır.

Reşit Hanadan hâlâ edebiyatla meşgul olup Mamuşa Atatürk Lisesi’nde Türkçe Öğretmenliği görevine devam etmektedir.