Kitabı oku: «Три спора», sayfa 2

Письмо 7
Д. Гутов

09.12.2003

Спасибо, Толик.

Очень дельно. Когда Сальников пишет: «следует объяснить, что СССР не был «империей зла», а самой прогрессивной страной в истории человечества», то ставит задачу бессмысленную и невыполнимую. По той простой причине, что СССР не был такой страной. В СССР много всего было понамешано. Наше дело уметь отличать, а не менять знак с минуса на плюс. Впрочем, я это Володе много раз писал, но не был услышан. Даже стилистически такие фразы недопустимы. Тут я целиком на стороне Осмоловского. Человек, прошедший мало-мальскую выучку у Гегеля или Маркса, никогда так не напишет и не подумает. Диалектика – это и есть искусство отличать. Видеть в явлении разные стороны. Я устраивал у Володи и Нины¹⁶ чтение статьи Гегеля «Кто мыслит абстрактно»¹⁷, но, видно, без толку. И я согласен с Толиком, что такой стиль выглядит как модернистская поза. Лимонов здесь преуспел. Володя, подумай об этом. Никакой пользы, кроме вреда, этим не добьешься. Твои сильные стороны не общие места, а конкретные наблюдения над жизнью. Типа описания фан-клуба Кабакова.

Пару слов по поводу термина «реализм», который у нас все время всплывает. Он имеет разный смысл у разных авторов, но нам важно, как им пользовался Лифшиц. Так вот, Толик, для него не только Босх был реалист, но сюда попадала и иконопись, и искусство черной Африки и австралийских аборигенов и готические химеры. Реализм в духе передвижников Лифшиц как раз считал очень ограниченным. Можно на эту тему спорить сколь угодно много, но понимать, что хотел сказать Лифшиц, необходимо.

В этом смысле все модернистское искусство (вместе с тончайшей дифференциацией, которую ты, Толик, проводишь) обладает своим единством. Здесь, кстати, Лифшиц – редкий искусствовед, который разделяет представление о радикализме создателей авангарда. Вспомним Малевича, который говорил, что было искусство от дикаря до академии, а с него началось другое. И Лифшиц в этом с Малевичем согласен. В отличие от всех болтунов, которые плавно встраивают Малевича в историю искусства и думают, что он им за это спасибо скажет.

Всякий, кто понимает Малевича, поймет и Лифшица. Здесь началось качественно другое. Суть этого другого в невидимой рамке, которой теперь обведено любое произведение. Эта рамка и превращает консервную банку или три полоски желтого, красного и фиолетового в произведение искусства. И тот, кто не посвящен в эту мистерию, не видит эту рамку, тот просто не имеет к современному искусству отношения. Именно в этом суть концепция «первого» и «второго» художника, смутившая Осмоловского. Так что дело не в том, кто изображает мужиков на улице.

Сегодня надо обсуждать именно эту рамку. Мы вынуждены работать с ней, или есть способ работать иначе? Это главный вопрос. А уже отсюда следует и судьба авангарда, и вопрос о репрезентации и все остальное.

И еще, Толик, ты пишешь: «Ну и следует, конечно, прямо-таки возопить. Если Пикассо или Сезанн критикуются с точки зрения некачественности живописи, то о чем тогда идет речь?! Как может человек, действительно разбирающийся в изобразительном искусстве, не понимать значения этих авторов!»

Вопрос. Где ты такое у Лифшица прочитал?!

Обнимаю.

Гутов

Письмо 8
Д. Гутов

09.12.2003

Мизин!

Все твои проекты – критика модернизма, но в МОДЕРНИСТСКИХ ФОРМАХ!!!

А наш институт старается от таких форм уходить.

Здесь как раз можно безответственно оторваться и сделать что-то на самого себя совсем непохожее. Ко всем предыдущим (и даже будущим) работам никакого отношения не имеющее. Не связанное ни с твоей узнаваемостью, ни с карьерой. Что-то совсем для себя, для души. Может, что-то, что ты и показать в нашем арт-мире стесняешься?

Может, ты и рисовать умеешь? (Это не обязательно.)

Думай туго, но мощно и в срок.

Обнимаю.

Гутов

Письмо 9
А. Осмоловский

09.12.2003

Я думаю, что Дима в последнем письме выделил главную художественную проблему «невидимой рамки». Эта проблема на самом деле имеет непосредственное отношение и к проблеме преодоления репрезентации. Репрезентация – это другая сторона той же самой проблемы. Даже если более точно говорить, то здесь есть целый пучок проблем: «рамка», «репрезентация», «отстранение», «аура» и мн. др. Конечно, каждый из этих терминов тянет за собой сложнейшую цепочку размышлений, но для начала стоит назвать через запятую близкие темы.

Вот что можно сказать предварительно относительно «невидимой рамки». Во-первых, надо доказать, что эта рамка в современном искусстве есть везде. На мой взгляд, если в «Фонтане» Дюшана она несомненно присутствует, то в «полосках» Ньюмена как раз нет. Как можно по-простому эксплицировать эту «рамку»? Необходимо обладать дополнительной информацией для того, чтобы идентифицировать тот или иной предмет как художественный. Каким образом предмет становится художественным? Дюшан – это лишь один из методов достижения (и удерживания) художественности, его можно назвать институциональным. Существование художественных институций делает этот объект художественным произведением. В этом смысле объекты Дюшана (но не все, у Дюшана есть очень интересная и качественная живопись) ангажированы, интегрированы в современную цивилизацию самым непосредственным образом. С уходом этой цивилизации, скорее всего, уйдут и эти объекты как художественно значимые. И в этой констатации нет ничего скандального или обескураживающего. Такова суть и идея этих объектов.

В «живописи цветовых полей», представителем которой был Ньюмен, институциональный момент играет значительно меньшую роль. Наоборот, Ньюмен выделил сочетание цветов, которое действует на человека помимо его воли. Это, если хотите, художественное выражение и одновременно критика политической пропаганды, основная задача которой сломить критический аппарат человека и подчинить его политической воле государственных руководителей. Действительно, по сути три полоски цвета – это пустышка, но эта пустышка действует не хуже химического оружия. Стоит вспомнить название работы Ньюмена «Кто боится красного, желтого и голубого». Институциональный момент для этой работы не существенен, и поэтому проблема «невидимой рамки» в этой работе в значительной степени второстепенна. Наоборот, можно сказать, что работа Ньюмена – это попытка преодолеть эту «рамку».

Теперь относительно проблемы «преодоления репрезентации». Это тоже один из методов уничтожения «рамки». Преодоление репрезентации происходит в тот момент, когда искусство становится связано непосредственным образом с бытом и жизнью вовлеченных субъектов. От каждого участника здесь требуется хотя бы частичная вовлеченность в процесс. Т. е. каждый должен стать художником. Честно говоря, ничего плохого в этой интенции я не вижу. Наоборот, снимается проблема отчуждения, пассивный зритель-потребитель превращается в творческого субъекта. В конце концов, у людей мозги начинают шевелиться! Вот ребята «Радеки»¹⁸ – это продукты данной художественной системы (а не моих якобы беспрецедентных педагогических талантов, которых у меня нет начисто, – и прошу ко мне как к педагогу вообще не относиться!). Кем они были до столкновения с современным искусством? Обычной, глупой, безответственной, направленной на успех, современной молодежью. 3–4 года общения с современным искусством изменили их кардинально. Это ли не блестящий пример воспитательного характера современного искусства?

Тему надо продолжать дальше.

Теперь кратко прокомментирую текст Сальникова про национализм.

Эти рассуждения глубоко неверны. Параллели, которые я провожу, совершенно уместны и для нашего времени через сто лет после ленинского анализа. Стоит отметить, что тогда у России не было атомной бомбы, а на фронте отмечался катастрофический дефицит боеприпасов (я уж не буду распространяться о повальной безграмотности населения). Все это тоже, по примеру Сальникова, в то время можно было бы интерпретировать как потенциальную катастрофу. Так, кстати, эсеры, меньшевики и понимали. Какая, к черту, революция, если крестьянин читать не умеет, а на нас немец прет? А немец, кстати, был вооружен раза в два-три лучше русской армии. И что? И что из этого следует?

На самом деле то же самое и сейчас (за одним крайне печальным фактом: этим скотам, играя на псевдо-национальных чувствах (которыми удалось заразить и Сальникова), удалось разделить народы, в течение тысячелетия остававшиеся «братскими»). И я в корне не согласен, когда Сальников пишет: «Интересно, кого такой интернационалист должен считать буржуем внутри России? Мелкого бизнесмена или олигарха. И зачем их громить? Мелкого бизнесмена, который живет своим трудом и является трудящимся?»

Интересно другое, Вова, ты когда-нибудь бизнесом занимался? Я занимался. Могу сознаться: начиная с 5 класса школы и примерно до 15–16 лет я занимался серьезным бизнесом (серьезным по советским, конечно, меркам). С пятого по десятый класс я занимался обменом монет в школе. Так как многие участники этого обмена не знали цену серебряным монетам, то я, не сообщая им этой информации, достигал довольно больших результатов, в месяц у меня выходило рублей 150–200 (в основном за счет советских полтинников, которые стоили 9 рублей, но были монеты и просто раритетные, например, полтинник Петра I – 200 рублей). А в десятом классе я вышел на подпольную фабрику по изготовлению маек с надписями разных рок-групп. Я покупал их по 15 рублей, а продавал по 45! Ив неделю продавалось у меня штук десять. Все это подробно я описываю к тому, чтобы показать, что любой бизнес, малый, средний, олигархический, абсолютно любой строится на обмане. Это настолько очевидно, что не надо даже доказывать. Поэтому относительно мелкого бизнесмена у меня существуют очень серьезные сомнения, что он живет «своим трудом», даже если он каждый день мешки с кофе таскает у себя на фирме. Но дело не столько (и не только) в обмане, самое главное – это эксплуатация других людей. Система коммуникации на любом предприятии построена так, чтобы он всегда был в подчиненном состоянии. Это с российскими буржуями.

Относительно рабочего класса, который якобы жирует на Западе за счет эксплуатации третьего мира. Третий мир действительно эксплуатируется, только вот на западных рабочих это никак не отражается, или, что более верно, отражается исключительно в той степени, в какой сами эти рабочие благодаря своей солидарной борьбе вырывают у капиталиста. Или Вова станет сейчас озвучивать типичные кухонные разговоры о том, как на Западе рабочие 3 тыс. долларов зарабатывают? Если и зарабатывают (единицы на конвейере), то без каких-либо иных перспектив. В США ты можешь всю жизнь проработать на такси, будучи саксофонистом, так ни разу на саксофоне и не сыграв! Не надо это застойное «ля-ля» о западных рабочих. Если во Франции налоги повышают, люди просто выходят на улицу, разбивают два-три десятка витрин, переворачивают сотню-другую машин и добиваются своих требований. Если это не потенциально революционная масса, то тогда не понятно, что вообще значит революция.

И наконец, классическое: для революции всегда не время, и можно привести тысячи аргументов, почему не надо ее делать. Но в этом вопросе есть только одна категория: возможность. Возможность возникает во время войны просто потому, что правящий класс бесплатно раздает массу оружия. При наличии революционной партии эта ситуация может превратиться в революцию.

И еще. Сальников не учитывает такой фактор, как реальность войны. Ведь война – это не картинка по телевизору (что мы все прекрасно знаем). Война – это процесс уничтожения людей. Участвуя в этом процессе, сами люди меняются. И профессиональные солдаты США до войны в Ираке и сейчас – это совершенно разные солдаты. А дальше будет больше (плюс еще антивоенное движение в самой метрополии). Известно, что войска Антанты были выведены из России, потому что рядовые были распропагандированы большевиками и находились на грани мятежа. Но распропагандированы они были именно потому и теми людьми, которые отказались в них стрелять, уважаемый Вова!

Так что твой патриотический экстаз остается для меня очень и очень сомнительным. Не стоит для России применять анализ адекватный в случае постколониальных стран. Россия никогда не была колонией, и национально-освободительное движение неминуемо в России превратится в шовинистический великодержавный фашизоидный угар. Чему все мы будем свидетелями в ближайшее время. Так что позиция твоя, Вова, – это типичный мелкобуржуазный эсеровский национализм, очень подробно и достаточно полно описанный Лениным и многими другими ответственными коммунистами.

С уважением

Анатолий Осмоловский

P.S. А относительно преодоления репрезентации и «невидимой рамки» надо продолжать. Проблема в том, что Лифшиц, использующий свой термин «невидимой рамки», видимо, не знал (и не стоит из него делать гиперэрудированного культуролога), что данная проблема очень сильно заботит эстетическую мысль и на Западе. У Делеза есть на эту тему много размышлений.

И еще одно критическое замечание. Лифшиц, вне всякого сомнения, должен быть включен в интеллектуальные дискуссии, но без фетишизма! Надеюсь, вы допускаете, что у Лифшица могут и есть заблуждения, ошибки, иллюзии (например, самая очевидная: когда он пишет о «банке» Уорхола. Он почему-то думает, что Уорхол просто выставил банку обычного супа. Уорхол, конечно, мог это сделать, но ведь не этим он известен и важен для истории искусства). Фетишистское отношение к Лифшицу неминуемо утопит его. А элементы подобного фетишистского некритического отношения наблюдаются. Это опасность, которую надо сознавать.

Письмо 10
Д. Гутов

10.12.2003

Дорогой Толик!

ОК. Назовем это проблемой «невидимой рамки».

Согласен, она базовая. Вокруг нее можно строить и нашу совместную выставку.

Ты правильно формулируешь вопрос: необходимо обладать дополнительной информацией, для того чтобы идентифицировать тот или иной предмет как художественный.

Разберу подробно главный абзац твоего текста

«В этом смысле объекты Дюшана (но не все, у Дюшана есть очень интересная и качественная живопись) ангажированы, интегрированы в современную цивилизацию самым непосредственным образом. С уходом этой цивилизации, скорее всего, уйдут и эти объекты как художественно значимые. И в этой констатации нет ничего скандального или обескураживающего. Такова суть и идея этих объектов».

Спорить невозможно. Я вспоминаю, как мы с Витей Мизиано бродили по собранию античности Мюнхенского музея. Он заметил: после этого ничего существенного уже выдумано не было. Но, подумав, добавил: readymade они все же не создали. Но на самом деле был и readymade. Павсаний описывает, как когда-то люди поклонялись необработанным камням¹⁹. То есть все и начиналось с readymade. Конечно, эти readymade не сохранились, так как их нельзя было без дополнительной информации идентифицировать как значимые.

Но для Ньюмена ты делаешь исключение:

«В «живописи цветовых полей», представителем которой был Ньюмен, институциональный момент играет значительно меньшую роль. Наоборот, Ньюмен выделил сочетание цветов, которое действует на человека помимо его воли. Это, если хотите, художественное выражение и одновременно критика политической пропаганды, основная задача которой сломить критический аппарат человека и подчинить его политической воле государственных руководителей».

Здесь есть две важные мысли.

1) Суггестия (гипнотическое внушение) как подавление сознательности сознания.

Идея в авангарде архиважная. Малевич об этой необходимости расправиться с сознанием и вменяемостью очень ясно и содержательно писал. Никто (кроме, конечно, Лифшица) его слова всерьез не воспринял. (Я не устаю повторять – никто не относится к идеям отцов-основателей современного искусства всерьез. Все либо не знают, либо думают, это шутки такие.) То, что ты пишешь: сломить критический аппарат человека и подчинить его политической воле, так S3TO центральная тема текста «Почему я не модернист?»²⁰. Другое дело, что ты находишь здесь критику политической пропаганды, вот тут у вас с Лифшицем главное расхождение. Модернизм в 98 процентах своих работ занимается этой критикой, тем, что ломает критический аппарат человека. Это центральная проблема. Каков действительный результат такой критики?

2) Ты считаешь, что эта сила эстетического воздействия ослабляет институциональный момент: «Действительно, по сути три полоски цвета – это пустышка, но эта пустышка действует не хуже химического оружия. Стоит вспомнить название работы Ньюмена – «Кто боится красного, желтого и голубого». Институциональный момент для этой работы несущественен и поэтому проблема «невидимой рамки» в этой работе в значительной степени второстепенна. Наоборот, можно сказать, что работа Ньюмена – это попытка преодолеть эту «рамку»».

Ты выделяешь квинтэссенцию. Сила воздействия эстетических феноменов хорошо известна. Цветовых пятен, ритма, вопля, факельных шествий. Зная ее, как и безответственность мастеров производства этих феноменов, Платон требовал изгнания поэтов из своего «Государства». Человек, не лишенный художественного чувства, отличит хорошие полоски от средненьких полосок. Оказавшись с Виноградовым и Дубосарским в Мадриде, я имел удовольствие наблюдать, как они анализировали эскизы к «Гернике», показывая, как Пикассо шел к все более выразительной композиции.

Но все же, вернемся к полоскам Ньюмена, чтобы понять, насколько преодолевается в них «невидимая рамка».

Силой эстетического воздействия обладает не только искусство. Красивое тело, прекрасный пейзаж, соловьиные трели, а после опыта XX века и скрежет железа, и помойка, и пьяная исповедь, все для развитого чувства может быть (и является) предметом эстетических переживаний. Для этого, Толик, не надо в Мартин-Гропиус-Бау ходить. Но надо понять, в чем отличие полосок Ньюмена от всего искусства в старомодном смысле слова. Отличие элементарное. То искусство что-то изображало. То есть шло по графе «изобразительное искусство». Делило мир надвое, на изображение и изображенное. И здесь «невидимая рамка» была не нужна. Вот картина, она в какой-то степени, в меру таланта автора, принадлежит миру искусства. А прекрасная подруга Рубенса, вместе со своей чудесной шубкой, принадлежит реальному миру. Так и гениальные полоски Ньюмена изображают только сами себя, лишь на себя указывают. Из реального мира (где все лишь на себя указывает) в мир духовных ценностей их переносит только наша волшебная «невидимая рамка». А то, что они созданы не природой в бессозналке (как пейзаж), а мыслящим существом, придает особую остроту этому парадоксу.

А там, где модернистский художник указывает на внешний мир (как фотореалисты, или Рон Мьюик), там этот парадокс еще глубже.

Так что сила воздействия художественных элементов на подсознание еще не панацея от «рамки».

И в завершение, Толик, о твоем последнем абзаце. Из Лифшица фетиш никто не делает. Фетишизм – это отношение, как раз очищенное от признаков сознательности. Но следует ли отсюда вывод, что к нему надо подходить критически? Для меня сознательность и критический подход – вещи разные. Я уже несколько раз говорил публично, что ко многим явлениям отношусь некритически. Есть явления другого рода. Они требуют понимания, а не поиска заблуждений и иллюзий. Когда какой-нибудь Жижек начинает искать, в чем была ошибка в теории Маркса, он просто смешон и жалок. А как говорил Лифшиц: пусть меня лучше считают чудовищем и фанатиком, чем дураком.

Считай эти экзерсисы подготовкой концепции нашей выставки.

Обнимаю.

Дима Гутов

Письмо 11
А. Осмоловский

11.12.2003

Привет, Володя²¹!

Вот реакция на твой краткий, но емкий комментарий к разговору о «рамке». Несколько моментов. Я, конечно, согласен, что истинные произведения искусства как-то странно критиковать. Тем более, если они достаточно точно располагаются в своем времени. Но здесь есть вопрос: невозможность критики не является ли свидетельством их (произведений) нейтрализации? Нейтрализации, которая вынимает из них не только революционный потенциал (который содержится в любом произведении искусства), но и смысл? Разве это не случай Пушкина? Пушкина критиковать нелепо, но, возможно, именно поэтому подобный тип творческой активности невозможно продолжать. Возникновение авангарда не является ли результатом невозможности критики классического искусства? Этот вопрос кажется несколько парадоксальным, так как сам авангард вроде бы возник как новая критика классического искусства. Но мне кажется, что критический заряд относительно классического наследия для авангарда был инструментальным, а не определяющим его смысл.

Другой важнейший вопрос: то, что применяется в качестве критического инструмента, само разве не может быть (хотя бы потенциально) подвергнуто критике? Нельзя критиковать тем, что вне критики. Таким образом как раз и возникает волюнтаризм.

В твоем комментарии ты соглашаешься с истинностью работы Ньюмена и объектов Дюшана (т. е. с существованием авангарда). На мой взгляд, это заявление уже значительно ближе к истине, чем огульное охаивание и анафемы авангарду Лифшица. Я так считаю не потому, что являюсь «записным» авангардистом, а потому что «поезд уже давно ушел». Авангард – факт истории. Что ты самым великолепным образом и признаешь. Поэтому вопрос не в том, что XX век в истории искусства – это собрание мусора и торжество помойки, а в том, может ли, должен ли проект авангарда длиться и дальше? Все ли свои функции он выполнил, все ли завоевания утвердил? (Я употребляю термин «авангард» в общем смысле, как эквивалент термину «проект модерна».)

Что меня серьезно обескураживает в актуальной московской художественной ситуации – это отсутствие у художников каких-либо художественных задач. Вспомним концептуализм. Как бы критически к нему ни относиться, но у Монастырского в перформансах ставились и решались художественные задачи. Концептуалисты называли их «достижением пустоты», «ситуация ожидания» и т. д. (не буду уточнять терминологию и перечислять основные задачи). Но именно формулировка этих задач делала их работу эстетической и крайне важной для местного контекста.

А что мы имеем сейчас?

Самая «художественная» задача – это попасть на «Документу»! А потом обсуждать, кто сколько раз на Венецианской биеннале выставился, кто у Джеффри Дейча, а кто за сколько тысяч свою работу продал. Вот горизонт художественности нашего времени. И это касается, кстати, и Художественного журнала (конечно, не в таких утробных формах, как в Артхронике, но тоже наличествует явно).

Отсутствие художественных задач существует и у проекта «Института Лифшица». Нельзя считать художественной задачей критику современного искусства. Во-первых, потому что эта критика в определенных аспектах просто невозможна (ты сам это признаешь, ссылаясь на принцип Лифшица ARS UNA²²). И во-вторых, потому что это задача политическая, а не художественная.

Вот молодая художница задает вопрос Гутову: я могу рисовать, но не знаю что? И Гутов, не моргнув глазом, отвечает: «рисуй Лифшица»! Но ведь это же и есть свидетельство отсутствия имманентных художественных задач у проекта! Ведь очень важно, что рисовать! Портретисты XVII–XVIII века рисовали новый класс: буржуазию. Помню, ходили мы с Гутовым по музею в Берлине и живо обсуждали этот вопрос. Ну а сейчас, какой же Лифшиц? Вот здесь-то как раз и проглядывает и фетишизм, и «постмодерновый» характер всего проекта! То же самое с реализацией экспозиции на Клязьминском водохранилище. Одно задумывалось, получилось совсем другое. Как это так? Если есть реальные художественные задачи, а не желание просто людям свои работы показать, то это невозможно. Я вот именно поэтому отказался от участия. Я понял, что никаких художественных задач в данной ситуации не поставить и не решить.

А ведь у реализма были и есть свои специфические художественные задачи. У Лифшица, кстати, об этом не так уж много написано. Надо смотреть на советскую критику 30-х годов. И если люди собираются продолжать реализм, то в первую голову надо продолжать разрабатывать художественные задачи реализма, а не реалистические картины писать. Реалистические картины каждый дебил после Суриковки может намазать!

Теперь об актуальных художественных задачах московского художественного контекста. Конечно, я считаю, при всем моем уважении к вашему проекту, что проблемы реализма (тем более в том формате, что вы пока ставите) для местной культуры не актуальны. Не потому, что глупы, а, наоборот, потому что предполагают довольно серьезное погружение в художественную проблематику (в каком-то смысле гипертончайшую, которую и вы сами не тянете).

Наиважнейшая художественная задача местного контекста – это создание работ и воспитание восприятия, не требующих никаких дополнительных объяснений. То, что называется «убедительных». Я это называю «искусство без оправданий». Посмотрите, это отчетливо видно на выставке, посвященной конституции²³, там ведь 90 % работ – это обложки ненаписанным книгам! Выставлены какие-то несамодостаточные уродцы, каждый из которых тянет за рукав и просит: дай я тебе историю расскажу! Это не хуевая фотография в духе Мэплторпа – это есть такой художник Кулик, он делает вид, что ебет животных! А вот веселая парочка Шабуров с Мизиным, они в дурачков играют, публику веселят! Конечно, на самом деле все это результат долгого преклонения перед кабаковщиной. У Кабакова не просто образ мушиного роя (как на Москве-Берлине выставлено), а какая-то мудацкая история про цивилизацию мух – совершенно необязательная, графоманская. При этом сама работа сделана более чем убедительно.

Относительно вышеописанной художественной задачи здесь, конечно, нет никаких открытий – это магистральная дорога всего искусства XX века. Но исторически именно абстракционизм наиболее точно и полно решал эту задачу. Абстракция – это не какой-то извращенный выверт художественного сознания, – это последовательное достижение главного горизонта визуальности. Визуальность в чистом виде, сама по себе. Стандартная диалектическая операция, что наиболее последовательная последовательность превращается в свою противоположность, здесь не работает, потому что абстрактный образ открывает феерическое (неограниченное) количество художественных возможностей и задач. Наоборот, все началось с «Черного квадрата», а не заканчивается им.

Недавно был в Берлине, видел в музее современного искусства работы Сай Туомбли (я его, конечно, и раньше видел, но не обращал внимания). Так ведь это класс! Необычайная свобода выражения!

Вот на такой мажорной ноте заканчиваю свое послание.

До встречи,

Толя