Kitabı oku: «Три спора», sayfa 4

Письмо 19
А. Осмоловский

18.12.2003

Всем привет!

С большинством утверждений Володи Сальникова я согласен. Действительно, проектное мышление, видимо, изобретенное московскими концептуалистами (яркий представитель Д.А. Пригов), в настоящий момент себя окончательно исчерпало. Стоит напомнить, что в 90-е проектное мышление тоже доминировало, хотя и не в таких формах, как у концептуалистов. Персонажного автора послали куда подальше (самым последним эксплуатировавшим «персонажность» был Авдей Тер-Оганьян, но его заставили отказаться от своего персонажа, ведь в тюрьме должен был сидеть не персонаж Авдея, а сам Авдей). Как справедливо в свое время отметил Гройс: «серьезная реальность западного художественного рынка полностью исключает юмористическое и персонажное отношение художника к своей продукции». В книге про 90-е (пока не напечатанной) я утверждал, что художники занимали позиции, а позиция тоже предполагает проектное мышление. Самый яркий представитель – Кулик со своим зоофреническим проектом. Кстати, Вова Сальников тоже в меру собственной гибкости и понимания демонстрировал в 90-е проект (его слабость в отсутствии реальной организационной сектантской работы). В то время мне казалось, что проектное мышление – один из высших видов творческой активности. Однако в данный момент можно констатировать, что перейдена какая-то точка избыточности и подобные проекты представляются претенциозными, выморочными, даже парфюмерными. Яркий представитель – Гоша Острецов со своим «новым правительством», полная чушь. Да и Кулик от него недалеко отстал со своим «музеем современности» – глубоко декадентская, упадочническая работа, которая прямо-таки трещит под собственной тяжестью.

Стоит отметить, что в 90-е годы (особенно в начале, до придумывания проекта «Институт Лифшица») Гутов в том или ином смысле был вне проектного мышления. Он демонстрировал, на мой взгляд, очень убедительные и сложные работы, которые могли бы сейчас стать хорошими историческими примерами иного, неконцептуалистского отношения к изобразительному искусству. Здесь я вспоминаю прежде всего работы, выставленные в Кусково в 1990 году на выставке «Эстетические опыты», «Ларьки Москвы над черной грязью» (отличная работа, только, возможно, ларьки были лишними, и уж тем более лишней была бы картина Пименова – это как у Кабакова: убедительная работа, которая зачем-то сопровождается какими-то совершенно ненужными, избыточными комментариями, никому не понятными, кроме автора) и, наконец, сгоревшая «Полоса препятствий».

Институт Лифшица, как бы Гутов ни позиционировал его, все равно воспринимается как постмодернистский, симуляционный проект. Дима, ну какой же такой институт? Это что, зарегистрированная организация? У тебя есть сотрудники, которым ты зарплату платишь? Вы вместе занимаетесь коллекционированием, систематизацией и изданием рукописей Лифшица? Ты директор этого института или занимаешь какую-то иную должность? У вас есть экспертный совет?

Думаю, что все эти вопросы в пустоту. На самом деле никакого института нет. Да и сам Гутов никогда не рассчитывал заниматься нудной архивной работой. Если ей заниматься всерьез, то времени не хватит на искусство, которое у Гутова вполне получается. Мой товарищеский совет: «институт Лифшица» необходимо срочно «расформировывать». Это, конечно, не значит отказываться от серьезной (в меру собственных способностей и интенсивности) работы по осмыслению его позиции и его ценностей. И это тем более не значит отказываться от исследования и развития эстетики реализма. Это значит прекратить по-постмодернистски блефовать, симулировать какую-то фиктивную «общественную организацию». (Есть и другой путь – заняться, наконец, реальным строительством института, но нужно ли это?)

Стоит сказать, что проект «института Лифшица» как проект устарел.

Хотел бы согласиться с Володей относительно того, что чрезмерная рефлексия мешает художникам, да вот мне для этого согласия недостаточно известной всем банальности, что «поэзия должна быть глуповата». Конечно, художник не имеет никакого отношения к логике и расчету (когда полагается на них, то обычно проигрывает), но мышление не обязательно должно быть детерминировано логикой. Бывают разные виды мышления, в том числе и артистические (в философии – Делез и Гваттари). Художники в этом аспекте не какие-то особые люди. Делает ли человека тупым работа с материалом? Это вопрос.

Что же касается Шилова с Андриякой, то понятно, что самое главное в этих «художниках» – это небывалая востребованность у простых граждан. Гутов как-то очень справедливо заметил, что великие произведения искусства возникают в ситуации реальной народной востребованности. Очень правильный пример с иконами. Ведь иконы для Руси XIII–XVI веков – это реально используемый народом художественный объект. В каждой избе висела икона, и именно этот анонимный фон фундировал искусство Андрея Рублева и Дионисия.

Так что можно, конечно, вставать в авангардистскую позу, но для истинных реалистов – это как-то неправильно. Я же считаю, что код реализма в отношении к массам как раз перехвачен подобными художниками (несть им числа, Шилов просто самый успешный) и возврат к подлинному (художественно заряженному) реализму – задача почти что невыполнимая. А эта задача своим обязательным аспектом, на мой взгляд, должна иметь массовую социальную востребованность. В решении этой задачи портреты Лифшица вряд ли смогут помочь (а вот картины с рабочими, возможно, ближе к истине, но это большой и серьезнейший вопрос).

С тотальной победой капитализма мы, конечно, сейчас пребываем в очень неясной ситуации. С одной стороны, авангард представляет опасность для капитализма, и он должен его постоянно нейтрализовывать, но эта опасность без реальной политической борьбы довольно фиктивна. С другой стороны, возможно, будущее даст нам примеры этой борьбы (не стоит рассчитывать на серьезную поддержку, скорее, она будет такой же, как в конце XIX века судьба Рембо или Ван Гога, – незавидная). В продолжение этого печального сценария стоит сказать о судьбе реализма. Она тоже вряд ли будет триумфальной. Реализм не будет востребован правящим классом просто потому, что, повторяю, буржуазии искусство в глубоком смысле этого слова не нужно (а в каких-то моментах просто ненавистно). Буржуазии не нужна никакая репрезентация – это большая ошибка думать, что картины на стенах висят для того, чтобы показывать собственные денежные возможности (очень распространенный галеристский миф, запущенный в Россию Тупицыным). Буржуазии ничего и никому не надо показывать (как и доказывать). Все, что у нее висит, – это уступка нажиму общественного мнения. Однако в каких-то ограниченных рамках реализм может быть востребован, но, думаю, в таких чудовищных формах, как Шилов. В целом это сценарий довольно долговременный (не вопрос одного десятилетия).

Может быть, оговорить такую категорию, как «новое» в искусстве?

Всех обнимаю

Толя

Письмо 20
А. Осмоловский

19.12.2003

А что, Дима, ты самоустранился из дискуссии?

А у тебя есть книга Ильенкова «Искусство и коммунистический идеал»²⁹?

Как выставка прошла³⁰?

А что, у молодых художников никаких вопросов и мнений нет?

Или они просто это все не читают?

Натолкнулся на совершенно потрясающую мысль у Лифшица. Не буду цитировать (это в отдельном письме), но смысл такой: чем больше ты психологически ощущаешь себя свободным, тем более ты детерминирован законами общества и, значит, закрепощен. И наоборот, чем больше ты ощущаешь себя несвободным, тем больше ты свободен от законов общества, которые ты, таким образом, можешь воспринимать как внешние себе и соответственно можешь противопоставлять им свой закон.

Мысль по-гегелевски бескомпромиссная и, по-моему, очень справедливая. Думаю ее прокомментировать в каком-то из писем.

До встречи

Толя.

Письмо 21
А. Осмоловский

21.12.2003

Всем привет!

Реагирую на последние мне пересланные послания.

Начну с письма Бохорова.

Прежде всего, в этом послании радует реалистичность понимания современного положения. Костя совершенно правильно призывает освободить любой анализ от оценок, которые есть всего лишь эмоциональная реакция (в сущности, проявление обычного инфантилизма). Конечно, любому художнику трудно удержаться от эмоций, но это необходимо делать, если художник выступает в качестве организатора или аналитика.

Капитализм не плох и не хорош – он есть объективная среда нашего общественного существования (которая, конечно же, неудовлетворительная и требует своего изменения). Но вот относительно модернизма это же утверждение применить будет уже не так просто. Насколько модернистский проект действительно победил? Охватывает ли он всю цивилизованную социальность? Я в этом не уверен. Не являемся ли мы заложниками нашего мелкобуржуазного элитистского сознания, которое все мерит под свою мерку. Вам кажется, что от модернизма деваться некуда? Так это вам только так кажется! Выйдите на улицу, и вы увидите там все что угодно, но не модернизм. Шилов, попса, попы с дураками-политиками, разгул шовинизма, мракобесия, цинизма. Да и классическое искусство по своему абсолютному объему значительно, на несколько порядков превышает весь объем модернистского искусства. Это и понятно: модернизм существует (не благодаря, а вопреки капитализму) чуть более одного века. Еще раз повторюсь: я убежден, что художественный проект модерна в своем основании, сердцевине есть проект рациональный и политически связан с протестом против иррациональности капитализма. Различная критика иррациональности модернизма имеет под собой реальное основание, но является неправильным его восприятием. Я уже писал, что в процессе сопротивления капитализму механически (и вполне закономерно) объединились две противоположные силы: эгалитаризм (очень условное определение, я под этим термином понимаю коммунистический проект и другие виды рационализации человеческой жизни) и аристократизм. Это известная марксистская мысль, что аристократизм как уходящая культура противодействовал капитализму. Он же иногда выступал в качестве союзника модернизма. Так на какой-то период истории искусств аристократы финансово поддерживали модернистов. Естественно, что этот вынужденный союз наложил отпечаток и на сам модернизм.

Вторым не менее важным аспектом наличия в модернизме архаических элементов является способность и необходимость самокритики. Архаические, иррациональные и даже (о, ужас!) мистические интенции некоторых художников выполняют (выполняли) роль самокритики модернистского проекта. Для того чтобы этот проект не погряз в фундаментализме, начетничестве, ложной идеологичности. Этот корпус модернистского проекта многими (в том числе и Лифшицем) воспринимался как основной, но таковым на самом деле не являлся (и не является по сей день).

У Лифшица я встретил прямо-таки брильянтовую мысль: «великие создания древней живописи возникли не только вопреки ее исторической ограниченности, но отчасти и благодаря тем чертам этого искусства, которые казались примитивными более зрелому художественному глазу и в известном смысле действительно были таковы»³¹, и в другом месте продолжение этой мысли: «только за пределами известной черты, диалектической меры, недостатки, тесно связанные с достоинствами, становятся недостатками свободными, недостатками в собственном смысле этого слова»³². Эта мысль, на мой взгляд, идеально ложится на историческую судьбу модернистского проекта. И ведет к очень сложным, неоднозначным и бескомпромиссным выводам.

Так что я бы поостерегся делать «хазарские набеги» на модернистский проект, не обеспеченные ни реальным экономическим, ни социальным базисом. Возможно, в ближайшие двадцать лет всем участникам этой дискуссии придется с пеной у рта защищать завоевания модернизма, когда они столкнутся с прямыми проявлениями мракобесия и популистского кликушества. Стоит помнить историю искусств, судьбу Рембо, Лотреамона, Ван Гога, Малевича, Татлина… Татлина, контррельефы которого валялись на помойке во дворе дома мастерских художников, и были там так и забыты (воплощенный фантазм Гутова).

То, что, по мнению Бохорова, роды были неважными – я совершенно согласен. Это понятно прежде всего по истории русской революции и судьбе СССР. Конечно, правильно пишет Гутов, что оправдать существование СССР, утвердить его как самое справедливое и прогрессивное государство в истории человечества невозможно, потому что оно таковым не было на самом деле. Можно лишь отметить, что эффективность этого государства была на порядок выше капиталистических. Ведь мало кто задумывается (это уже стало нормой считать СССР-Россию великой космической и ядерной державой – национализм в этой бессозналке очень помогает), что стоило и как стало возможным изобретение, например, ядерной бомбы.

Я поостерегся бы сравнивать современное искусство с психотропным оружием. Это не то чтобы неверно, а неточно. Ведь искусство – это не оружие, т. е. не инструмент чего-то и для кого-то. Искусство – самоценный, автономный факт социальной жизни. Совершенно справедливо: «Ты не можешь просто отменить воздействие эстетических средств, потому что приходится согласиться с Кантом: они действуют с обязательной силой»³³. Если размышлять в предложенной Костей перспективе, то здесь недалеко до бренеровщины: если это оружие господствующего класса, то это оружие надо уничтожать. Искусство ни в каких формах (в том числе и в модернистских) не является оружием, оно противостоит любой организации общества самим фактом своего существования и своей возможностью. Так как искусство есть проявление идеального (идеальной организации) и таким образом является метафорическим прототипом коммунистического общества. Любые проявления идеального ненавистны капитализму, исходящему во всех своих планах из идеи прибыльности, голой полезности. Идеальное есть безвозмездный дар. Своей непосредственной реализацией искусство (в любых формах) критикует наличную социальность. И весь вопрос в том, какая форма наиболее критична, освобождена от внешних искусству задач. Я утверждаю, что в широком смысле – это абстрактное искусство. Под абстрактным искусством я не понимаю исключительно беспредметное, я понимаю такое искусство, которое не дает никаких оправданий своему существованию. К сожалению, код реализма, давно перехваченный и эксплуатируемый массовой культурой, именно из-за этих абсолютно очевидных реалий оправдывает в глазах общества занятие реалистическим искусством. С абстрактным искусством несколько сложнее. Его элитистский характер является его силой и слабостью. С одной стороны, это искусство не очень удобно использовать в процессе манипуляции общественным мнением, с другой стороны, его относительная недоступность дает возможность нейтрализовывать его революционный потенциал. Но важным аспектом абстрактного искусства (аспектом жизненно необходимым для решения чисто художественных задач) является его антилитературность. Здесь абстракционизму нет равных, это высшее достижение в истории искусств.

Совершенно согласен с Сальниковым относительно оценки «Черного квадрата» Малевича. Раньше я считал по-другому и могу констатировать, что понимание искусства бывает по крайней мере двух типов: интеллектуальное и «чувственное» (не очень удачное слово, но пока ничего более точного на ум не приходит). С интеллектуальной точки зрения «Черный квадрат», как и «Фонтан» Дюшана – это шедевры, но с точки зрения искусства как автономной самоценной области деятельности они не более чем лабораторные эскизы (карикатуры, наброски, идеи). И Дюшан, и Малевич – это художники, которые отказались быть художниками (для Дюшана это верно просто исторически, он ведь на двадцать лет бросил заниматься искусством). Они есть художественное выражение исторического выкидыша проекта модерна. Картина печальная. Но именно печальная, а не оскорбительная или омерзительная.

Большинство людей понимают (если хотят понимать) искусство интеллектуально. Вот, кстати, еще одно слово, адекватное термину «интеллектуальное понимание», – литературность (не в смысле нарративности, а в смысле оправдательности). И вот перед нами возникает какое-то напряжение между теми, кто интеллектуально и чувственно понимает искусство. Но разве невозможно иметь две оптики? Или интеллектуальная оптика какая-то изначально ущербная? А возможно, она есть оптика перехода из одного состояния в другое (от непонимания к пониманию)?

Не очень уверен, Вова, что те работы Гутова, кои я упоминал в одном из последних писем, имеют отношение к реализму. Скорее, если бы они возникли в 30-70-е годы, их обвинили бы в натурализме. Реальная сгоревшая полоса препятствий – это натурализм. Конечно, так как я не мыслю в подобных категориях, я бы и не употреблял подобного определения. Что мне представляется важным в этих работах? Прежде всего, визуальная убедительность, даже мощь. Работа с полосой препятствий ставит в общем-то чисто художественные задачи, почти что аскетические (правда, она их ставит, но вот Дима Гутов их почему-то не решает, а здесь работы на несколько лет!) Одну из них можно сформулировать так: образ на грани между метафорой, реди-мейдом и чистой графичностью (абстракцией). Работа эта – именно что работа абстрактная, а не реалистическая с достаточно сложной проблематикой, и очень жаль, что Гутов не понимает (или не хочет) разрабатывать открывшиеся перед ним перспективы. Это очень опасно, это идти по стопам Дюшана. Вместо серьезной работы Дима тратит свою энергию на какие-то сомнительные проекты типа того, что были сделаны в Валенсии, или «Папа, мама и телевизор». Проекты совершенно литературные, даже заискивающие (от обратного: всем пизды!) перед публикой, в сущности, глубоко конформистские. Слабость, которая преследует Гутова, – это слабость непоследовательности. Она же, на мой взгляд, вносит множество погрешностей и в наше обсуждение судьбы реализма и современного положения в искусстве.

Теперь относительно «нового». Это, конечно, отдельная и серьезная тема. И возможно, не стоит сейчас после стольких слов ее ставить. Но поставить ее придется, так как в перспективе модернистского проекта она была важной и остается таковой и по сей день. Для начала стоит отметить, что революции в искусстве никогда не воспринимаются в актуальном режиме – это не государственный переворот и захват власти. Стоит вспомнить реконструкцию тональной революции Баха в музыке, приведенную Адорно. Адорно утверждает, что открытия Баха не были восприняты его поколением. Для музыкантов того времени Бах был средним композитором, ни известным в должной мере, ни маргинальным изгоем. Адорно утверждает, что любая эстетическая революция так и случается – где-то в центре. История восприятия искусства Дюшана – еще одно подтверждение этой мысли. Ведь Дюшан до 60-х годов был полузабытый художник – так, один из дадаистов. Среди дадаистов много всяких экстравагантностей случалось.

Вывод из этого один: новое наших дней уже есть в истории – его надо увидеть. Но вот аппарат высматривания нового, возможно, замусолен, загрязнен, поломан. Думаю, художественные институции здесь играют двоякую роль: с одной стороны, они сохраняют в своих недрах эту возможность нового восприятия, с другой – делают ее недоступной фактом своего функционирования. Возможно, было бы неплохо, если бы все западные художественные институции в результате жесточайшего экономического кризиса лишились бы финансирования. Подобная катастрофа привела бы к серьезной переоценке ценностей, выбросила бы художественную общественность из рутины механического воспроизводства искусства.

Но стоит еще раз отметить: новое никуда не исчезло, без него невозможно развитие человечества. И обсуждать эту тему надо обязательно.

Жаль, что Гутов так несвоевременно реагирует. Я уже так много на него ссылался, что на несколько писем вперед хватит. Но по большому счету не хватает не столько реакций (вот Вова Сальников реагирует все время), сколько последовательного обнажения позиций и попытки уже о чем-то, наконец, договориться. Что-то уже считать само собой разумеющимся.

А что там эта выставка в ЦДХ, у кого какие мысли³⁴? Я вот не был, но стоит ее прокомментировать, наверное, – пусть в этом проекте будет реакция и на актуальную художественную жизнь. Это ведь тоже важно – понимать, параллельно каким процессам развивается данный проект.

Всех обнимаю

Толя