Kitabı oku: «Musikeinsatz im Französischunterricht», sayfa 9
Im Gegensatz zu Barthélémys Cantatrice grammairienne ist Simonnins Grammaire en vaudeville dialogisch aufgebaut als Gespräch des (auktorialen) Erzählers bzw. Autors mit Caroline. Bereits im ersten Satz der Préface wird der Fokus auf die Konversation gelenkt, die den Damen gewissermaßen in die Wiege gelegt ist: „L’un des plus précieux avantages du beau sexe, c’est l’esprit de conversation […].“95
Simonnin verwendet mehrere musikalische Analogien und bezieht sich auch auf die beiden Hauptrichtungen des Fremdsprachenunterrichts, wobei er statt der vom traditionellen Lateinunterricht inspirierten deduktiven Richtung die imitative, anhand von Liedern und Musikinstrumenten angewandte, praxisorientierte Richtung favorisiert.
Abb. 10:
Antoine-Jean-Baptiste SIMONNIN, La Grammaire en vaudevilles, ou lettres à Caroline sur la grammaire française. Paris: Barba An XIV / 1806, Frontispiz.
Daraus ergibt sich auch eine (naturgegebene) Affinität zur französischen Sprache und zur (geschriebenen) Konversation, also dem Briefeschreiben. So ist seine Grammaire en vaudeville in 21 Briefe unterteilt, um die Authentizität des Werks zu unterstreichen. Die Themenschwerpunkte werden kursiv hervorgehoben und lassen zunächst eine klassisch-lateinische, deduktive Grammatiktradition vermuten: Lettre III. De l’Article., Lettre IV. Du Nom. Mit den gründlichen Grammatikinformationen wird aber auch eine populäre Melodie, oft in der Form eines bekannten Lieds, verbunden. Hierbei wendet Simonnin wie Barthélémy das Verfahren der Kontrafaktur nach einer (damals bekannten zeitgenössischen Melodie) an.
Lettre III.
De l’Article.
Air du vaud. Du Procès.96
Die Vermittlung der Grammatik und Orthographie soll deshalb – und hier ergibt sich eine Parallele zu Barthélémy – nicht trocken und deduktiv erfolgen, son- dern lebensnah anhand von Liedern und musischen Elementen.
Cet esprit naturel, cette grâce, cet enjouement, qui le distinguent de nous; cet art admirable de broder en racontant, de donner de l’intérêt aux moindres bagatelles, tout cela peut suppléer à l’étude du latin et du grec, mais non pas au français, qui est aux pensées ce que sont à la musique les sons de la harpe, du piano, de la guitare, et des autres instrumens de ce genre.
On lit presque toujours avec plaisir les lettres d’une femme: le beau sexe tient aussi de la Nature le talent du style épistolaire; mais la Nature ne lui apprend pas l’orthographe.97
Mehr noch als Barthélémy nutzt Simonnin die Galanterie und die schon im Titel angegebene Form des vaudeville98 und Elemente des marivaudage verbunden mit einem grammatischen Thema. Zur Illustration verwendet auch Simonnin die Rosen- und Dornenmetapher.99 Es wird wieder die bekannte Melodie im Rahmen der Kontrafaktur angegeben.
Air: Souvent la nuit quand je sommeille.
Tantôt je parle de grammaire,
Tantôt je m’entretiens de vous;
A l’utile je joins, ma chère,
Et l’agréable et le plus doux.
Afin de varier les choses
Souvent je laisse sans façon
Pour l’écolière la leçon,
ET LES ÉPINES POUR LES ROSES.
Il faut donc revenir aux épines.100
Darauf folgt die Erklärung des participe présent am Beispiel „[d‘]une femme AIMANT la bible.“101 Im Gegensatz zu Barthélémy verwendet Simonnin in der Tradition des vaudeville grivois102 oft bewusst zweideutige sexuelle Anspielungen: Lettre XV beginnt wieder in der deduktiv-aristotelischen Tradition mit dem Grammatikthema in Kursivschrift: De l’Adverbe. Es folgt kursiv die Angabe der (zeitgenössisch) bekannten Melodie. Air: On compteroit les diamans, die aufgrund der Kontrafaktur den Lernerinnen gut bekannt ist. So lässt sich nach dem Baukastenprinzip neues Wissen auf Bekanntem aufbauen und integrieren.
C’est peu de savoir que Dorbal
Fait l’amour avec Elisère;
L’amour se fait ou bien ou mal;
Comment donc ont-ils su le faire?
Est-ce par des sermens discrets?
Avec pudeur, avec décence?
Est-ce de loin, est-ce de près?
Entr’eux quelle fut la distance?
C’est peu de savoir que Forlis
Possède une fortune immense;
Comment ses biens sont-ils acquis?
Quand Lus eut-il tant d’arrogance?
Dans quel ordre le jeune Irza
Met-il ses conquêtes superbes? …
C’est pour répondre à tout cela
Que l’on inventa les adverbes.103
Es folgt der auktoriale Erzählerkommentar des Verfassers mit der didaktischen Funktion der Ergebnissicherung: „Vous savez, Caroline, qu’il ne faut pas tout prendre au pied de la lettre; c’est pour répondre à cela comme à toute autre chose, que nous avons besoin d’adverbes.“104
Die Originalweise ist La Jouissance par Mr. Belle (fils) (Abb. 11, S. 145).105 Es handelt sich um eine chanson populaire grivoise, die zeitgenössische Konventionen der Galanterie und des manierierten marivaudage sowie des vaudeville aufnimmt:
Abb. 11:
La Jouissance, par Mr de Belle fils. Air: On compteroit les diamants, où [sic], Non, non Doris. 165. (Quand on est près d’une beauté [1 v]). Anonym, o. O. , o. J., AN 1386. F Pn. Signatur Bnf: VM 7- 4886 (5).
Quand on est près d’une beauté
Et que l’on parle de tendresse.
On respire la volupté.
On se croit déjà dans l’ivresse.
Veut-on lui prendre un doux baiser,
Elle fait une résistance.
Mais malgré tout
Il faut oser en espérant la jouissance.
Der erotische Inhalt und die Explosion der Sinneseindrücke wird durch die Trias Text, Melodie, Interpretation (durch die Rezipienten) für die Damen als Lernerinnen erlebbar und greifbar durch Synästhesien wie „respire[r] la volupté“, die einen liebestrunkenen, orgasmusartigen Zustand auslösen: „On se croit déjà dans l’ivresse“, „Il faut oser en espérant la jouissance.“
Die Melodie ist tänzerisch im Zweihalbe-Takt notiert. Durch den Wechsel von Viertel-, Achtel- und Sechzehntelnoten wird die tänzerische Bewegung nachgeahmt. Das „Sich-Zieren“ der Dame („Veut-on lui prendre un doux baiser, / Elle fait une résistance“) wird plastisch erfahrbar durch einen Vorschlag auf der Silbe -sis- in résistance. Mehrere Lerntypen werden hierbei angesprochen: Der tänzerische Rhythmus favorisiert ein bewegtes, kinästhetisches Lernen mit Schwung und die synästhetischen Elemente begünstigen eine für die Lernenden individuell erlebbare Lernerfahrung mit allen Sinnen. Das Kontrafakturverfahren ermöglicht, dass die (lernenden) Damen sofort (eventuell im Chor) mitsingen bzw. mittanzen und parallel, gewissermaßen en passant, nebenbei die grammatische Regel erkennen und anwenden. Dieses beiläufige Lernen, ohne bewusstes Einprägen, das offensichtlich nicht mit Anstrengung verbunden ist und ungeplant, unbewusst und unabsichtlich abläuft, wird als inzidentelles Lernen106 bezeichnet.
Die Melodie von „On compteroit les diamans“ wird auch wieder aufgenommen im Kontrafakturverfahren, diesmal anhand der Vermittlung „De l’Adjectif“ im Vélocifère grammatical107 von „Mlle Stéphanie de WARCHOUF, âgée de quinze ans“, die auf dem Titelblatt vorgestellt wird als „élève de M. GALIMARD.“108
De l’Adjectif. Air: On compteroit les diamans.
L’ADJECTIF est la qualité,
Qu’au nom SUBSTANTIF on ajoute;
Mais offre une difficulté:
Prononcé seul, il laisse un doute.
Beau, bon, méchant, rouge, petit,
Adroit, prudent, constant et tendre;
Sans quelque SUBSTANTIF ….. l’esprit
Ne peut pas aisément comprendre.109
Im Gegensatz zu Barthélémy und Simonnin gibt es bei Warchouf keinen Kommentar in Prosa. Das gesamte Werk, also die grammatische Erklärung und deren Illustration anhand von Beispielen sind in Versen verfasst.110 Julien Tell kommentiert diesen Aufbau in seinem Werk Les Grammairiens français depuis l’origine de la grammaire en France durchaus wohlwollend: „Il y a un couplet, sur un air différént, pour chaque règle de la grammaire. Je crois que cette idée pourrait être mise en pratique.“111
Das Werk ist so konzipiert, dass es komplett gesungen werden kann. Statt einer Zueignung wendet sich Warchouf in den gesungenen Versen sofort in einer Introduction direkt in Liedform an ihr Publikum.
Si j’avais les graces, le style,
De fabricans du Vaudeville,
Je pourrais, à très-peu de frais,
Faire cinq ou six cents couplets. (Bis.)112
Au lieu de mon VÉLOCIFÈRE,
Je ferais un Dictionnaire,
Avec lequel un ignorant,
Au moins s’instruirait en chantant. (Bis.)113
Der Titel Vélocifère grammatical zeigt, dass die Grammatik ein Hilfsinstrument sein soll, eine Art Laufrad, das eine Dynamik entwickelt und mit dem man (in der Sprache) vorankommt. Als Gebrauchsgrammatik ist das Werk benutzerfreundlich und in seiner Form direkt auf die Bedürfnisse der Demoiselles als jugendliche Lernerinnen abgestimmt:
J’ai du trop leste Vaudeville
Maîtrisé le ton et le style,
Pour qu’il fût à la fois plaisant,
Instructif et divertissant. (Bis.)
Prenez donc mon VÉLOCIFÈRE
Comme un ouvrage élémentaire,
Où j’ai traité chaque sujet,
Sans m’éloigner de mon objet. (Bis.)114
Die Grammatik soll unterhalten und ein freudvolles Lernen ermöglichen. In ihrer Abgrenzung zu den „anderen“, „klassisch-deduktiven“ Grammatiken stellt Warchoufs Werk damit eine Neuerung dar, denn das Variieren des Methodenrepertoires wirkt nicht nur unterhaltend, sondern auch stark motivierend im Sinne der variatio delectat. Warchouf kritisiert aber Simonnins Ansatz des vaudeville grivois und seiner jargonreichen Galanterie, wobei sie darauf verweist, dass es sich bei ihrem Vélocifère um ein ernstzunehmendes Werk handelt:
Le maître de Caroline,
Sous prétexte de leçon,
De l’amour qui le domine
Toujours parle le jargon.
Cette tournure insipide
Nuit à ses jolis couplets:
Aux miens, la raison préside;
C’est elle qui les a faits.115
Jede Grammatikeinheit endet mit einem speziellen Liedgenre, Tanz, Reigen, um das Gelernte zu festigen, und wendet sich direkt an die Demoiselles, wie der Abschluss der Introduction zeigt:
AIR: Chantez, dansez, amusez-vous
Belles, chantez, instruisez-vous
Sur les règles de la Grammaire;
Et vous verrez qu’il est bien doux
De les suivre en VÉLOCIFÈRE.
On retient plus facilement
Ce qu’on apprend en s’amusant.116
Es ist erstaunlich, dass Stéfanie Warchouf, „âgée de quinze ans“, zu diesen reifen und komplexen didaktischen Reflexionen in der Lage war. Die Erklärung dafür gibt Julien Tell in einer Fußnote: „Le véritable auteur est nommé Galimar [sic], imprimeur, qui demeurait faubourg St-Martin, n° 83.“117 Galimard hatte 1803, also drei Jahre vor dem Vélocifère grammatical (An XII), das Werk Le Rudiment des Dames veröffentlicht. Galimard wird als Autor angegeben und verspricht bereits im Titelzusatz: „Pour apprendre en trois mois la Langue française et l’Orthographe, par principes raisonnées: Cet ouvrage, qui convient parfaitement aux personnes dont les premières études ont été négligées […]“.118
Hierbei ergibt sich eine Parallele zu seiner Bemerkung als Herausgeber vom Vélocifère, bei dem die gleiche Zeitspanne zur Perfektionierung der Sprache angegeben wird. Galimards Rudiment ist klassisch-deduktiv aufgebaut und entspricht der von Marcus Reinfried beschriebenen, vom traditionellen Lateinunterricht inspirierten deduktiven Richtung, die in der Form des trockenen, abstrakten Grammatikstils von Barthélémy und Simonnin stark kritisiert worden war: Bereits im AVIS wird deutlich: Galimard übernimmt die Kategorien der lateinischen Grammatik und wendet diese auf das Französische an:
Le Cit. GALIMARD, auteur de cet ouvrage, le démontre en ville; ainsi que l’écriture et le calcul. Il tient aussi un cours chez lui tous les soirs, depuis sept heurs jusqu’à dix. On y enseigne le latin, la tenue des livres, les changes, les élémens de mathématiques et le dessin.119
Ein Blick auf die einzelnen Kapitel zeigt, dass es sich um eine streng hierarchisierte Darstellung der Grammatik handelt, die dem klassischen deduktiven Lateinunterricht folgt. Ausgehend vom Begriff erfolgen die Erklärung und schließlich als Illustration einige Beispiele:
Principes généraux.
Pour parler ou pour écrire on se sert de mots qui sont composés de syllabes, et ces syllabes sont composées d’une ou de plusieurs lettres.
Des lettres
Il y a vingt-cinq lettres dans l’alphabet, savoir: six voyelles, dix-huit consonnes et une aspirée ou muette, c’est l’h.120
Nach Pierre-Alexandre Lemaire handelt es sich beim Rudiment und bei weiteren Werken wie der Arithmétique des Dames oder dem Jeu Analytique Grammatical121 um ein und dasselbe Buch. Parallel zum Vélocifère grammatical erscheint 1806 Le nouveau rudiment des Dames. Dieses Buch ist aber identisch mit dem Vélocifère und keine Fortsetzung des Rudiment von 1803.122
Es bleibt die Frage, warum Galimard im Rudiment die klassische konservativ-deduktive Richtung vertritt und dann unter dem Pseudonym der fünfzehnjährigen Stéphanie Warchouf eine diametral entgegengesetzte Position mit einer progressiven Methode avant la lettre kreiert.
Wie oben dargestellt, nahm das Französische vom 17. bis 19. Jahrhundert für vornehme Damen des Adels und des gehobenen Bürgertums eine exklusive Vorrangstellung ein. Das gilt für fast alle Länder Europas, besonders jedoch für Italien. In den Salons wurde französisch gesprochen und das Französische war die Präferenzsprache der preziösen Korrespondenz. Bereits im 17. Jahrhundert erfreute sich die französische Sprache eines „statut d’art d’agrément indispensable“.123 Das Französische wurde von den meisten Schülerinnen und deren Eltern empfunden als „partie de l’éducation et du bagage culturel des dames pour sa ‚douceur, ses charmes et ses agréments’“.124 Jacqueline Lillo beschreibt dazu den Französischunterricht am Educatorio Carolino, einer der größten Mädchenschulen von Palermo, in der neben der Vermittlung des Italienischen (in Abgrenzung zum Sizilianischen) eine Ausbildung in den „beaux arts“ Kalligraphie, Schreiben sowie die Vermittlung eines sittsamen Verhaltens und vornehmer Umgangsformen erfolgte:
Dans l’institution pour jeunes filles la plus représentative de la ville, l’Educatorio Carolino, le français est enseigné depuis sa fondation. On le pratique au même titre que les autres matières considérées comme fondamentales telles que l’italien (toujours par opposition au sicilien, la calligraphie, l’arithmétique, la religion, l’histoire de la Sicile, le savoir-vivre, la musique, etc.). L’objectif est de former de parfaites maîtresses de maison à la moralité irréprochable.125
Ein Teil des Erfolgs ist die Kombination von Theorie und Praxis: „L’enseignement, non seulement théorique mais aussi pratique, dispensé dans cet établissement donne d’excellents résultats, récompensés par une mention spéciale lors de l’Exposition Universelle de Paris en 1900.“126
Der Einsatz von musischen Elementen auf französisch war hierbei Teil des gesamten Schullebens: „Les ‚maîtresses internes‘ obligent les élèves à parler français en dehors des cours et organisent aussi pour les fêtes de carnaval et de fin d’année des représentations théâtrales en français, des saynètes, comédies en un acte etc.“127
Neben dem Französischen wurde das Italienische als Fremdsprache besonders von Frauen gern gelernt. Bis zum 16. Jahrhundert war die italienische Kultur im Kontext der Renaissance führend, dabei nahmen die Musik und die Oper eine entscheidende Rolle ein. Die Affinität der Dames zur „Musikalität“ der italienischen Sprache verbindet nach Beck-Busse128 Sprachcharakteristik und geschlechtsspezifische adelige Verhaltensformen.
Die besondere Affinität des „beau sexe“ zum Italienischen wird von Placido Catanusi im Anschluss an seine Widmung „Aux Dames“ folgendermaßen beschrieben:
Beau Sexe, que j’honore & respecte infiniment, c’est pour vous que je mets au jour une facile instruction d’une langue, qui est admirablement belle, & qui a des graces particulieres dans vostre bouche, & qui vous peut fournir, des pensées tout à fait dignes de vous.129
Dem „schönen Geschlecht“ ist das Werk gewidmet, wobei Schönheit und Anmut der Grazien auf die grâce der italienischen Sprache „überstrahlt und sich in der Verbindung beider geradezu zu potenzieren scheint.“130 Nach einer Ergebenheitsadresse „A son Altesse Royalle Madame la Duchesse de Guyse“131 erläutert Catanusi die Ziele seines Werks. Er wendet sich ausschließlich an die „Dames délicates, à qui la methode pedante […] fait horreur, & qui cherchent pour apprendre l’Italien des voyes les plus douces, & plus aisées.“132
Catanusi richtet sich also an ein (weibliches) Publikum, das die imitative Richtung des Fremdsprachenunterrichts favorisiert und die traditionelle, vom klassischen Lateinunterricht inspirierte deduktive Methode einer „Grammaire fascheuse, & importune“133 ablehnt. Für diese weibliche Klientel formuliert Catanusi sein pädagogisches Programm:134
C’est pour elles, que j’ay desrobé à mes occupations ordinaires de professer les loix, ce que je leur offre auiourd’huy pour leur enseigner la Prononciation, Traduction, & Cõposition de cet aymable langage; Et c’est pour elles enfin que j’ay accomodé des paroles Italiennes aux airs François pour les apprendre à chanter en Italien sans peine.135
Um den Dames diese liebliche Sprache näherzubringen, teilt Catanusi seine Instruction in vier Bücher und zwei Anhänge ein, in denen Fragen zur Morphologie, Phonetik, Grammatik, Übersetzung und composition besprochen werden. Im vierten Buch Des moyens pour faciliter les Dames à parler 136 werden im Chapitre I Regeln zur Morphologie vorgestellt, im Chapitre II Des regles pour accomoder les paroles Françoises en Italien, sans Dictionnaire, Chapitre III behandelt Des Proverbes Italiens les plus choisis und Chapitre IV hat Des discours & manieres de parler Italien zum Inhalt. Das (letzte) Chapitre V präsentiert Des chansons Italiennes accomodées aux airs François pour faciliter aux Dames le chant italien, gefolgt von einem Traité de la Poésie italienne.
Die Überschrift und die Beispiele des fünften Kapitels zeigen, dass durch die Kontrafakturtechnik bekannte französische Melodien in einen italienischen Kultur- und Sprachkontext transferiert werden. Im Gegensatz zu den französischen Grammaires de Dames von Barthélémy, Simonnin und Warchouf, bei denen die Sprach-Arbeit an Orthographie und Phonetik in der Muttersprache Französisch im Mittelpunkt stand, handelt es sich bei Catanusi um den Kontext von französischen Lernerinnen, die das Italienische als Fremdsprache erlernen sollen. Der Einsatz von bekannten Liedern und deren Anwendung auf den italienischen Kontext erfolgt in einem Kulturtransfer, bei denen eigene Strukturen an neue Lerninhalte angepasst werden. Dieser Prozess der Akkomodation wurde bereits von Catanusi so benannt.137 Der Prozess der Assimilation des Fremden an das Eigene138 wird im Rahmen der Kulturkunde noch eine wichtige Rolle spielen.
Im speziell auf den Liedeinsatz konzipierten Chapitre V kontextualisiert Catanusi die Verwendung der chansons italiennes. Die Erklärungen weisen Parallelen zur Herausgeberfiktion bei mehreren Grammaires des Dames auf. Die Liedersammlung entstand auf Wunsch einer seiner (adeligen) Schülerinnen, einer Prinzessin, für die er dank ihres schönen Gesangs weitere Lieder komponierte und darauf die Übersetzungen anfertigte. Mit dem Zitat soll auch die Praxisrelevanz seiner Liedersammlung unterstrichen werden: Es ist ein Werk, das nützlich ist, das aus der Praxis stammt und für die Praxis bestimmt ist.
Ayant eu l’honneur d’enseigner l’Italien à quelque Princesse auec assés de succez, sa curiosité la porta à me demander des airs Italiens; Parce qu’elle chantoit fort bien, ie luy fis les chansons, & les Traductions, qui suiuent de quelques airs François en Italien, dont elle fut si satisfaite, qu’elle m’ordonna de luy en faire d’autres sur d’autres airs. I’ay bien uoulu, Mesdames, uous en faire part, croyant, que cela uous poura estre agreable, & de quelque diuertissement, pour estre nouueau, & galant.139
Das Chapitre ist in Reimform verfasst und resümiert den Aufbau der folgenden Liedersammlung: Auf eine allseits bekannte Melodie (Sur le chant) wird ein neuer (italienischer) Text in Kontrafakturtechnik gesungen. Dabei schließt diese italienische (fremdsprachliche, von Catanusi übersetzte und in Reimform gebrachte, also didaktisierte) Version direkt an den französischen Vers an.140
Sur le chant, Dans le siecle où nous sommes,
Toutes les choses ont leurs temps, 141
Tanto se’, bella, Clori,
Quanto freschezz’ e’ntè:
Vecchia che se’, dimori
Ogetto uil, affé,
Se se’ fanciull’ accorta
Godi, mentr’ il comporta
Bellez’, etat’, e fé,
Deh, che pazzi’ é questo
Honor, che ti ritien;
Giache beltà si presto,
Si perde, e piu non uien,
Sciocc’ hor che puo’, uon525 vuoi
Vn tempo uorrà’ poi,
Che nessun’ hará ben.526
Du bist so schön, Clori,
So viel Frische ist in Dir.
Wenn Du alt bist, bleibst Du
In der Tat ein wertloses Objekt.
Wenn Du ein schlaues, aufgewecktes Mädchen bist,
Dann genieße, solange das noch geht,
Deine Schönheit, Jugend und das in Dich gesetzte Vertrauen.
Oh weh, wie dumm ist doch falsch verstandene Ehre,
die Dich zurückhält / aufhält,
Denn die Schönheit vergeht so schnell und kehrt nie wieder zurück. Was Du jetzt tun könntest, willst Du nicht zulassen.
Dumm ist es, wenn Du nicht willst, wenn Du kannst.
Und eines Tages wirst Du es zwar wollen,
Wenn niemand davon Gutes haben wird.
142143Der Liedteil kann auch als Praxisteil verstanden werden, bei dem die in den vorherigen Kapiteln erworbenen Kenntnisse angewendet werden. Im zweiten Buch Des regles pour accomoder les paroles Françoises en Italien, sans Dictionnaire geht es um die methodische Frage des effizienten Einsatzes der Übersetzung für den Fremdsprachenunterricht. Catanusi beschreibt eine „traduction circulaire […], d. h. eine Übersetzung, die, vom italienischen ‚Ur‘-Text ausgehend, diesen zunächst ins Französische überträgt, um diese Übersetzung dann, möglichst ohne Zuhilfenahme des Ausgangstextes, wieder ins Italienische zu übersetzen.“144
Im vorliegenden Beispiel würde der italienische Text ins Französische übersetzt werden, wobei es durch den französischen Titel Toutes les choses ont leurs temps schon einen ersten Hinweis gibt auf das Rückübersetzen von Vn tempo uorrà’ poi. Die von Catanusi beschriebene Art des Übersetzens ist der traditionellen, deduktiven Methode und der „pedanterie“ diametral entgegengesetzt und entspricht eher der imitativen-intuitiven Richtung, da sie ein inzidentelles Lernen ermöglicht, ganz beiläufig „sans qu’il y paroisse“:
Cette manière de traduire est fort propre à ceux, qui n’ayment point la pedanterie, & c’est le veritable moyen d’apprendre vne langue suiuant les reigles de la Grammaire sans qu’il y paroisse, Vous instruisant tout de mesme, que si uous estiez dans le pays.145
Im Folgejahr 1668 veröffentlichte Catanusi seine Instruction à la langue italienne contenant deux parties.146 Es handelt sich um einen Folgeband, dessen Aufbau der Ausgabe von 1667 ähnelt, doch ohne den Traité de la Poésie italienne.147 Als Begründung dafür, dass ein neuer Band schon ein Jahr später folgt, schreibt Catanusi: „L’estime que l’on fait de la Langue italienne, & la passion que les plus honnestes gens ont de l’apprendre, m’oblige de mettre au iour ce petit Traité.“148 Eine Neuerung ist die numerische und graphische Aufwertung des Liederteils, der sich auch durch ein besonderes Deckblatt von dem Rest des Werks abhebt. Graphisch hervorgehoben ist das Adjektiv italienne, wobei françoise und Recueil de chanson immer kleiner dargestellt werden: „La Mvse ITALIENNE habillée à la françoise ov Recveil de chansons Italiennes, accommodées aux Airs François du temps.“149 Auf der nächsten Zeite folgt die Zueignung AVX LECTEVRS, in der Catanusi an den Erfolg der ersten Auflage anknüpfen will: „Ce n’est ny le desir de la gloire, ny la confiance que i’ay en moy-mesme, qui m’ont porté à entreprendre d’appliquer des paroles Italiennes aux Airs François que l’on chante icy à Paris; mais l’ennui seul de plaire au public.”150
Catanusi ist sich sicher, dass die neue, ausführlichere Ausgabe eine noch bessere Annahme finden wird, da er noch bekanntere und stärker verbreitete Weisen ausgewählt hat:
[…] j’ay choisi des Airs qui ont le plus cours, & que tout le monde sçait. Si vne premiere impression moins correcte & beaucoup moins ample que celle-cy a esté agreable à tant de gens, n’ay-je pas droit d’attendre que celle-cy sera encore mieux receuë? Quoy qu’il en arriue, i’ay eu intention de plaire en instruisant, & cette intention merite d’estre considérée.151
Catanusis Aphorismus des „plaire en instruisant“ am Schluss der Zueignung wird ein Jahrhundert später wieder aufgenommen und variiert zum Motto von Barthélémys Cantatrice grammairienne „En instruisant, cherchons à plaire.“
In der Spätphase der Damengrammatiken für (deutsche) Lernerinnen des Italienischen, also fast zwei Jahrhunderte nach Antonini und Catanusi, taucht der Topos der Affinität des „beau sexe“ zum Gesang152 bei Karl Ludwig Kannegießer wieder auf: „Da ich bei der Auswahl der Lesestuecke sorgsam zu Werke gegangen bin, so darf ich meine Arbeit auch dem weiblichen Geschlecht empfehlen, dem zum Behuf des Gesanges einige Kenntniß der italienischen Sprache fast unentbehrlich ist.“153
Kannegießer folgt dem von Marcus Reinfried beschriebenen didaktischen Grundsatz Vom Eigenen zum Fremden:154
Dem Lesebuche geht eine kurze Geschichte der italienischen Literatur voran, auf welche ich bei den Lesestücken mich bisweilen bezogen habe. In den letzteren ist neben dem Fortgang vom Leichteren zum Schwereren155 die moeglichste Mannigfaltigkeit bezweckt worden. Daher finden sich zuerst kleine Saetze, Anekdoten, Briefchen, kleinere und groeßere Erzaehlungen und Novellen, Schilderungen, Beschreibungen, sodann Abhandlungen, ein bedeutendes Stueck aus einem der neuesten Romane, ein kurzes Lustspiel, und endlich als Vorschmack der Poesie einige kurze Stellen aus den bedeutendsten Dichtern.156
Diese didaktische Progression spiegelt sich auch im Lesebuch-Abschnitt Poesie wider. Nach (einfacheren) Gedichten werden (komplexe) Opernauszüge abgedruckt, z. B. Oh che felici pianti! aus Metastasis Opern und O bella età dell’ oro aus den Amyntas des Torquato Tasso.157 Kannegießer gibt nur vereinzelte Vokabelhilfen und weist dem lauten Lesen eine wichtige Rolle zu. Er kann in diesem Sinne als einer der Vorläufer der direkten Methode angesehen werden.
