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1.2.Gaspar Núñez Delgado, el maestro de las afinidades

Francisco Pacheco citó a Gaspar Núñez Delgado como discípulo de Jerónimo Hernández y lo consideró uno de los escultores más importantes de su tiempo por su dominio del dibujo y de la anatomía, sobre todo en los pequeños Crucificados tallados en marfil; y Jusepe Martínez lo situó como discípulo de Gaspar de Becerra en Castilla. Ninguno estaba en lo cierto, pues Fernando Cruz Isidoro lo identificó como discípulo directo de Juan Bautista Vázquez, El Viejo, y aportó su primer trabajo en la ciudad para el Duque de Medina Sidonia, en 1576. José Camón Aznar pensó en Gaspar Núñez Delgado como el iniciador del sentido patético de la escultura barroca andaluza[13]; y según Juan José Martín González, fue quien abrió los nuevos horizontes que condujeron a la escultura barroca[14].

La evolución de Gaspar Núñez Delgado se ve muy bien en la serie de pequeños Crucificados tallados en marfil. Los más antiguos, en la Colección Bello Puebla y la Colección Sotomayor de Méjico, y en Patrimonio Nacional, en Madrid, en 1580-90, presentan estilizaciones acusadas según los modelos y los gustos manieristas más extremos[15]; mientras que el de la Colección Bauza, en Madrid, en 1599, se ajusta a los principios naturalistas defendidos por los teóricos del arte de la Academia de los Rivera, en cuyo contexto hay que situar el origen de la renovación formal que caracterizó a la primera etapa barroca sevillana, antes de las posibles influencias estilísticas externas.

La pervivencia de los viejos modelos es muy evidente en la Cabeza de San Juan Bautista, del Museo Bellas Artes de Sevilla, modelada en barro y policromada, en la que la atención a los pormenores anatómicos es indicativa de las nuevas preocupaciones protobarrocas. Los rasgos tanatológicos están representados con el rigor y la gravedad adecuada, y sólo convencionalismos concretos, como el pelo aleonado abultado en su frente, remiten al manierismo, que tiende a superar. En el Ecce-Homo de la colección Gómez Moreno de Madrid, mantuvo la monumentalidad heroica de Jerónimo Hernández, presentó rasgos afilados propios de los seguidores de Vázquez, El Viejo, y, a la vez, anunció el naturalismo anatómico, este aún más evidente en el Ecce-Homo de la catedral de Sevilla (Fig. 2). La evolución técnica fue pareja a la estilística y el resultado fueron obras muy veraces en los detalles y expresivas en conjunto.

Fig. 2. Gaspar Núñez Delgado, Ecce-Homo, catedral de Sevilla, cerca de 1600. El alargamiento formal propio del manierismo tardío manifestó nuevos niveles expresivos con la proyección naturalista cada vez más intensa.

Cuando Núñez Delgado compartió con Martínez Montañés la amplia serie de estatuas del túmulo funerario de Felipe II, en 1598, estaba en la plenitud de su arte y consideración en la ciudad. Eran esculturas monumentales y efímeras, que respondían a un programa simbólico. Aquella condición y el carácter efímero, que determinó el modelado en barro de las cabezas, las manos y los pies, sobre grandes candeleros cubiertos con ropas modeladas con telas encoladas, dificultó su conservación.

La obra más conocida de Gaspar Núñez Delgado es el retablo de San Juan Bautista del monasterio de San Clemente de Sevilla, en 1605, ampliado por Francisco de Ocampo en 1610. El altorrelieve de san Juan Bautista ocupa la mayor parte del formato de la caja central y presenta una postura inestable y forzada, propia del manierismo, que solo supera con la incorporación que parece sacarlo de los límites arquitectónicos, principio dinámico barroco, y más aún, con los pliegues pequeños y movidos según los principios del efecto griego de ropa mojada, que también utilizaron en esa época Andrés de Ocampo y Martínez Montañés. El pelo rizado y aleonado y los ojos almendrados muestran paralelismos o la influencia directa de este último. Ésta es más intensa en los relieves de san Ambrosio y san Jerónimo; san Gregorio y san Agustín; Visitación; Natividad; san Juan y san Mateo; san Marcos y san Lucas; y, sobre todo, la Degollación de San Juan Bautista que presidía el ático y ocupa una calle lateral del mismo desde la reforma de Francisco de Ocampo, de cuyos relieves de la Predicación del Bautista y el Bautismo de Cristo se distingue con dificultad.Redactó testamento en 1606 y desde ese año no hay noticias suyas.

2.JUAN MARTÍNEZ MONTAÑÉS, NATURALISMO Y RENOVACIÓN FORMAL DE LA ESCULTURA SEVILLANA EN LA PRIMERA MITAD DEL SIGLO XVII

Juan Martínez Montañés nació en Alcalá la Real, en la provincia de Jaén, donde fue bautizado en la iglesia parroquial de Santo Domingo de Silos el día dieciséis de marzo de 1568. Su padre, bordador, fue, según José Hernández Díaz, posible hijo de Gaspar de Oviedo, hermano del escultor Juan de Oviedo, El Viejo. Eso explicaría el traslado a Sevilla en 1572, y, con él, el de su hijo, que vivió y trabajó siempre en la ciudad, salvo dos breves estancias en Granada y Madrid, muy distanciadas en el tiempo. Contrajo matrimonio en dos ocasiones, la primera con Ana Villegas, hija y hermana de los escultores Francisco Villegas —padre e hijo—, en 1587, con la que tuvo cinco hijos; la segunda, con Catalina Salcedo y Sandoval, nieta del escultor Miguel Adán y Lucía de Sandoval e hija del pintor Diego de Salcedo[16], el día veintiocho de abril de 1614.

2.1.Formación y primera etapa, 1588-1602

La referencia más antigua sobre la formación de Martínez Montañés es el testimonio del propio escultor a través de Francisco Pacheco que, sea cierto o no, lo citó como discípulo de Pablo de Rojas, en Granada, a inicios de la última década del siglo XVI. Beatriz Gilman Proske[17] no lo cuestionó y la adelantó al año 1579 para que tal posibilidad cuadrase con otras referencias documentales firmes. María Elena Gómez Moreno lo vio desconcertante por ese desencaje de fechas y la edad de Pablo de Rojas, solo ocho años mayor, circunstancia que hace poco probable la relación; aun así, no rechazó la noticia aportada por Francisco Pacheco, buscó una explicación que lo justificase y propuso para dicho encuentro el margen cronológico de 1598 a 1602, que coincide con un vacío documental en la biografía de Martínez Montañés. No conforme con la hipótesis, pues eso hubiese supuesto desmentir a Pacheco, una fuente directa, no descartó dos estancias de Martínez Montañés en Granada[18].

Ante esa tesitura, José Hernández Díaz valoró los posibles vínculos de Juan Martínez Montañés con Juan Bautista Vázquez, el Viejo, o algún maestro afín y, siguiendo a María Elena Gómez Moreno, la posterior relación con Pablo de Rojas en Granada. Siguiendo esa pauta, Juan José Martín González se decantó por la formación sevillana e indicó la ascendencia de Jerónimo Hernández, fallecido en 1586, y, sobre todo, de Gaspar Núñez Delgado y Andrés de Ocampo, sobre la que sería factible un nuevo estímulo creativo procedente de Pablo de Rojas en Granada[19].

Las primeras obras documentadas de Juan Martínez Montañés son dos figuras, una vestida y la otra desnuda, y el proyecto de alzado de un retablo, requeridos en el examen de maestría efectuado por Gaspar del Águila y Miguel Adán, en 1588. Ricardo Llamas León y Miguel Ángel Pérez Fernández identificaron otra obra inicial, la Virgen del Rosario de la iglesia de Alcalá de los Gazules, contratada en 1590, en la restauración que efectuaron en 1999. La verticalidad un tanto hierática de esta imagen produce un distanciamiento esencialista infrecuente en la escultura manierista, de la que también se apartó con un intenso naturalismo. Esa dualidad esencialista-naturalista y la gran calidad técnica de la ejecución lo condujeron a la madurez intelectual y creativa. La Virgen del Rosario de la localidad de Santiponce, anónima, concuerda con esos criterios morfológicos y estilísticos. Otra imagen representativa de sus inicios es la Virgen del Rosario de la iglesia de Santo Domingo de Chucuito, en Perú, del año 1590, con la que se relaciona la Virgen de la Luz de Tarifa, las dos deudoras del modelo de Jerónimo Hernández en la Inmaculada Concepción en la iglesia de San Andrés de Sevilla, que no es la que preside el retablo mayor como se había pensado, sino la se encuentra en el retablo lateral del lado del Evangelio. En estas anticipó el naturalismo pleno al que llegó en la Virgen de la Merced de la catedral de Huelva.

Martínez Montañés intensificó el naturalismo en la imagen de san Diego de Alcalá de la iglesia de San Buenaventura de Sevilla, del año 1591, con el que hay que tener reservas debido a las reformas. Se conocen numerosos contratos de esos y los siguientes años; aunque su siguiente obra documentada es el grupo escultórico de San Cristóbal con el Niño Jesús de la iglesia del Salvador, tallado por encargo del gremio de guanteros en 1597. Se trata de una obra colosalista, suficiente por sí misma para la completa consagración del escultor. Las dos figuras están vestidas, san Cristóbal con ropas pegadas al cuerpo y efecto mojado debido al agua del río que casi lo cubría, pese a su condición de gigante. El ritmo ascensional curvilíneo del santo, de ascendencia manierista, se transforma de inmediato con la poderosa presencia del brazo que sostiene a Cristo y la mirada fija y concentrada de ambos, aquel en la presencia del cuerpo sagrado y este en la bendición del espectador, obligándolo a interactuar con un impulso helicoidal próximo a la mentalidad barroca. El acabado naturalista de la cabeza contrasta con la noble distribución del pelo, aleonado y con moña central y caída de un mechón lateral, derivada de las tendencias previas.

La relevancia social del encargo de las veintiuna esculturas colosales del túmulo funerario de Felipe II, en 1598, proyectado por su primo Juan de Oviedo y de la Bandera, y en el que intervino en igualdad de condiciones Gaspar Núñez Delgado, autor de otras tantas, completarían el panorama de una actividad sobresaliente. Las estatuas de Martínez Montañés, las principales, dedicadas a Sevilla, La Lealtad y San Lorenzo, llegaban a los cuatro metros de altura y fueron celebradas en su tiempo como obras equiparables en importancia a las de la Antigüedad.

2.2.Naturalismo y fuentes clásicas, en 1603 -07

María Elena Gómez Moreno consideró las esculturas de esta etapa a medio camino entre el Renacimiento y el Barroco, pues pensó que aceptó la realidad depurándola y perfeccionándola en clasicismo[20], de lo que dedujo el interés por la belleza y la elegancia, en consonancia con el clasicismo tardío, y por la veracidad y la fuerza expresiva que inició el naturalismo de la primera etapa barroca. Aunque esto fuese cierto, habría que matizarlo, pues como indicó Juan José Martín González, las definiciones iconográficas y, más que ello, el sentido iconológico, correspondieron a los comitentes, como es lógico, condicionados por los determinismos del contexto[21].

Es la época de los excepcionales crucificados de Martínez Montañés que forman la gran trilogía barroca, seguida, interpretada y copiada cientos de veces por todos sus seguidores. Jorge Bernales Ballesteros identificó el primero de ellos, el Crucificado del Auxilio del convento de la Merced de Lima, en 1602-04, documentado de modo indirecto en el contrato del Crucificado de la Clemencia de la catedral de Sevilla[22]. Sin duda, fue el gran referente en el inicio y el desarrollo naturalista de la escultura barroca sevillana. La composición trapezoidal, determinada por el uso de cuatro clavos, según la visión de santa Brígida, cuenta con los antecedentes de las miniaturas del platero Franconio y del escultor Jacobo de Duca, que reprodujeron un original de Miguel Ángel, el segundo de ellos para Pablo de Céspedes y policromado por Francisco Pacheco, en 1597. La posición de los pies, cruzado el izquierdo sobre el derecho y clavados sobre el stipes en vez de apoyados en el suppedaneum, difiere de los modelos indicados y las interpretaciones posteriores de Velázquez y Alonso Cano, y, aunque los brazos están descolgados por el peso inerte con acusado naturalismo, contrarrestan el descenso de la masa corporal y proporcionan una base sólida para la construcción estructural del cuerpo según los principios griegos clásicos (Fig. 3). La belleza esencial y el naturalismo anatómico supeditado a ella, conceptos con los que remitió a la idea neoplatónica de Dios humanizado, lo situaron en la vanguardia de su tiempo. El sudario presenta una composición triangular con movida diagonal, derivada de Isidro de Villoldo en el Crucificado del retablo mayor del monasterio de la Cartuja, en 1556 a 1558; y Juan Bautista Vázquez, El Viejo, en el Crucificado del retablo mayor de la iglesia de la Magdalena, en 1574, a los que superó con los pliegues miniaturizados y movidos, trabajados con un sentido claroscurista propio del temperamento barroco.

Fig. 3. Juan Martínez Montañés, Crucificado del Auxilio, Convento de la Merced de Lima, 1602-04. La nueva aportación estructural derivada del conocimiento de la estatuaria griega y romana, y las novedades iconográficas aportadas por la formación humanista, quedaron en perfecto equilibrio con el intenso naturalismo que indica el inicio del barroco sevillano.

El esencialismo neoplatónico y las referencias de la escultura griega clásica fueron aún más intensos y definitivos en el Crucificado de la Clemencia, encargado por Vázquez de Leca[23], arcediano de Carmona y canónico de la catedral de Sevilla, según contrato firmado el día cinco de abril de 1603. Una nota marginal especifica que la imagen estaba concluida el día veintinueve de abril de 1606. El clérigo especificó los pormenores iconográficos de la representación de Cristo, sujeto a la cruz por cuatro clavos y vivo, momentos antes de expirar, con el rostro girado hacia la persona que se arrodille a sus pies (Fig. 4). La brillante estilización de Martínez Montañés no guarda ninguna relación con las afectadas disposiciones manieristas, de hecho, Unzueta lo llamó “el Lisipo andaluz” en su epigrama a Felipe IV[24]; y, pasado varios siglos, José Hernández Díaz mantuvo tal apelativo. José Camón Aznar propuso la referencia de la estatuaria griega y el peso de la Antigüedad Clásica como referentes prioritarios, con los que estimó que enlazó de modo directo; el escultor Enrique Pérez Comendador lo equiparó al Hermes de Praxíteles[25]; María Elena Gómez Moreno pensó que no tiene antecedentes en el arte sevillano y lo justificó con la relación con Pablo de Rojas[26]; y Jorge Bernales Ballesteros estimó superadas y lejanas las raíces manieristas castellanas y valoró la talla por su clasicismo[27].

Fig. 4. Juan Martínez Montañés, Crucificado de la Clemencia, catedral de Sevilla, 1603-06. La proyección del esencialismo neoplatónico sobre la sólida estructura de origen griego clásico y el decidido e intenso naturalismo determinan una línea intelectiva propia de la formación superior del alto clero sevillano.

Por extraño que parezca, el canon de ocho cabezas deriva de los principios de Lisipo; y el estudio anatómico, con el modelado suave y la musculatura velada bajo la piel, es comparable al de las estatuas de Praxíteles y los numerosos escultores helenísticos que lo siguieron, entre ellos, y muy cercanos, los maestros romanos que realizaron los torsos de atletas y las esculturas de Mercurio y Trajano del Museo Arqueológico de Sevilla, de época del emperador Adriano. El perfecto equilibrio entre la motivación anacrónica y el posicionamiento naturalista tendente a la representación exacta de los modelos naturales y las condiciones de la representación permitió a Martínez Montañés superar los antecedentes manieristas y trascenderlos con una propuesta inédita, en la que concibió la realidad humana con perfección divina. El equilibrio entre la belleza física y la conexión espiritual remiten al pensamiento de las élites religiosas de principios del siglo XVII, punto en el que hay que interpretar el diálogo penetrante, compasivo, establecido entre Cristo y el devoto arrodillado ante la cruz. El sudario es muy distinto de todo lo visto hasta entonces, el carácter envolvente determina un rombo central y una acusada diagonal de la caída lateral, en sentido contrario a la moña que lo anuda, como los pliegues diminutos y claroscuristas de la estatua de Diana de Damofón de Licosura, original griego esculpido en mármol de Paros, hallado en Itálica y fechado en el siglo V a. C, reproducido en la estatua romana de Diana procedente de la misma localidad, ambas en el Museo Arqueológico de Sevilla.

El potente juego de luces determinado por el acusado claroscuro de los matices anatómicos y los pliegues del sudario indica hasta qué punto asimiló Martínez Montañés las referencias y propuso nuevas fórmulas, esto es, la tremenda creatividad que proyectó en la sensibilidad del espectador con los nuevos criterios del primer naturalismo barroco. La policromía de Pacheco con técnica mate resalta los efectos naturalistas de la talla, tanto en lo que refiere a los efectos epidérmicos de la anatomía como a los pasionistas aportados por los hilos de sangre que caen por la frente, el cuello, los hombros, las manos y los pies, que descienden con naturalidad y precisión y no crean sensaciones pictóricas autónomas, sino completan la representación con hemorragias precisas.

Martínez Montañés potenció la perfección estructural y la nobleza de las formas del Crucificado de la Clemencia con un virtuosismo excepcional en los matices de la talla, que lo convierten en una de las obras maestras del arte barroco español. Ningún otro escultor moderno pudo nunca igualar ese nivel de calidad y perfección. Es una imagen para pensarla, que significa en una esfera intelectiva superior, y, además, aportó novedades formales en el esquema compositivo, las proporciones, el modelo físico, el interés naturalista, la solución de los dos mechones de pelo que caen sobre la cara, y el original sudario, interpretados e imitados por numerosos escultores durante más de cuatro siglos.

La imagen de San Jerónimo Penitente del convento de Santa Clara, en Llerena provincia de Badajoz, documentada por el contrato firmado con el pintor Juan de Uceda Castroverde, en 1603, no es una excepción, pues procede de un trabajo anterior en colaboración con Juan de Oviedo y de la Bandera. La continuidad del nuevo naturalismo en perfecto equilibrio con los principios derivados de la armonía clásica griega hay que buscarla en el retablo mayor del convento de Santo Domingo de Portacoeli, en 1605. Desmontado el retablo, la imagen de Santo Domingo Penitente (Fig. 5) se conserva en el Museo de Bellas Artes de Sevilla y conocemos los relieves por fotografías del Laboratorio de Arte de la Universidad de Sevilla[28], realizadas antes de su destrucción en la iglesia de San Bernardo, en 1936. La acumulación de pliegues pesados en la base de dicha imagen origina una composición piramidal de la que emerge la lectura naturalista del cuerpo, orgánico y dinámico. La originalidad de la composición, asentada en el tramo inferior y con un extraordinario movimiento de los brazos y la cabeza, acompasada con el desplazamiento del crucifijo que porta, y, desde una perspectiva plástica, la solidez de la estructura, el excepcional virtuosismo de la talla y los sobrios e inspirados matices naturalistas de la policromía de Francisco Pacheco, la equiparan en categoría artística a las obras inmediatas. Según María Elena Gómez Moreno, la anatomía y la expresión de la cara no reflejan la menor tensión emocional[29], opinión discutible si se tiene en cuenta que Martínez Montañés no planteó solo una narración visual, sino un discurso intelectivo capaz de representar una fuerte tensión interior, propia de la elevación ascética derivada del sentido neoplatónico habitual en el alto clero sevillano de inicios del barroco. La ausencia de tensión trágica, que concuerda con tal opinión, es inversamente proporcional a la profunda vida interior y la agudeza de carácter que se pronuncian en una esfera intelectiva superior. La misma en la que adquieren sentido pleno la Inmaculada Concepción de la iglesia de la localidad de El Pedroso (Fig. 6), en 1606, relacionada con la del retablo mayor de la iglesia de San Andrés de Sevilla, que Emilio Gómez Piñol consideró de Martínez Montañés; y la imagen de san Francisco del convento del mismo santo en Huelva, cerca de 1606, cuyo decidido contrapposto da movimiento al cuerpo y sirve de soporte a la caída natural de la túnica franciscana, cuyos pliegues, amplios y pesados, son trasunto de los modestos soportes textiles usados por los frailes de la orden.

Fig. 5. (izda.) Juan Martínez Montañés, Santo Domingo Penitente, Museo de Bellas Artes de Sevilla, 1605. El clasicismo de la imagen es parejo al naturalismo extremo, conceptos propios del primer barroco sevillano.

Fig. 5. (dcha.) Juan Martínez Montañés, Inmaculada Concepción, iglesia parroquial de El Pedroso (Sevilla), 1606. El modelo iconográfico cuenta con los antecedentes de las esculturas de Jerónimo Hernández y las pinturas de Francisco Pacheco, trascendidos con el naturalismo directo del modelo de una joven sevillana de la época.

El relieve de la Purificación de la iglesia de San Francisco de Huelva, en 1606, muestra cómo trascendió con todo ello las múltiples referencias que asumió. La composición repite la de Andrés de Ocampo en el relieve del mismo tema en Morón de la Frontera, del año 1594. El grupo central está formado por Simeón en el momento de situar al Niño Jesús sobre la mesa para la intervención, de modo que combina la fuga en perspectiva del objeto con la fuerza vital y expresiva de los cuerpos. El dramatismo expresivo es completamente barroco, como se deduce de la tensión extrema de la mano de san José, presionando con fuerza el sombrero sobre el pecho. La fuerza naturalista hace olvidar las referencias manieristas de Andrés de Ocampo, con el que, empero, concuerda la tipología de las mujeres situadas detrás del sacerdote. Las oferentes del primer plano asumen un protagonismo alternativo, en tanto que actúan como enlace con el espectador, introduciéndolo visualmente en la escena, y las cabezas, los peinados y las túnicas, recuerdan a los de las antiguas diosas griegas. La policromía de Francisco Pacheco ayudaba a la integración y al predominio del nuevo carácter naturalista.

La obra que cierra este breve período, el Niño Jesús de la Hermandad Sacramental del Sagrario de la catedral de Sevilla, en 1606, muestra el mismo equilibrio (Fig. 7). María Elena Gómez Moreno reconoció el antecedente iconográfico de la imagen de Jerónimo Hernández para la Hermandad del Dulce Nombre de Jesús, en 1582. Si fuese así, la redefinición del modelo fue clara y contundente, Martínez Montañés descartó la línea serpentinata manierista y optó por el contrapposto que le confiere el sentido clásico indicado. El estudio naturalista del cuerpo adquiere un movimiento orgánico muy particular, superando el equilibrio sobre un cojín, que se hunde aumentando la sensación de veracidad. El pelo rizado deriva de los aleonados de Donatello, cuyo estímulo trascendió con el desarrollo volumétrico y el sentido claroscurista de mentalidad barroca. La policromía de Gaspar Raxis muestra registros distintos a las anteriores de Francisco Pacheco en la técnica mate, sobre todo en lo que refiere a la tonalidad, blanquecina, y a la iluminación, brillante. Las manos, vaciadas en plomo y policromadas por Pablo Legot, en 1629, igualan con el trabajo de talla del maestro, circunstancia que pudo ser debida a algún tipo de deterioro que lo justificase.

Fig. 7. Juan Martínez Montañés, Niño Jesús, sagrario de la catedral de Sevilla, 1606. La estructura clásica y el naturalismo organicista son propios de un nivel intelectivo superior a la realidad sensible que representa con un virtuosismo excepcional.