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7.3.Los discípulos de Diego de Mora

La huella de los Mora en la escultura granadina se convierte en signo visible y perdurable en todo el siglo XVIII a través de unos modelos de amplia aceptación popular basados en la suave idealización, la contención expresiva y la habilidad técnica, a lo que se une una creciente riqueza cromática, hasta el punto de conformar unos tipos muy reconocibles pero cuya homogeneidad dificulta enormemente la atribución a los distintos maestros documentados en esta época. Esa herencia se gesta en el taller de Diego de Mora, donde se forman una primera generación de escultores dieciochescos —nacidos en las postrimerías del siglo XVII o primera década del XVIII— de la que forman parte Agustín de Vera Moreno, José Ramiro Ponce de León, Diego Sánchez Saravia y Torcuato Ruiz del Peral, entre otros, cuya cercanía a Diego de Mora asegura un barroquismo con mayor conocimiento de causa y, en la medida de las capacidades creativas de cada uno, algunos destellos de calidad con connotaciones expresivas e iconográficas singulares.

Descuella Agustín de Vera Moreno (1699-1760), quien ofrece siempre un sentido barroco de la imagen, a base de planos contrastados y superficies vibrantes, iniciando, junto a su condiscípulo Peral, una técnica de talla profunda e incisiva, cortante y abiselada, que sofistica y hace compleja la práctica escultórica, más atenta a la dificultad técnica que a problemas compositivos o expresivos. Su primera obra documentada es el San José del convento de Carmelitas Calzadas de Granada, de 1718, iconografía de gran predicamento en la devoción popular del siglo XVIII; la policromía de colores contrastados y profusa decoración de flores es expresión del nuevo gusto por lo decorativo, que abandona la austeridad cromática impuesta por Cano. El tipo se continúa en el San José con el Niño de la basílica de las Angustias, recientemente documentado y fechado en 1744-1745 por Isaac Palomino, quintaesencia de la gracia dieciochesca, actuando sobre los estrechos márgenes del modelo consagrado por la devoción popular, a la que conviene la artificiosidad de pliegues cortantes y la dulzura de expresión. La misma línea cultiva en un ramillete de imágenes en madera policromada que por ahora conforman su corto catálogo: el Apostolado, que luce en las ochavas y tambor de la cúpula del crucero de la basílica de San Juan de Dios en Granada; la bellísima Inmaculada del camarín del mismo templo (que convierte el modelo de Cano en algo sinuoso y ostentoso), el Cristo de la Expiración en la parroquia de San Pedro de Priego (entre 1735 y 1738) y algunas más, a las que sumo los excelentes grupos escultóricos (imágenes exentas y relieves) del retablo mayor de Otura, terminado en 1743, incluyendo la imagen titular de la Virgen de la Aurora.

Pero, además, muestra una extraordinaria solvencia en el trabajo de la piedra, que utilizó con frecuencia y casi sin interrupción, lo que le lleva a trabajar en los más importantes proyectos de escultura monumental de la Granada de su época, durante un par de décadas. Entre ellos se cuentan el conjunto de relieves que adorna la fachada de la antigua iglesia de San Pablo de la Compañía de Jesús (1740) —hoy parroquia de los Santos Justo y Pastor—, las esculturas del antiguo trascoro catedralicio (1741-1742), parte de las esculturas de la portada de la basílica de San Juan de Dios (hacia 1741), así como las de la portada de la iglesia del Sagrario, las figuras de los Evangelistas en las ochavas del mismo templo (1744-1745) y las de los Santos Padres en su tabernáculo (1747-1749).

Torcuato Ruiz del Peral (1707-1773)[67], por su parte, llega a Granada a la edad de catorce años desde su Exfiliana natal, pudiendo documentarse desde 1725 su discipulaje con Diego de Mora, que según Gallego Burín se completó, desde la muerte de Diego de Mora, en 1729, junto al pintor y sacerdote Benito Rodríguez Blanes, gran amigo de su primer maestro. Con ello se reforzaría una peculiaridad de los escultores barrocos granadinos a partir de Alonso Cano, su carácter de escultores-policromadores. Emancipado como maestro independiente, las obras de Peral menudean por las décadas de 1740 al 1770, seguramente como uno de los mejores intérpretes de los tipos devocionales con más éxito popular de la época. En sus obras conocidas debe valorarse tanto la sujeción a los modelos de los Mora, como la simplificación creciente en muchas de sus imágenes y el horizonte de colaboración profesional que se observa en algunas de ellas, como ocurre en la sillería coral de la catedral de Guadix o en la imaginería para retablos. Practica una técnica de grandes cortes abiselados, de importante efecto lumínico y volumétrico. Con ello, proporciona a sus figuras un ritmo vibrante y entrecortado, más vivo y superficial, no tan amplio como en las soluciones formales adoptadas por Cano, Mena y Mora, Produciendo un catálogo de calidad desigual. De hecho, se observan muchas imágenes en serie, como de factura abocetada, en las que la simplificación puede hablar de un estudio expresivo peculiar y distinto o simplemente de una necesidad técnica ante lo crecido del trabajo encargado, al que hacer frente con la colaboración de discípulos en el taller.

En cuanto a tipologías temáticas, cultiva los asuntos más populares de su tiempo, comenzando por el de la Virgen dolorosa con diversas variantes, como la de busto, la Dolorosa sentada en una roca (la Virgen de la Humildad de la catedral de Guadix), la Soledad arrodillada como la de Mora, y, por supuesto, la Dolorosa erguida y de vestir. Completa la serie de los Dolores de la Virgen el tema de la Piedad o la Virgen de las Angustias, como popularmente se le conoce en Granada. Es aquí donde Ruiz del Peral logra su obra cumbre en la Virgen de las Angustias de la Alhambra (Fig. 20). Sin duda, en el tipo iconográfico de la Piedad presenta Peral una de sus grandes innovaciones, lo mismo que en el tema de la cabeza cortada de san Juan Bautista, del que señala Gallego Burín un ejemplar en la catedral de Granada, otro en la iglesia de San Felipe Neri de Cádiz y uno más en el Museo Nacional de Escultura de Valladolid, tema escalofriante por su realismo e impecable por su ejecución. Igualmente en el tipo de San José con el Niño acuña una de sus grandes creaciones, singularmente en el de la parroquia de su nombre en el Albaicín. Cultiva con éxito otras representaciones de santos. Las exquisitas imágenes de los santos mártires de Alcalá de Henares, los niños Justo y Pastor, de la parroquia granadina de este título, innovan en una iconografía poco frecuente, aquí explicitada en unas figuras deliciosamente modeladas, plenas de sentimiento y humanidad, con perfecta conjunción de volúmenes y color, en otro gran empeño de Ruiz del Peral.

Fig. 20. Torcuato Ruiz del Peral. Nuestra Señora de las Angustias. Hacia 1750. Iglesia parroquial de la Encarnación de Santa María de la Alhambra, Granada. [Foto: Juan Jesús López-Guadalupe]

Por último, también sobresalía por encima de la media el conjunto de imágenes que Peral trabaja para la sillería de coro de la catedral de Guadix a lo largo de unos treinta años, donde no podemos negarle ni brío ni resolución compositiva en el catálogo de actitudes y expresiones que representaban sus tableros. A ello se une la versatilidad técnica que acreditan sus trabajos en piedra, como las esculturas para los púlpitos de la catedral de Guadix, que cobra en 1737, o el escudo en piedra para el colegio de San Fernando de Granada en la década de 1750.

7.4.El amaneramiento final

A estos maestros sigue una segunda generación de escultores, formados en los talleres de aquellos y nacidos entre la segunda y tercera década del siglo, entre los que se cuentan Martín de Santisteban, Blas Moreno, Juan José Salazar Palomino, Pedro Tomás Valero o Miguel Perea. La herencia de los Mora es administrada en las décadas centrales del siglo por estos escultores, de activísima trayectoria profesional, en modelos cada vez más adocenados y homogéneos, resistentes al paso del tiempo y a los iniciales cambios de la estética oficial que a partir de la década de 1750 emanan de la Academia de Bellas Artes de San Fernando en Madrid. La trayectoria vital de algunos se alarga hasta habilitarlos en los nuevos códigos estéticos del último cuarto de siglo, imbuidos del clasicismo ilustrado que constituye en ellos más una versión de barroquismo atemperado o clasicista que una comprensión profunda y una adhesión sincera a los ideales neoclásicos.

Antes aún de llegar al ecuador del siglo nacen los escultores de una tercera generación, como Felipe González Santisteban o Juan de Arrabal, que viven el complejo panorama de la transición al siglo XIX, aferrados a los modos tradicionales barrocos que gozaban aún de amplia aceptación popular y en los que encontraban la seguridad de los modelos bien aprendidos, pero al mismo tiempo más o menos permeables a la formación académica, sobre todo a partir de la creación en 1776 de la Escuela de Dibujo de Granada y del impulso que la Sociedad Económica de Amigos del País de Granada presta a la difusión de los nuevos ideales artísticos. Suceden a estos escultores, de calidad menguante, los de una generación posterior, cuya cabeza constituye Manuel González Santos, hijo del Felipe González citado, que ejemplifican la ambigüedad estilística del medio artístico granadino a caballo entre las dos centurias, marcando el inicio del arte contemporáneo granadino.

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[1] GALLEGO BURÍN, Antonio. El Barroco granadino. Madrid: Academia de Bellas Artes de San Fernando, 1956 (además de aportaciones singulares reunidas en edición facsimil en Estudios de escultura española. Granada: Universidad, 2006); GÓMEZ-MORENO, Mª Elena. Breve historia de la escultura española. Madrid: Dossat, 1951 y “Escultura del siglo XVII”. En: Ars hispaniae, t. XVII. Madrid: Plus Ultra, 1963; MARTÍN GONZÁLEZ, Juan José. Escultura barroca en España (1600-1770). Madrid: Cátedra, 1983; y SÁNCHEZ-MESA MARTÍN, Domingo. “El arte del Barroco. Escultura, pintura y artes decorativas”. En: PAREJA LÓPEZ, E. (dir.). Historia del arte en Andalucía. Sevilla: Gever, 1991, t. VII, además de la revisión que se desliza en las páginas de su innovadora obra La técnica de la escultura policromada granadina. Granada: Universidad, 1972. Una revisión reciente en CRUZ CABRERA, José Policarpo. “La escultura barroca granadina. El oficio artístico al servicio de la espiritualidad”. En: Antigüedad y excelencias [catálogo de la exposición]. Sevilla: Consejería de Cultura de la Junta de Andalucía, 2007.

[2] Hitos esenciales resultan los textos de GALLEGO BURÍN, Antonio. “Pablo de Rojas, el maestro de Martínez Montañés”. Boletín de la Academia de Bellas Artes Santa Isabel de Hungría (Sevilla), 4 (1939), pp. 13-34 y de OROZCO DÍAZ, Emilio. “La estética de Montañés y su formación granadina (Propósito y conclusión)”. En: Martínez Montañés (1568-1649) y la escultura andaluza de su tiempo. Madrid: Dirección General de Bellas Artes, 1972. La revisión más reciente de esta figura en LÓPEZ-GUADALUPE MUÑOZ, Juan Jesús. “Pablo de Rojas, encrucijada de las escuelas andaluzas”. En: GILA MEDINA, L. (coor.). La escultura del primer naturalismo en Andalucía e Hispanoamérica (1580-1625). Madrid: Arco/Libros, 2010, pp. 137-174.

[3] Tampoco existe ninguna referencia documental, a no ser la de la crónica Antigüedad y excelencias de Granada de Francisco Bermúdez de Pedraza (Madrid: por Luis Sánchez, 1608, p. 133), quien lo pondera como “varón de tan monstruoso ingenio en este particular [la escultura] que si concurriera con Lisipo le robara el nombre y privilegio que Plinio recoge que le dio Alexandro de poder él, y no otro, hazer su estatua. No es encarecimiento, sus obras lo testifican, y la hechura del Christo, que presentó al Rey don Felipe II, para honrar su Escorial”.

[4] Imprescindibles para el conocimiento del entorno familiar de Pablo de Rojas resultan sus trabajos “Los Raxis: importante familia de artistas del Renacimiento andaluz. A ella perteneció el gran escultor Pablo de Rojas”. Archivo Español de Arte, 238 (1987), pp. 167-177; Arte y artistas en torno a la Real Abadía de Alcalá la Real. Granada: Universidad, 1991 y “En torno a los Raxis Sardo: Pedro de Raxis y Pablo de Rojas en la segunda mitad del siglo XVI”. Atrio. Revista de Arte, 4 (1992), pp. 35-48.

[5] Recientemente documentada por PEINADO GUZMÁN, José Antonio. “Nuevos datos sobre la Inmaculada de la iglesia parroquial de San Ildefonso de Granada, una imagen de Pablo de Rojas”. Boletín de Arte, 32-33 (2011-2012), pp. 667-673.

[6] GILA MEDINA, Lázaro. “Bernabé de Gaviria: continuación y ruptura de los ideales de Rojas”. En: GILA MEDINA, Lázaro (coor.). La escultura del primer naturalismo en Andalucía e Hispanoamérica (1580-1625). Madrid: Arco/Libros, 2010, pp. 175-206. Gaviria era sobrino de Ana de Aguilar, la esposa de Pablo de Rojas.

[7] OROZCO DÍAZ, Emilio. “Los hermanos García, escultores del Ecce-Homo”. Cuadernos de Arte, I (1936), pp. 3-51 y “Nuevas obras de los hermanos García”. Cuadernos de Arte, I (1936), pp. 331-334.

[8] La reflexión más reciente sobre el horizonte estético de los García y su procedencia, así como la revisión de su catálogo en LÓPEZ-GUADALUPE MUÑOZ, Juan Jesús. “Forma y expresión en los inicios del naturalismo en la escultura granadina. Lecturas y relecturas sobre los hermanos García”. En: GILA MEDINA, Lázaro (coor.). La escultura del primer naturalismo en Andalucía e Hispanoamérica (1580-1625). Madrid: Arco/Libros, 2010, pp. 207-238.

[9] Al respecto vid. ALONSO MORAL, Roberto. “La producción de escultura en barro del Manierismo al primer Naturalismo: Gaspar Núñez Delgado y los hermanos García”. En: GILA MEDINA, Lázaro (coor.). La escultura del primer naturalismo en Andalucía e Hispanoamérica (1580-1625). Madrid: Arco/Libros, 2010, pp. 333-354.

[10] Analizado en OROZCO DÍAZ, Emilio. “La estética de Montañés y su formación granadina (Propósito y conclusión)”. En: Martínez Montañés (1568-1649) y la escultura andaluza de su tiempo. Madrid: Dirección General de Bellas Artes, 1972.

[11] LÓPEZ-GUADALUPE MUÑOZ, Juan Jesús. “Un nuevo Ecce-Homo de los hermanos García en las Descalzas Reales de Madrid”. En: Diálogos de arte. Homenaje al profesor Domingo Sánchez-Mesa Martín. Granada: Universidades de Granada, Málaga, Almería y Jaén, 2014, pp. 175-188.

[12] LÓPEZ-GUADALUPE MUÑOZ, Juan Jesús. “Sacra Natura. A propósito del Crucificado de los Hermanos García de la Sacristía Mayor de la Catedral de Granada”. Cuadernos de Arte de la Universidad de Granada, 40 (2009), pp. 83-97.

[13] ROMERO TORRES, José Luis. “Los Hermanos García. Sculptors, painters and brothers in Sixteenth-Century Granada. An examination of their work and the shift towards naturalism in Andalusian baroque sculpture”. En: The Mystery of Faith. An Eye on Spanish Sculpture, 1550-1750. Londres: The Matthiesen Gallery y Galería Coll & Cortés, 2009, pp. 53-61.

[14] Sentadas las bases del perfil de Alonso de Mena por GALLEGO BURÍN, Antonio. Un contemporáneo de Martínez Montañés. El escultor Alonso de Mena y Escalante. Sevilla: Ayuntamiento, 1952, ha sido objeto redundante de atención, con una revisión reciente que aporta interesantes novedades en GILA MEDINA, Lázaro. “Alonso de Mena y Escalante (1587-1646). Escultor, ensamblador y arquitecto: nueva aproximación biográfica y nuevas obras”. En: GILA MEDINA, Lázaro (coord.). La consolidación del Barroco en la escultura andaluza e hispanoamericana. Granada: Universidad, 2013, pp. 17-82. Nuevos análisis y atribuciones ofrece también LEÓN COLOMA, Miguel Ángel. “Alonso de Mena, ministro del cielo”. En: Diálogos de arte. Homenaje al profesor Domingo Sánchez-Mesa Martín. Granada: Universidades de Granada, Málaga, Almería y Jaén, 2014, pp. 342-360.

[15] Prolijo relato de este episodio de mecenazgo en San Cecilio, Fr. Pedro de. Annales de la Orden de Descalzos de Nuestra Señora de la Merced. Barcelona: por Dionisio Hidalgo, 1669, p. 1018.

[16] Sobre esta interacción entre modelos pictóricos y esculturas se amplían los comentarios en LÓPEZ-GUADALUPE MUÑOZ, Juan Jesús. “Ut sculptura pictura. La integración de las artes plásticas en el primer barroco granadino”. En: CRUZ CABRERA, José Policarpo (ed.). Arte y cultura en la Granada renacentista y barroca: la construcción de una imagen clasicista. Granada: Universidad y Patronato de la Alhambra y el Generalife, 2014, pp. 395-433.

[17] En la cara interna de la pieza que cierra la espalda está firmado a punzón “Mena”. Agradezco a D. José Luis Aranzana, el restaurador que intervino esta imagen, el facilitarme imágenes de ella.

[18] Esta imagen en su contexto iconográfico en LÓPEZ-GUADALUPE MUÑOZ, Juan Jesús. Imágenes elocuentes. Estudios sobre patrimonio escultórico. Granada: Atrio, 22013, p. 101. Su cabeza pesada, de gruesa corona de espinas, se encuentra claramente influenciada por los modelos de los hermanos García.

[19] Sus tipos se acercan igualmente a los de Juan de Mesa, lanzando hipótesis explicativas al respecto VILLAR MOVELLÁN, Alberto. “Juan de Mesa y Alonso de Mena: enigmas e influencias”. Apotheca. Revista del departamento de Historia del Arte (Córdoba), 3 (1983), pp. 101-140 y VILLAR MOVELLÁN, Alberto. “Alonso de Mena, nexo de las escuelas andaluzas”. En: Simposio Nacional ‘Pedro de Mena y su época’. Málaga: Junta de Andalucía, ١٩٩٠, pp. ٣٤١-٣٦٠.

[20] GÓMEZ-MORENO CALERA, José Manuel. “Objeto y símbolo: a propósito del monumento del Triunfo de Granada”. Boletín de la Real Academia de Bellas Artes de Granada, 2 (1991), pp. 147-177 y “La ornamentación arquitectónica granadina en la primera mitad del siglo XVII: Alonso de Mena arquitecto, retablista y decorador”. En: GILA MEDINA, Lázaro (coord.). La consolidación del Barroco en la escultura andaluza e hispanoamericana. Granada: Universidad, 2013, pp. 131-140.