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[21] Las Inmaculadas de Sánchez Cotán comparten este corte en el vestir, además de ofrecer un modelo compositivo cercano, sobre el que debió operar también Alonso de Mena.

[22] La secuencia iconográfica se completaba en el desaparecido Cristo recogiendo las vestiduras después de la Flagelación, de la iglesia de la Consolación de Alcalá la Real (Jaén).

[23] Lo donaría al convento de Agustinos Descalzos de Madrid, con una curiosa historia devocional, pasando finalmente a la citada parroquia de San José (vid. DÍAZ MORENO, Félix. “El Cristo del Desamparo y Fray Lorenzo de San Nicolás. Encuentros y avatares de una devoción”. Anales del Instituto de Estudios Madrileños, 44 (2004), pp. 445-470).

[24] Pueden citarse el Cristo de la Victoria de la catedral de Málaga, el Cristo de los Parrillas de la parroquia de la Asunción de Priego, el del convento de San Bernardo de Granada, el de la ermita de San Marcos de Carcabuey e incluso alguna versión pétrea como el que remata la cruz frente a la ermita del Santo Sepulcro del Sacromonte (1637).

[25] Otro conservado en la clausura del convento granadino de San Antón me parece también de su órbita.

[26] El hecho de que el fundador san Pedro Nolasco, canonizado en 1628, aparezca en esta bóveda aún como beato invita a datarla antes de esa fecha, si bien la fábrica de la escalera no termina en lo esencial hasta 1633.

[27] La junta de gobierno del hospital eligió expresamente a Mena a pesar de no ser la mejor oferta en la contratación de su portada.

[28] Entre sus clientes se encuentran el citado don Juan Ramírez Freile de Arellano, corregidor en Granada, don García Bravo de Acuña, que ocupa el mismo cargo, el caballero trujillano don Gabriel Pizarro Hinojosa, que fue inquisidor en Granada, y el señor de Quer, don Martín Íñiguez, que debió de entrar en contacto con Mena a través del primero. Cabe sospechar ciertas dotes en nuestro artista para las habilidades sociales, lo que le granjeó un circuito de importantes relaciones.

[29] Esta etapa inicial de Roldán sigue siendo poco conocida y, en consecuencia, poco valorada, como pone de manifiesto la más reciente revisión del maestro sevillano: RODA PEÑA, José. Pedro Roldán escultor, 1624-1699. Madrid: Editorial Arco/Libros, 2012, pp. 74-77 y 136-137.

[30] Cf. GILA MEDINA, Lázaro. “Juan Sánchez Cordobés: un desconocido escultor en la Granada de la primera mitad del siglo XVII”. Cuadernos de Arte de la Universidad de Granada, 41 (2010), pp. 77-92.

[31] El primer catálogo de escultura de Cano en GÓMEZ-MORENO MARTÍNEZ, Manuel. “Alonso Cano: escultor”. Archivo Español de Arte y Arqueología, 6 (1926), pp. 177-214, revisado por DÍAZ-JIMÉNEZ Y MOLLEDA, Eloy. El escultor Alonso Cano: 1601-1667. Madrid: Librería General de Victoriano Suárez, 1943; MARTÍNEZ CHUMILLAS, Manuel: Alonso Cano: estudio monográfico de la obra del insigne racionero que lo fue de la Catedral de Granada. Madrid: Gráficas Carlos Jaime, 1949; y GÓMEZ-MORENO, María Elena. Breve historia de la escultura española. Madrid: Dossat, 1951 y “Escultura del siglo XVII”. En: Ars Hispaniae. Historia universal del arte hispánico, vol. XVI. Madrid: Plus Ultra, 1963. La renovada mirada a su escultura la inicia WETHEY, Harold E: Alonso Cano: pintor, escultor y arquitecto. Madrid: Alianza, 1983; y la desarrolla la copiosa bibliografía generada por la celebración del centenario del nacimiento del maestro granadino (2001), de la que entresacamos las valoraciones de SÁNCHEZ-MESA MARTÍN, Domingo. “Lo múltiple en Alonso Cano escultor”. Archivo Español de Arte, 296 (2001), pp. 345-374; y de URREA FERNÁNDEZ, Jesús. “Alonso Cano, escultor: su catálogo”. En: Figuras e imágenes del Barroco. Estudios sobre el barroco español y sobre la obra de Alonso Cano. Madrid: Fundación Argentaria, 1999, pp. 237-249. Debe destacarse por su interés para la definición del pensamiento estético de Cano en su faceta como escultor el estudio de LEÓN COLOMA, Miguel Ángel. “La escultura de Alonso Cano en la Catedral de Granada”. En: Alonso Cano y la Catedral de Granada. Granada: Cajasur, 2002, pp. 81-123.

[32] LEÓN COLOMA, Miguel Ángel. “La escultura de Alonso Cano en la Catedral de Granada”. En: Alonso Cano y la Catedral de Granada. Granada: Cajasur, 2002, pp. 84-94.

[33] Imprescindible al respecto, la lectura de OROZCO DÍAZ, Emilio: “La conjunción de barroquismo y manierismo como fundamento de la psicología y del arte de Alonso Cano”. En: Centenario de Alonso Cano en Granada. Estudios. Granada: Patronato de la Alhambra y Generalife, Ministerio de Educación y Ciencia, 1969, p. 32 y ss.

[34] La entrega en 1664, pero en el memorial dirigido al Rey en 1657 expresa con precisión que tenía tallada una Virgen con el Niño para sustituir a la imagen de la Inmaculada.

[35] Quizás Cano no fuera totalmente sincero al declarar que la hacía para sustituir a aquella y entregara una imagen en la que había estudiado criterios iconográficos, formales y visuales no totalmente acordes a su emplazamiento. La relación con el lienzo aludido es innegable, mostrando coincidencias exactas en pliegues de la túnica y manto, y una excepcional interpretación escultórica del delicado sfumato del lienzo en el rostro inclinado de la Virgen.

[36] Fue adquirido por el cabildo en 1775 y ya entonces se atribuía a Cano, pero se ignora su procedencia original.

[37] Fueron policromadas solventemente por Juan Vélez de Ulloa en 1676, año en que se colocan.

[38] Así lo suponía CAMÓN AZNAR, José María. “Los estilos de Alonso Cano”. En: Centenario de Alonso Cano en Granada. Estudios. Granada: Patronato de la Alhambra y Generalife, Ministerio de Educación y Ciencia, 1969, p. 22.

[39] Fue Mena de los primeros escultores del Barroco granadino con monografía propia a partir de ORUETA Y DUARTE, Ricardo de. La vida y la obra de Pedro de Mena y Medrano. Madrid: Centro de Estudios Históricos, 1914 (ed. facsimil en Málaga, Universidad-Colegio de Arquitectos, 1988), siendo recurrente objeto de atención por los grandes estudiosos de la escultura barroca española. Su conocimiento se renovó con motivo de la exposición y simposio commemorativos del tercer centenario de su muerte, de entre cuyos estudios resulta clarificador el de SÁNCHEZ-MESA MARTÍN, Domingo. “Los estilos de Pedro de Mena”. En: Pedro de Mena. III Centenario de su muerte. 1688-1988. Cádiz: Consejería de Cultura de la Junta de Andalucía, 1989, pp. 43-64. A esto se añadirá la mirada externa de ANDERSON, Janet Alice: Pedro de Mena, seventeenth-century spanish sculptor. Lewiston-Queenston-Lampeter: The Edwin Mellen Press, 1998. Una importante revisión documental ofrecen GILA MEDINA, Lázaro y GALISTEO MARTÍNEZ, José. Pedro de Mena. Documentos y textos. Málaga: Universidad, ٢٠٠٣, pórtico de la última monografía de que ha sido objeto Mena: GILA MEDINA, Lázaro. Pedro de Mena, escultor (1628-1688). Madrid: Arco/Libros, 2007.

[40] Formaba conjunto con las imágenes de san Matías, san Joaquín y santa Ana, que fueron robadas de la parroquia.

[41] Siguen esta línea las del seminario de Málaga, convento de las Benitas de Toledo y crucero de la parroquia de la Magdalena en Granada, estas últimas quizás ya de la década de 1660.

[42] De tan solo 63 cm sin peana, está fechada y firmada en 1658, sobre globo terráqueo de cristal y peana con apliques broncíneos de hojas de col igualmente canescas.

[43] Múltiples versiones (Lucena, Montilla, Museo Nacional de Escultura de Valladolid, Museo Marés de Barcelona, etc.) avalan el éxito y fama de los modelos de Mena, y cómo estos evolucionan amanerándose tanto en manos del maestro como de su taller.

[44] Fueron Sebastián de Benedittis, primero, y Felipe de Zayas, más tarde (y quizás algunos más). Nuevos datos sobre agentes de Mena en otros núcleos en GARCÍA LUQUE, Manuel. “A propósito de un agente de Pedro de Mena en Lucena: El pintor Bernabé Ximénez de Illescas”. Boletín de Arte, 32-33 (2011-2012), pp. 281-310.

[45] La fama del modelo es inmediata, como demuestran el de San Martín de Segovia, del mismo tamaño, y el del Museo Municipal de Antequera.

[46] La relación de Mena con la Compañía de Jesús fue muy estrecha, atendiendo encargos de esta orden en Madrid (Colegio Imperial —San Isidro— y Casa Profesa), Granada, Málaga, Toledo y Marchena, y siendo integrante de ella su hijo Alonso.

[47] El mismo modelo suscribe el busto de Ecce-Homo conservado en el Museo Nacional de Escultura de Valladolid, depósito del Museo Nacional de Artes Decorativas de Madrid, sin duda fruto del éxito de los anteriores.

[48] Precisamente Gómez-Moreno propuso el año de la visita de Cano a Málaga, 1666, como datación para esta obra.

[49] Secuela de esta es la Virgen de Belén de Gómez de Hermosilla en la iglesia de la Victoria de Málaga.

[50] Las del mismo tema y composición de la catedral de Málaga deben ser consecuencia de ellas.

[51] José de Mora ha sido el principal objeto de atención de esta saga, siendo estudiados los demás miembros en relación con él. Las bases las establece GALLEGO BURÍN, Antonio. José de Mora. Su vida y su obra. Granada: Facultad de Letras, 1925, siendo después analizado en obras generales por María Elena Gómez-Moreno, Hernández Díaz, Sánchez-Mesa o Martín González. Una revisión reciente en LÓPEZ-GUADALUPE MUÑOZ, Juan Jesús. José de Mora. Granada: Comares, 2000. Deben señalarse, además, interesantes aportaciones documentales, como las de MAGAÑA VISBAL, Luis. “Una familia de escultores: los Mora”. Archivo Español de Arte (Madrid), XXV (1952), pp. 143-157; MARÍN ROSALES, Francisco. “Bernardo, un nuevo miembro de la familia de los Mora”. Cuadernos del AMAR, 2 (1997), pp. 10-13; LÓPEZ-GUADALUPE MUÑOZ, Juan Jesús y GILA MEDINA, Lázaro. “La proyección de los talleres artísticos del Barroco granadino. Novedades sobre la saga de los Mora”. Cuadernos de Arte de la Universidad de Granada, 35 (2004), pp. 63-78; y LÓPEZ-GUADALUPE MUÑOZ, Juan Jesús. “Un discípulo de Cano en la Corte: José de Mora, escultor del rey”. En: Symposium internacional «Alonso Cano y su época».Actas. Granada: Consejería de Cultura de la Junta de Andalucía, 2002, pp. 615-624.

[52] Años más tarde, en el expediente para el nombramiento de Mora como Escultor del Rey, el arquitecto declara haberle conocido en Granada por estos años, en los que residió en la parroquia de San Gil, de la que por entonces también eran feligreses la familia Mora.

[53] Género desconocido en José de Mora y que quizás obedezca a un testimonio interesado a favor de quien pretendía la plaza de Escultor del Rey.

[54] Avalaron su solicitud los informes del pintor de Cámara, Carreño de Miranda, y del Maestro mayor de Palacio, el citado Gaspar de la Peña.

[55] Curiosamente, en el recibo de pago no se cita su carácter de Escultor del Rey, quizás por sobreentenderlo al tratarse de una fundación real, y se le nombra con el segundo apellido mallorquín de su padre Guinarte (o Girarte), que solo usa en contadas ocasiones.

[56] SÁNCHEZ RIVERA, Jesús Ángel. “Una nueva talla de José de Mora en Madrid”. Cuadernos de Arte de la Universidad de Granada, 42 (2011), pp. 53-64.

[57] El Mayordomo Mayor de Palacio informó en su respuesta que el titular de la plaza de Escultor del Rey, José de Mora, “tenía entendido era vecino de Granada y que aunque vino a esta Corte, se volvió a aquella ciudad y que no me consta si vive o no”.

[58] Procede de la desamortización del Carmen calzado, en cuyo convento fue venerado con el título de Jesús de la Paciencia.

[59] Descuellan entre ellas la Inmaculada de la catedral de Guadix, muy cercana a la que hiciera para los jesuitas granadinos, y varios santos franciscanos en San Pedro de Priego (cfr. PELÁEZ DEL ROSAL, Manuel. “La obra de José de Mora en Priego de Córdoba”. En: Diálogos de arte. Homenaje al profesor Domingo Sánchez-Mesa Martín. Granada: Universidades de Granada, Málaga, Almería y Jaén, 2014, pp. 459-467).

[60] FERNÁNDEZ PARADAS, Antonio Rafael y SÁNCHEZ GUZMÁN, Rubén. Orígenes, desarrollo y difusión de un modelo iconográfico. Jesús recogiendo sus vestiduras después de la flagelación (siglos XV-XX). La Laguna: Sociedad Latina de Comunicación Social, 2012. Las secuelas más cercanas a esta obra son la atribuida al propio Mora en la iglesia de la Merced de Jaén (destruida en 1936), otra atribuida a su hermano Diego en la clausura de las Carmelitas Calzadas de Granada, la de Andrés de Carvajal para Antequera (1771) y otra semejante en Archidona.

[61] Se considera de su mano una Muerte de San Juan de Dios en la Colección Alcubierre.

[62] Importantes novedades va a aportar la tesis doctoral de don Isaac Palomino Ruiz, titulada “Diego de Mora, un escultor de saga”, próxima a su defensa en la Universidad de Granada.

[63] La obra de referencia sobre este artista sigue siendo la de SÁNCHEZ-MESA MARTÍN, Domingo. José Risueño, escultor y pintor granadino (1665-1732). Granada: Universidad, 1972. Una atinada y reciente reflexión sobre la obra de Risueño en CRUZ CABRERA, José Policarpo. “La escultura barroca granadina. El oficio artístico al servicio de la espiritualidad”. En: Antigüedad y excelencias. Sevilla: Consejería de Cultura de la Junta de Andalucía, 2007, pp. 130-131.

[64] Repite la misma testa el Jesús Nazareno de la parroquia de Alfacar que Sánchez-Mesa le atribuyó.

[65] Firmada por el artista en un trozo de papel que introdujo en su candelero, fechándola en 1718, año en que desempeñó la mayordomía de la Cofradía del Entierro de Cristo y Nuestra Señora de las Tres Necesidades, a la que la donó.

[66] Los retratos del prelado que hace Risueño son rendido homenaje a su gran mentor. Una última revisión al respecto en GARCÍA LUQUE, Manuel. “José Risueño, un artista versátil al servicio de la catedral de Granada”. Laboratorio de Arte, 25 (2013), pp. 433-454.

[67] Durante mucho tiempo ha resultado básico el estudio de GALLEGO BURÍN, Antonio. “Un escultor del siglo XVIII. Torcuato Ruiz del Peral”. Cuadernos de Arte, I (1936), renovado en la monografía de LÓPEZ-MUÑOZ MARTÍNEZ, Ignacio Nicolás. Torcuato Ruiz del Peral, escultor imaginero de Exfiliana. Guadix: Ayuntamiento del Valle del Zalabí, 2008. El conocimiento de este artista y su contexto se ha renovado en los estudios publicados por el Boletín del Centro de Estudios ‘Pedro Suárez’ (Guadix), contenidos en el número 21(2008), a él dedicado.

2 Esplendor y pasión de Sevilla

Andrés Luque Teruel

1.LOS INICIOS DE LA ESCUELA BARROCA SEVILLANA

El origen castellano de la fase previa de la escultura barroca sevillana[1] remonta a la llegada a la ciudad de Juan Bautista Vázquez[2], El Viejo, reclamado por Francisca Blázquez, viuda de Isidoro de Villoldo, en 1558. La formación de aquel en Italia, entre 1530 y 1550, reseñada por Pietro Zani[3], supuso la introducción simultánea de los modelos clásicos, las estilizaciones manieristas[4] y un nuevo sentido naturalista supeditado a tales principios. En aquel momento, era un maestro consagrado y en plenitud, responsable del establecimiento de técnicas y un modo de trabajo organizado en torno a un taller con un amplio número de colaboradores. Esto fue tan importante como la introducción de un estilo renacentista, que puede verse en un amplio catálogo, en el que destacan las imágenes y relieves del retablo mayor de la iglesia de San Mateo en Lucena[5], en 1572-79, trazado un par de años antes por Jerónimo Hernández con la probable colaboración de Hernán Ruiz II[6], todo ello policromado por Antonio Mohedano, entre esa fecha y 1607, ya en pleno desarrollo del barroco naturalista; aunque su muerte coincidió con el principio de la actividad de Andrés de Ocampo y Juan Martínez Montañés, en 1588.

Los escultores activos en el taller de Juan Bautista Vázquez, El Viejo, difundieron en la ciudad las fórmulas del maestro y numerosos rasgos estilísticos de procedencia castellana, además del nuevo interés por los modelos naturales fomentados por los intelectuales y teóricos de la Academia de los Ribera en la Casa de Pilatos. Podemos dividirlos en tres generaciones: la primera, formada por los oficiales que llegaron formados a Sevilla, caso de Juan de Oviedo, El Viejo[7]; Gaspar del Águila[8], Miguel Adán[9] y Diego de Velasco, El Joven; la segunda, por los jóvenes aprendices que llegaron con él y completaron su formación en Sevilla, entre ellos Jerónimo Hernández[10] y Juan Bautista Vázquez, El Joven; y la tercera, por aquellos escultores de procedencia diversa formados exclusivamente en Sevilla, tanto con el viejo maestro como con algunos de sus discípulos de las dos primeras generaciones, sobre todo Jerónimo Hernández. A esa tercera generación pertenecieron Andrés de Ocampo, Gaspar Núñez Delgado y el primer maestro barroco, Juan Martínez Montañés.

1.1.Andrés de Ocampo, la evolución de la maniera a los parámetros realistas del primer barroco

Según testimonio propio, Andrés de Ocampo nació en Villacarrillo, en la provincia de Jaén, en fecha próxima al año 1550. Fue discípulo de Jerónimo Hernández, antes de 1575, pues el día uno de enero de ese año accedió al grado de Maestro Escultor, una vez examinado por Pedro Heredia, veterano escultor procedente del círculo de Roque de Balduque, previo a la actividad de los escultores castellanos, y Gaspar del Águila. Durante una estancia de cuatro años en Córdoba, en 1581-85, conoció a su segunda de cuatro esposas, doña Catalina Ponce, hermana del arquitecto Hernán Ruiz II, de la que nacieron dos hijas. La segunda, Catalina Ponce de Ocampo, se casó con el pintor Girolamo Lucenti da Correggio.

Artista culto, poseyó una biblioteca muy completa, enriquecida con los volúmenes heredados de su maestro y cuñado Jerónimo Hernández. Puede decirse que fue uno de los primeros escultores que entró en los parámetros de la escultura barroca, después de una etapa significativa en el contexto manierista, en el que se había formado. Antecedió en unos años a Juan Martínez Montañés, que reconoció su maestría, y respecto del que aportó la única variante significativa en las dos primeras décadas e inicio de la tercera del siglo XVII. José Camón Aznar lo propuso como el escultor que representó el paso del Renacimiento al Barroco y lo comparó con Gregorio Fernández en Castilla [11].

Debido a su reconocimiento y al elevado número de encargos, tuvo numerosos discípulos: Juan Díaz, hermano de su primera esposa, en 1576; Francisco Maldonado, en 1589; Francisco de Ocampo, en 1590-94; Pedro de Silva, en 1591; Juan Rodríguez, en 1592; Juan Toranzo, en 1593; Miguel Vilches, en 1593; Alonso de Mena, en 1604; Gonzalo Muñoz, en 1608; Andrés Morales, en 1615; y Alonso García Nicio, cerca de 1620.

En su primera época, hay que destacar la compañía laboral que estableció con su cuñada Luisa Ordóñez, viuda de Jerónimo Hernández, en la que concluyó los retablos y obras inconclusas por aquel, y se hizo cargo de otras apenas proyectadas, como el retablo mayor de la iglesia de Santa María de la Asunción, en Arcos de la Frontera, cuya primera fase, a la que pertenece el grupo de la Anunciación, realizó en 1586-87. La composición de estas imágenes denota la influencia directa de Juan Bautista Vázquez, El Viejo, y Jerónimo Hernández, y puede considerarse aún dentro de los parámetros de la escultura renacentista de procedencia castellana. En ese contexto hay que situar los trabajos esculpidos en piedra para la fachada occidental del Palacio de Carlos V en la Alhambra, en 1591. Se trata del Escudo de España que la preside y dos relieves con los Trabajos de Hércules, como símbolo de poder y exaltación de la monarquía, según Juan José Martín González, sobre modelos originales de Pedro Machuca.

Pronto adquirió un sólido prestigio y desarrolló el estilo personal con el que estableció un puente hacia el nuevo arte en la última década de siglo. Ese paso se percibe ya en la segunda fase del retablo mayor de la iglesia de Santa María de la Asunción, en Arcos de la Frontera, en 1594 a 1608. La división del tema central de la Asunción en dos grandes relieves, en una parte los Apóstoles en torno al sepulcro vacío, y en otra la Virgen ascendiendo, superó el orden lógico del arte renacentista con criterios vanguardistas inéditos y, por otra parte y a la vez, relacionó los dos cuerpos sucesivos del retablo, propiciando una unidad visual imprescindible en los grandes relieves de altar de los retablos barrocos. Solo por la realidad estructural de cada parte y el sentido de la monumentalidad autónomo de cada una de ellas y colectivo en la relación directa de ambas, ya son el antecedente directo de los grandes relieves posteriores. José María de Azcárate advirtió la dureza expresiva de los ropajes[12], significativa en sí misma por los paños diminutos y muy movidos, con diagonales acusadas, antecedentes de la técnica de paños mojados que se presentó como novedad a finales de siglo. Puede verse en los dos relieves del retablo del Descendimiento de la iglesia de San Vicente de Sevilla, en 1603-07. La atrevida diagonal del grupo de la Piedad del relieve principal muestra el nuevo sentido de la unidad barroca; aunque, desde el punto de vista iconográfico, todas las figuras responden a criterios manieristas, del que difieren las correcciones realistas del cuerpo yacente de Cristo y la expresividad de la Virgen, dolorosa y suplicante (Fig. 1).

Fig. 1. Andrés de Ocampo, Descendimiento, Iglesia de San Vicente de Sevilla, 1603-07. Este escultor mantuvo principios iconográficos del manierismo de finales del siglo XVI e incorporó notas realistas que determinaron una de las líneas fundamentales en el inicio del barroco sevillano.

A finales del siglo XVI y principios del siglo XVII realizó una gran cantidad de obras para las zonas periféricas del Reino de Sevilla, la mayoría aún por estudiar. Entre ellas destacan varias imágenes de Cristo Crucificado, unas con claros vínculos con la tradición en la que se había formado, y relaciones evidentes con obras documentadas de Miguel Adán y Juan de Oviedo y de la Bandera; otras, con la añadidura de rasgos realistas muy acusados y una clara tendencia a la utilización de cadáveres como punto de partida. En ese contexto, hay que tener en cuenta a su discípulo Miguel de Vilches, autor del Crucificado de la Exaltación de Écija, en 1598; y la imagen anónima del Crucificado de la Misericordia de la Hermandad del Dulce Nombre de Sevilla, anónima.

Ese fue el principal rasgo de Andrés de Ocampo como escultor significativo en los inicios del barroco, su capacidad para mantener los viejos modelos manieristas y trascenderlos con nuevos enfoques naturalistas y aportaciones personales de índole realista. Tal división entre el modelo manierista, como tal arcaizante; la veracidad naturalista, propia de su tiempo; y el decidido realismo que trascendía el punto de partida y, al mismo tiempo, lo situaba en la vanguardia de la escultura barroca, puede verse en el Crucificado de la Fundación, de la Hermandad de los Negritos de Sevilla, en 1619-22; y en el Crucificado de la catedral de Comayagua (Honduras), en 1622. Por esto, su singularidad fue excepcional, tanta como la maestría que lo convirtió en la única alternativa estilística a Martínez Montañés en el primer cuarto del siglo XVII. Falleció poco después, consolidado como un gran maestro, el día diez de enero de 1623.