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3.LA CONSOLIDACIÓN DEL NATURALISMO DURANTE LA PRIMERA MITAD DEL SIGLO XVII
Los modelos del Rojas constituyen en las primeras décadas del Seiscientos el fermento del barroco escultórico granadino. La evolución de la ideología contrarreformista y sus nuevas demandas devocionales acucian el desarrollo de aquellos asomos naturalistas que atisbó Rojas en las variadas personalidades de los escultores de la primera mitad de esta centuria que constituyen un panorama diverso y complejo, en el que la franca tendencia al naturalismo no da por enteramente resuelta la tradición clasicista precedente.
3.1.Bernabé de Gaviria (Granada, 1577-1622)
El más apegado al maestro Rojas será Bernabé de Gaviria, cuya biografía y trayectoria estética ha esclarecido Lázaro Gila[6]. Se ha demostrado su poliédrica personalidad y versatilidad profesional al documentarse una intensa actividad como mercader de maderas, tejidos y vinos, la práctica de la escultura (tanto lígnea como pétrea) y de la ensambladura de retablos, y cierta competencia en la arquitectura, al ser nombrado veedor de las iglesias diocesanas en 1621.
Sin respaldo documental, es fácil colegir, pues, que su formación se realizara en el taller de Rojas, en el que pudo trabajar hasta tarde, puesto que hasta 1603 no se han documentado obras propias. Al lado del maestro alcalaíno adquiere el sentido clásico y sólido de la figura exenta, que evoluciona los suaves contrappostos de Rojas para extremarlos, y la solvencia demostrada en el modelado de las anatomías, suaves y proporcionadas, e incluso el tipo facial que parece partir del achatado y huesudo de su maestro, para volverlo paulatinamente más abierto al natural. Lo demuestran sus primeras obras: el San Sebastián (1603) de la parroquia de Albolote (Granada), el San Ildefonso (1603) de la parroquia homónima de Granada que policroma Blas de Ledesma (Fig. 3) y, en el mismo año, el relieve de la Santa Parentela, originalmente realizado para el retablo mayor de la parroquia granadina de Santa Ana y actualmente en la Capilla Real de la misma ciudad. El parentesco estilístico se continúa en la imaginería del retablo de Albolote (1605-1606), contratado junto a Rojas y en el San Agustín (1607) del monasterio de las Comendadoras de Granada.
Fig. 3. Bernabé de Gaviria (escultura) y Blas de Ledesma (policromía). San Ildefonso. 1603. Iglesia parroquial de San Ildefonso, Granada. [Foto: Juan Jesús López-Guadalupe]
Son el pórtico de su mejor aportación al alumbramiento del barroco en la escultura granadina, su participación en el Apostolado de la capilla mayor de la catedral de Granada, para el que realiza ocho figuras entre 1611 y 1613 y dos más en 1616, siendo las dos restantes de otros maestros. Persisten las deudas con Rojas en los modelos faciales, pero el manejo de nuevas fuentes (el uso de una serie de grabados del flamenco Tomas de Leu como ha demostrado Lázaro Gila) y el entorno monumental que las alberga fuerzan la novedad de Gaviria en cuanto a la monumentalidad e independencia compositiva, en la minuciosidad del modelado del cabello y en el brioso plegar de telas de grandes ritmos, a la búsqueda en ambos casos de efectos de claroscuro perceptibles a distancia (a pesar del efecto homogeneizador del dorado). Ese tipo de minuciosidad encuentra paralelos coetáneos en la plástica hispalense de los Ocampo, Montañés y Mesa. El resultado es el de obras mucho más barrocas, con el matiz naturalista que rezuman el modelado y el dinamismo de las composiciones, de gran énfasis expresivo, siempre rehuyendo la rigidez y la frontalidad, conquistando el espacio circundante de modo expansivo. Resulta curioso cómo en la resolución de problemas específicamente del arte de la escultura se tomen en préstamo efectos pictóricos.
Su dedicación a la escultura no fue plena, lo que explica su corto catálogo, aunque alcanzó altos vuelos en este programa catedralicio. Se documentan algunas obras más conservadas, como la imagen de la Virgen de las Nieves para la ermita del mismo título de Gabia la Grande (Granada) en 1615 (retocada posteriormente) o parte de las esculturas del magno retablo mayor del convento de San Francisco Casa Grande de Granada en 1616 (en el que Gaviria asumía el diseño y ejecución de la estructura e imaginería del retablo y Pedro Raxis la obra pictórica), retablo desaparecido en el siglo XIX aunque en la catedral de Granada se conservan las figuras de san Buenaventura, san Luis Rey de Francia y santo Domingo. Además, se le atribuyen un par de imágenes pétreas: la de Santiago peregrino, de la portada de la iglesia de Santiago de Granada, y el Tránsito de San Juan de Dios, en la portada del hospital del mismo nombre, también en Granada, más dudosa.
3.2.Los hermanos García
Rescatados del olvido en la década de 1930 por el profesor Emilio Orozco[7], estos artistas, al parecer granadinos, siguen envueltos en un aura de incertidumbre debido a la ausencia casi absoluta de datos documentales que apuntalen el conocimiento de su trayectoria biográfica y profesional. Sobre mínimas referencias de fuentes más o menos contemporáneas a los artistas, se ha construido un catálogo un tanto artificial, que, como mínimo, plantea una diversidad de registros bastante sorprendente.
Respecto a datos biográficos y obras, solo existe constancia documental de la donación de una escultura del Crucificado a la catedral de Granada en 1623 por parte de “los dos hermanos hijos de Pedro García”, a los que identificamos con los célebres escultores, testimonio que sirve de referencia para confirmar la atribución del Crucificado de la sacristía de la misma catedral. El resto de lo conocido corresponde a crónicas de cronología diversa, algunas ya decimonónicas y sin corroboración documental. Según estos datos, sabemos que eran hermanos de un solo parto y “estatuarios de cuerpos de zera” (probablemente aludiendo al empleo con preferencia de materiales blandos y dúctiles, además de revelar una significativa admiración por un modelado minucioso y prolijo). Al parecer, uno estaba especializado en el modelado y otro en la policromía, llegaron a ser canónigos de la Colegiata del Salvador, en el Albaicín (hecho del que no ha quedado vestigio documental alguno) y alcanzaron fama en su época. Las fuentes aluden a una trayectoria profesional que arrancaría al menos desde principios del siglo XVII. Sin embargo, las obras de datación más segura corresponden a la década de 1620 y apuntalan la aportación de estos hermanos artistas en la consolidación de un lenguaje plástico resueltamente naturalista.
Su catálogo, construido sobre mínimas referencias, abunda especialmente en el tipo iconográfico del Ecce-Homo, en el que se expresan en una línea de retórico emocionalismo basado en una plástica prolija y minuciosa, insistente en el preciosismo técnico y en el protagonismo concedido a los detalles contextuales que refuerzan el impacto anímico de la obra al generar un efecto empático, lo que equivale a una tendencia distante de la línea tardomanierista de Rojas, en la que pugnan por salir las recientes conquistas del naturalismo. Ello indica que en su estilo se hacen presentes otras influencias y modelos[8]. Debe ponderarse la interacción con las experiencias pictóricas coetáneas como las que representa el lego fray Juan Sánchez Cotán (en la Cartuja granadina desde 1603), en la atención prestada al detalle contextual y al pormenor narrativo; pienso incluso que la escalofriante precisión y realismo con que se disponen hiperbólicamente los objetos en los bodegones de Cotán, proyectándose hacia fuera del plano de representación, comparte en cierto modo la economía de medios, naturaleza aislada y vocación interpelativa de las representaciones del Ecce-Homo vinculadas con los hermanos García, singularmente las de busto corto o solo la cabeza. En paralelo, no debe desdeñarse la influencia en este proceso de las relaciones con otros núcleos artísticos como el hispalense, en el que algunas variantes expresivas y desarrollos tanto materiales como iconográficos coetáneos resultan pertinentes para la comprensión del horizonte estético de los García, como es el caso de la manera de Gaspar Núñez Delgado[9] o de Martínez Montañés[10], sin poder precisarse por ahora en qué momento pudieron entrar en contacto. Finalmente, laboran en una época en la que se consolida un cambio en el uso y función de la imagen sacra, cuando la ideología contrarreformista se decanta por un lenguaje de naturaleza retórica que ya apuesta decisivamente por las más convincentes y legibles expresiones de carácter naturalista. Si los hermanos García abrazaron efectivamente el estado clerical y trabajaron el arte de la escultura de modo diletante y no totalmente profesional, se encontrarían más libres que el resto de artistas plásticos del momento a la hora de reflexionar sobre la naturaleza comunicativa de la escultura sacra, especular acerca de las soluciones estéticas más adecuadas a su utilidad persuasiva, ensayar sobre un mismo modelo iconográfico hasta aquilatarlo estética y funcionalmente, incluso deleitarse en una plástica prolija y minuciosa, lejos del apremio de la comitencia, matizando cada obra hasta el punto expresivo y de madurez estética que sus artífices deseaban.
Evidencian lo comentado anteriormente esas imágenes del Ecce-Homo que han caracterizado hasta hace poco a estos artistas. Partiendo de un testimonio del conde de Maule (1812) que relacionaba con ellos un busto de este tema de la actual parroquia de los Santos Justo y Pastor de Granada, el profesor Orozco Díaz aglutinó un primer catálogo casi exclusivo de esta iconografía, con tipologías variadas, desde el altorrelieve de busto o limitado a la cabeza, hasta las figuras exentas (la figura completa arrodillada y orante, el Cristo sedente contemplando la cruz y la figura de busto —a veces largo, por debajo de la cintura—, normalmente elevando la mirada al cielo, con gruesa cuerda al cuello que anuda también sus manos). La ductilidad del material —generalmente barro— hace posible un modelado minucioso y blando, pero también más pictórico, valor este que refuerza la aplicación del color. Aunque con un general sentido idealizado de la forma, al modo clásico, su atención al pormenor descriptivo y su interés expresivo distorsionan ese clasicismo mediante grafismos perfectamente reconocibles como la efectista elevación de la mirada y la extremada angulación de las cejas, o la tensión introducida por los pómulos salientes y el pesado volumen de la cabeza con gruesa corona de espinas, artificiosamente enredada con los rizos del cabello. Así lo demuestra el soberbio busto (en madera) que se conserva en la Cartuja de Granada, cabeza de serie por tamaño y calidad técnica, que identifico con el que anota el conde de Maule en el granadino convento del Carmen, por lo que podría datarse en fecha cercana a la de la consagración de la iglesia de ese desaparecido convento en 1627. Con ligeros matices de formato y expresión, el tipo se repite en diversos ejemplares (coro bajo del convento del Ángel Custodio de Granada, parroquia de San Justo y San Pastor de la misma ciudad, Hospital de Nuestra Señora de la Paz de Sevilla o Museo de la Catedral de Cádiz).
Entre los relieves del mismo tema, siempre de busto como máximo, punto álgido de calidad es el conservado en la parroquia de los Santos Justo y Pastor de Granada (38 cm) por su extraordinaria habilidad para sugerir volumen al virar ligeramente hacia fuera la noble y humillada testa de perfil (Fig. 4), con interesantes sugestiones pictóricas. Diferentes ejercicios compositivos ofrecen otros relieves del mismo tema como el del Hospital de la Caridad de Sevilla (donado a su hermandad en 1674), el Hospital de Mujeres de Cádiz o el de la Colección Roda de Madrid.
Fig. 4. Miguel Jerónimo y Jerónimo Francisco García. Busto en relieve de Ecce-Homo. Primer tercio del siglo XVII. Iglesia parroquial de San Justo y San Pastor, Granada. [Foto: Juan Jesús López-Guadalupe]
Sin embargo, es en la figura completa en formato miniaturístico donde todos los recursos técnicos y expresivos alcanzan su cénit en un ejercicio primoroso de la escultura que representa un verdadero alarde en el control de la forma, que prolonga con increíble perfección las figuras de busto. Descuellan un Cristo sentado en una peña (Colección del Ayuntamiento de Granada), tipo iconográfico conocido como Cristo de la Humildad y Paciencia, que cobra todo su valor expresivo y simbólico en la contemplación de la cruz a sus pies, un Cristo arrodillado con gesto implorante (en la misma colección) que, mostrando las llagas de las manos, ofrece los meritos de su Pasión por la redención del género humano al modo del Varón de Dolores nórdico, y dos versiones del Ecce-Homo arrodillado de manos entrelazadas, una en la clausura del monasterio de Madre de Dios de religiosas dominicas en Sanlúcar de Barrameda (Cádiz) y otra recientemente identificada en la clausura del monasterio de las Descalzas Reales de Madrid[11]. En todas ellas, el preciosismo técnico atañe no solo a la definición formal de las figuras, con detalles de increíble dificultad, sino también a los “países” rocosos en las que se inserta, donde volumen y color se dan la mano para definir piedras, plantas, los clavos en algún caso, en concreta intención naturalista.
De la compacta homogeneidad iconográfica y formal de esta serie disienten otras obras que, sin embargo, cabe relacionar con fundamento a los hermanos García. Es el caso del Crucificado de la sacristía de la catedral de Granada, tradicionalmente considerado obra de Montañés hasta que Sánchez-Mesa lo atribuyó a los García en 1966, fruto de una donación en 1623[12]. Propone ya un concepto de Crucificado plenamente barroco, donde la experiencia del trabajo en barro se hace presente en la minuciosidad del modelado anatómico y la ampulosidad del paño de pureza, que genera ricos juegos de luces. Orozco señaló lo montañesina que resulta su testa (Fig. 5), lo que alimenta las hipótesis sobre la formación de estos artistas. La manera de entrelazar mechones y ramas de la corona, contando con precedentes y consecuentes —Rojas, Montañés, Mesa, Alonso de Mena— resulta un ejercicio técnico muy exigente y virtuosista, modelando de nuevo con una blandura semejante a la del trabajo del barro.
Fig. 5. Miguel Jerónimo y Jerónimo Francisco García. Cristo crucificado (detalle). 1623. Santa iglesia catedral (sacristía), Granada. [Foto: Juan Jesús López-Guadalupe]
El modelado y la expresividad se aquietan y dulcifican palmariamente en otros temas, particularmente infantiles, de los que se les atribuyen algunas piezas. El San Juanito del Museo de la Catedral de Granada, —tradicionalmente atribuido a Cano y reatribuido por Orozco a estos hermanos escultores— es una figura imbuida del sentido clásico tardomanierista de la figura y un tratamiento blando y naturalista del rostro, que lo emparenta con dos bustos de pequeño tamaño de San Juanito y el Niño Jesús, dados a conocer por Sánchez-Mesa en colección particular granadina. Lo mismo cabría decir de un pequeño san Sebastián en la parroquia de Ogíjar Alto (Granada). A esto se añade la atribución de diversas figuras de pequeño formato[13], normalmente en relieve, algunas de ellas en cera, con temas de santos (San Juan Bautista en el desierto, San Jerónimo penitente) que se encuentran en el mercado del arte o en diversas colecciones y templos (Museo Ponce de Puerto Rico, Museo Thyssen-Bornemisza de Madrid, monasterio de San Jerónimo de Granada, convento de Agustinas Recoletas de Cabra, entre otros) que no están firmadas pero algunas sí fechadas en una horquilla cronológica que abarca entre 1619 y 1633, obras que perseveran en el mismo concepto plástico e idéntica minuciosidad técnica. Envueltos aún en el aura de la incertidumbre, la historiografía reciente ha hecho que los registros plásticos y, sobre todo, expresivos de estos escultores se hayan ampliado asombrosamente, lo que vuelve la caracterización de los hermanos García mucho más compleja de lo que tradicionalmente se ha venido considerando.
3.3.Alonso de Mena y Escalante (1586-1646)
El itinerario recorrido desde Pablo de Rojas a los hermanos García constituye el preámbulo necesario para entender la figura de Alonso de Mena, a quien desde antiguo la historiografía[14] ha ponderado por la copiosa producción que su taller produjo, de gran proyección en el ámbito de Andalucía oriental (pero no exclusivamente) y por el crucial momento en que esta se desarrolla, timoneando junto a otros maestros el reemplazo del romanismo por el naturalismo barroco. Por si estos datos no justificaran el interés de su figura, se añade una longeva y compleja biografía, que incluye un contrato de aprendizaje que lo enrola en el taller sevillano de Andrés de Ocampo en 1604, y sobre todo una inusitada versatilidad que le permitió practicar la imaginería devocional en madera policromada, la escultura monumental pétrea, la ensambladura de retablos o la labra de portadas de piedra. Por ese emotivo, su taller será fecundo obrador en el que se formen un buen número de escultores.
Probablemente relacionado familiarmente con el mundo de la carpintería, más que a una dinastía de impresores (como supuso Gallego Burín), el primer dato profesional de Alonso de Mena es el citado contrato de aprendizaje en Sevilla que, sin embargo, no deja más rastros documentales, quizás porque no se hiciera verdaderamente efectivo. En 1610 contraía matrimonio por primera vez en Granada y en 1612 se documenta un primer discípulo, Cecilio López (a la postre su cuñado desde 1620) y otros dos más al año siguiente (el madrileño Pedro Cobo de la Serna y el melillense Juan Sánchez Cordobés). Pocas obras se conocen de esta etapa inicial, entre ellas la Virgen de Belén (1616) de la parroquia de San Cecilio de Granada, una santa Ana triple para la localidad almeriense de Sierro al año siguiente (no conservada) y un Resucitado para Setenil de las Bodegas (Cádiz) en 1619, bastante retocado en la actualidad. Sorprende tan temprana proyección fuera de Granada, lo que hace suponer una actividad más abundante que la conocida y cierto reconocimiento. El entorno estilístico de Pablo de Rojas (tanto procedente del maestro cuanto de discípulos y colaboradores como Bernabé de Gaviria o Martín de Aranda) se hace presente en este momento, cimentando un sentido monumental y clásico de la figura, al que de inmediato afecta el influjo de los hermanos García y su vocación naturalista de plástica descriptiva. Además en un momento temprano traba relaciones con otros horizontes profesionales (su primer suegro es el cantero Alonso del Castillo y tío suyo el ensamblador Diego de Oliva), lo que prepara una llamativa versatilidad profesional a la que se une una innata mentalidad empresarial que fragua en una consolidada estructura de taller, capaz de afrontar encargos de gran envergadura.
El empaque clásico de la citada Virgen de Belén (Fig. 6) se justifica en fecha tan temprana (1616), cuando la inercia del romanismo aún posee cierta vigencia. Y es que parece adecuado a la rotundidad escultórica que se impone desde las postrimerías del Quinientos en la estela de Pablo de Rojas y que se convierte en una línea a la que se adhiere con constancia Alonso de Mena, como demostraban la Virgen de Loreto (1626), destruida en el incendio de la parroquia del Salvador de Granada, y la Virgen con el Niño del convento de la Piedad, también en Granada (donación del corregidor don García Bravo de Acuña). No obstante, el verdadero norte estético de la imagen de la Virgen de Belén lo marca un dibujo de Pedro de Raxis (con quien traba frecuentemente sociedad laboral Mena), que ejecutó en presencia del propio arzobispo de Granada, fray Pedro González de Mendoza, mecenas de la obra e inspirador del modelo definitivo, en permanente diálogo con el pintor[15]. El hecho de utilizar un modelo dibujado para la escultura implicaba el doble control, iconográfico y estético, del resultado final, aunque siempre dejaba cierto margen creativo al artista[16]. Mena dota al conjunto de un vigoroso plasticismo, como las obras de Raxis en composiciones análogas (La Virgen en la casa de Nazaret, del Museo de Bellas Artes de Granada y el lienzo de la Asunción de la parroquia de La Zubia), a lo que se añade una anacrónica rigidez e idealización expresiva en la Virgen, visible en la perfección con que delinea el rostro de la Virgen y, sobre todo, el artificioso peinado de marcadas ondulaciones rígidamente ordenadas y que en buena parte de las imágenes marianas de Mena se convierte en signo caracterizador, con la serena belleza clásica de los tipos femeninos de Rojas y su modo de disponer los cabellos como lejana referencia.
Fig. 6. Alonso de Mena. Virgen de Belén. 1616. Iglesia parroquial de San Cecilio, Granada.
En obras cronológicamente cercanas se constata la dependencia más estrecha de los modelos de Rojas. El Resucitado de Setenil (1619), el Cristo de la Salud de la ermita de los Gallegos de Santa Fe (hacia 1620)[17], el Crucificado de la parroquia de las Albuñuelas (1620) o el San Juan Bautista de Cozvíjar (1622) representan figuras contenidas, equilibradas y elegantes al modo de Rojas, sin duda por inercia del gusto de la comitencia, aunque en algunos casos algo pobres de definición plástica y de expresión. En esta línea aún se encuentra el Cristo a la columna de la parroquia de San Cecilio de Granada, pero incorporando un modelado anatómico más tenso y minucioso. El Nazareno que preside el cancel del coro de legos de la Cartuja granadina también se debate entre el modelo de Rojas, claramente perceptible en la composición de la figura y su ritmo de paños, y un nuevo modelo fisionómico de mayor expresividad[18]. Y es que el inicio de la década de 1620 resulta crucial para la aquilatación de un estilo personal, decantado definitivamente por la opción naturalista. Precisamente en las imágenes del Crucificado se puede estudiar esta cuestión. El Cristo de la Expiración de Adra (Almería), documentado por Javier Sánchez Real y datado en 1622-1623, aunque muy retocado en el siglo XX, renueva el estudio anatómico de modelado duro y tenso sobre el modelo compositivo de Rojas, lo que abunda en el Cristo de las Ánimas de Carcabuey (Córdoba), fechado en 1624, que ya acuña un tipo personal de gran potencia anatómica y soberana intensidad dramática, tan cercano morfológicamente al realismo expresivo de Juan de Mesa. La evidencia documental del contrato de aprendizaje firmado en Sevilla con Andrés de Ocampo en 1604 quizás no explique suficientemente esta relación evidente, por lo que debía existir en el ambiente artístico granadino otro elemento que sirviera a Mena de apoyatura para apartarse de modo progresivo e inexorable de la inspiración romanista de Rojas e incorporar en paralelo una concepción más naturalista de la figura, y pienso que ese contrapunto estético al quehacer de Rojas lo pudo encontrar Alonso de Mena en los hermanos García. El trabajo minucioso del barro en el que se suelen desenvolver estos hermanos artistas, que eventualmente traducen a la madera en el imponente Crucificado de la sacristía de la catedral de Granada (1623), debió resultar un fascinante atractivo que ligara la reorientación estética de Mena con un sentido plástico de volúmenes enfáticos, de anatomía detallada, de pormenores descriptivos e incluso de mayor intensidad dolorosa, con grafismos que emparentan las escuelas andaluzas, como la espina que atraviesa la ceja (presente en Juan de Mesa, los hermanos García, Alonso de Mena o Bernardo de Mora, entre otros).
Con esta serie iconográfica como testimonio evolutivo, para mediados de la década de 1620 Alonso de Mena ya ha consolidado un concepto escultórico propio que revisa y resume las experiencias del último medio siglo, mediante un tipo monumental de figura equilibrada a la que valora con volúmenes enfáticos y prolijidad de detalles, acusando una creciente intensidad expresiva en temas de la Pasión. Puede decirse que funde la especulación funcional y perceptiva de la escultura en sus diferentes contextos procedente de Rojas con la metodología analítica, de virtuosismo técnico y preciosismo narrativo, que practicaron los hermanos García, particularmente aplicada a la imagen devocional. Acuña al tiempo un tipo fisonómico masculino muy reconocible, de cara huesuda, frente despejada, barba bífida, melena de mechones zigzagueantes y ojos ligeramente rasgados, en paralelo a un tipo femenino muy dibujístico en la perfección del contorno ovalado del rostro y el perfilado de ojos, dotado de una suave idealización y cierta inexpresividad[19]. Urgía a Mena la definición de tipos propios, como las copiosas noticias de abundantes encargos a partir de 1620 denotan, para hacer frente a los mismos desde una fraguada estructura de taller (en el que ingresa un nuevo discípulo, Cecilio de Baeza, en 1620) y poder ofrecer a la creciente clientela un modelo consolidado.
Los encargos se multiplican, y muy significativos de su encumbramiento son los hechos de la diversificación de las obras contratadas, la proyección foránea de las mismas y la recepción de encargos de corte institucional, que van elevando el tono de su clientela. Solo en esta década contrata, además de imágenes devocionales, el retablo mayor del convento del Carmen de Alhama en 1620 (no conservado y concluido tras muchos apuros en 1628, según ha documentado Lázaro Gila) con trazas propias y el de san Jerónimo de Baza, ambos en mancomunidad con el citado Raxis, así como las esculturas pétreas de las dos portadas del convento de Carmelitas descalzas de Granada (1624), recibe encargos desde distintas localidades de las provincias de Córdoba, Almería y la propia Granada, y trabaja en la restauración de la Fuente de los Leones y del Pilar de las Cornetas en la Alhambra (1624), así como en la construcción del Monumento al Triunfo de la Inmaculada Concepción, por encargo de la ciudad (1626-1634).
Debe remarcarse la vocación por la escultura pétrea monumental que demuestran algunas de estas obras, lo que no está al alcance de casi ningún obrador granadino de la época. Los grupos para las portadas de las carmelitas descalzas (San José con el Niño, en la principal, y la Virgen del Carmen con Santa Teresa arrodillada, en la lateral), cuyos contratos ha estudiado Gila Medina, están realizados en mármol de Macael, en tiempos sobredorado, y plantean la resolución de los problemas de la contemplación a distancia mediante un sentido monumental y la definición de grandes y visibles líneas de tensión plástica, que no perjudican la calidad final de las figuras. Esta línea de indagación estética continúa en el Monumento del Triunfo de la Inmaculada, bien estudiado por Gómez-Moreno Calera[20], primer gran monumento dedicado a esta devoción en el ámbito hispánico. El proyecto inicial se debe a Francisco de Potes pero en la ejecución Alonso de Mena retoca el proyecto en aras de una mayor eficacia iconográfica y visual: el fuste, concebido liso en origen, se acabó adornando de espejos con símbolos de la letanía lauretana, la peana inferior se invierte para ubicar en ella a los ángeles derribando demonios que Potes ubica en la superior, donde Mena coloca ángeles músicos sedentes y suplementa el plinto de la imagen para favorecer una contemplación más despejada de la misma. La obra se demoró fundamentalmente por haberla licitado Mena tan a la baja que le resultaba imposible concluirla.
Por otra parte, define un modelo en la representación de la Inmaculada diferente del de Pablo de Rojas, en una figura más compacta de rango monumental. Es este uno de los temas más tratados por Mena y encuentra su versión más exquisita y en madera policromada en la pequeña Inmaculada de la parroquia granadina de San Matías, que adopta las mismas soluciones monumentales en el plegar de paños, en una versión que paralelamente vuelve más tosca Ambrosio Martínez de Bustos en sus obras pictóricas cercanas al ecuador de la centuria. Aun mantiene un suave contrapposto procedente de Rojas pero opacado por el gran esfuerzo plástico en el complejo y enérgico tratamiento de paños, incluyendo la larga caída de las mangas al modo de la moda cortesana de la época[21]. Casi una réplica, pero a mayor tamaño, de la de san Matías resulta la Inmaculada de la capilla del sagrario de la parroquia de la Virgen de Gracia de Granada. Esta composición admite la versión monumental y de contemplación distanciada, como la del Triunfo, aconsejada por un perfil algo almendrado que recuerda la forma de un ostensorio, como sugiere Gómez-Moreno Calera, a tono con el conjunto de este monumento.
Acuña otro prototipo, hierático y frontal, de esquema piramidal, con el manto abriéndose a los lados para mostrar la túnica, modelo que sintoniza con el que ha puesto en vigencia Gregorio Fernández en Castilla en cuanto a hieratismo, compacidad plástica e inexpresividad, a tono con el carácter dogmático del tema, en plena enfervorización devocional inmaculista. Diversos ejemplos tanto en relieve como en escultura exenta avalan su importancia y difusión. Aparece fundamentalmente en la escultura monumental pétrea de portadas, en obras documentadas o cercanas a su estilo, como la Inmaculada de la portada del convento de la Concepción de Granada (hacia 1640), la de la portada lateral de la parroquia de San Pedro y San Pablo de la misma ciudad, la del monasterio de San Jerónimo (procedente del de la Merced) también en Granada o la de la catedral de Jaén (1641). Admite el modelo materializarse en imagen devocional lígnea, como la conservada en la parroquia albaicinera de San José, de larguísimos mechones que caen sinuosamente sobre los hombros y el pecho al modo de Fernández, sin duda la de mayor definición plástica del grupo.
