Kitabı oku: «Escultura Barroca Española. Escultura Barroca Andaluza», sayfa 4

La misma tónica de redundancia en tipos propios consagrados por el aplauso popular, de frenética y diversificada actividad de taller y de importantes mecenas y encargos institucionales preside la trayectoria profesional de Alonso de Mena hasta el final de sus días, mientras que, en lo biográfico, al segundo matrimonio con doña Juana de Medrano en 1619 le sucederá un postrero con doña Francisca de Riaza en 1639. Respecto a lo primero, cabe mencionar otras series iconográficas de gran difusión sobre modelos originales, como las representaciones infantiles (Niño Jesús y San Juanito) con un característico modelo de voluminosa cabeza, con encrespado tupé y rizos que engrosan el perfil de las sienes (como el Niño Jesús de Gloria, de las Carmelitas Descalzas de Granada o dos versiones de taller benedicentes en la catedral) o de santos, como san Francisco de Asís, con excelentes ejemplos como el del busto relicario de uno de los retablos laterales de la Capilla Real de Granada (1631), que ofrece su tipo característico en lo fisonómico y gran expresividad velada de dramatismo, al que siguen varios de cuerpo entero atribuidos, de entre los que destaca el de la parroquia de Cúllar Vega (Granada) con un preciosista tratamiento del cabello que emparenta con la refinada técnica del barrista.

Muy característicos de su plástica tensa y emocional son los temas de la Pasión. Continúa la serie de la Flagelación con el Cristo a la Columna de la parroquia de Santa Fe (Granada), más dinámico que el precitado de san Cecilio en el ritmo serpenteante del tronco y mayor expresividad dramática en las cejas enarcadas y la mirada alta angustiada al modo de los García, y se prolonga en el Cristo a la Columna de San Francisco de Priego (Córdoba), que Orozco dató en torno a 1640 y que incrementa aún más el dramatismo de la composición[22]. De igual modo abunda en la serie del Crucificado, algunos documentados, muchos otros de atribución evidente, y algunos más que son versiones claramente de taller, lo que corrobora la amplia aceptación de sus tipos y hegemonía de su obrador. La rotundidad volumétrica y expresiva se afirma contundentemente en el Crucificado de la parroquia de la Encarnación de Santa María de la Alhambra, fechado en 1634 (Fig. 7), para alcanzar el culmen de la serie en el Cristo del Desamparo (1635) de la iglesia de San José de Madrid, originalmente en el oratorio de don Juan Ramírez Freile de Arellano, primero corregidor de Granada y después de Madrid[23], Cristo vertical expirante de cuatro clavos con una anatomía muy detallada para evidenciar el último esfuerzo en la agonía. Curiosamente se prescinde en esta imagen casi enteramente de la policromía: “sin tocarle el pincel más que donde fue necesario para la sangre”, según declara el cronista Álvarez de Baena en su Compendio razonado de las grandezas de la coronada villa de Madrid (1786), efecto cromático de gran interés, pues la madera desnuda permite subrayar el naturalista detallismo anatómico que tensa ascensionalmente la figura hasta culminar en la cabeza, que claramente evoca a los hermanos García, al tiempo que supone un punto de encuentro con Juan de Mesa. Consecuencia de este (casi una réplica) debe ser el Cristo de la Misericordia de la parroquia de Quer (Guadalajara) y también cercano el Crucificado expirante de San Martín de Trujillo (Cáceres), dados a conocer por Villar Movellán, a los que se suma el Cristo de la Expiración de la parroquia de Santa Ana de Granada. Son todas imágenes resueltas con gran perfección plástica en contraste con esculturas monumentales de portadas o retablos, concebidas para la contemplación distanciada. Y la serie de Crucificados, expirantes o ya muertos, se vuelve copiosa[24]. Finalmente, en el Cristo de las Penas (1644) de la iglesia del Carmen de Écija (Sevilla) practicaba un tipo tan granadino como el Ecce-Homo de busto[25].

Fig. 7. Alonso de Mena. Cristo crucificado (detalle). 1634. Iglesia parroquial de la Encarnación de Santa María de la Alhambra, Granada. [Foto: Juan Jesús López-Guadalupe]

Además de estas series iconográficas, la gran capacidad y versatilidad de su taller queda de nuevo demostrada con abundantes encargos, como las puertas del oratorio de la antigua casa de cabildos o ayuntamiento —hoy en el Palacio de la Madraza de Granada— (quizás de hacia 1626), los retablos-relicario de la Capilla Real de Granada (1630-1632) quizás trazado por él, la portada del Hospital Real (1637) con traza propia y resolución algo tosca —proyectándose su influencia a la portada desaparecida del cercano convento de la Merced (terminada en 1654)— y los relieves interiores y esculturas exteriores (todo ello en piedra) del crucero norte de la catedral de Jaén (1640-1641). Junto a todo esto, la diversificación productiva del taller de Alonso de Mena encuentra un verdadero filón en la escultura decorativa aplicada a interiores arquitectónicos, en especial las labores de yesería, una piel para la arquitectura que consigue de modo económico colmar la nítida tendencia a lo decorativo que se impone en el siglo XVII. La intervención documentada de Alonso de Mena en este género es muy corta y, por otro lado, cabe presumir que su competencia se limitaría a la realización de dibujos y modelos en barro o escayola que los oficiales del taller se encargan de plasmar. La única obra documentada, por Rodríguez Gutiérrez de Ceballos, son los ángeles de las pechinas de la cúpula de la iglesia de San Pablo de la Compañía de Jesús, actualmente templo parroquial de San Justo y San Pastor en Granada, correspondiendo la policromía original a Bartolomé de Raxis. Ofrecen el modelo característico de las versiones de figuras infantiles de Alonso de Mena, con cabezas de gran volumen y un característico tufo rizado sobre la frente (en paralelo al de Juan de Mesa en Sevilla) que ensancha las sienes en su desarrollo sobre las orejas. Supone Gómez-Moreno Calera, con excelente criterio, que los modelos de Alonso de Mena abarcarían la totalidad de la ornamentación de esta cúpula y que, aun sin documentar, cabría aplicar la misma atribución a la cúpula de la escalera del antiguo convento de la Merced[26].

Se observa, como se anunció, no solo la cantidad de los encargos que asume el taller de Mena sino también la importancia de sus clientes. El cabildo de la ciudad, cabildos catedralicios, instituciones vinculadas a la Corona (Capilla Real y Hospital Real de Granada[27]), la élite nobiliaria en el gobierno de la ciudad[28], se encuentran entre quienes demandan sus obras. De entre estos encargos distinguidos, debe necesariamente destacarse el Santiago matamoros de la catedral de Granada, obra en cierto modo híbrida porque, sobre la técnica tradicional de la imaginería devocional (la madera policromada), ofrecía la grandiosidad de la escultura monumental pública, como resultaba adecuado a una imagen de propósito conmemorativo. El hallazgo del contrato de esta obra por el profesor Lázaro Gila permite adelantar la fecha de encargo de la imagen a fines de 1638 (en lugar de la tradicional datación en 1640), lo que invita a relacionarla con el éxito en Fuenterrabía (8 de septiembre de 1638) sobre las tropas francesas tras dos meses de asedio, que fue celebrado entusiásticamente en Granada con una procesión con una imagen (no identificada) del Patrón de España. Imaginando que la imagen utilizada en aquella ocasión no hubiera satisfecho las expectativas en su función de exhibición pública, se encargó una escultura concebida ex profeso como imagen procesional, dotada de un carácter triunfal que actualiza la representación tradicional en la imagen de un soldado del siglo XVII, con armadura, chambergo y espada. Probablemente obrara en el imaginario de los contratantes una estampa abierta en Granada por Francisco Heylan décadas atrás, que Mena, en un proceso de concentración visual, depura en un conjunto más sencillo y legible —en detrimento de lo narrativo— que destacara suficientemente la imagen-símbolo del apóstol guerrero. El Santiago matamoros de tamaño académico en la clausura del monasterio de la Madre de Dios de Comendadoras de Santiago de Granada, que juzgo en la órbita del taller de Mena, pudo ser un estudio previo para la imagen definitiva de la catedral que sobre esta última evoluciona a la búsqueda de mayor monumentalidad, majestad y óptima visualización en su doble función devocional y procesional. La composición solemne (y, por ende, inexpresiva), por la monumentalidad que exige su tema y función, se resuelve con un tratamiento particular de superficies en un severo juego de volúmenes, carente de las angulosidades y aristas del volátil y más dinámico tratamiento de paños, que la labor del policromador homologa con la lisura y brillos con que el retrato de corte interpretaba las armaduras. Buena prueba de ese tono áulico y simbólico de que se dota a la figura constituye el cotejo con el relieve del mismo tema que Mena realiza para uno de los retablos relicarios de la Capilla Real de Granada, mucho más vivo y narrativo, además de apegado a la representación medieval que lo viste de peregrino.

Cabe sospechar que sus últimos años de actividad (1640-1646) estuvieran dominados por la actividad del taller bajo la dirección del maestro. A él se incorporan dos nuevos discípulos llamados a deslumbrar en la escultura andaluza del siglo XVII: el sevillano Pedro Roldán, llegado al taller en 1638[29], y su propio hijo Pedro de Mena, que hereda la dirección del mismo a la muerte de su padre en 1646. Menudean los encargos foráneos, prueba de la sostenida proyección y vitalidad del taller, como los citados de la catedral de Jaén (donde más tarde trabaja Roldán), un Nazareno perdido para la parroquia de Íllora (Granada) en 1643 y un cordero de piedra blanca para el tabernáculo del retablo mayor de la catedral de Córdoba (hoy en el seminario mayor de la misma ciudad) en el mismo año del fallecimiento del maestro.

3.4.Otros maestros antes de Cano

El taller de Pablo de Rojas primero, y de Alonso de Mena, a continuación, abastecieron desde las últimas décadas del siglo XVI la demanda de buena parte de Andalucía oriental y se convirtieron en vivero de importantes artistas de escultura, algunos de los cuales tienen trayectorias profesionales más o menos conocidas y que les llevan fuera incluso de la región andaluza, de los que entresacamos algunos ejemplos.

Los datos biográficos sobre Luis de la Peña son casi nulos. Sí se sabe que arriba a Sevilla procedente de Granada. La Virgen de Gracia de la parroquia de la misma advocación en la ciudad del Darro demuestra el apego a los modelos de contrapposto contenido y empaque clásico de Pablo de Rojas, lo que explica que sus obras en Sevilla y Cádiz conecten fácilmente con el credo estético de Montañés, evidente en la Virgen de las Aguas de la iglesia de San Francisco de Morón de la Frontera (Cádiz).

El caso del escultor melillense Juan Sánchez Cordobés (fines del siglo XVI-1653) es un ejemplo extremo de nomadismo y búsqueda de oportunidades[30]. P. Andrés Llordén documentó su discipulaje en Málaga con el escultor Salvador Ruiz entre 1611 y 1613, debiendo pasar entonces a Granada, donde verdaderamente se forma en el taller de Alonso de Mena. Con este colabora en las obras del Monumento del Triunfo de la Inmaculada Concepción, para pasar después a Murcia, donde alcanza gran reconocimiento en la década de 1640 y fallece en 1653. Su única obra granadina documentada y conservada, el san Francisco de Asís de la parroquia de la Encarnación de Lanjarón (Granada), contratado en 1623, demuestra una evidente dependencia del estilo de Alonso de Mena, resultando a la postre una obra vulgar.

Por su parte, Cecilio López (cuñado de Alonso de Mena y abuelo de José de Mora) será un escultor y retablista afincado en Baza (Granada), cuyas obras conservadas son escasísimas. Fue un perseverante retardatario que se mantuvo en su formación plástica inicial, donde el naturalismo apenas balbucea, frente a la evolución de su cuñado Alonso de Mena y de su yerno Bernardo de Mora, el Viejo. En el campo de la retablística, quizás la principal de las ocupaciones de su taller bastetano, se mantuvo fiel a los esquemas rígidos del primer Barroco, de gran rigor estructural y parquedad ornamental, de los que tan solo ha subsistido el de la ermita de Huécija (Granada).

4.FORMA E IDEA EN ALONSO CANO ESCULTOR

La faceta escultórica de Alonso Cano representa, sin duda, un caso atípico del Barroco español. Llama la atención que un artista que produce imágenes celebérrimas, auténticas obras maestras de la historia universal de la escultura, con un nivel medio de calidad realmente superlativo, produzca un catálogo tan corto como el que la crítica actualmente maneja, en torno a una treintena de piezas, aunque se conocen obras perdidas, y en el que últimamente no ha habido sino alguna merma[31].

La explicación a lo anterior la hallamos en uno de los rasgos más distintivos del artista granadino, su versatilidad, auténtica rareza en su tiempo, sobre todo con la solvencia que atestigua su creación. Ciertamente, su producción escultórica es netamente inferior en número, que no en calidad, a la pictórica y con una fortuna crítica que hasta recientemente no le ha hecho la justicia que merece su nivel artístico con respecto a otros artistas de su época. No obstante, Ceán Bermúdez alentó la opinión de que la base de su fama se cimentaba en su obra escultórica. Quizás las funciones encomendadas a las imágenes devocionales le permitieran una mayor proyección social que en el terreno de la pintura, pero lo que sí parece cierto es que la obsesión de Cano por la forma y el volumen aparece inexcusablemente también en sus obras pictóricas, al igual que obligadamente lo reflejan sus esculturas.

La integración de las artes en las obras de Alonso Cano supera de modo nítido su evidente condición de escultor que policroma —la mayoría de las veces— sus obras. Más que dibujar con la gubia y tallar con el pincel, como se ha archirrepetido, se trata de concebir la figura como un todo indisoluble de dibujo, volumen y color, en el que cada uno de esos componentes debe ser debidamente ponderado y reconocible. Esto es lo que proporciona esa impresionante cualidad plástico-pictórica a las obras de Cano. De hecho, concibe esculturas que no se comprenderían sin la policromía que él mismo aplica, porque determinados efectos o matices se confían a la íntima comunión de intereses de ambas artes hermanadas.

Esta praxis integrada que funde los distintos lenguajes artísticos en los que es perito no agota la versatilidad de nuestro artista. Aun en tan corto elenco de obras, magistralmente concilia la tendencia hacia lo colosal con el intimismo casi miniaturístico del pequeño formato, resuelto en cualquiera de los casos sin poner en riesgo la organicidad ni la monumentalidad del resultado, incluso en las piezas de menor tamaño. Igual versatilidad demuestra en la reflexión y comprensión de la forma, resuelta según concepto, intención y función de la obra con un abanico de posibilidades que comprende volúmenes casi abstractos (valorados en sí mismos) en ocasiones; la sinuosidad manierista en otras; la dinámica compositiva tanto en figuras sedentes como erguidas, generalmente definidas por la vertical; la economía gestual, el interés por el desnudo sacro, etc. No es, ni mucho menos, el único en emplear estos recursos pero sí es un caso único de conjunción de tantos de ellos.

Cabe preguntarse, entonces, ¿qué sentido tiene esta especulación acerca de la forma? Creo que la explicación también es múltiple y debe buscarse en el clima intelectual en el que se educa y crece su personalidad artística. Pero, a lo menos, me atrevería a señalar un par de motivos razonables: por un lado, la búsqueda de la forma lógica, funcional y útil en cada caso, y por otro, el desbordar el estrecho límite físico de la obra para trascenderse a sí misma, para proyectarse en el espacio circundante, para implicar al espectador. Una sabia elección formal es un medio útil para romper los límites entre representación y realidad, entre obra de arte y entorno, entre materia y percepción. Sus opciones lingüísticas, especulando sobre un patrón de belleza idealizado pero posible, naturalista pero elevado, operan en el mismo sentido.

4.1.Nacimiento y etapa sevillana (1601-1638)

Alonso Cano nace en Granada en 1601, hijo de un ensamblador de retablos manchego, Miguel Cano, bien imbricado en el medio artístico granadino, abasteciendo fundamentalmente los encargos diocesanos. Por tanto, el ambiente artístico familiar proporcionaría al niño Alonso la predisposición e inquietud necesaria para dedicarse a una praxis diversificada de las artes y le haría más receptivo a la producción artística que conoce. Recuérdese la interesante escultura que el Renacimiento produce en Granada, vestigio de sus tiempos dorados como ciudad imperial.

Aunque se ha querido ver otras razones, lo cierto es que se observa un progresivo estancamiento en la producción de Miguel Cano, que probablemente le impulsaría a trasladarse con su familia a Sevilla a la búsqueda de un mercado artístico más desahogado. Esto tiene lugar a comienzos de 1615, cuando Alonso contaba con apenas catorce años, pero ya Ceán Bermúdez lo señalaba como diestro dibujante. La llegada a la mitra hispalense del arzobispo de Granada don Pedro de Castro en 1610 no sería un aliciente menor.

Será Sevilla la que cimente la personalidad artística plural de Alonso Cano. En 1616 entra como discípulo en el taller del pintor Francisco Pacheco, que era tenido como el más célebre en la Sevilla del momento y conocido también por su erudición humanista y su prestigio social como veedor del gremio y censor de la Inquisición. El contacto con este taller resulta fundamental para entender la vocación clásica de Cano, su sentido reflexivo y filosófico de la praxis artística, sus criterios iconográficos y el conocimiento de las técnicas no solo de la pintura de caballete, sino también de la policromía sobre la madera. Le permitirá también conocer al joven Velázquez, que le servirá de puente en su posterior etapa madrileña.

Su formación escultórica no nos es conocida documentalmente, pero la evidencia estilística argumenta suficientemente su filiación con Martínez Montañés. Pese a ello, lo que las obras de Cano demuestran exige entender una formación más diversificada aún. Su reconocida afición a la estampa y a los tratados serviría de estímulo e inspiración del proceso artístico, al tiempo que la lección clásica que pudo conocer en su infancia granadina encontraría en Sevilla un vasto campo de estudio, sobre todo en la colección de escultura de la Antigüedad del palacio de los Enríquez de Ribera, la Casa de Pilatos, que para un crítico de gusto neoclásico como Ceán fue la verdadera maestra de Cano. Sin poderse concretar más acerca de esa formación escultórica, el hecho cierto es que en 1629 ya firma como maestro escultor.

La etapa sevillana de Cano en lo escultórico representa claramente la búsqueda de caminos propios sobre la reflexión de ciertos problemas artísticos ya mencionados, lo que le lleva a irse distanciando paulatinamente de los modelos montañesinos a la búsqueda de soluciones distintas y originales. Lo ejemplifican varias imágenes de uno de los grandes temas iconográficos del momento, el de la Inmaculada, que no gozan de unanimidad por parte de la crítica. La de la iglesia sevillana de San Julián (hacia 1633-1634), por ejemplo, podría considerarse una revisión cercana del tipo montañesino, revisión que atenúa la ampulosidad y complejidad de los pliegues, al tiempo que busca ya la torsión de planos mediante el descentramiento de las manos con respecto al eje del cuerpo o la grácil postura de estas con el mínimo contacto de yemas como ya hiciera Pablo de Rojas en Granada y también después Montañés. Además, comienza a modificar la composición y el perfil original de Montañés, acusando mayor flexión de la pierna derecha, la superación del concepto frontal y algo plano del modelo, y el estrechamiento de la base a la búsqueda del perfil ahusado tan característico de Cano.

De hacia 1629 puede ser la santa Teresa de la iglesia sevillana del Buen Suceso. El esquema montañesino de base ancha, triangular, es optimizado por Cano para adecuarlo al tema del éxtasis, demostrando así su inteligencia compositiva. El ritmo de amplios pliegues en capa y hábito confluyen hacia el rostro visionario de la santa reformadora carmelita. Aunque idealizado, no elude ciertas concesiones realistas en aras a conseguir una vera effigies, como las verrugas, probablemente partiendo del retrato que le hizo fray Juan de la Miseria en 1576. Por otro lado, reinterpreta originalmente el vuelo montañesino de la capa en torno al brazo derecho para subrayar la dimensión doctrinal de la representación: la santa como doctora mística. Quizás a esto último se deba la pantalla visual que el hábito ejerce sobre la figura, que minimiza su contrapposto e impide la percepción de su estructura orgánica. Este problema, la organicidad de la figura y su correcta percepción, será objeto permanente de reflexión por Cano, con soluciones de enorme categoría en futuras obras.

Esta fase inicial culmina rápidamente en la primera gran obra maestra de Cano, la Virgen de la Oliva (Fig. 8) de Lebrija (1631) y el conjunto de esculturas para su retablo, que el mismo Cano diseña. Claramente muestra rasgos de independencia de criterio, como la consolidación del esquema fusiforme, la economía gestual o la sencillez pero rotundidad de los volúmenes. Evoca claramente los modelos del Renacimiento italiano pero con una vocación inequívocamente contrarreformista en cuanto a la exposición dogmática del tema, la maternidad divina de María: las líneas de tensión de la imagen enfatizan el rostro de la Virgen y el cuerpo del Niño. El revoloteo del manto alrededor del brazo de la Virgen —reminiscencia montañesina— subraya la presentación del Niño (no está sostenido sino presentado), que encara frontalmente al espectador mientras que la Virgen desvía su mirada hacia un lado.

Fig. 8. Alonso Cano. Virgen de la Oliva. 1631. Iglesia parroquial de Nuestra Señora de la Oliva, Lebrija (Sevilla).

Las esculturas del retablo de Lebrija son un claro caso de conjunto plástico integrado en una estructura arquitectónica. Con cierta lógica, la imagen de la Virgen de la Oliva ha sido definida por Sánchez-Mesa como Teotokos-columna, debido a su fuerte acento vertical de carácter cuasi arquitectónico, en armonía con la estructura retablística que la alberga y, sobre todo, habilitándola, por firmeza y verticalidad, como pedestal que ofrece solemne y mayestático al Niño. Del mismo modo, las figuras de san Pedro y san Pablo, rotundas, mantienen la tensión grandilocuente de las columnas estriadas helicoidalmente del cuerpo único del retablo al servirles de remate arquitectónico, pero matiza sabiamente esta función con el giro de planos y torsiones, y los acentos diagonales de los pliegues. Estas últimas contrastan con la imagen mariana por la vocación realista que sus rostros encierran, resultado de las nuevas corrientes naturalistas arribadas a Sevilla pero también de la relectura de la propuesta expresiva de los bustos romanos, para convertirse finalmente en una reflexión acerca de la problemática de lo gestual y el conflicto entre idea y representación.

En esta línea, de verdadero avance clásico y nueva dialéctica y emancipación con los modelos de Montañés, cabe calificar la figura de san Juan Bautista del Museo Nacional de Escultura de Valladolid, que Cano realiza en 1634 para la iglesia sevillana de San Juan de la Palma. Sobre ensayos pictóricos previos, realiza en ella un doble estudio: el compositivo, de ajuste de proporciones en la figura no desarrollada completamente en vertical, y el espacial, en cuanto a su afirmación en su contexto espacial. Sus perfiles están directamente tomados de los ensayos previos de dibujos y pinturas, y en este punto el problema se plantea en mantener equilibrada una figura que necesariamente debe presentar las extremidades disociadas del tronco. Demuestra un artista maduro más interesado por la experimentación formal que por el imperativo temático, que se debate entre el rigor del decoro y las sugerentes posibilidades de las poéticas clasicistas, listo para iniciar la aventura de la corte.