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5.2.La etapa malagueña. El estilo personal

Cuando en 1658 accede al contrato de la obra restante de la sillería coral de la catedral de Málaga, Mena era, pues, un artista formado y experimentado, tentado por una obra de amplio montante económico y en un medio que debió parecerle sin demasiada competencia, donde se asienta definitivamente en el verano de ese año. El conjunto de estos tableros, cuarenta y dos en total de su mano, ofrece una excelente oportunidad al escultor, en el meridiano de su vida y al inicio de su madurez, para intentar todo tipo de experiencias compositivas, iconográficas, plásticas, expresivas en definitiva, un vasto campo donde los relieves se convierten en medias figuras adosadas en las que fraguar un lenguaje figurativo novedoso y aquilatar su personalidad como artista. Muy interesante es el desarrollo personal como creador de Mena en este conjunto, reevaluando los modelos canescos de contención expresiva e idealidad, con los que inicia los trabajos de esta sillería coral, para arribar a planteamientos más naturalistas, con tipos de mayor definición y cercanía. Los santos ofrecen un variado repertorio de actitudes y soluciones plásticas, como la solemnidad majestuosa y la atención al preciosismo en las vestiduras litúrgicas de san Gregorio Magno, san Isidoro o san Ambrosio ,entre otros, la tensión dramática del martirio en san Sebastián o santa Paula y san Siríaco, mártires patronos de Málaga, o la diferencia de apostura como argumento de caracterización ética entre un san Juan Bautista, un san Jerónimo penitente y un san Francisco Javier, por ejemplo. Los modelos de Cano son particularmente sensibles en los temas que Mena compartió con el racionero como el San José con el Niño o el San Antonio de Padua, pero en otras ocasiones (san Roque, san Isidro) ya aparece un tipo facial genuino de Mena, de rostro alargado y barba de mechones apelmazados, caídos en punta bífida, si bien aún no utiliza la técnica abreviada de volúmenes simples que amanera su producción final. Aunque blandea en algunas composiciones, la calidad técnica alcanza cotas insospechadas, adelgazando telas, matizando texturas matéricas, caracterizando rasgos faciales, modelando anatomías con seguridad y solvencia.

El éxito en Málaga lo alcanza casi de inmediato. Factores claves en el desarrollo de la trayectoria biográfica y profesional de Mena a partir de este momento son su nítida lectura de la estructura social malagueña y sus circuitos de poder, lo que le lleva a vincularse incluso físicamente a la Iglesia (siempre vivirá en la feligresía del Sagrario, esto es, en proximidad a la catedral y al Palacio Episcopal, siendo además casi todos sus hijos profesos), así como su mentalidad empresarial, que orienta su producción artística mediante agentes comerciales que captan clientes y encargos allende Málaga, y que diversifica sus actividades económicas.

Durante la década de 1660 se asienta su contemplación sobria y austera de la figura aislada, de gestualidad contenida y contemplación ensimismada, interpretada con interés naturalista, no obstante su intensa espiritualidad. Santos ascetas, mártires y místicos constituyen el campo idóneo de expresión de este concepto de la imagen religiosa. Fechado en 1668 está el San Pedro mártir de la parroquia de la Asunción y Ángeles de Cabra (Córdoba), que dio a conocer Romero Torres. Los vínculos con Granada y con el modo de Cano persisten, probablemente a demanda de la clientela. Es el caso del San Francisco de Asís y la Santa Clara del convento del Ángel, que prolongan (quizás ya después de la marcha de Mena a Málaga) su encuentro con el racionero. Pero también es capaz de imponer una visión propia, como el San Pedro de Alcántara del convento granadino de San Antón (Fig. 12), no mediante la ensoñación idealizante que le suministrara Cano, sino en un naturalismo lacerante que impele sentimientos profundos en sus creaciones, esta quizás inspirada en un modelo grabado de Luca Giamberlano, como ha propuesto el profesor Salvador Andrés Ordax. Descuella en ella el contraste entre la simplificación de líneas y planos del hábito con el increíble naturalismo del rostro y el cuello estriado, equilibrando la inmediatez con la elevación espiritual[43].

Fig. 12. Pedro de Mena. San Pedro de Alcántara. Hacia 1664. Convento de San Antón, Granada.

5.3.La proyección cortesana

La aventura de la corte es lugar común en los artistas que entraron en contacto con Alonso Cano, recomendación que encerraba no solo un propósito de proyección profesional, sino también de perfeccionamiento artístico ante el expositor de modelos más plural del país. Allí acudirá también Mena, entre 1663 y 1664, lo que le permite conocer de primera mano la obra madrileña de Gregorio Fernández, Manuel Pereira, Sebastián de Herrera, o el propio Cano, y sobre todo acceder a un mercado de potencialidades extraordinarias. Y aprovechó espléndidamente esa oportunidad. Recibe en mayo de 1663 el nombramiento de Maestro de Escultura de la catedral de Toledo. Su periplo por Toledo y Madrid será breve, no sin antes tejer una red de contactos que le permite, desde Málaga, abastecer numerosos encargos de una distinguida clientela en Madrid, donde contaba con agentes para canalizar encargos[44] y un sólido prestigio.

Obra cumbre y de escalofriante perfección resulta el San Francisco de Asís de la catedral de Toledo, donde la perita gubia de Mena define meticulosamente cabellos, barba, dientes y lengua, los ojos incrustados en las órbitas de mirada alta, con lo que reviste a la figura toda de una impronta real que le otorga inmediatez y vida. Se prolonga en una factura sobria de planos simples en la túnica, para conseguir una asombrosa concentración expresiva de altísima espiritualidad[45]. Consecuencia directa de este viaje a la corte y de análoga inspiración es la Magdalena penitente (1664) del Museo Nacional de Escultura de Valladolid (Fig. 13), realizada para la Casa Profesa de los jesuitas madrileños[46]. Obra de alto empeño, evidencia la inteligente capacidad de Mena para la caracterización ética de la figura al reflejar el contenido físico y moral de la contrición y la penitencia a través de la delgadez, palidez y facciones demacradas de la santa, en las largas y desaliñadas guedejas de la melena que caen descuidadas por el pecho, en la intensidad espiritual de la contemplación del Crucificado, en el áspero realismo de la palma tejida que ciñe su cuerpo, en la bien calculada expresividad de manos y rostro. Mena ensaya aquí un tipo facial característico, fundamental en la prolija serie de angustiadas Dolorosas, a base de un rostro alargado, de nariz aguileña, mejillas escurridas, frente muy despejada, barbilla ligeramente puntiaguda y entonación pálida con veladuras rosáceas sabiamente distribuidas para sugerir volumen.

Fig. 13. Pedro de Mena. Santa María Magdalena penitente. 1664. Museo Nacional de Escultura, Valladolid.

El propósito de estas imágenes, ampliar la clientela de Mena en la corte, surtió efecto de inmediato. Desde su cómodo medio creativo malagueño surte de obras a importantes mecenas de la corte y es la época en que con más asiduidad estas aparecen firmadas. Sirvan de ejemplo los bustos de Ecce-Homo hasta la cadera del monasterio de las Descalzas Reales de Madrid (Fig. 14) y de la parroquia de San Pedro Apóstol de Budía (Guadalajara), firmados y fechados en 1673 y 1674 respectivamente. Son figuras fuertemente expresivas, concebidas para la cercana e íntima contemplación, donde interpelarían directamente al devoto, resumiendo la Pasión en una sola representación. Son la quintaesencia de cómo medir tiempos en la imagen, explotando al límite las posibilidades de la representación con una expresividad intensa pero sin teatralidad, una policromía realista pero sin excesos dramáticos, una atención a la belleza formal que no cae en el alarde, fruto maduro, en suma, de la reflexión tanto plástica como teológica en íntima unión[47]. La Santa Clara del Salón de Reyes del monasterio de las Descalzas Reales, la Sagrada Familia del convento de San Antón de Granada procedente de las Capuchinas de Alcobendas (Madrid) o la Virgen adorando al Niño en colección particular madrileña, dada a conocer por Jesús Urrea, son muestras entre otras del éxito cortesano de Mena.

Fig. 14. Pedro de Mena. Ecce-Homo. 1673. Monasterio de las Descalzas Reales, Madrid.

5.4.Otras obras maestras en Málaga

Sin duda el viaje a la corte y su larga secuela de encargos, sostenidos casi hasta el final de sus días, reforzó el prestigio de Mena en Málaga, siendo distinguido como Familiar del Santo Oficio (1678) y Teniente de Alcaide del Castillo de Gibralfaro (1679). El volumen de obra de Mena en la década de 1670, cuando se multiplican los ejemplos firmados y fechados, atestigua la plenitud creativa de Mena pero también el rendimiento intenso de su taller, amén de los escultores ya formados que recibieron su impronta, como Jerónimo Gómez de Hermosilla. El desaparecido Cristo de la Buena Muerte de Málaga fue un encargo del obispo fray Alonso de Santo Tomás, para el cenobio de los dominicos malagueños. La suavidad anatómica y el aplomo compositivo se relacionaban con Cano[48], pero la intensidad descriptiva del rostro, de acusado dramatismo, viraba al gusto por lo directo y expresivo de Mena. En la misma iglesia de Santo Domingo desapareció un excepcional tondo de la Virgen de Belén, del que Sánchez-Mesa identificó la cabeza, único resto del grupo. Condicionada por el recuerdo de Cano, abre paso a una prolija serie de la Virgen con el Niño, en la que descuella la Virgen de Belén del Museo de la Catedral de Granada, que ya muestra la opción personal por la simplificación en el juego de pliegues de las telas a base de ritmos cada vez más lineales y profundos, así como en la simplicidad de volúmenes en el rosto de María y en el cuerpo del Niño[49]. La intimidad del tema se extiende a otras tres imágenes que lo interpretan con la figura de María completa: la Virgen con el Niño de la parroquia de Purchil (Granada), la Divina Pastora de la misma parroquia —que en origen debió ser una Sagrada Familia, como suponen Orozco y Gila Medina— y la Virgen con el Niño de la de la catedral de Cuenca (1683).

Son años de abundantes encargos y sólido prestigio para Mena, que sigue surtiendo desde Málaga a clientes desde distintas ciudades. A este periodo corresponden un San José con el Niño (1674) y una Inmaculada (1676) en la iglesia de San Nicolás de Murcia, el San José del Museo de la Catedral de Málaga, el Niño Jesús señalando el cordero del Museo de Bellas Artes de Sevilla y un encargo de gran importancia, las estatuas orantes de los Reyes Católicos, en la capilla mayor de la catedral de Granada (1675-1676), de las que se conservan sendos dibujos previos del escultor; el preciosismo y la monumentalidad, por un lado, la sujeción a un modelo retratístico bien definido como personajes regios que son, por otro, definen unas esculturas de alto coste y gran fama[50].

5.5.Las versiones de taller

Después de enfermar gravemente de peste en 1679, Mena parece entrar en una etapa más especulativa, en la que cosecha lo sembrado en una fecundísima trayectoria artística y lo alcanzado en cuanto a bienes y prestigio social. Junto a obras de un componente descriptivo y expresivo mayor, como es el caso de algunos de sus bustos de Ecce-Homo, una de las creaciones más originales y afortunadas del autor, desarrolla también una línea, muy apta para el trabajo del taller, de simplificación formal que parece geometrizar las formas, sujetar el volumen a la disciplina de la línea, en una clara sinergia con el dibujo que se inspira claramente en los expedientes plásticos del racionero. En algunos bustos de Dolorosa, por ejemplo, se observa esta tendencia en la perfección esférica de la cabeza o a la planitud de las mejillas, junto a la disposición convencional del plegar de las telas, alcanzando una rara perfección. Distintos ejemplos de este tema (catedral de Cuenca, iglesia de la Victoria de Málaga, Descalzas Reales de Madrid, Museo de Bellas Artes de Granada), en paralelo a parejos bustos del Ecce-Homo, evidencian variedad compositiva pero desigual calidad y atestiguan la pujanza del taller.

A pesar de la evidente participación del taller, sigue recibiendo encargos de prestigio como la Inmaculada para la capilla del Obispo Salizanes de la catedral de Córdoba (1679). El proceso de simplificación formal se justifica aquí en la contemplación a distancia que posee como imagen de retablo, acompañada en él por san José y santa Ana, que debió realizar entre 1680 y 1682, más teatralizadas pero con idénticos parámetros técnicos y formales. Dejaba inacabada una Inmaculada para el Duque de Arcos (que debe ser la de Marchena) al morir el 13 de octubre de 1688. Cumpliendo su voluntad, fue enterrado en la entrada del iglesia del convento cisterciense de Santa Ana, donde profesaran sus hijas y donde tuvo fundada memoria de misas que acompañó con la donación de unos bustos de Ecce-Homo y Dolorosa.

6.JOSÉ DE MORA (1642-1724) O EL BARROCO ESPIRITUAL

Parientes de los Mena, no menos prolífica será la saga de los Mora, que aporta al arte granadino, amén de un puñado de obras magistrales por parte del más importante vástago, José, unos modelos que resultan definitivos en la consecución de un modo granadino, de un aura de escuela inconfundible que alumbra la mayor parte de la escultura granadina del siglo XVIII[51].

6.1.El inicio de la saga: Bernardo de Mora (1614-1674)

Nacido en la villa mallorquina de Porreras en 1614, su trayectoria conocida documentalmente se inicia en Baza (Granada) hacia 1640, sin duda buscando mejores perspectivas profesionales en la alta Andalucía, donde se encontraba avecindado su hermano Juan de Mora. Se enrola entonces en el taller del escultor Cecilio López, natural de Granada y cuñado Alonso de Mena, donde perfecciona su oficio en obras tanto de escultura como de retablos y sella su participación en el taller al modo tradicional, casando con la hija del maestro, Damiana López Criado y Mena. Su primogénito José, nacido en 1642, será el más afamado escultor de la saga.

La muerte en Granada de Alonso de Mena en 1646 impulsa su traslado a esta ciudad, donde se le abrían nuevas expectativas profesionales. No conocemos con certeza la actividad del padre de los Mora en los inicios de su periplo granadino, pero la crítica señala la preciosa Inmaculada de la parroquia de San José de Granada como obra suya anterior al retorno de Alonso Cano en 1652, imagen en la que busca propuestas originales en la investigación de los modelos iconográficos y plásticos de Alonso de Mena. Su relación con el taller de sus parientes los Mena le permite recibir de lleno el impacto estético que representa la vuelta de Cano y, de hecho, Pedro de Mena le traspasaba a su marcha a Málaga el encargo de un Ecce-Homo para la Capilla Real (1658), donde profundiza en una temática tan de la plástica granadina como la del Ecce-Homo de busto, con cierta independencia de criterio que dulcifica las propuestas más expresivas de Mena.

Sin proponérselo, alcanzaba entonces Bernardo de Mora la primacía de la escultura granadina, ausentes Cano (en la corte entre 1657 y 1660) y Mena (avecindado desde 1658 en Málaga, aunque manteniendo sólidos lazos con Granada). Se evidencia no solo el acceso a un nuevo horizonte estético sino su plena inserción en los circuitos de relación social y artística granadinos, lo que le permitiría acceder a nuevos encargos y propiciaría la prosperidad del taller familiar. Entre esos encargos se encuentra la traza para el retablo mayor de la iglesia de las Angustias (hoy en la parroquia de Santa María de la Alhambra), que diseña en 1665 con indudable influjo canesco en muchas de sus opciones decorativas y rasgos estructurales, y la decoración escultórica de la fachada del mismo templo, incluyendo el grupo de la Piedad, realizado junto a su hijo José entre 1665 y 1666. Es el momento de la consolidación del taller familiar, en el que se irían incorporando sus tres vástagos escultores (José, Bernardo hijo y Diego) aunque existen pocas obras documentadas de Bernardo de Mora. Entre ellas se encuentran acertadas creaciones, como el San Miguel de su ermita en el Cerro del Aceituno (1675) y el San Juan de Dios de su basílica granadina (hacia 1679), que cualifican el oficio de un veterano escultor, que aún supo madurar su arte al contacto con Alonso Cano e incluso con la personal evolución de su hijo José, como acreditan las ensimismadas cabezas de estas figuras.

Hacia 1680 debió emanciparse José de la disciplina familiar, justo antes de las desavenencias que causa el matrimonio en secreto de Diego con el ama de llaves de la casa en octubre de 1682, que marcó cierta inestabilidad en el clan. No conocemos obras tardías, amén de las ya citadas, quizás por falta de energías del veterano artista, casi septuagenario. Asistido en sus últimos días por sus hijos Bernardo y Diego, Bernardo de Mora el Viejo falleció el 26 de enero de 1684, siendo enterrado en el convento de Santa Isabel la Real, en cuyas inmediaciones vivía.

6.2.José de Mora: periodo formativo

Aunque nacido en Baza, será en Granada donde se verifique su decisivo periodo formativo en el que desarrolla la tradición familiar bajo la influencia de Cano desde 1652, quien marcaría decisivamente el credo estético de José de Mora, en una paulatina asimilación de conceptos que en su madurez revelarían los contenidos teóricos aprendidos del racionero y su propia personalidad creadora. Sobre la estela de Cano, pues, Mora acentúa el idealismo y la sublimación, codificados en tipos muy característicos, en un modo figurativo cada vez más propio y personal, pero de increíble éxito en la devoción popular. Asimila de Cano, igualmente, la fusión de escultura y pintura en un mismo sistema de representación, lo que no debió revestir gran dificultad para un Mora solvente en recursos pictóricos y buen dibujante, del que aun puede dudarse si no se atrevió con la pintura de caballete.

Las esculturas de la portada de la iglesia de las Angustias, ya citadas, son las primeras obras documentadas de José de Mora que ya avalan la completa formación técnica e iconográfica del joven escultor bastetano y su conocimiento del trabajo de la piedra. Lo demuestra también la Inmaculada de la antigua iglesia de los jesuitas (hoy parroquia de San Justo y San Pastor) que debió realizar hacia 1671 al tiempo que una imagen de san Francisco de Borja con motivo de las fiestas de su canonización. Esta Inmaculada, con respecto al modelo de su maestro Cano, desarrolla el movimiento de paños, la torsión de la figura (que se hace más dinámica) y enriquece la movida angelería de la base. Con un concepto también muy canesco, la figura es muy pictórica en el ritmo de gubiazos y pliegues entrecortados y curvos, como a base de pinceladas, que enriquecen los efectos plásticos y lumínicos de la imagen.

6.3.La aventura de Mora en la corte

Buena prueba de su grado de madurez es su primera marcha a la corte, que debió producirse hacia 1666, seguramente sugerida por Alonso Cano, yendo a trabajar con un discípulo de este, Sebastián de Herrera y Barnuevo. Probablemente le acompañara el arquitecto burgalés Gaspar de la Peña, estante en Granada en 1665 ocupado en obras de la catedral y nombrado al año siguiente maestro mayor del Palacio del Buen Retiro[52]. El primer encargo importante de su trayectoria cortesana será una imagen de la Inmaculada Concepción (hacia 1670) para el Colegio Imperial de los jesuitas (San Isidro) en Madrid para reemplazar un lienzo de Cano en la capilla de esta advocación, por desgracia perdidas ambas piezas en 1936. Una actividad casi desconocida le debió ocupar también en estos años, además de la lógica y tradicional dedicación a las imágenes de devoción, de acuerdo con la declaración en 1672 de Gaspar de la Peña, quien afirmaba: “[...] le vi en esta Corte (h)abrá tres años poco más o menos (h)azer algunos retratos con toda aprobación como es notorio y es cierto”[53]. También en esta época debió realizar los dos ángeles y Niños de Pasión para el Real Colegio de Atocha referidos por Palomino, no conservados.

Su estancia madrileña fue con seguridad discontinua. En 1671, estaba laborando en Granada pero sin perder de vista sus intereses cortesanos, y a finales de 1672 se encontraba de nuevo en Madrid, solicitando y obteniendo el nombramiento como Escultor del Rey[54]. Trabajaría por entonces en la desaparecida iglesia del Hospital de la Corona de Aragón, labrando diez ángeles para los retablos colaterales en 1674[55]. Aunque intermitentemente, José de Mora debió asumir el servicio de su empleo regio, como relata Palomino: “y en este tiempo sirvió a Su Majestad en diferentes efigies de su devoción con singular acierto, y primor, y para el público hizo muchos”. Para diversos establecimientos religiosos llegó a realizar obras de alta calidad, como el busto de Dolorosa del convento de Carmelitas de las Maravillas, exquisita escultura en concepto, modelado y expresión, que demuestra en la corte la merecida fama ganada en su tierra por su autor, irrumpiendo en Madrid con toda la novedad y fuerza de su arte. Otros conventos madrileños, como las Mercedarias de Alarcón o las Comendadoras de Santiago[56], poseen obras cercanas a su estilo.

Se hallaba ausente de Madrid ya en el verano de 1679, cuando Pedro de Mena elevó un memorial solicitando el título honorífico de Escultor Real[57]. Quizás la epidemia de peste que asoló el levante y el sur del reino por estos años impulsaron el regreso a su tierra, que no volvería a abandonar.