Kitabı oku: «Странные танцы. Теории и истории вокруг танцевального перформанса в России», sayfa 3

«Регионы»

В Перми появляется театр «Балет Евгения Панфилова» (ранее носивший название Театр танца модерн «Эксперимент»). Панфилов, самородок из российской глубинки, соединил элементы классического танца с модерном, пантомимой, народными танцами. Помимо профессиональной труппы, у него было несколько оригинальных проектов: «Балет толстых» – гротеск-труппа, в которой выступали полные женщины, и dance-company «Бойцовский клуб» – мужской непрофессиональный коллектив²⁹. «Балет толстых», вызвавший интерес как у публики, так и у критиков, был открытием и (по тем временам) явлением довольно радикальным.

В Екатеринбурге с начала 1990-х работает Татьяна Баганова, хореограф «Провинциальных танцев» – современной труппы, основанной продюсером и режиссером Львом Шульманом. Баганова прославилась своими фантастическими, гротескными, «сказочными» спектаклями, в которых современные танцевальные техники сочетались с архаичными обрядами и обращением к народной культуре, а центральными часто оказывались женские образы³⁰. Культовые багановские спектакли «Свадебка» и «Кленовый сад» – сегодня классика российского танцтеатра, принятая на международном уровне. К слову, Екатеринбург – значимая точка на танцевальной карте России еще и потому, что в начале 2000-х на базе Гуманитарного университета там открылся первый в России факультет современного танца³¹.

В 1992 году при поддержке администрации города Ольга Пона основала Челябинский театр современного танца. Узнаваемый стиль спектаклей Пона в меньшей степени связан с театральными спецэффектами и в гораздо большей – с разработкой собственного пластического языка. В Новосибирске в 1982 году появился театр современного танца под руководством Натальи Фиксель. Своим главным учителем танца она называла Марту Грэм³². C 1998 года по середину нулевых в Новосибирске существовал танцтеатр «Вампитер», создатели которого, помимо спектаклей, проводили уличные акции³³. Один из его участников, Александр Андрияшкин, переехав в Москву, стал важной фигурой в столичном танце. В этой книге я анализирую две его работы середины 2010-х годов.

Петербург

Постсоветский танец Петербурга представлял собой кипящий котел из самых разных телесных, двигательных и театральных практик. Большое влияние на формирование всей сцены оказал Театр танца Саши Кукина, ставший колыбелью питерского модерна. Кукин учился танцу в США, участвовал в American Dance Festival, в 1990-х уже имел свою профессиональную труппу и проводил регулярные технические классы. По воспоминаниям некоторых практиков, на занятия к нему тогда ходил почти каждый в городе, кто так или иначе интересовался движением и пластическим театром.

В 1996 году Марина Русских вместе с Иваном Чечотом организовали фестиваль «Апология Танца». Их идея заключалась в том, чтобы показать ландшафт разных танцевальных и перформативных направлений, который к тому времени сложился в городе. Фестиваль посвятили Рут Сен-Дени, родоначальнице американского модерна: Русских вдохновлялась ей как художницей, соединившей религиозно-ритуальные идеи с представлением о танце как о современном искусстве³⁴. На фестивале, в частности, выступали Театр Саши Кукина, студия «Лесной дом», группа «Пластическая экология» (практиковавшая танец скорее в терапевтическом ключе) и созданный в 1995 году театр «Игуан данс» – дуэт Нины Гастевой и Михаила Иванова.

«Игуаны» впоследствии стали одним из самых интересных танцтеатров в городе, пройдя, по словам Гастевой, самостоятельно за двадцать лет путь от Айседоры до перформанса. В их истории, кажется, и правда было всё: вдохновение пантомимой и импровизация, уличные акции и то, что сегодня называется сайт-специфичным перформансом, «романтические танцы», критика потребительской культуры и того, как капиталистические отношения опосредуют отношения любовные и заражают нашу чувственность. «Игуан данс» успели побывать на гастролях в Америке и Европе, получить критику за концептуализм, требующий «сопроводительного листа»³⁵, провести исследование субъект-объектных отношений в перформансе и «танцев амеб». Со временем Нина стала участницей левой художественно-активистской группы «Что делать?». Сегодня Гастева – одна из постоянных преподавательниц магистерской программы «Художественные практики современного танца» в Академии русского балета имени А.Я. Вагановой (о программе мы поговорим чуть позже). Ниной сложно не восхищаться: начав танцевать в 38 лет, она и сейчас может научить внутренней свободе, неофициально переименовать вузовский курс «История танца» в «Новости тела», сделать постгуманистическую коллаборацию с собственным псом и остаться уязвимо открытой новому в деле своей жизни.

Из «Апологии танца» в дальнейшем возникло сообщество «Другой танец», просуществовавшее до 2000 года. Его круг составляли многие художники и практики танца: дунканистки, танцовщики буто и контактной импровизации и многие другие. Собственно, одними из пионеров контакта в Петербурге были Ольга Сорокина и студия «Лесной дом». Интерес к контакту вспыхнул после того, как москвичи «завезли» в Питер голландскую преподавательницу Натанью ден Бофт.

С традицией пантомимы, клоунады и европейского физического театра связан Инженерный театр АХЕ. Свой пластический язык с конца 1980-х развивает знаменитый театр Антона Адасинского «Дерево». В конце 1990-х в Петербурге возникла профессиональная школа Дом танца «Каннон Данс», открытая Натальей и Вадимом Каспаровыми. Примерно в те же годы они впервые провели международный фестиваль Open Look, который существует до сих пор. Школа ориентирована на воспитание технически развитых танцовщиков, фестиваль – на знакомство местной аудитории с зарубежным и российским танцем.

Москва

В Москве тоже было несколько очагов развития хореографии. Пратеатром танца называют Московский театр пластической драмы, выросший в 1970-е из студии пантомимы Гедрюса Мацкявичюса на базе ДК имени Курчатова. Из народного танца в современный пришел Николай Огрызков, танцовщик ансамбля Моисеева, активно посещавший всевозможные танцклассы на зарубежных гастролях труппы. В 1991 году, вдохновившись опытом иностранных коллег, он открыл в Москве первую в России частную школу современного танца, в программе которой акцент делался на профессиональную техническую подготовку. Одна из его учениц, Дина Хусейн, закончив Роттердамскую академию танца и программу по экспериментальной хореографии ex.e.r.ce (в то время под руководством Матильды Монье) в Монпелье, затем обосновалась во Франции, но продолжила развивать российскую сцену, создав образовательную и исследовательскую программу СОТА. Многие художники и хореографы середины 2010-х, о которых пойдет речь в этой книге, учились в том числе и на этой программе.

Илл. 7. Прыжок в коллективность. Изабель Шад и Лоран Голдринг. Фестиваль перформанса «СОТА@ГАРАЖ», Москва. 2016

Еще одна ключевая фигура московской сцены 1990-х – Геннадий Абрамов, человек с балетным прошлым, который с 1990 года руководил Классом экспрессивной пластики на базе Школы драматического искусства Анатолия Васильева. Из его класса вышли в том числе Александра Конникова и Албертс Альбертс, сооснователи компании «По.В.С.Танцы», и Тарас Бурнашев, также сооснователь и в прошлом активный участник компании, организатор проекта «Онэ Цукер». Абрамов говорил, что танец – не профессия, а диагноз, свой класс называл монастырем и сравнивал обучение танцу с путем ламы: «Монастырь – это духовно богатое и глубокое пространство, живущее по законам обряда. Обряд возник как необходимость приближения к тайнам бытия. Чтобы этот путь был короче, обряд открывал правила и ограничения, помогающие человеку сосредоточиться на пути, который он наметил»³⁶. Конникова и Альбертс в одном из интервью вспоминают, каким очарованием и тайной было овеяно это обучение, описывая сюрреалистические эпизоды из прошлого, в частности занятия под названием «стрейч». Занимались они тогда не в свободной спортивной одежде, как сегодня, а в бандажах – повязках, едва прикрывающих тело, в которых было видно работу каждой мышцы. Растягивая руки в разные стороны, ученики проделывали сложнейший комплекс упражнений на выносливость и баланс, а Абрамов ходил среди них и цитировал Ницше и «кого угодно еще»³⁷. «После недели занятий крепатура была такая, что мы с подругой не успевали перейти дорогу на зеленый свет», – смеется Конникова. Когда позже ученики Класса открыли для себя контактную импровизацию и технику «релиз» и узнали, что можно двигаться не только за счет растяжения и сжатия, но и за счет освобождения и падения веса, это стало откровением, почти шоком.

Первым своим учителем контакта Конникова называет Андрея Андрианова – московского танцовщика и перформера, также известного как автор историй про Ежи и Петруччо. Андрианов – активный участник Театра Сайры Бланш, возникшего в начале 1990-х с подачи хореографа Олега Сулименко. На заре своего существования театр занимался «паратеатральными» опытами и акциями, активно задействуя неконвенциональные пространства – крыши домов, природные зоны, здания, метро. Участники Театра Сайры Бланш раньше многих в России открыли для себя контактную импровизацию и заразили ею коллег. В середине 1990-х они проводили регулярные контактные джемы в Москве, которые во многом изменили отношение учеников Абрамова к телу и движению.

Если 1990-е были временем безумного энтузиазма и активной учебы, 2000-е стали временем создания инфраструктуры и попыток институционализации нового искусства. Химик по первому и театральный режиссер по второму образованию Саша Пепеляев в 1994 году основал проект «Кинетический театр» («Кинетик»), в котором современный танец стал еще одним медиа наравне с современной литературой и визуальным искусством. Как пишет Наталия Курюмова, энергия движения тела соединялась в его спектаклях с «потоком речи», сюжетами и текстами русского литературного авангарда (Анатолия Мариенгофа, Даниила Хармса) и писателей-постмодернистов (Дмитрия Пригова, Льва Рубинштейна, Саши Соколова, Венички Ерофеева)³⁸. В 2001 году Пепеляев вместе с продюсером Еленой Тупысевой, «По.В.С.Танцами» и танцовщицей «Кинетика» Татьяной Гордеевой открыли в Москве Агентство театров танца ЦЕХ, которое занялось созданием инфраструктуры для современного танца и во многом дало стимул развитию танцевального комьюнити в 2000-х³⁹. С 2001 по 2009 год ЦЕХ проводил одноименный фестиваль, на который зарубежные продюсеры приезжали смотреть российский танец. Фестиваль был ярмаркой и одновременно знакомил местных зрителей с новыми хореографами. В 2001 же году прошла первая Летняя школа танца ЦЕХ, на которую затем каждый год съезжались триста-четыреста участников со всей страны и преподаватели из Америки, Европы и разных городов России. До 2012 года у агентства была своя площадка – Актовый зал на территории ЦТИ «Фабрика», где хореографы могли репетировать и показывать свои работы⁴⁰. Сейчас ЦЕХ – круглогодичная школа танца для любителей и профессионалов. Здесь начинали свою карьеру многие из тех, кто сегодня занимается танц-перформансом.

Против пластической экспрессии?

Любопытно, что в журналистских текстах начала 2000-х почти любую хореографию времен бума танцтеатров называют одновременно современным танцем, свободными формами танца, контемпорари и модерном (хотя вовсе не каждый пионер постсоветской сцены напрямую наследовал школам американского или европейского модерна). С одной стороны, понятийный словарь на русском языке тогда еще не сформировался, с другой – разница, вероятно, была не так уж и важна: все, что не балет, то и «современно», и «свободно». Со временем эта разница оказалась принципиальной, а сами хореографы стали более чувствительны к названиям. Слово «модерн» к середине 2010-х в кругу художников танц-перформанса воспринималось почти ругательством, указывающим на старомодные и, казалось, уже неактуальные установки – на «телесную выразительность», «эмоциональность», «пластическую экспрессию», отработанные приемы создания спектакля и дисциплинарные подходы к воспитанию исполнительского тела. Наследие западного модерна в его театральном изводе⁴¹ – это упор на создание авторского хореографического стиля, совершенствование исполнительской виртуозности, часто – связь с литературой и почти всегда – существование в логике театрального зрелища. Эти установки во многом объединили корифеев, начинавших в 1990-е. Сегодня культовые художники российского танца, признанные на государственном уровне профессионалы – это уверенные хореографы, обычно ставящие танцы на коллектив, работающие на сравнительно широкую публику, те, кому «есть чем удивить». Популярные спектакли построены на синтезе искусств и зачастую демонстрируют сильные, сформированные в разных современных техниках тела. В этом плане они, возможно, не так уж далеки от советских установок на то, каким должен быть сценический танец.

Если начало 2000-х было по преимуществу связано с театрами танца, сформированными вокруг хореографов-лидеров с сильным авторским стилем и ориентацией на создание труппы, то 2010-е закрепили за этим явлением статус музейной реликвии, отдающей консерватизмом. Новое в танце возникает уже совсем в других логиках. Это логики уязвимости и более бережного отношения к своему телу, критики театральной зрелищности и поиска зрительского «свидетельствования». Это обнищание сценографического арсенала и акцент постановки «на себя» (вполне связанные с оттоком из России в конце 2000-х иностранного капитала), уход в минимализм и попытка присмотреться к телу как таковому, а не только телу техничному, натренированному исполнить чью-то хореографию. Эти логики не изобретение 2010-х, их следы видны в работе самых «странных» пионеров российского танца, тех, кто так и не вписался ни в какие жанровые рамки: у Андрианова и Бурнашева, у Конниковой с Альбертсом, у Гордеевой и Гастевой. Эти люди и сегодня работают бок о бок с новым поколением танц-художников: Конникова – через серию лабораторий «Действие» (о них подробнее в Главе 2), Бурнашев – через проект «Онэ Цукер», Гордеева и Гастева – в магистратуре в Академии Вагановой.

С 2010-х и до сих пор ЦЕХ остается одной из важнейших средообразующих институций в Москве, но за последние десять лет появились и другие очаги поддержки и развития танца. В 2012 году, когда был закрыт Актовый зал, департамент культуры Москвы выбрал КЦ ЗИЛ флагманским проектом для реновации культурных центров. Он попал в волну капковских реформ вместе с парком Горького, музеями и галереями. До этого ЗИЛ славился своими танцевальными кружками, а в рамках реновации ставку решили сделать именно на современный танец. Некоторое время Дом танца в нем возглавляла Елена Тупысева, при ней танцкуратором ЗИЛа стала Анастасия Прошутинская. Долгое время работавшая на ярославском фестивале «Искусство движения и танца на Волге» Настя за год до приглашения Тупысевой вернулась из США, где изучала performance studies и стажировалась в The Kitchen и Dance Theatre Workshop – двух ведущих танцевальных институциях Нью-Йорка. ЗИЛ взял курс на создание инфраструктуры для производства новых работ и поддержку молодых хореографов. На протяжении шести лет Прошутинская с коллегами создавали систему резиденций, в которых танц-художники могли делать перформансы и получать профессиональную обратную связь, проводили круглые столы для сообщества, а с 2017 года – ридинг-группы и теоретические семинары. За это время в танец стало приходить больше людей из сферы современного искусства и креативных индустрий и параллельно начало вливаться искусствоведческое и философское знание⁴².

Илл. 8. Сверхчувство. Алина Гужва, Рудольф Тер-Оганезов. Фестиваль перформанса «СОТА@ГАРАЖ», Москва. 2016

Молодые кураторы танца и перформанса, начавшие работать в то время, тоже порой были связаны с танцем через визуальное искусство. После учебы в магистратуре аукционного дома Christie`s и в Университете Глазго пришла в современный танец куратор и исследователь Катя Ганюшина, после искусствоведческого факультета РГГУ – художница и куратор Аня Кравченко (несколько ее работ я анализирую далее). В 2014 году они вместе создали интернет-журнал Roomfor.ru, в котором публиковали интервью с хореографами, критические рецензии, переводы теоретических текстов. В 2014 году Катя и Аня проводили так называемые Performance Series – серии показов танцевальных перформансов в Москве. Ганюшина плотно занималась просветительством и кураторством: читала лекции об истории танца, организовывала резиденцию для хореографов и танцпрограмму на выставке современного искусства «Здесь и сейчас» в Манеже. Кравченко ушла в создание работ, а вернувшись после учебы во Франции, присоединилась к кураторской команде студии «Сдвиг» в Петербурге. Сегодня это уникальное для города место для зрителей и практиков танца, которым, помимо Ани, управляют танц-художники Антон Вдовиченко, Камиль Мустафаев и Мария Шешукова (о «Сдвиге» подробнее в Главе 2).

Программа СОТА повлияла на целое поколение хореографов и перформеров 2010-х. Здесь в разные годы учились Дарья Плохова, Александра Портянникова, Вера Щёлкина, Вик Лащёнов, Дмитрий Волков, Наталья Жукова, Екатерина Волкова, Марина Орлова, Анастасия Кузьмина, Татьяна Чижикова, Ася Ашман и др. Работы многих из них мы рассмотрим далее. СОТУ придумала и проводила с 2015 по 2017 годы хореограф и куратор Дина Хусейн. Программа ориентировалась на взаимодействие хореографии и смежных областей искусства: вместе с опытными танцовщиками кураторы набирали визуальных художников, певцов, актеров и перформеров. Свои выпускные работы участники показывали не только в театральном контексте (в Электротеатре Станиславский, Боярских палатах, ДК ЗИЛ, на арт-площадке СТАНЦИЯ, фестивале Open Look, в Новом пространстве Театра Наций), но и на площадках современного искусства (2016 году – в «Гараже» и Пространстве перформативных практик, в 2017-м – в Галерее на Солянке и Центральном Манеже), как бы закрепляя в иконографии российской хореографии уже устойчивый в Европе и Америке тренд «танец в музее»⁴³. Помимо междисциплинарности и сращения теории и практики, программа ориентировалась на укрепление танцсообщества. Подумать только, каждая СОТА длилась всего три месяца: несопоставимо мало по сравнению с системой классического танцевального образования.

К слову, образовательной схемы «танцевальная школа – хореографическое училище – творческий вуз» в российском современном танце так и не сложилось. В 1990-х в танец шла постсоветская интеллигенция, в 2010-х – креативный класс: культурологи, дизайнеры, фотографы, визуальные художники, переводчики, менеджеры, программисты. Как и тридцать лет назад, сегодня образование танц-художников в основном складывается из классов в частных школах, лабораторий, стажировок, поездок на фестивали, реже – зарубежной учебы, а теперь еще и из эпизодических теоретических семинаров и ридинг-групп. Кафедры современной хореографии есть в ГИТИСе, московском и петербургском институтах культуры и в других вузах страны, но большинство участников новой сцены учебу в этих заведениях всерьез не воспринимают: для них эти системы слишком консервативны⁴⁴.

В то же время в 2011 году на базе Академии Вагановой в Петербурге открывается магистратура «Художественные практики современного танца». В тылу старой, именитой и чрезвычайно консервативной институции появляется противоположная по подходам и методам образовательная программа. На ней нет «мастеров», но есть учителя-коллеги, нет балетно-военной муштры, но есть соматические практики⁴⁵, лаборатории по композиции и современная философия. С самого начала ее курируют Татьяна Гордеева, Нина Гастева, хореограф Александр Любашин и философ Александр Монтлевич. Феномен «Вагановки» очень интересный: это идеологический антипод балета, Другой классического танца, который тем не менее существует с ним под одной крышей.

В 2012 две студентки первого набора программы «Вагановки» Александра Портянникова и Дарья Плохова создали кооператив «Айседорино горе». В их манифесте сказано: «Мы <…> плоть от плоти гиперреальности российского танцевального поля, берём всё, что видим на его поверхности и за его пределами. Несвязно, случайно, наобум мы полагаемся на институциональную маргинальность и возделываем маргинальную институциональность. Подрабатываем на развитие телесного футурологического вообравыражения, освобождая внутренние органы от концепций и миофасции от политики гегемонов»⁴⁶ (курсив мой – А. К.). У «Айседориного горя» классический для России путь в профессию, не обремененный хореографическими колледжами. Плохова – по образованию историк, родом, как и Прошутинская, из Ярославля, танцевала с детства и проводила время на том самом фестивале «Искусство движения», куда, кстати, в 2000 году приезжал с мастер-классами легенда танца постмодерн Стив Пэкстон⁴⁷. Москвичка Портянникова с юных лет занималась классическим балетом, но получила образование биотехнолога, а потом и психолога. В их сверхсерьезном и одновременно ироничном манифесте очень точно отражены «точки напряжения», важные для российского танц-перформанса середины и конца 2010-х.

Первая точка – сложные отношения с институциями в широком смысле слова. Несуществующий в логике репертуара и часто неинтересный драматическим театрам, новый танец сегодня зависает между самоорганизованными инициативами, центрами современного искусства и, реже, театральными проектами.

Вторую точку – так называемое освобождение внутренних органов от концепций – можно увидеть через призму отношений танца и искусствоведческого дискурса или, лучше сказать, танца и традиции сопровождать, прошивать и даже подменять художественное произведение теоретическим комментарием, укоренившейся в истории западного визуального искусства.

Третья точка напряжения – условно биополитическая или даже сомаполитическая. Освободить «миофасции⁴⁸ от политики гегемонов» – значит исследовать то, каким образом социальные и властные нормы закрепляются в наших телах на соматическом уровне, заставляя тела поддерживать установившийся несправедливый порядок вещей. Соматические привычки часто воспринимаются как естественные, а танц-перформанс, углубляясь в изучение опорно-двигательного аппарата, органов, фасций, замечает «сделанность» этих привычек и стоящую за ними идеологическую повестку и предлагает телесную альтернативу⁴⁹.

Три эти вектора интереса во многом объединяют российский танц-перформанс 2010-х. Ему не подходят пути институционализации, как у предшественников: создание танцтеатров и трупп, работа в музыкальном или драматическом театре (в них хореографы чаще выполняют роль постановщиков движения внутри спектакля). Танц-перформанс больше увлечен соматическим исследованием и импровизацией и меньше – общей танцевальной подготовкой, которая позволяет работать исполнителями в разных компаниях. Но главное, танц-перформанс все чаще действует на стыке танца, соматики и теории – критического дискурса, который мигрировал в танец из современного визуального искусства и гуманитарных дисциплин. Поэтому, чтобы понять логику большинства работ, о которых пойдет речь в этой книге, мы должны разобраться с тем, как современный танец, в том числе российский, взаимодействует с двумя разными системами знания. Первая связана с соматическими дисциплинами, вторая – с гуманитарным теоретическим знанием: теорией искусства, критической теорией, performance, dance, cultural studies.

Илл. 9–10. Рыцари дизабилити. Кооператив «Айседорино горе». Фотографии Виктора Жукова. 2015