Орган в системе новых амплуа музыкальных инструментов – царь-пастух: сперва на службе у ритуала и придворной церемонии он чудище, разумеется “обло и стозевно”, но с ростом собственного величия (когда к XVIII веку появляются знаменитые органы Зильбермана с серебристым звуком) инструмент обзаводится собственным, глуховатым, звонким или хрипловатым, художественным достоинством. С органа началось цветение барочных полифонических форм и контрастов, еще до появления на свет жанра концерта, где принцип контраста станет главным. Огромные возможности многоголосия, разнообразия регистров и тембров предоставляли самые эффективные возможности для любимых во времена барокко полуимпровизационных и вариационных форм – фантазий и токкат, хоральных прелюдий и вариаций на неизменный бас (бассо остинато), где ключевая звуковая формула, линия, фигура видоизменяется и звучит в другом регистре, тембре, как будто переходит в другое состояние в другой температуре, в другом воздухе, освещении, в ином физическом мире. Сама идея темы как формулы, которую можно менять, ставить на ней акустические опыты во времени и пространстве, проверяя таким образом их законы, идет от органной музыки и представляет собой воплощенную идею власти над звуковой материей, которая в Новое время сменяет прежние приоритеты.
Первые великие органисты эпохи барокко – Свелинк в Амстердаме и Фрескобальди в Риме (о нем оставил очень тонкий экспертный отзыв Константин Гюйгенс, увидев в нем еще на старте карьеры необычайно интересного музыканта) – играют в церкви открытые концерты, а публика и ученики специально приезжают слушать.
Собственные школы органной музыки и традиции строительства инструментов были в Испании с ее архаичными, громкими органами и во Франции – здешние инструменты славились, напротив, красочными, мягкими тембрами. Но в пуританской Англии (и на какое-то время в Нидерландах, о чем так сожалел Гюйгенс) большой орган был запрещен. Зато в ходу был маленький, домашний орган-позитив (как царь-пастух под домашним арестом), и Перселл писал именно для него. Это две совсем разные музыкальные сферы по стилю, функции и репертуару: большая, уже почти концертная органная музыка (фантазии, прелюдии на хорал дня) и маленькая – орган участвовал в континуо, был аккомпанементом хору и сольному пению.
Амплуа скрипки – спящая царевна, которую разбудили музыканты Болоньи (здесь скрипичная музыка звучала в соборе и в воскресных концертах академии), а потом пришел рыцарь скрипичного образа Корелли, и все изменилось. У болонцев – Витали, Торелли, Бассани, – проспав в царстве своих предшественниц, виол, царевна словно только еще открывает глаза и учится петь и играть пассажи, концертировать и подражать оперной арии. Потихоньку она выходит в свет в жанре concerti grossi (“большие концерты”). В XVII веке окончательно просыпается при дворе: 24 скрипки короля при версальском дворе Людовиков (ансамбль существовал с 1626 до 1761 года) и их английская копия времен Перселла – это первая кульминация царственной скрипичной биографии. Скрипка ответственна и за ключевые жанры начала XVIII века – сонату da camera, сонату da chiesa (условно – светскую и церковную, с чуть различающимися принципами строения, обе лежат в основе классической сонатной формы) и трио-сонату – сонату на три сольных инструментальных голоса. Перселл, например, писал их для неискушенной в европейских музыкальных модах британской публики времен Реставрации и пропагандировал как самую изобретательную, искусную, профессионально и художественно удивительную форму современной ему камерной музыки из-за моря. В XVII веке на органе и клавире еще нельзя детально регулировать силу звука, а на скрипке можно, и это ее фора – к началу XVIII века скрипка расцветет в царицу.
Одна из самых часто встречающихся тем в музыке Нового времени – фолия. Поначалу это был быстрый, “безумный” (folia – исп.: безумие) народный танец, возможно южноевропейского – испанского или португальского – происхождения. Но со временем облик фолии изменился: она стала неторопливой трехдольной мелодией в духе медленного танца сарабанды, как правило в тональности ре минор.
Первым именитым композитором, от которого до наших дней дошла фолия, стал Жан-Батист Люлли. В XVIII веке едва ли не каждый сочинитель почитал за честь пригласить фолию к себе: клавесинные вариации на тему фолии писал Фрескобальди, скрипичные – Корелли (спустя два с лишним столетия Сергей Рахманинов, в свою очередь, напишет Вариации на тему Корелли, то есть на ту же самую фолию). Узнаваемая тема звучит и у Скарлатти, и у Вивальди, и у Генделя (в клавирной сюите ре минор под именем сарабанды), и у Баха в Крестьянской кантате.
Примеры использования фолии в классической и романтической традиции более редки, но тоже имеются: клавирные вариации Карла Филиппа Эммануила Баха, оркестровые – Антонио Сальери. Тема появляется в одном из эпизодов Пятой симфонии Бетховена и в Испанской рапсодии Листа. Сам же принцип варьирования разрастется к XVIII веку в целую клумбу возможностей – простые вариации для любителей, эффектные импровизации для соревнований клавиристов (где правая и левая рука устраивают забеги на скорость), вариационные части в симфониях и сонатах, бетховенские мегациклы вариаций – и останется одним из самых востребованных способов музыкального развития.
Амплуа клавира XVII века – игрушка, безделушка, ювелирка. Наследник лютни клавир постепенно вытеснил ее из человеческого и художественного быта. В разных странах он жил под разными названиями в разных конструкциях и размерах для разных целей: больше всего в ходу у хороших клавиристов были двухмануальные инструменты (с двумя клавиатурами – это золотой стандарт, хотя были клавиры и с тремя мануалами) – так было больше разнообразия в звуке. Богатство дизайна зависело только от того, что может позволить себе владелец и насколько инструмент гармонирует с интерьером.
Главные клавирные жанры барокко – многочастные циклы (партита, сюита), программная миниатюра у французов, экзерсисы у Скарлатти. А сфера жизни – придворные развлечения и домашние увлечения, акустические фокусы и эксперименты с временем, выработка мелких материальных ценностей, поиск и коллекционирование звуковых бриллиантов или плетение плотных орнаментальных кружев, как в музыке французской. Британцы – Орландо Гиббонс, Уильям Берд, позже Перселл – для верджинала пишут по-английски: собственные, домашней выпечки варианты континентальной чаконы (граунд – смесь европейской и местной, фольклорной формы) или песни, игрушечно-военные “битвы” – и здесь клавирные пьесы тоже маленькие, краткие, предельно насыщенные звуковыми чудесами. Инструмент любили в Нидерландах, он будто звучит на многих полотнах Вермеера и других малых голландцев. А королева Елизавета сама играла на нем. Хотя инструмент был крохотный и звук его был слабый, крохотных пьесок для него были океаны.
Вермеер. Девушка, сидящая за вирджиналом. Лейденская коллекция, Нью-Йорк, ок. 1670–1672.
Барокко – время маленьких форм (или больших, но сложенных из маленьких). А клавирная литература XVII века – один из многих вариантов барочного мира-механизма, состоящего из множества мелких деталей. Парижские клавесинисты выстраивают его так, чтобы звучание этого мира было нескучно, неутомительно, чтобы были слышны его театральность и бесконечная танцевальность. В Италии у Скарлатти в музыке для гравичембало (еще одно локальное название клавира) развертывается вся мировая акробатика с перекрещиванием рук, скачками, непредсказуемым движением, смещением фактур и тональностей, словно оптические трюки обычных и фантастических (с искривленными линиями, искаженной перспективой) венецианских живописных ведутов. Маленькими были и первые немецкие сонаты, как в сборнике Кунау “Свежие клавирные фрукты, или Семь клавирных сонат хорошего изобретения и в хорошей манере”. И только органная музыка – большая, у нее и ее инструмента дыхание длинное130.
В конце XVII века в Лондоне открылся первый концертный зал, и XVIII век уже стал временем, когда окончательно формируется публичная концертная жизнь: по всей Европе музыка исполняется на открытом воздухе, в салонах, музыкальных обществах, академиях, консерваториях.
Меняются отношения между музыкой и публикой, и сами композиторы все чаще появляются на людях. Инструментальная музыка звучит для разных слушателей в разных ситуациях – от нее требуется быть понятной, в том числе музыкально необразованному человеку, а еще – услаждать и возвышать чувства. И в середине века появляется поколение композиторов, создавших так называемый галантный стиль, – в первую очередь его история связана с именами сыновей Баха и их современников.
Галантность – и есть приятность, как разговор с воспитанным собеседником, не склонным ни к панибратству, ни к ученому занудству (как объяснял Вольтер, быть галантным – значит стараться угодить окружающим). Стиль середины века всем угодил и оказался международным, универсальным для почти всех наличных жанров: в нем ценили учтивые диалоги, французскую танцевальность и мелодические украшения, итальянскую напевность и ясную гармонию, немецкую добротность выделки и пресловутую чувствительность.
Антуан Ватто. Радости жизни. Ок. 1719.
Хорошими манерами прославиться нельзя, но можно: стилями или манерами в XVIII веке называли приемы музыкального письма, уместные в разных ситуациях. Три главных – церковный (строгий), камерный и театральный. Инструментальные жанры в основном относились к камерному стилю, хотя могли быть варианты: симфония воспринималась и как камерная, и как театральная музыка, по аналогии с увертюрой, а фуги были уместны и в церковной, и в камерной. При этом сами стили смешивались, хотя современники порой воспринимали это как недостаток произведения. И здесь нам снова не обойтись без пояснений узника крепости Гогенасперг Кристиана Фридриха Даниэля Шубарта:
Музыкальное письмо столь же разнообразно, сколь и поэтично. Оно может быть возвышенным или простонародным, безыскусным и украшенным, великолепным и незатейливым, высоким и низким, серьезным и шутливым, трагическим и комическим, глубокомысленным и легким, а также сильным, но ни в коем случае не слабым. Прибегая к разнообразию и смешению этих стилей, музыкант должен соблюдать те же самые принципы, что поэт или оратор. Это верное доказательство тесных уз, связующих между собою искусства…
Церковный стиль: самый возвышенный род музыкального стиля! […] Для церковного стиля необходимо глубокое знание контрапункта, тщательное изучение человеческого голоса и особенно величайшая рассудительность, позволяющая отличать священное от несвященного.
Драматический стиль в целом делится на стиль более высокой оперы и оперы buffa, интермеццо и пантомимы…
К сфере камерного стиля относятся все роды концертов, простые и удвоенные: симфонии, сонаты, терцеты, квартеты, а также дуэты. Впечатление от него может быть очень большим, если играет слаженный оркестр или выступают великие либо неплохие виртуозы131.
Галантный стиль квалифицировался как “свободное”, то есть не полифоническое письмо, изысканное без вычурности, естественное и чувствительное, без видимых признаков учености (хотя все композиторы проходили обязательную выучку строгого стиля). Игра орнаментами, оттенками и акцентами, паузами и вздохами стала ювелирной. Вся прихотливая детальность должна была компенсироваться хорошим вкусом, чтобы не впасть в преувеличения и сохранить приятность слуху. Приятность диктовала своего рода музыкальный этикет: средний регистр, прозрачное звучание, танцевальность (менуэт, гавот, сицилиана – танцы, хорошо знакомые “благородному человеку”) или ариозность – все это признаки галантности стиля.
И, наконец, на сцены галантно являются музыкальные формы (прежде всего сонатная), не связанные ни законами полифонии, ни словесным текстом, обладающие собственными логикой и риторикой. Музыка вступает в двойную игру – с одной стороны, она обещает слушателю понятность чувства, с другой – строится по рациональным законам, которые объяснимы с помощью специальной терминологии или пошаговых инструкций (именно так – в виде “рецептов” и “мануалов” – многие авторы руководств по композиции склонны были объяснять, как написать то или иное произведение).
Хватит понимать
В книге “Музыка языком звуков” дирижер Николаус Арнонкур пишет о противоречивой границе не между стилями, а между самим отношением к музыке, которая пролегла в 1740–1750-х:
Резкий стилистический перелом, четко ощутимый каждым музыкантом и слушателем, не позволяет не замечать этих отличий. Никто не колеблется с определением стиля того или иного произведения: кто постоянно посещает концерты, услышит сразу, что произведение принадлежит к стилистическому кругу Баха или Гайдна. Стилистические различия ощущаются даже в произведениях одного времени; ведь еще при жизни Баха в Вене или Мангейме существовали композиторы, создававшие произведения в новом стиле galant, который еще называли стилем Empfindsamkeit (чувственность, сентиментальность); этих композиторов причисляют к эпохе раннего Гайдна. В переходный момент, когда классицизм “прорастал” из барокко (оба понятия в данном случае относятся исключительно к музыке), состоялся общественный и культурный переворот, в результате которого изменилась функция музыки […] слушатель должен был реагировать чувствами, профессиональные же знания, необходимые для восприятия барочной музыки, здесь совсем не нужны. Музыка впервые обратилась к слушателю, который ничего не обязан “понимать”. Из подобного способа мышления происходит распространенное и сейчас отношение к музыке, согласно которому ее совсем не нужно понимать, “если она мне нравится и затрагивает мои чувства, если приносит мне какие-то переживания, то уже хороша”. Граница, разделяющая барокко и классицизм, является одновременно границей между трудной и легкой для понимания музыкой. Именно легкость понимания классической музыки привела нас к убеждению, что здесь нечего понимать или знать…132
Понятность слушателю вводит и музыку, и ее авторов в эпоху высокой классики (примерно 1770–1820-е годы). А архитектурное устройство произведений оттачивается до такой степени, что позволяет, кажется, вести со слушателем осмысленный – и уже не только галантный, но порой философский или исповедальный разговор или даже демонстрировать драматическое действие. Эстетика чувствительности еще в середине века диктовала иногда экстравагантные и неожиданные, выразительные и эмоциональные перепады развития. Теперь же связность и логика вступили в союз с чувством, а камерный, театральный и церковный стили нередко появлялись в одном произведении. Это время создает тот эталон сложности и скоординированности, который принято называть классическим.
Тайны ясности
В финальной части последней, 41-й симфонии Моцарта (считается, что лондонский антрепренер – по распространенной версии, это мог быть Иоганн Саломон, импортировавший музыку континентальных композиторов для концертов в Лондоне, – дал ей броское рекламное название “Юпитер”) участвуют пять тем. Легкость и свобода, с которой они сцепляются и комбинируются, иллюзорна: более-менее подробное описание приемов контрапункта, которые использует композитор на протяжении примерно двенадцатиминутной части, заняло бы несколько страниц. Здесь головокружительные премудрости полифонии строгого стиля словно надевают театральные костюмы, к хоральному зачину приплетается задорный оперный припев, детали срастаются в купол, простое и сложное притворяются друг другом.
Игра в бисер между церковным и галантным, полифоническим письмом и танцевальным ритмом предъявляет все возможное совершенство музыкального устройства, а косвенно – и самого механизма слушания инструментальной музыки во второй половине XVIII века: в ней множество слоев, которые ведут между собой диалог и считываются одновременно. Внимание слушателя привлекается к мелочам и деталям (вплоть до Бетховена они сохраняют связь с принципом приятности). Те, в свою очередь, точно вписаны в общую многоуровневую конструкцию и по-своему понятны и знатоку, и простому смертному. Музыка обращалась к ним обоим и постепенно заняла то место, которое ей прочили теоретики и эстетики, – место безупречно точного в своей грамматике и разнообразного в стилистике языка чувств, посредника между интеллектуальным и эмоциональным.
Эмблематические жанры и формы барокко: прелюдии и фуги, а с ними каноны, ричеркары, токкаты, инвенции, орнаментальные вариации и вариации на остинатный, повторяющийся бас (чаконы, граунды, пассакалии), многочастные циклы-тетради, партиты и сонаты – в эпоху барокко заполняли нотные страницы и не исчезли с лица земли в музыке классицизма: даже когда эстетический канон сменился, они включились в новую игру и растворились, встроились как составные части, техника письма, чертеж внутренней формы в кристаллизованную систему жанров.
Трио главных жанров XVIII столетия – симфония, концерт, камерный ансамбль – стартует с тотальной взаимозаменяемости названий. Сами они имеют больше внутренних сходств, чем различий, а оркестр и ансамбль отличаются друг от друга по ситуации, по реальному наличию музыкантов. Но пройдет немного времени, и три жанра станут основой инструментальной музыки не только Нового времени, но и романтизма. Они не исчезнут и в XX веке.
К концу XVIII столетия симфонический жанр – это территория больших эстетических заявлений, а симфонией называют монументальное четырехчастное оркестровое произведение: такой облик симфония имеет и для слушателя современных филармонических концертов. Но так было не всегда, это видно даже из количества: у Гайдна – 106 симфоний (считая две ранние, ненумерованные), у Бетховена “всего” девять. Без симфонии не было бы современного оркестра и искусства дирижирования: в симфонии нет диктата солиста, но есть необходимость всеобщей координации. “Великий диктатор” здесь – сам композитор: в симфонии – музыке без слов и внешних событий – демонстрируются пределы его мастерства.
В Новое время симфония была универсальным жанром для публичного исполнения, частью повседневной и праздничной, светской и религиозной, частной и социальной жизни Европы; ими развлекали гостей и привлекали внимание шумной театральной публики (каталог симфоний XVIII века, составленный музыковедом Яном Петером Ларю, включает около 16 тысяч сочинений). Они регулярно звучали в частных концертах (при дворе, в доме, в монастыре), которые, как ренессансные интеллектуальные кружки, назывались академиями: академические и филармонические общества были основными покупателями нот и заказчиками рукописных копий. Симфониям, впрочем, не было принято благоговейно внимать в тишине – в повестку академий обычно входили чаепитие, светские беседы, салонные игры и т. д. Композитор Людвиг Шпор вспоминал в автобиографии, как еще в 1799 году герцогиня Брауншвейгская требовала, чтобы оркестр звучал тише в ее присутствии: музыка мешала ей играть в карты.
Концерты иногда могли быть публичными, иногда даже на открытом воздухе: например, в Милане возле замка Сфорца для прогуливающихся горожан звучали симфонии Джузеппе Саммартини и произведения образованных музыкантов-любителей. В сборных программах вплоть до конца века симфония звучала вначале. Но в конце века Лондонские симфонии Гайдна исполнялись уже не для “разогрева” публики, пока собираются опоздавшие, а в начале второго отделения, на почетном месте.
Венский классицизм вообще был ориентирован на публичное исполнение – он зародился и цвел в либеральной, свободолюбивой атмосфере Вены времен правления императора Иосифа II, который не в пример большинству прочих носителей этого титула сквозь пальцы смотрел даже на сатирические памфлеты с заголовками типа “Почему императора Иосифа не любит его народ”. Вся жизнь города в те годы проходила под музыку – Моцарт по утрам давал уроки, по вечерам выступал в аристократических салонах, в промежутке пробовал себя в роли импресарио, устраивая собственные академии, соревновался с Муцио Клементи в фортепианном искусстве при императорском дворе, а еще, помимо “серьезных” произведений, писал массу музыки для разных рутинных ситуаций – от дворцовых балов до уличных представлений. Последнее – занятная новинка классической эпохи: аристократические залы вроде дворца Эстерхази, в котором до отъезда в Лондон давал премьеры Гайдн, конечно, без труда вмещали должное количество гостей. Но в более демократичных площадках ощущался недостаток, и музыка буквально выплескивалась на городские улицы, в парки и сады. В День святого Иоанна музыканты играли для горожан прямо из подсвеченных факелами лодок на Дунае; под открытым небом звучали и серенады – многочастные циклы в чью-нибудь честь (в том числе знаменитая моцартовская “Маленькая ночная серенада” – правда, повод для ее написания, а тем более конкретное посвящение до нас не дошли). Современные газеты писали:
Такие серенады исполняются не одним певцом в немудреном сопровождении гитары, мандоры [разновидность лютни] или другого инструмента, как в Италии и Испании, – нет, эта ночная музыка состоит из многоголосных трио и квартетов (большей частью оперных) либо исполняется духовыми инструментами133, а зачастую даже целым оркестром, причем играются самые большие симфонии. Именно эти ночные серенады наглядно показывают всеобщую любовь к музыке, ибо, как бы поздно они ни давались, вскоре можно увидеть людей у открытых окон, а через несколько минут музыканты бывают окружены толпой аплодирующих слушателей (часто, как в театре, требующих повторения пьесы), и они редко расходятся по домам до завершения серенады, а некоторые группы потом сопровождают музыкантов в другую, соседнюю часть города134.
Ücretsiz ön izlemeyi tamamladınız.