Kitabı oku: «La neoinquisición», sayfa 8
En pocas palabras, el artista posmoderno tiene por función desublimar el arte mediante la subversión de todas las normas y reglas existentes para su realización y perfeccionamiento. Según explica Eco sin llegar a condenarlo, el arte de vanguardia «no se plantea el problema de la belleza y viola todos los cánones estéticos hasta entonces respetados». Como consecuencia, este arte, agrega Eco, ni siquiera pretende «proporcionar una imagen de la belleza natural» o procurar «el tranquilizante placer de la contemplación de las formas armónicas»258.
Esta visión rupturista es la razón por la que hoy encontramos museos y galerías plagados de adefesios y objetos grotescos y absurdos que desafían la credulidad de muchos visitantes. El famoso urinario que el francés Marcel Duchamp enviaría a la exhibición inaugural de la Society of Independent Artist en el Grand Central Palace en Nueva York, en 1917, iniciaría el culto a la fealdad y al vacío que luego se esparciría por occidente. Es importante notar que las intenciones destructivas de esta visión jamás fueron disimuladas. En una entrevista para la BBC en 1966, Duchamp explicaría que no le interesaba la palabra «arte» porque la consideraba desacreditada, ante lo cual la periodista le replicó que él había contribuido a ese descrédito deliberadamente. Duchamp replicó con evidente satisfacción: «Así es, deliberadamente. Quiero deshacerme de él porque existe una especie de adoración innecesaria del arte y bueno […] esta es una posición difícil porque he estado dentro de él todo el tiempo, pero de todos modos quiero deshacerme de él, y no puedo explicar todo lo que hago, la gente hace cosas y no sabe por qué las están haciendo»259. Aunque él mismo reconoció que no tenía del todo claro lo que hacía, cuestión inevitable cuando se cae en el caos relativista posmoderno, la intención de Duchamp fue, según sus propias palabras, perturbar al espectador de manera de arrasar con el objeto mismo de su admiración. No fue casualidad que haya elegido un urinario para enviar a la exposición de la Society of Independent Artist. Se trata de un acto simbólico en el cual se afirma, por un lado, que ni el artista ni su obra son algo especial, pues el urinario es un objeto producido en masa industrialmente, y, al mismo tiempo, señala que la idea de arte es una sobre la cual hay que orinarse260. De este modo, en un acto de pura profanación, Duchamp cambió el curso de la historia del arte hasta nuestros días. Basta ver las célebres obras de arte moderno de la Universidad de Chicago Booth School para entender las consecuencias de la filosofía de Duchamp. Basura colgando del techo, cuadros sin sentido y un árbol con rocas en sus ramas forman parte de la aclamada colección. O bien pensar en la obra de Carl Andre, Equivalent VIII, de 1966, que consistía en una pila de ladrillos y que cualquiera podría haber hecho. Lo mismo puede decirse de Yoko Ono, considerada por muchos una gran artista, pero cuyas exposiciones incluyen platos rotos y videos mostrando moscas caminando por el vello púbico y los pezones de una mujer desnuda. Más impactante aún es su música, un conjunto de chillidos histéricos carentes de toda melodía o armonía que hacen que una pelea de gatos en agosto parezca una sonata en comparación261.
Lo anterior, sin embargo, no debe sorprendernos después de que Duchamp demoliera el concepto de arte y la capacidad que este siempre cultivó de crear belleza y de ofrecerla incluso al tratar los aspectos más oscuros y trágicos de nuestra existencia. Sin el nihilismo estético posmoderno, el italiano Piero Manzoni no podría haber presentado en 1961 su obra más célebre, Merda d’ artista, consistente en su propio excremento enlatado. Manzoni produjo varias latas de su íntimo producto, llegando a fijar el precio en el equivalente a su peso en oro de dieciocho quilates. Así fue como el comprador, Alberto Lucía, pagó 30 gramos de oro por 30 gramos del excremento de Manzoni, cuya producción se exhibe hasta hoy en prestigiosas galerías de arte contemporáneo262. Lo mismo ocurrió con la «obra» más famosa de la artista Tracy Emin de 1998, llamada «My Bed». Esta consiste, literalmente, en su propia cama desordenada y sucia, con las sábanas manchadas de sus secreciones, junto a basura acumulada a sus pies, entre la que se ve una botella de vodka Absolut vacía, cigarrillos, una rasuradora y condones usados, y ropa interior manchada con sus fluidos menstruales. La «inspiración» la tuvo esta artista en su época adolescente luego de días sin salir de su cama a causa de una depresión. Cuando finalmente se levantó, su primera reacción fue sentirse asqueada por el desastre que la rodeaba, pero de inmediato, fiel al espíritu posmodernista, cayó en cuenta de que había «creado» una extraordinaria obra de «arte» sin quererlo. La exposición de «My Bed» en 1999 en el museo londinense Tate, uno de los más grandes del mundo dedicados a arte contemporáneo, causó furor debido a la polémica mediática que generó llevando a Tate romper los récords de venta de entradas. Pero la magnitud del shock que estaba destinada a causar —la prueba por excelencia de lo que se considera arte en el mercado posmoderno— llegaría a tener efectos impredecibles incluso para Emin, quien, años después, vería «My Bed» rematada por Christie’s en la impresionante suma de 2,54 millones de libras esterlinas. Esto, sin embargo, no se compara con los más de 100 millones de dólares que se han llegado a pagar por pinturas del expresionista abstracto Jackson Pollock, cuyos cuadros, a los ojos de muchos, no pasan de ser manchas de pintura arrojada completamente al azar y que hacen pensar que cualquiera podría hacerlo. De ahí que exista un acalorado debate sobre si Pollock era un charlatán o un genio, algo difícil de imaginar con un artista clásico263. No es del todo irrelevante en este contexto el hecho de que, según ciertas investigaciones, el expresionismo abstracto que encarnaría Pollock y muchos otros habría sido promovido y financiado por la CIA como una forma de propaganda política para presentar un arte genuinamente americano que pudiera competir con el arte realista soviético en la Guerra Fría264. Este uso político parece haber contribuido decisivamente al repentino auge y popularidad del expresionismo y del arte moderno en general. La «técnica» que hacía la pintura de Pollock tan particular, llamada «dripping», consistía en poner en el suelo una tela, usualmente de varios metros y caminar en torno a ella derramando pintura desde el tarro y sacudiendo la brocha aparentemente sin pensar demasiado en la forma ni la cantidad. El resultado es una mezcla arbitraria de colores sin objetivo predeterminado265.
La mentalidad trivial que se esconde tras el tipo de arte posmoderno la reflejó la misma Emin en 2015, cuando «My Bed» fue conseguida nuevamente por Tate:
Creo que ahora la gente ve la cama como algo muy diferente. Con la historia y el tiempo, la cama ahora se ve increíblemente dulce y tiene este encanto […] Y hay cosas en esa cama que ahora tienen un lugar en la historia. Incluso formas de anticoncepción, el hecho de que ya no tengo períodos, el hecho de que el cinturón que rodeaba mi cintura ahora solo se ajusta alrededor de mi muslo266.
De Miguel Ángel, Rafael, Da Vinci y Rubens a Emin, Duchamp y Manzoni. Ese es el mundo de la posmodernidad, uno completamente relativista en el que es el discurso sobre el arte lo que hace que algo sea arte y en el cual siempre se requiere de alguna teoría sobre la obra para llenar el total vacío de interés que esta deja en la mente del desconcertado espectador267. Solo en ese mundo un personaje como Martin Creed puede saltar a la fama mundial ganando el Turner Prize del año 2001 con una habitación vacía en la que las luces se prenden y apagan. Creed, quien no pone nombre a sus obras sino números y cuyo nihilismo llega a tal punto que él mismo confiesa —correctamente habría que decir— que no se ve a sí mismo como un artista, es tal vez el ejemplo más honesto de la decadencia vacía que afecta a parte de las artes occidentales268.
Tate Modern compraría su obra en un precio que no dio a conocer, pero según estimaciones superaría las 100 mil libras esterlinas, desatando la ira entre otros artistas que la consideraban absurda. Pero en el mundo de los posmodernos, expertos en lenguajes enrevesados que no dicen nada, no faltaron los críticos especializados que la defendieron. «Es un trabajo importante», dijo la crítica de arte Louisa Buck, y agregó: «Es una pieza sobria y minimalista en una larga lista de artistas que utilizan materiales de todos los días para lograr un efecto formal y psicológico potente. No es fácil de ver»269. Así se produce la alquimia que convierte una habitación vacía con luces que se prenden y apagan en un ejemplo de riqueza creativa «difícil de ver». La verdad, como es obvio, es que dicha riqueza no se puede ver porque no existe, algo que el mismo autor reconoció al contestar a los críticos que reclamaban no entender la obra: «Cuando recorro galerías, puedo encontrar un trabajo difícil de entender, como Velázquez, por eso lo que hago es un trabajo que es realmente fácil de entender, como una luz que se enciende y apaga»270. Creed reconoce, con brutal honestidad, que no hay nada en su famosa obra que no sea una habitación donde se enciende y apaga la luz. Que un personaje que dice no ser artista, que reconoce no hacer arte porque el mismo niega la existencia del arte sea simultáneamente considerado uno de los artistas más destacados de Inglaterra en los últimos tiempos es apenas un reflejo superficial del caos al que conduce el relativismo posmodernista. La pregunta pertinente en este contexto es ¿qué tiene el ser humano, cuyo espíritu se encuentra inclinado al menos a la búsqueda de sentido, para encontrar en ese universo? La respuesta es simple: nada, o peor aún, inmundicia y fealdad convertidos en objetos de culto producto de una filosofía que destruyó los cánones del arte tradicional por considerarlo políticamente incorrecto. En palabras de Scruton: «¿Qué ganamos, en términos de desarrollo emocional, espiritual, intelectual o moral? Nada, salvo ansiedad. Debemos aceptar la lección que ofrece este tipo de profanación: al tratar de mostrarnos que nuestros ideales humanos son inútiles, se demuestra a sí misma como inútil»271.
Una manifestación alarmante de los excesos a que conduce esta mentalidad se vio con ocasión del incendio de la catedral de Notre Dame en París, ocurrido en abril de 2019; sin duda se trata de una obra maestra que no requiere de religiosidad para ser apreciada en su magnificencia. La revista Rolling Stone, sin embargo, recordó que para algunas personas en Francia Notre Dame «ha servido como un profundo símbolo de resentimiento, un monumento a una institución muy defectuosa y a una Francia europea cristiana idealizada que posiblemente nunca existió»272. En seguida, el artículo citaba al arquitecto de Harvard Patricio del Real para quien «el edificio estaba tan sobrecargado de significado» que su quema se sentía «como un acto de liberación».
Notre Dame representaría, según el profesor asociado de historia de la arquitectura de la universidad de Toronto, John Harwood, un espíritu nacionalista pues, particularmente luego de su restauración por Eugène-Emmanuel Viollet-le-Duc en el siglo XIX, el estilo gótico del edificio puede ser reclamado como algo auténticamente francés y, por tanto, como una especie de creación francesa colectiva que idealizaría falsamente la historia de Francia. En consecuencia, añade el mismo Harwood, recrear la iglesia como era es «repetir errores pasados», específicamente errores en las «categorías de pensamiento». Para no cometer esos pecados de pensamiento, añadió, «uno tiene que imaginar que si se hace algo al edificio, tiene que ser una expresión de lo que queremos […] ¿Cuál sería una expresión de quienes somos ahora? ¿Qué representa, para quién es?». La respuesta es simple: es para toda la humanidad, porque más allá de su identidad francesa, esta es capaz de conectar con una dimensión del espíritu humano que tiene el potencial de apreciar el valor que posee en sí misma. Salvo, claro, que el espíritu se encuentre impregnado de resentimiento.
Purgando artistas
La decadencia derivada de la ideología que alimenta la corrección política actual no solo ha conspirado en contra de la búsqueda de belleza, considerada una forma de engaño, sino que, tal como en la literatura, ha ido quitando cada vez más oxígeno a la libertad de expresión en general en el mundo del arte y la música. De la misma mentalidad subversiva que concibe una lata con excremento de artista, una cama sucia, una habitación con luces que se prenden y apagan y un urinario, entre miles de ejemplos, como manifestaciones de algo que valga la pena ser expuesto, se ha seguido la censura a obras de distintos artistas por considerarlas ofensivas y opresivas. Así, Manchester Art Gallery retiró un cuadro —y las tarjetas postales que de él se vendían en la tienda del museo— del artista del siglo XIX John William Waterhouse. La obra censurada, titulada Hylas and the Nymphs, muestra a un hombre contemplando la belleza de varias mujeres jóvenes en un río y forma parte de la colección llamada «In Persuit of Beauty» de la misma galería, que lo retiró bajo el argumento de que la pintura trataba a las mujeres como objetos decorativos273. Fue solo debido a la indignación de parte del público, que denunció la decisión como un acto de censura motivado por la corrección política, que la galería restituyó el cuadro una semana después de haberlo censurado.
El de Waterhouse se encuentra lejos de ser un caso aislado. El Museo Metropolitano de Nueva York (Met) se enfrentó a una movilización que reunió más de diez mil firmas para remover un cuadro del pintor polaco francés Balthasar Klossowski de Rola, más conocido como Balthus. La obra, pintada hace más de ochenta años, muestra a una niña adolescente descansando gozosa en una silla con las piernas entreabiertas exhibiendo su ropa interior. Según la precursora de la iniciativa, la feminista Mia Merril, quien planteó la solicitud en el contexto del movimiento #MeToo, la pintura legitimaría la pedofilia por lo que debía ser removida o al menos incorporar una advertencia explicativa —trigger warning— señalando lo peligrosa y ofensiva que esta podía resultar, idea que una columna, The New York Times respaldó274. Refiriéndose al caso, el medio alemán TAZ notó que el ataque se debía a «la nueva sensibilidad de la política de identidad», la cual, agregó, había reducido la pintura a una imagen «equivalente a un anuncio de Calvin Klein», haciendo que la crítica fuera «ciega a su ambivalencia, a la belleza resultante y a la relación que Balthus establece con el espectador». En un esfuerzo por elevar el debate, TAZ agregó que el artista mostraba en esta imagen «su propia vulnerabilidad al identificarse con el adolescente seductor»275. El Met, por su parte, sin duda consciente de que si cedía a las demandas abriría una caja de Pandora imposible de contener, decidió mantener la obra afirmando categóricamente que la función del museo era «conservar, coleccionar y estudiar obras de arte importantes de todos los tiempos y culturas para conectar a las personas con la creatividad, el conocimiento y las ideas»276.
Este tipo de censura se ha realizado con obras que van desde el genio italiano del barroco Michelangelo Merisi da Caravaggio, cuya pintura de 1602 Amor omnia vincit se pretendió prohibir hace pocos años en Berlín, hasta creaciones modernas como el cuadro de Dana Schutz Open Casket. En él, Schutz retrató el cuerpo mutilado del joven afroamericano Emmett Till, cuyo asesinato en 1955 sirvió de inspiración al movimiento por los derechos civiles en Estados Unidos. Al igual que tantos otros, este último caso ilustra cómo una vez abierta las puertas de la purga políticamente correcta ni siquiera sus propios representantes se encuentran libres de ser arrasados por ella. En este caso la furia inquisitorial fue desatada por la artista Hannah Black, quien enviaría una carta a los curadores de Whitney Biennial donde se exponía el cuadro en la que afirmaba que cualquiera que pretendiera preocuparse por la gente negra debía rechazar la pintura, pues, en sus palabras, no era «aceptable que una persona blanca transmute el sufrimiento negro en beneficio y diversión». Black agregó que si bien la intención de Schutz podía ser presentar la «vergüenza blanca» —white shame—, esta vergüenza no se representaba correctamente en una pintura de un niño de color hecha por una «artista blanca». Finalmente, Black concluyó que la pintura debía desparecer porque el asunto no se trataba de «la libertad de expresión blanca y la libertad creativa blanca de Schutz», derechos que se habían basado en «la restricción de los demás» y por tanto no eran «derechos naturales»277. El calificativo de «blanca» a las libertades de expresión y creación es la mejor prueba de que la ideología de las políticas identitarias es hostil a los fundamentos del orden social liberal, buscando reemplazarlo por un colectivismo militante entre cuyas premisas centrales se encuentra la idea de que grupos definidos por su pertenencia a una clase o etnia son siempre víctimas de otros grupos también definidos por su clase o etnia y por tanto se encuentran en irremediable conflicto. El tono tribal es evidente en Black, según la cual las personas que no son negras poseen una «falta de comprensión colectiva» sobre hechos como que las personas negras «siguen muriendo a manos de los supremacistas blancos, que las comunidades negras siguen viviendo en una pobreza desesperada no muy lejos del museo donde cuelga esta valiosa pintura» y que «a los niños negros todavía se les niega la infancia». Nada de ello, sugirió, era responsabilidad de los afroamericanos mismos, sino de la «opresión sistemática de las comunidades negras en los Estados Unidos y en todo el mundo» y de la «apropiación capitalista de las vidas y los cuerpos de los negros con las que comenzó nuestra era actual»278.
Si bien la obra de Schutz, en sí misma un esfuerzo de corrección política, logró sobrevivir, otras de mucha mayor estatura han tenido menos suerte. Tal fue el caso de la ópera Carmen, de Georges Bizet, compuesta en el mismo siglo en que Waterhouse dibujara sus ninfas. En la escena final de la tragedia operática, el soldado español, Don José, mata a Carmen en un ataque de celos para luego lamentarse cantando «Oh Carmen, mi adorada Carmen». Bajo la absurda idea de que la ópera podía poner en riesgo la vida de las mujeres, el director del Maggio Musicale Fiorentino en Florencia reformó el final de la ópera haciendo que Carmen viviera, desvirtuando por completo el relato de Bizet. En medio de la polémica, el presidente del teatro y también alcalde de la ciudad, Dario Nardella, justificaría la decisión afirmando que esta buscaba dar un mensaje «cultural, social y ético que denuncia la violencia contra las mujeres, en aumento en Italia»279.
Lo de Carmen no fue el primer caso ni el único. El año 2006 en Berlín la ópera de Mozart Indomeneo fue cancelada por Deutsche Oper, una de las tres casas de ópera de la ciudad, por ser potencialmente ofensiva para los musulmanes debido a que se exponía la cabeza de Mahoma junto a las de Buda y Jesús. La decisión generó enorme polémica, pero Deutsche Oper no repuso las funciones temiendo que su presentación desatara algún tipo de reacción de la comunidad musulmana. El ministro de Cultura de la época, Bernd Neumann, criticó la decisión afirmando que «si la preocupación por las posibles protestas ya lleva a la autocensura, la cultura democrática de la libertad de expresión está en peligro»280. Que en Berlín, uno de los centros culturales más emblemáticos de la cultura alemana y de occidente, no pueda presentarse una ópera de Mozart, otro representante icónico de la cultura germana y occidental, da para pensar profundamente sobre el estado moral e intelectual de nuestra civilización. Eso fue lo que hizo Daniel Barenboim, uno de los músicos y directores de orquesta más aclamados de todos los tiempos en un escrito dedicado al incidente. «Es deber de un gobierno proteger a sus ciudadanos de la amenaza de violencia y terrorismo, pero ¿es deber de un teatro proteger a su audiencia de expresiones artísticas que podrían interpretarse como ofensivas?», se preguntó Barenboim281. La esencia misma de un teatro, explicó enseguida, es mantener un diálogo con la realidad independientemente de su impacto sobre ella, pues este diálogo responde a la necesidad de un individuo o institución de expresarse. «Al censurarnos artísticamente por temor a insultar a cierto grupo de personas», explicó, «no solo limitamos el pensamiento humano en general, sino que de hecho insultamos la inteligencia» de ese mismo grupo que pretendemos dejar a salvo de la ofensa privándoles de la oportunidad de demostrar su «madurez de pensamiento»282. La decisión de no presentar «Idomeneo», concluyó Barenboim, no diferencia entre «ilustrados y extremistas, entre intelectuales y dogmáticos, entre personas con intereses culturales y personas de mentalidad estrecha de cualquier origen o religión»283.
La censura en la música no se restringe a obras clásicas, por cierto. Bajo el título «¿Pueden la corrección política y la censura terminar matando el pop?» el diario El Mundo de España daba cuenta de una serie de cantantes y canciones que han sido atacados explicando lo difícil que resulta hoy para muchos artistas escribir su música. «Desde hace bastante tiempo no me siento libre al escribir mis canciones. Le doy mil vueltas a las frases. Intento no molestar a nadie, y aun así siempre hay algo que le molesta a alguien. Es imposible hacer las cosas como realmente pensamos y plasmarlas en el arte», declaró uno de los músicos entrevistados mientras otra defendía el derecho a ofender como parte de la libertad de expresión284. El mismo diario informó en agosto de 2019 que el grupo de hip hop español SFDK denunció haber sido vetado del festival BioRitme en Barcelona por no haber estado dispuesto a someterse a una «formación con perspectiva de género»285. La decisión de vetar el grupo se debió a que una mujer se quejó de que las letras de la banda «estaban hiriendo su sensibilidad». BioRitme anunció en un comunicado que lo que buscaba era «poner en debate y tomar conciencia de las relaciones de poder que nos da la sociedad» y que no volvería a contratar a SFDK.
La corrección política ha llegado a tal punto en el mundo de la música que la legendaria banda Rolling Stones, conocida por su sentido del marketing, tituló su gira de 2019 por Estados Unidos «No filter»286.
Pero la ideología de la corrección política no solo ha atacado el contenido de obras artísticas, sino la posibilidad que estas tienen de florecer al dañar la calidad de las instituciones que la promueven y cultivan. Y es que, en la era de las políticas identitarias, todo aquello que no se ajuste a las expectativas de representatividad de diversos grupos victimizados cae en la maquinaria purificadora de la nueva inquisición. Según un artículo de Los Angeles Times, «el arte […] existe dentro de las estructuras de poder de la sociedad, estructuras dominadas por hombres», lo que significa que el sistema ha sido «diseñado» para evitar que las mujeres lleguen a ser grandes artistas287. Una prueba de ello sería, que si bien las mujeres constituyen el 48 por ciento de los directores de museos, cuestión que no cuadra con la narrativa sobre el patriarcado en el arte, solo tres de ellas lo son en museos con presupuesto de más de 15 millones de dólares. El que busca siempre encuentra, observó un columnista en Die Zeit. En efecto, no es difícil imaginar que si a ese nivel hubiera habido una paridad se habría buscado aquellos museos con presupuestos de 20 millones de dólares para arriba o se habría medido el tamaño promedio de las oficinas de las directoras mujeres para compararlo con las oficinas de los hombres o la cantidad de asistentes disponibles o cualquier otra indicación que confirme la teoría de la opresión patriarcal. De hecho, el mismo artículo afirmó, como más evidencia de patriarcado, que en un conjunto de museos estudiados solo un 27 por ciento del espacio exclusivo era destinado a exhibiciones de mujeres. Sobre si efectivamente había suficientes mujeres cuyas obras merecieran ser presentadas por ser superiores a las de los hombres compitiendo por el mismo espacio el artículo no ofrecía una línea de evidencia. Simplemente asumió que si había diferencias era necesariamente porque hay discriminación arbitraria u oscuros mecanismos de dominación invisibles que afectan a las mujeres.
La misma lógica fue expuesta en un artículo de The New York Times que criticaba al Met de Nueva York por contratar a un hombre blanco como director, el austríaco Max Hollein. Según la autora, la decisión reflejaba cómo «los hombres blancos a menudo no son conscientes de las múltiples formas en que se han beneficiado, tanto históricamente como en la actualidad, de la misma política de identidad que critican entre las mujeres y las minorías»288. Con tal afirmación el artículo buscaba disparar con sus propias armas a aquellos que critican las políticas identitarias por privilegiar la pertenencia grupal antes que los méritos individuales. El problemas es que la analogía falla inmediatamente cuando el mismo medio reconoció que a Hollein no se le contrataba por su etnia, sino por sus calificaciones: «El punto no es que el Sr. Hollein no esté calificado para el puesto», sostuvo el diario, agregando como si no fuera ese el único criterio relevante y sin ofrecer ninguna evidencia de que «su contratación arroja luz sobre los prejuicios implícitos de la cultura de los museos»289. La racionalidad de The New York Times muestra en toda su magnitud los efectos antiliberales de las políticas identitarias. En síntesis, lo que la columnista sostenía era que a Hollein debía discriminársele, a pesar de ser calificado —probablemente el mejor calificado— por su color de piel o género en beneficio de otra persona con un color de piel o género distinto. Dado que esa discriminación arbitraria no existió, concluyó como si fuera una realidad autoevidente que «las mujeres una vez más están viendo cómo el Met refuerza el techo de cristal contra el que se han estado golpeando la cabeza durante décadas»290.
No puede haber duda de que esta perspectiva no es de facto, sino puramente ideológica y sin embargo, como la mayoría de posiciones religiosas promovidas por apóstoles de una nueva moral, resulta enormemente persuasiva e incontenible una vez que sus premisas son aceptadas. De ahí que también la música clásica sea hoy objeto de una campaña sistemática por aumentar la diversidad entre directores de orquesta bajo la teoría de que se trata de un mundo machista. Según un artículo en The Guardian, «las orquestas necesitan mejorar su apoyo en el cuidado de los niños y erradicar el legado patriarcal inspirado en la Filarmónica de Viena y Berlín» para hacer que las cosas se faciliten a las mujeres291.
En la era que vivimos, consideraciones económicas o científicas que no se ajustan a la narrativa dominante no tienen cabida. Por eso es que se puede argumentar, sin mayor reflexión seria, que la escasez de mujeres entre directores de orquesta y compositores es una prueba de opresión patriarcal. Según Sound and Music, la principal agencia británica para música contemporánea, la historia de la música clásica es un ejemplo de ese machismo y de «sesgo inconsciente» en contra de las mujeres, razón por la cual, afirman, el registro de la British Music Collection muestra solo un 13 por ciento de mujeres entre sus compositores292. Más allá de las dificultades que en el pasado experimentaron mujeres compositoras, hay pocas dudas de que esta visión es ideológica. La prueba más evidente es la declaración de Sound and Music según la cual en este año 2020 pretende tener una perfecta equivalencia entre compositores mujeres y hombres, como si la calidad y el talento estuvieran distribuidos de manera perfectamente igualitaria entre los géneros. De hecho, la misma vocera de la organización afirma que «si se acuerda que el talento no prevalece más en un género que en otro, entonces el alejamiento de las mujeres es un terrible desperdicio y una pérdida de voces musicales únicas»293. Efectivamente, no puede haber dudas de que alejar mujeres talentosas por ser mujeres es una gran pérdida para todo el mundo de la música. La evidencia de que esa sea la razón que explica la baja proporción de mujeres en música clásica no se sostiene. Un famoso estudio publicado el año 2000 daba cuenta de que efectivamente en audiciones ciegas las mujeres tenían mayores opciones de avanzar en la carrera por integrar una orquesta294. Sin embargo, el profesor de estadísticas de la Universidad de Columbia, Andrew Gelman, demostró que la evidencia ofrecida por el paper no permitía arribar a las conclusiones que se sugerían, algo que las mismas autoras insinuaron en partes del trabajo al reconocer la dificultad de analizar la muestra295. Es más, las autoras concluían que en instancias como semifinales no había un impacto que beneficiara a las mujeres en audiencias a ciegas. Según Gellman, toda la conclusión que se popularizó a partir de ese trabajo, según la cual las mujeres tienen un 50 por ciento más de probabilidades de avanzar en audiencias a ciegas, no tiene base sólida.
En el cuadro más general, se debe tener presente que, como veremos más adelante, la distribución de capacidades entre mujeres y hombres es diferente. Mientras los hombres tienden a concentrarse en los extremos, las mujeres se aglutinan en el promedio. En otras palabras, hay más hombres estúpidos que mujeres estúpidas y más hombres genios que mujeres genias, lo que significa que la idea según la cual por cada Mozart existe un equivalente femenino no descubierto es falsa. Quienes criticaron el proyecto de Sound and Music por sacrificar la calidad musical en función de la ideología tenían razón, pues ni siquiera la organización mostró problemas en reconocer que la ideología y no la música es su prioridad: «Si bien el compromiso de Sound and Music tiene que ver con la igualdad de género» afirmó, «también forma parte de nuestras perspectivas cada vez más amplias el deseo y la intención de diversificar la gama de artistas con los que trabajamos»296. La primera parte de la declaración demuestra su compromiso con la visión progresista de justicia social. La segunda es su consecuencia ineludible, pues una vez que la música deja de ser el objetivo central de una organización dedicada a la música, la búsqueda de diversidad no puede detenerse nunca. Luego de alcanzada la paridad de género, poco tiempo transcurriría hasta que los apóstoles de la nueva moral denuncien que casi todas las mujeres y hombres en música clásica son blancos. Y tal como antes se dejó de elegir a hombres más competentes por ser hombres, ahora se dejará de seleccionar a las mujeres blancas más capaces por ser blancas, dando un paso más en el declive de la música.
