Kitabı oku: «Hotel California», sayfa 6

Al día siguiente Joni actuó en Pasadena en el programa que tenía B. Mitchell Reed en la KPPC y contestó preguntas que despertaron el apetito de Los Ángeles por la nueva estrella neo-folk. Tanto bombo le dio Reed que para sus primeras fechas en directo en el Troubadour se agotaron todas las localidades. Tampoco es que toda aquella atención a nivel local importara mucho para las perspectivas comerciales de Joni Mitchell, que entró en la lista Billboard en un modesto puesto 189. Como le sucedería a menudo a lo largo de su carrera, Joni se sentía incómoda con su sello discográfico, que, a través de Stan Cornyn, uno de sus empleados, promocionaba el disco de manera irreverente y socarrona. «Joni Mitchell es 90% virgen», rezaba el texto de Corny en los anuncios que proporcionaba a la nueva prensa underground: Crawdaddy!, Rolling Stone y compañía. A Joni le molestó aquella frase. «Me llamó por teléfono y me dijo que la estaba poniendo de los nervios», afirma Joe Smith. «Yo le dije: “Vete a dormir y piensa en eso mañana. Cualquiera que te conozca o sepa un mínimo sobre ti nunca pondría ‘virgen’ y tu nombre en la misma frase”. Y se puso a reír.»

«Al igual que Neil, Joni era una persona retraída», comenta Henry Diltz, que la fotografió al poco de haberse mudado a L.A. «Muchos de aquellos artistas eran gente retraída, razón por la que se habían hecho compositores, porque era la única manera que tenían de expresarse. No tenía nada que ver con la escuela de Tin Pan Alley14, donde había unos tíos allí sentados intentando componer hits y producir canciones de amor adolescente sobre otra gente.»

Joni encontró en Laurel Canyon el refugio perfecto. En abril de 1968, con el dinero que recibió del modesto adelanto de Reprise, pagó la entrada de un pintoresco chalecito de madera que habían construido en la ladera de la colina en Lookout Mountain Avenue. No tardaría en llenarlo de antigüedades, tallas y vidrieras estilo Tiffany; por no hablar de Hunter, un gato de nueve años. Al cabo de un año sus canciones sentaban cátedra en la nueva corriente introspectiva adoptada por la escuela de cantautores.

El 5 de julio de 1968, Robert Shelton escribió un artículo en el New York Times sobre Mitchell y Jerry Jeff Walker titulado «Vuelven los cantautores» en el que observaba que, si bien el regreso de los artistas acústicos en solitario tenía como mínimo algo que ver con el aspecto económico, «puede que los rugidos del rock de alta frecuencia hayan alcanzado su punto álgido». Al cabo de nueve meses, Happy Traum, cantante de folk y editor de la revista Sing Out!15, llegaría a una conclusión similar en Rolling Stone. «Como si se tratara de una violenta reacción acústica al rock lisérgico y psicodélico y al descontrol y el desenfreno de los estilos de Aretha Franklin o Janis Joplin», escribió Traum, «la música se ha vuelto dulce, sensible y elegante. En estos momentos lo personal y lo poético prevalecen sobre el mensaje.» Había llegado la hora de la introspección.

II. Fuera de un reducido círculo de amigos

La escena musical que se encontraron Joni Mitchel y Elliot Roberts en Los Ángeles a principios de 1968 atravesaba un periodo de transición. El hecho de que tanto Gene Clark como David Crosby hubieran abandonado los Byrds era indicio de una fragmentación generalizada. «Los grupos se habían ido separando a lo largo de 1967 y 1968», escribió Ellen Sander en 1973 en su libro Trips. «Todo el mundo se preguntaba qué sería lo próximo, pero sin dejar de disfrutar entretanto. En aquellos días se respiraba una ligera sensación de espera en el ambiente, el verano ya resonaba en las colinas, en los buzones pintados y en los microbuses Volkswagen decorados, y los músicos se dedicaban simplemente a pulular.»

Joni Mitchell en el Troubadour.

© Henry Diltz Photography & Morrison Hotel Gallery.

Crosby luchaba por conseguir un contrato en solitario, y el buggy arenero de Cass Elliott podía verse a menudo aparcado a la entrada de su casa en Beverly Glen. Su nuevo mejor amigo, Stephen Stills, lo consolaba. Crosby no paraba de ofrecerle descaradamente a Paul Rothchild nuevas canciones, como la preciosa «Laughing» o la inquietante «Long Time Gone». John Sebastian de The Lovin’ Spoonful, que estaba matando el tiempo en Los Ángeles, ayudó a Crosby a grabar unas maquetas para Elektra. Pero, al igual que había ocurrido con Jackson Browne, Jac Holzman no acababa de verlo claro.

Ahora el grupo de Stills también se estaba desmoronando. La participación discontinua de Neil Young en Buffalo Springfield resultaba desconcertante para algunos, pero comprensible para los que fueron testigos de la intimidación que sufría por parte de Stills. «Aquella situación me molestaba mucho, porque Stephen no paraba de meterse con Neil», diría Linda McCartney, que fotografió a los Springfield. «Era impresionante lo vergonzoso que era Neil. Yo pensaba: “No sabe hacerse valer, el pobre”.» Jack Nitzsche, que había trabajado estrechamente con Young en los temas de los Springfield «Expecting to Fly» y «Broken Arrow» —composiciones épicas orquestales fragmentadas inspiradas en «A Day in the Life» de los Beatles— era una de las personas que animaba a Neil a emprender su carrera en solitario. Una noche Young estaba con Nitzsche en su casa de Mandeville Canyon cuando oyeron que alguien aporreaba la puerta. Era Stills, que andaba buscando a su errático compañero de grupo.

«Sé que ese puto niñato está aquí y que lo estás escondiendo», le dijo Stills con desdén a Nitzsche al abrir la puerta. Al ver que Neil estaba en el salón de Nitzsche, Stills lo agarró por las solapas y le gritó: «¡Escúchame bien, puto cobarde, esto es un grupo!». Le dijo a Neil una vez más que Richie Furay era el cantante solista, que él era «el segundo cantante solista» y que Neil no era más que «un guitarrista y cantante ocasional» cuyas canciones no habían conseguido entrar en el Top 40 después de tres intentos. Luego salió de la casa de manera estrepitosa.

«Los Springfield habían empezado a disolverse», recuerda Elliot Roberts. «Para cuando yo los conocí, Neil y Stephen nunca estaban en el estudio al mismo tiempo.» Durante una reunión del grupo para debatir una moción para reemplazar a Charlie Greene y Brian Stone por Roberts —que en aquel momento compartía piso con Young—, Young se levantó y abandonó la sala. Roberts se quedó destrozado, tan sorprendido por la brusquedad de Young que se marchó de la casa del cantante en Laurel Canyon y se buscó su propio alojamiento. Al cabo de dos semanas, después de la última actuación en directo de los Springfield el 5 de mayo de 1968, Young se presentó en la puerta de la nueva casa de Roberts y le preguntó si quería ser el mánager de su carrera en solitario. «Ostras, lo tenía todo planeado», recordaba Roberts años después. «Pensé: ¡Vaya tela! ¡Cómo mola! Este tío es igual de retorcido que yo.»

La decisión de Young de ir por libre supuso un momento crucial. Con el tiempo se convertiría en el roquero solitario por excelencia, que solo se juntaba con sus coetáneos cuando a él le convenía. «Todo el mundo pensaba que el grupo era la unidad más fuerte para triunfar», comentaba Dickie Davis. «Todos menos Neil. Y al final, por supuesto, tenía razón. Los mánagers y la gente de la profesión saben que esos grupos no van a durar. Jack [Nitzsche] lo sabía, pero nosotros no.».

«Creo que Neil siempre quiso ser un artista en solitario», afirmaba Richie Furay. «Y no puedo reprochárselo. Simplemente, considero que podía haber elegido una manera diferente de dejarlo claro, en vez de limitarse a no aparecer.» La tendencia a evitar los enfrentamientos sería uno de los temas recurrentes en la larga carrera de Young. «Lo que pasa es que tenía demasiada energía y un gran flujo creativo», le contaría Young a Cameron Crowe, «y cuando quería hacer algo me sentía en plan: “Esta es mi puta odisea y no tengo por qué escuchar a nadie más”. Lo cierto es que no era lo suficientemente maduro para saber gestionarlo.»

A Roberts todo aquello se le aceleró aún más con la llegada de Graham Nash a Los Ángeles a principios de julio de 1968. Graham, que las estaba pasando canutas intentando que las cosas funcionaran con los Hollies, uno de los grupos de la Invasión Británica, necesitaba urgentemente recargarse las pilas musicales. La primera escala la hizo en Casa Crosby, donde alternó de lo lindo con Crosby, Mama Cass, John Sebastian y —lo más importante— Stephen Stills. Nash había conocido a Crosby superficialmente en una gira que los Byrds hicieron por Inglaterra. «Nunca había conocido a nadie como él», diría Graham. «Era un auténtico gamberro, un auténtico capullo, de lo más encantador, gracioso, brillante, con unas dotes musicales increíbles.»

Nash, que ya tenía curiosidad por Los Ángeles, donde los Hollies habían tocado en varias ocasiones, también era el prototipo de mascota de Cass Elliott. «Cass me enseñó un montón de cosas maravillosas con mucha delicadeza», le contó a Dave Zimmer. «Fue la persona que me inició en la marihuana, algo por lo que siempre había sentido curiosidad.» Cass no fue la única en ganarse la simpatía de aquel tipo tan afable de Manchester. Cinco meses antes, Joni Mitchell había tenido un rollo con el Hollie aún casado al coincidir sus giras en Canadá. Esta vez Mitchell acompañó a Roberts y Stephen Stills al concierto de los Hollies en el Whisky a Go Go. Después se llevaron a Nash con ellos a la nueva casa de Joni en Lookout Mountain16.

«La casa de Joni era algo diferente de la de Cass», comenta Mark Volman. «No era tan maternal, sino que allí los encuentros estaban más enfocados a los cantautores, que podían aparecer por allí cualquier noche y presentar su música a un círculo reducido de gente. Si Joni tomaba drogas, lo ocultaba muy bien.»

En la reunión en casa de Mitchell, Stephen empezó a tararear medio en broma una nueva canción con un deje country llamada «Helplessly Hoping». Crosby se unió en un intento de hacer armonías vocales. Mientras escuchaba, Nash oyó en su cabeza la armonía en falsete que completaría aquel juego de voces. Cuando Stills y Crosby volvieron a cantar en el segundo verso, Graham añadió su armonía aguda a sus voces. Todos los presentes sonrieron a la vez: era como si tres ángeles se hubieran reencontrado en el espacio y en el tiempo. «Hice la armonía más aguda», le contó Nash a B. Mitchel Reed, «y todos nos partimos de risa. Fue un momento muy feliz.»

Si bien no dejaría los Hollies de forma oficial hasta noviembre de ese año, Nash ya estaba encantadísimo con Laurel Canyon. Para un chaval que se había criado en las calles lluviosas del noroeste de Inglaterra, Lookout Mountain era sencillamente algo idílico. «Solo puedo compararlo a la Viena de principios del siglo XX, o a París en los años treinta», reflexionaría Nash muchos años después. «Laurel Canyon era muy similar, en el sentido de que se respiraba una gran libertad, una sensación de que podíamos hacer lo que quisiéramos.»

«Había claramente una ética de paz y amor, de arte y poesía, en aquella comunidad», opina Elliot Roberts. «Se veneraba la poesía, por encima incluso de la musicalidad, y Joni era la mejor poeta de la época. Tenía mucho que decir, y todo el mundo quería escucharlo.» Nash, en concreto, era todo oídos: él y Joni se estaban enamorando. Al volver a Inglaterra puso en marcha el plan para dejar atrás su antigua vida, y a su mujer. «Inglaterra me aburría», le contaría a Ritchie Yorke al año siguiente. «Decidí dejarlo todo allí, absolutamente todo, cada penique que había ganado sigue allí, y me vine con quinientos dólares y una maleta para empezar una nueva vida desde cero.»

III. Los dos lados, entonces

Una vez Joni Mitchell adquirió renombre en Reprise, Elliot Roberts aprovechó su relación con Andy Wickham y Mo Ostin para llevarles a Neil Young. «Aquel periodo es difícil de definir», afirma Roberts. «Todavía no era un mercado lucrativo; cada cual se limitaba a apostar por un estilo. Warner se quedó con la parte que estaba más orientada al folk y a los cantautores: los James Taylor, los Van Morrison y los Van Dyke Parks. Toda aquella gente era un reflejo de las preferencias de Andy Wickham en particular.» Sin embargo, fue Jack Nitzsche, en cuyo gusto Mo confiaba casi más que en el de ningún otro, quien le puso a Young en bandeja a Reprise. Young, por su parte, sintió una confianza inmediata hacia Ostin. «Warner Brothers», le contaría más adelante a su biógrafo Jimmy McDonough, «hacía música para adultos más que para niños.»

«Warner era la gran abanderada de la fraternidad de Hollywood que estaba tan de moda», comentaba Bob Merlis, que luego pasaría a ser el jefe de publicidad de la compañía. «Venía a decir que no hacía falta estar en el Village para ser guay, y creo que fue una de las razones por las que alguien como Joni Mitchell estuvo dispuesta a correr el riesgo de dejar Nueva York por Hollywood Babilonia.» Para Lenny Waronker, el hecho de que artistas tan sensibles e introspectivos como Mitchell y Young ficharan por Warner/Reprise venía a confirmar el enfoque orientado a ayudar al artista que la compañía había adoptado en su vertiente musical. «Neil y Joni no llegaban tan entrenados como Randy Newman o Van Dyke Parks», opina Waronker, «pero venía a ser lo mismo, básicamente. Había una línea que los unía a todos.»

Newman asegura, de manera cariñosa, que Waronker se aprovechó de la amistad que mantenían desde la infancia para conseguir ficharlo a precio de saldo. El padre de Lenny y el tío de Randy habían trabajado juntos en la orquesta de la 20th Century Fox, y los dos chavales —Lenny tenía dos años más que Randy— jugaban juntos constantemente. «Le conté a Lenny que A&M me ofrecía diez mil dólares», dice Randy. «Me dijo: “¿Cómo puedes hacerme esto? ¿No comprendes que el dinero no es lo que importa en estos momentos?”. Pero Warner igualó la oferta de A&M y fiché por ellos.»

Los artistas como Newman o Parks le suponían un problema a Reprise. Compositores eruditos, con un aire casi de empollones, no eran parte de la contracultura como podían serlo Young, Mitchell o los Grateful Dead. Pero tampoco eran unos superventas de tres al cuarto. «Randy y algunos más no eran de los que se habían subido al carro», afirma Waronker. «Sus objetivos eran ligeramente distintos. Era casi como si intentaran conscientemente no subirse al carro. Pero todo el mundo quería ser el mejor. Aquello sí que era importante: “¿Quién es el mejor?”.» Newman no aspiraba a tener credibilidad en el mundillo del rock. Basta con echarle un vistazo a la pinta de pureta total, suéter de cuello de cisne incluido, que luce en la portada de su álbum de debut de 1968. Randy tampoco alternaba con la pandilla de Laurel Canyon: para entonces ya estaba casado y tenía un hijo. «Había marihuana, pero a mí nunca me gustó demasiado», afirma. «A veces quedaba con Harry Nilsson, pero no formaba parte de nada. Si tenían un club, yo no era miembro.»

«Randy estaba más triste que yo», dice Van Dyke Parks. «Había visto la cara oculta de la luna, por algún motivo que no llegué a entender. Se ponía más nervioso y se cabreaba más que yo acerca de todo aquello.» Randy Newman, publicado en 1968 y coproducido por Parks y Waronker, fue un debut increíble. El salto de las tonadillas edulcoradas que Randy había compuesto en Metric a la ironía y la sátira presentes en «Laughing Boy» y a la funesta autocompasión de «I Think It’s Going to Rain Today» era obvio para cualquiera que prestara atención. Lamentablemente, al igual que había ocurrido con el debut de Joni, a aquel disco le costaba encontrar un público. Más rebuscado aún era Song Cycle, el disco de Parks, un álbum conceptual de tintes intelectuales sobre el sur de California que incluía el tema «Laurel Canyon Blvd.» («el epicentro del rollo»17). «Yo intentaba hacer preguntas del tipo: “¿Qué es este sitio? ¿Qué significa estar aquí?”», sostenía Parks. «Quería capturar la esencia de California como un Jardín del Edén, una tierra de oportunidades.»

«En Warner te sentías cómodo», afirma Russ Titelman, un guitarrista y productor al que Waronker había llevado al cuartel de Burbank. «Era gente que sabía de música y que disfrutaba mucho haciendo música. Sus fichajes no podían molar más. Lenny hizo de Arlo Guthrie un artista pop, algo que no era fácil, y tuvo varios hits con Gordon Lightfoot. Creó su propio rollo, un cierto tipo de perspectiva. De algún modo —y en el buen sentido— significaba todo tipo de cosas para todo el mundo.» Alguien del entorno de Warner/Reprise de quien no se podía decir que se sintiera cómodo era Jack Nitzsche. Si bien su devoción por James Dean había conseguido paliar una adolescencia infeliz, en aquel momento su mente buscaba alivio en placeres más siniestros, como el alcohol, la cocaína o las ciencias ocultas. «La madre de Jack era médium y él creía en todo aquello», comenta Judy Henske, que iba a visitarlo a menudo a la antigua casa de George Raft en Mandeville Canyon. «Si pasabas con Jack el tiempo suficiente, tú también acababas creyendo en ello. En una ocasión, estábamos jugando con una tabla de güija y entró su madre y nos la arrebató diciendo: “¡Ese es el canal directo con el diablo!”.»

No es ninguna casualidad que Nitzsche estuviera tan obsesionado con los Rolling Stones, con los que había colaborado en muchos de sus discos de mediados de los sesenta. En el verano de 1968 la banda británica estaba dando rienda suelta a su coqueteo con el satanismo y las ciencias ocultas, como dejaba clarísimo «Sympathy for the Devil», el tema central de Beggars Banquet, publicado aquel año. Al mismo tiempo, ahondaban en su amor por las raíces musicales norteamericanas —blues y country— y pasaban mucho tiempo en Los Ángeles. El tema «Sister Morphine», que surgió a partir de la letra de la novia de Mick Jagger, Marianne Faithfull, fue compuesta en casa de Nitzsche. «Aquel verano fue tremendo», recuerda Denny Bruce. «Todos escuchábamos Music from Big Pink mientras Marianne y Anita Pallenberg se bañaban desnudas en la piscina de Jack.»

Cuando Jagger accedió a interpretar a Turner, la libertina estrella del rock protagonista de Performance, el film de Donald Cammell y Nic Roeg, le pidieron a Nitzsche que se encargara de la banda sonora. Contar con la ayuda del equipo que tenía Lenny Waronker en Burbank —Ry Cooder, Russ Titelman y Randy Newman— no impidió que la banda sonora de Performance fuera la antítesis sónica del ambiente acogedor que se respiraba en Laurel Canyon en 1968. De hecho, se podría decir que, al igual que Beggars Banquet, la música de Performance se acercaba más al espíritu de la época que el álbum de debut de Joni Mitchell. La introspección acústica no era tanto una respuesta a las revueltas raciales, las marchas de protesta o los asesinatos, como un refugio de todo aquello.

Compuesta en el cañón, en el chalet de una bruja, con Donald Cammell —ahijado del famoso ocultista Aleister Crowley— atiborrando a Nitzsche de cocaína, Performance continúa siendo una de las colecciones de música más escalofriantes de la historia: una brillante y espeluznante mezcla de Moogs malévolos, coros góspel de ultratumba y guitarra estilo voodoo blues que encajan a la perfección con la visión aciaga de Cammell. «La muerte siempre está presente en mi música», dijo una vez Nitzsche. No es de extrañar que Warner Brothers archivara la cinta dos años después de que a la mujer de un ejecutivo casi le diera un patatús en uno de los pases previos al estreno.»

A Neil Young, fan de los Stones, le encantó la música de Performance. Eran precisamente las mismas cosas de Nitzsche que alarmaban a la gente las que le fascinaban a Neil, que le pidió a Jack que le ayudara con su primer álbum en solitario. En agosto de 1968 se mudó de Laurel a Topanga Canyon, poniendo así más distancia entre él y el mundillo de Hollywood en el que Stephen Stills y David Crosby estaban tan absortos. Fue revelador que el primer tema no instrumental incluido en Neil Young se titulara «The Loner».18 «Neil no era tan sociable como otros», afirma Henry Diltz. «No salía tanto a colocarse y a emborracharse. No se iba de fiesta. Tenía un enfoque más serio de su vida y su música. A diferencia de Crosby, nunca se rodeaba de un gran séquito que se iba con él de fiesta.»

La huida de Neil a Topanga fue en cierto modo una huida del shock de los sesenta. Neil, que era tímido y seguía siendo propenso a los ataques epilépticos, carecía de las herramientas necesarias para lidiar con las aventuras sexuales y narcóticas de la época. También fue víctima de una madre invasiva y bochornosa que afectó muchísimo a su capacidad para relacionarse con las mujeres. Neil tendía a volverse pasivo en presencia de las chicas y se sentía ligeramente más seguro viviendo alejado de todo en Topanga. Neil Young era la prolongación lógica de canciones que había compuesto cuando estaba en Buffalo Springfield; temas como «Mr. Soul», «On the Way Home» o «Out of My Mind», que hablaban de su lucha interna y de lo desorientado que se sentía en la efervescente escena musical de Sunset Strip de 1966 y 1967. «Here We Are in the Years» era un alegato contra aquella ciudad recubierta de neblina en favor de «la quietud que el campo aporta»19.

Otro marginado de Topanga que ayudó a Young con el disco fue el productor David Briggs. Al igual que Nitzsche, Briggs era un machista inadaptado, el tipo de rebelde agresivo y malhumorado por el que Young sentía adoración y del que se nutría. Junto con Elliot Roberts, un líder que se hacía pasar por mánager, Nitzsche y Briggs formaban un escudo humano que protegía a Neil y lo aislaba del mundo exterior. Tras aquel escudo, Neil empezó a componer desde una perspectiva más profunda e intuitiva. «Cuando era muy joven y entré en contacto por primera vez con aquellos músicos, pensaba que los que componían las letras que a mí me encantaban tenían que ser muy inteligentes», comenta Nurit Wilde. «Y me di cuenta de que algunos de ellos no es que fueran inteligentes, sino que parecían sentir las palabras de una manera más bien intuitiva. Neil era uno de ellos.»

Publicado en 1969, Neil Young no era precisamente el tipo de disco que Young tenía la intención de hacer. Cuando lo volvió a escuchar, se dio cuenta de que se le había ido la mano con los arreglos y la producción. Pero estaba repleto de riffs peculiares y de pasajes de una belleza fantasmagórica que lo convirtieron en una referencia menor. «Los primeros discos de Neil y Joni constituyen los inicios de la escuela de los cantautores», afirma Jackson Browne. «Después de eso, empezaron a aparecer canciones que solo el cantautor podía haber interpretado, que formaban parte de su personalidad.»