Kitabı oku: «Hotel California», sayfa 4
2. Back to
the garden Las reuniones campestres
Enciende la lámpara y el fuego, suave esencia de cabaña
Un saludo oportuno acoge con beneplácito el momento de un cambio
VAN DYKE PARKS
I. Un pueblecito
En el verano de 1968, un adolescente desgarbado de Filadelfia se bajó de un autobús en el cruce de Sunset con Crescent Heights. Joel Bernstein, que tenía dieciséis años y estaba de vacaciones con su familia cerca de Disneylandia, se había tomado el día libre dispuesto a localizar el reino mágico de Laurel Canyon. Allí era donde vivía su heroína Joni Mitchell, al igual que tantos otros músicos de la época.
Bernstein, con pinta de tipo aburrido luciendo ortodoncia y camisa con estampado de cachemira, llevaba colgada del cuello una cámara con teleobjetivo. Parecía el chavalín torpe e inexperto de la película Casi famosos de Cameron Crowe, que más que dieciséis años aparentaba unos doce. A la cegadora luz del sol consultó un mapa de 1966 que Frank Zappa había supervisado por encargo de Los Angeles Free Press. En el mapa Laurel Canyon aparecía como «el Santuario de los Freaks».
El camino subía sin cesar y Joel avanzaba con dificultad entre aquel sol deslumbrante y neblinoso. Los coches pasaban zumbando por su lado constantemente en las curvas serpenteantes del Boulevard. Se percató de los sonidos que parecían proceder de las paredes del cañón; era como si alguien hubiera enchufado una radio gigante. En la siguiente curva, Joel se encontró a dos melenudos —puede que fueran dos de los «freaks» a los que se refería Zappa— en el porche de una casa ubicada en la ladera del cañón. Estaban sentados a la sombra rasgueando sendas guitarras. Sin ningún tipo de condescendencia, le invitaron a sentarse con ellos y le ofrecieron un canuto. Joel declinó el ofrecimiento, pero apreció la aceptación implícita en aquel gesto. Al cabo de un ratito continuó su camino, y al final llegó a la Laurel Canyon Country Store, en el 2018 de Laurel Canyon, tal y como aparecía indicado en el mapa de Zappa. Sediento como estaba tras el lento pero constante ascenso, se compró un refresco que se bebió de un trago allí mismo.
Más arriba, en la esquina de Laurel Canyon con Lookout Mountain Avenue, Joel vio una gran cabaña de madera. En su exterior había apiñada una pila de basura de la que sobresalía el diseño enmarcado del último disco de Zappa, Lumpy Gravy. Dio la vuelta a la cabaña y se encontró con una mujer guapa que sostenía en los brazos a una niña pequeña morena. Se trataba de Gail, la esposa de Zappa, y de su hija Moon Unit. Joel les hizo una foto a escondidas en el jardín.
Joel no dio con Joni Mitchell, que se encontraba fuera de la ciudad, pero con aquel calor y aquella luz de verano, Laurel Canyon le pareció un lugar tan extraordinario que no le importó. Parecía un universo propio, tan alejado de la ciudad como si Joel se hubiera ido hasta la otra punta del mundo. «Para cualquiera de la infinidad de personas que llegaba a Los Ángeles desde el Este», comenta hoy Bernstein, «la experiencia de Hollywood giraba básicamente en torno a Sunset o Santa Monica Boulevard, así que cuando empezabas a subir con el coche por aquellos cañones pensabas: “¿En serio que este paraje totalmente rural está a menos de un kilómetro de la oficina de la que acabamos de salir?”.»
La reacción que experimentó Bernstein en Laurel Canyon era la típica que experimentaban a finales de los sesenta los numerosos músicos y habituales de la escena musical al irrumpir en la zona. El cañón, un laberinto de callejones tortuosos y escarpados, atraía a la gente del mundillo del rock de la misma manera que había atraído a artistas de todo tipo durante medio siglo. Lauren Canyon, que se alzaba entre las llanuras de Los Ángeles al sur y el Valle de San Fernando al norte, sobresalía por encima de todo; era el Shangri-la de moda para los melenudos que se tomaban la vida con calma, encaramados en aquellas cabañas con unas vistas espectaculares de la cuenca de Los Ángeles que crecía sin cesar. Allí se alzaban pinos y robles junto a palmeras y eucaliptos; la yuca y los matorrales recubrían las laderas abruptas y colgaban por las casas encastradas; los conejos y los coyotes merodeaban entre la vegetación. «El cañón era un lugar antiguo y silvestre, extraño a la par que interesante», opina Lenny Waronker, que creció en el lujoso barrio de Bel Air pero que visitaba de vez en cuando a sus artistas residentes en el cañón. «Era interesante por su situación geográfica y por cómo se relacionaba con el resto de Hollywood.»
«Subías a Laurel Canyon Boulevard desde Sunset Strip y enseguida tenías la Country Store a tu derecha», dice Henry Diltz, que se mudó al cañón en 1964. «Luego girabas a la izquierda en Kirkwood Drive, que era una gran estribación que iba hacia arriba. Muchos músicos vivían allí y todos bajaban a reunirse en la Canyon Store.» Lookout Mountain Avenue era una segunda estribación; justo al lado vivía Frank Zappa con su familia y su séquito, y algo más arriba Joni Mitchell. «A menos de medio kilómetro de la casa de Joni estaba la escuela Wonderland», continúa Diltz. «Luego podías o bien girar a la izquierda y seguir subiendo por la colina por Lookout, o tirar recto pasando la escuela por Wonderland Avenue. Había muchas venitas, arterias y capilares, y muchos músicos vivían en aquellas calles sinuosas.»
Para Diltz y sus colegas músicos, Laurel Canyon era el antídoto perfecto para el estrés y la contaminación de la ciudad. «Poder esconderte del mundo en un cañón en medio de Los Ángeles es algo extraordinario», comentaba Lisa Cholodenko, directora del largometraje Laurel Canyon, de 2003. «Allí arriba la gente adopta una especie de actitud irreverente, parecida a la que experimentaban los personajes de la serie de los setenta Land of the Lost, en medio de una ciudad hiperactiva y muy estresante.» Cholodenko situó su película rock en Laurel Canyon, porque a pesar del flujo constante de abogados y otros profesionales hacia esa zona, aquel lugar le seguía pareciendo «bastante relajado, sucio y terrenal, con su punto de insensatez».
La geografía montañosa de la cuenca de Los Ángeles propicia la existencia de numerosos cañones que recorren de norte a sur la mayor parte del camino que separa el desierto del océano. Laurel Canyon, al ser el más cercano a Hollywood, es simplemente el más poblado. «Hay cañones cada treinta o cincuenta kilómetros por lo menos», comenta Chris Darrow. «Siempre han tendido a convertirse en refugio de artistas, músicos y gente con un estilo de vida alternativo.» En la primera década del siglo veinte, Laurel Canyon era prácticamente una tierra salvaje, y la zona ni siquiera estaba anexionada a la ciudad de Los Ángeles. El Lauren Canyon Boulevard de hoy en día no era más que una cuesta de tierra sin asfaltar que seguía hasta llegar a lo más alto de Lookout Mountain, donde había un hotel de veraneo que quedó destruido en un incendio en 1918. Las estrellas de cine se construían refugios y cabañas de caza en el cañón, pero algún que otro ermitaño vivía allí todo el año. En 1909 la Laurel Canyon Utilities Company construyó un tranvía experimental sin vías que iba desde Sunset Boulevard hasta Lookout Mountain Avenue, pero el experimento salió mal y en 1915 los autobuses de la empresa Stanley Steamer sustituyeron a los tranvías. Cuatro años después, se construyó la Laurel Canyon Country Store original en la misma ubicación donde sigue hoy en día.
En los años veinte, empezó un boom de viviendas residenciales y los promotores inmobiliarios dividieron Laurel Canyon en parcelas. Las extensiones más grandes fueron adquiridas por estrellas de la talla de Charles Chaplin y W.C. Fields. Harry Houdini se construyó un castillo con túneles subterráneos. Otras propiedades albergaban prostíbulos y bares clandestinos, ya que ocultos en el cañón eran más difíciles de encontrar para la policía que los antros de las zonas llanas. A finales de la década de los cincuenta, Laurel Canyon contaba con más de mil propiedades, la mayoría de las cuales se hallaba en las arterias principales de Lookout Mountain Avenue, Kirkwood Drive y Willow Glen Road, o muy cerca de ellas. El cañón albergaba a una comunidad variopinta de artistas y radicales, y muchos de ellos andaban buscando un lugar donde refugiarse del clima del Temor Rojo de Joseph McCarthy. Edward Dmytryk, el director de El motín del Caine, uno de los Diez de Hollywood, vivía en el cañón. La zona atraía a los actores jóvenes más de moda (Marlon Brando, James Dean, James Coburn, Dennis Hopper) y a los artistas (Ed Ruscha, Ed Keinholz, Billy Al Bengston, Frank Stella, Larry Bell, Bob Cottingham). «Era como una especie de Village neoyorquino, o como los barrios bohemios de París o Londres», afirma June Walters, una inglesa que se mudó al cañón a finales de los cincuenta. «Todos los artistas y radicales se habían venido aquí arriba. No era un sitio chic para vivir.»
«Laurel Canyon era más oscuro y estaba más poblado que el resto de cañones», dice Jill Robinson, hija del productor de cine Dore Schary. «Era de manera intrínseca la comunidad de los antisistema, y tenía tintes más políticos porque estaba más cerca de Hollywood. Había muchos comunistas que vivían en Laurel Canyon, porque allí podías esconderte y celebrar reuniones y encuentros. Nos daba la impresión de que L.A. se estaba convirtiendo en algo totalmente distinto a lo que había sido. Estábamos redefiniendo el concepto de la ciudad.»
Una ventaja singular con la que contaba Laurel Canyon era que podías bajar en coche a los clubs y a los cafés de Sunset Strip en cuestión de minutos. «Las primeras máquinas de expreso habían llegado al Strip, así que los cafés se convirtieron en bares», recuerda Walters. «La gente iba a leer poesía y había muchísima actividad. Yo solía desayunar con Lenny Bruce y Mort Sahl.» Otro aliciente lo constituía la hilera de galerías de arte de vanguardia que se sucedía en La Cienega Boulevard. «Todos los lunes por la noche», comenta Jill Robinson, «podías ver una fila de coches bajando por Lookout Mountain, Wonderland y Laurel Canyon Boulevard en dirección a La Cienega. Nos íbamos a dar una vuelta por las galerías, a hablar con unos y con otros, y a tomar café en Cyrano’s en el Strip.»
A los folkies también les gustaba que el Strip quedara tan cerca cuando empezaron a mudarse a Laurel Canyon a mediados de los sesenta. «Siempre se escuchaban un par de canciones con banjo procedentes de las colinas, haciendo eco y tal», recordaba Roger McGuinn. Estaban ahí arriba en las nubes y diez minutos después podían estar en el Whisky a Go Go, normalmente tras haberse marcado un descenso en eslalon por Laurel Canyon Boulevard en un deportivo abollado. «La gente bajaba a toda mecha al Strip desde el cañón y luego volvía a refugiarse a las montañas», dice Barry Friedman. «El cañón contaba con unos caminos magníficos para ir con tu Porsche a toda pastilla, que por supuesto era otra de las cosas que atraía a la gente.»
«El cañón era mitad campamento de verano y mitad el primer apartamento que tuvimos todos», comenta el guionista Carl Gottlieb. «Con la diferencia de que el apartamento resultó ser una casita con árboles en un entorno bucólico.» Más que cualquier otra cosa, el cañón representaba la evasión. «El mero hecho de estar allí y de salir de Burbank, donde me había criado, era muy emocionante», dice Jerry Yester, que se mudó a Rosilla Place, una calle sin salida del cañón, a principios de 1962. «Laurel Canyon era sinónimo de libertad, de que tenías un sitio adonde ir.»
Con el dinero que ganó gracias al éxito de The Monkees, el exactor infantil Micky Dolenz se compró una casa en Horseshoe Canyon Road. Puede que Dolenz, natural de Los Ángeles, hubiera sido un ídolo televisivo, pero no obstante ejemplificaba el estilo de vida molón del cañón. «Cuando era niño y vivía en el Valle de San Fernando, el cañón era obviamente algo muy rústico», afirma. «Había oído historias de que era un refugio para cazadores y un sitio al que iba la gente de camping los fines de semana. Pero cuando me mudé, ya había un montón de actores, músicos y artistas viviendo allí arriba.» La casa de Dolenz pasó a ser uno de los lugares más frecuentados del cañón, a finales de los sesenta. June Walters, que vivía enfrente, recuerda ver a un sinfín de actores y músicos bañándose desnudos en la piscina de Micky. Uno de los habituales era Jack Nicholson, que había escrito el guion de Head, una película satírica sobre los Monkees. También lo eran Bob Rafelson, el director de Head, y los colegas de Jack: Dennis Hopper y Harry Dean Stanton. Después de que Dolenz se casara con la modelo Samantha Just, su nueva suegra les pidió a Jack y compañía que tuvieran un poco de consideración y se pusieran bañador. «Para Samantha la adaptación fue dura», dice Dolenz esbozando una sonrisa. «Uno de los primeros días que pasó en la casa, bajó al sótano a hacer la colada y pisó a uno de mis amigos que estaba durmiendo allí abajo. Pero es que el cañón era exactamente así.»
Si bien Dolenz era el típico ejemplo de músico que se mudaba de las llanuras de Hollywood a las alturas del cañón, el éxodo de la ciudad al campo había comenzado con la llegada de Arthur Lee, de Love, y del cantante Danny Hutton, junto con los productores Paul Rothchild y Barry Friedman. Lee, un negro al frente de una banda de garaje-folk rock psicodélico con influencias de los Byrds, era uno de los inconformistas del cañón y hacía lo que le daba la gana. Se refugió en varios lugares: en Briar, en Kirkwood y en Sunset Plaza Drive. A Arthur le profesaba una gran admiración el joven Jim Morrison, un artista con quien compartía discográfica, Elektra. «Jim Morrison solía sentarse a la puerta de mi casa cuando vivía en Laurel Canyon», recuerda Lee. «Quería irse de juerga conmigo. Pero yo no quería irme de juerga con nadie.» Morrison también acabó viviendo en el cañón, en Rothdell Trail, justo enfrente de la Country Store —«la tienda donde se reúnen las criaturas»7, como cantaba en el tema de los Doors «Love Street»—, con su novia Pamela Courson, una pelirroja muy resuelta. «Recuerdo que Jim apareció en el Fillmore con Pamela y parecía que a ella alguien le acabara de patear la mandíbula», comenta Linda Ronstadt. «Le pregunté qué le había pasado y me dijo, y no es broma, ¡que se había tropezado con una puerta!»
Paul Rothchild, que había sido el productor tanto de Love como de los Doors para Jac Holzman, ya se había establecido como una de las figuras más destacadas del cañón. La casa que Rothchild compartía con el ingeniero de sonido Fritz Richmond en Ridpath pasó a ser el lugar ineludible donde dejarse caer para cualquiera que estuviera interesado en sexo, drogas y música. «Paul sí que creía en el cañón», afirma Carl Gottlieb. «Tenía una casa hippie de verdad, y conforme iba ganando más dinero, la iba ampliando. Era el arquetipo de casa del cañón por excelencia.» Barry Friedman era, al igual que Rothchild, un judío salvaje que estaba causando estragos en la incipiente industria del rock. «Gente como Paul y Barry aportaron muchísimo», afirma Jac Holzman, «sobre todo en calidad de ayudantes de cocina, metiendo unos cucharones enormes en la olla de Laurel Canyon y removiéndolos.»
«Las casas de Paul Rothchild y Barry Friedman siempre tenían las puertas abiertas», comenta Jackson Browne, un protegido de ambos. «La gente se dejaba caer por allí constantemente.» Entre toda aquella gente había una pandilla de chicas que vivían la mayor parte del tiempo en casa del Monkee Peter Tork. «No paraban de venir con unos cuencos de fruta enormes, y hachís y otras mierdas. Follaban con nosotros en la piscina.» En su casa en el número 8524 de Ridpath, Friedman juntó unas cuantas camas para organizar reuniones semiorgiásticas donde hacían acto de presencia Browne y otros guaperas dispuestos a dejarse corromper. A Friedman, todo un maestro de la depravación al estilo de Ken Kesey, podía vérsele a menudo por la ciudad enfundado en un disfraz de King Kong que le había dejado en herencia una prostituta en Las Vegas. «La locura de Barry no tenía límites», afirma Jac Holzman, «pero siempre había una pequeña parte que valía la pena en lo que hacía.»
El propio Holzman participaba de vez en cuando de aquella locura típica del cañón, pero llevaba mucho cuidado con que no se le fuera de las manos. «Jac nos obsequiaba con sus visitas reales, con las que iba sumando puntos de cara a todos nosotros», rememoraba John Haeny, ingeniero de sonido de Elektra. David Anderle, antiguo A&R en MGM, competía con Paul Rothchild en ver quién le liaba los mejores canutos a Holzman. Él mismo supuso otra de las aportaciones interesantes a familia de Elektra. «En aquella época lo más importante en L.A. era el alterne», recuerda. «Aquel alterne constante en las casas de los demás era lo que le daba el toque mágico a las colinas y los cañones. Lo único que tenías que hacer era subir en coche hasta Laurel Canyon y te pasaban cantidad de cosas por el camino.»
«David Anderle, Paul Rothchild, Bruce Botnik y John Haeny eran una mezcla de huérfanos y tipos solitarios», reflexionaría el empleado de Elektra Michael James más adelante. «Todos tenían un talento impresionante, todos estaban jodidos de una manera excepcional, y aquella disfunción mutua era lo que les unía…»
II. Back Porch Majority8
En 1965, Billy James se mudó de Beverly Hills a una casa molona en Ridpath Drive. No tenía ningún interés en entrar en el juego empresarial típico de Columbia, quería un estilo de vida alternativo y Laurel Canyon parecía ofrecerle lo que buscaba. «Billy se metió de lleno en la mentalidad de Bob Dylan, que estaba en contra del capitalismo corporativo», afirma David Anderle. «Yo desde luego nunca lo habría elegido para que diera el salto al mundo empresarial y acabara sentado detrás de la mesa de un despacho.»
James, un auténtico «hippie de la casa», había desempeñado un papel fundamental en el éxito de los Byrds, pero no estaba lo suficientemente capacidado como para seguir avanzando aprovechando el éxito del grupo. Cansado de estar al frente de la división de publicidad, le preguntó al cománager de los Byrds, Eddie Tickner, si no habría un puesto para él en el equipo de management de Jim Dickson, pero Tickner le animó a que «probara suerte» en Columbia y como resultado James pasó de la publicidad al departamento de «desarrollo artístico» del sello.
Si bien Columbia quería contar con nuevos artistas, James estaba frustrado de intentar fichar a gente con talento como Tim Hardin, Lenny Bruce, Frank Zappa, los Doors o Jefferson Airplane. El único grupo al que sí que consiguió fichar tras el éxito de los Byrds —la banda de blues-rock The Rising Sons—, nunca contó con el apoyo que merecía. «Columbia nunca nos otorgó a gente como Billy o como yo el tipo de control que necesitábamos», afirma Michael Ochs, que trabajó a las órdenes de James en 1966 y era el hermano del cantante de folk Phil Ochs. «Yo no soportaba la burocracia de Nueva York, y por eso me echaron.»
«En aquella época la industria musical era la cosa más arriesgada y llena de incertidumbre que te puedas imaginar», comenta Judy James, entonces esposa de Billy. «El trabajo de Billy consistía en repetir mil veces “escuchad esto”, y el de Columbia, en oponer resistencia. Se volvió loco intentando fichar a Lenny Bruce.» Al ver lo infeliz que era Billy en Columbia, Judy le propuso crear una empresa de management entre los dos. La pareja, que trabajaba desde su casa, convirtió su dirección de Ripath 8504 en la sede de facto de la aglutinada comunidad del cañón. «Yo no fui el primero en mudarme al cañón, pero tampoco había mucha gente aquí por aquel entonces», declaró James a la revista Rolling Stone en 1968. «Arthur Lee vivía cerca, y poco más. Todo ha sucedido a lo largo del año pasado más o menos. Si es cierto que los artistas creativos necesitan vivir apartados de la comunidad en general, también lo es que les urge el deseo de vivir rodeados de gente afín, y así es como se desarrollan las comunidades de artistas.»
«La casa de Billy era un lugar de encuentro para los músicos, algunos de los cuales pasaron a ser sus clientes, y otros tantos eran una especie de clientes potenciales», dice el periodista de L.A. Tom Nolan. «Podías ir allí a socializar y a que te dieran de comer.» Además de ejercer de madrastra de Mark, el hijo de Billy, Judy pasó a hacerles de madre a toda una serie de músicos descarriados y protegidos. Muchos procedían de lugares tan insólitos como el aburguesado Orange County. «Solíamos ir a las noches de hoots que había en el Golden Bear en Huntington Beach y Billy se dedicaba a pasearse por la parte de atrás de la sala para observar a aquellos chavales», recuerda Judy. «Tenían entre dieciséis y diecisiete años.»
Durante un año, Ripath 8504 fue el hogar del joven Jackson Browne, procedente de una familia de clase media de Orange County. Billy, casi con edad suficiente para ser su padre, estaba decidido a conseguirle un contrato a aquel trovador adolescente. «Billy era un tipo inconformista y desenfadado, una especie de hípster», recordaba Browne. «Además, era muy divertido y muy inteligente… Estaba a medio camino entre un James Dean y un Mort Sahl.» Browne, un chaval guapo sin artificios con un repertorio de canciones puras y clarividentes, dormía en el cuarto de la colada en casa de los James. Miembro de un grupo precoz de jóvenes guitarristas hábiles en el rasgueo que también contaba con Jimmy Spheeris, Pamela Polland y Greg Copeland, ya había llamado la atención de la prensa como uno de los componentes de «los Orange County Three», nombre que les dio Tom Nolan a él, Steve Noonan y Tim Buckley en las páginas de la revista Cheetah. «Jackson tenía mucho talento y mucha clase», dice Judy James. «Tenía una perspectiva y una sabiduría fuera de lo común para un chaval de su edad.»
Por mucho que disfrutara de su nueva libertad, Billy James pegó un salto cuando Jac Holzman le pidió que dirigiera la oficina de Elektra en la Costa Oeste en el otoño de 1966. «Billy era inteligentísimo», afirma Holzman. «Era una especie de Yago encantador que siempre estaba en el meollo de lo que se cocía.» No fue ninguna sorpresa que Jackson Browne fuera uno de los primeros artistas que James le presentara a Holzman. Sin embargo, a Jac no le convenció la voz del chaval. «En aquel momento Jackson aún no era muy buen cantante que digamos», afirma Barry Friedman. «Algunas veces casi acertaba con las notas.» A principios de 1967, Browne grabó una maqueta para Elektra con la friolera de treinta canciones, entre las que estaban «Shadow Dream Song», «These Days» y «Colors of the Sun». Las maquetas no bastaron para conseguirle un contrato discográfico con Elektra, pero sí para llamar la atención de Tom Rush, un folkie de la Costa Este que incluyó «Shadow Dream Song» en su álbum de 1968 The Circle Game.
Frustrado al no haber conseguido un contrato, Browne decidió marcharse a Nueva York con su amigo Greg Copeland y atravesaron el país en una camioneta en la efervescente primavera de 1967. Una vez en Nueva York, se juntaron con Steve Noonan, que ya estaba instalado en el Lower East Side. A pesar de que solo pasó allí seis semanas, Manhattan supuso para Browne un curso intensivo sobre el cinismo y la crudeza del glamur. Recién salido del vientre materno —del cuarto de la colada de Judy James—, de repente Jackson se adentró en las profundidades del universo de Andy Warhol, que «no era un sitio para alguien con buen corazón», como él mismo señalaría más adelante. Quien fijó su mirada de acero en aquel chavalín californiano tan mono fue Nico, una modelo de origen alemán que ejercía de cantante a tiempo parcial de The Velvet Underground. El breve romance que mantuvo con aquella valquiria del pop lo dejó atónito y ligeramente atontado, pero también le brindó la oportunidad de acompañarla en sus actuaciones en directo y de colaborar en Chelsea Girl, su álbum en solitario. «Para aquellos dispuestos a escuchar», escribiría más adelante Richard Meltzer en Rolling Stone, «Jackson estaba en el centro del cotarro. Ahí estaba el prototipo de cantautor años antes de que tuviera un contexto.» Para desagrado de Browne, Meltzer también dejó constancia de la noche en que Nico vejó a su amante de diecisiete años durante su actuación en el Dom, donde le hizo abandonar el escenario prácticamente al borde de las lágrimas. El periodista tampoco pasó por alto la atracción que Jackson despertaba en muchos de los homosexuales del círculo de Warhol.
A su vuelta a Los Ángeles, más maduro y algo menos inocente, Jackson dejó pasar el final del verano sin mucho que hacer hasta que lo adoptó Barry Friedman. Por irónico que parezca, Friedman consiguió recuperar el interés por parte de Elektra, que anticipó el dinero para grabar un disco. Una vez más, Jac Holzman seguía sin estar convencido, pero Friedman insistió. Su nueva idea consistía en formar un grupo en torno a Browne, y con este objetivo les hizo pruebas a varios músicos jóvenes en Ridpath 8524. Uno era el guitarrista Ned Doheny, descendiente de una familia adinerada de la industria petrolera de L.A. cuya historia había quedado marcada en 1929 por el asesinato de su hijo y heredero Edward L. Doheny, Jr. (Si bien estaba casado y tenía un hijo, Edward fue asesinado por su amante masculino. Durante décadas, su poderosa familia se había encargado de ocultar su homosexualidad.) Browne y Doheny hicieron buenas migas de inmediato. Guapos y con talento, los dos se dedicaban a fumar maría, a bañarse desnudos en la piscina de Friedman y a escoger entre las bellezas femeninas disponibles. «Jackson y yo éramos una especie de adversarios respetuosos», dice Ned. «Él era un cantautor mucho más concienzudo que yo, y había elegido su camino mucho antes que yo. Era un alma vieja.»
Las canciones de las basement sessions que Bob Dylan y los Hawks estaban grabando en Big Pink, un chalet cerca de Woodstock, en el estado de Nueva York, tuvieron especial influencia en Browne y Doheny. Algunas de ellas —como «The Mighty Quinn» o «You Ain’t Goin’ Nowhere», entre otras— ya estaban circulando por ahí en unos casetes de la compañía editorial de Dylan y acabarían siendo a su debido tiempo objeto de versiones por parte de los Byrds, Manfred Mann y muchos otros. Para Jackson y Ned fue muy importante el hecho de que Dylan y sus secuaces se salieran de aquel circo psicodélico en el que se había convertido el rock. Era como si la gente necesitara aterrizar de aquel verano de 1967 y evolucionar hacia algo más rústico y con más raíces. Browne, cuyos temas acústicos e introspectivos habían caído en saco roto en la era de Hendrix y de los Who, sintió cierta afinidad con esta tendencia de vuelta a las raíces.
El domingo por la mañana del Monterey Pop Festival, Barry Friedman llevó aparte a Jac Holzman y le propuso que Elektra financiara una especie de Big Pink en la Costa Oeste: un «rancho musical» en Plumas National Forest, un remoto bosque apartado en el norte de California. «La verdad es que en aquellos tiempos era posible conseguir que la gente te costeara fantasías y ficciones enormes», comenta Ned Doheny. «Barry estaba lo suficientemente loco como para lograr convencer a Jac de que se desprendiera de aquella cantidad de dinero.» La versión de Big Pink de Friedman era un lugar llamado Paxton Lodge.
«Convencimos a Jac Holzman de que nos enviara allí a grabar un disco, aduciendo que no queríamos trabajar bajo la presión propia de un estudio», recuerda Jackson Browne. «Se trataba de intentar crear una pequeña comunidad musical a partir de aquel círculo de amigos. Holzman era un verdadero pionero, un tipo innovador.» En vez de llevar a Paxton a un artista en concreto, Friedman juntó a un batiburrillo de cantautores y técnicos alimentados a base de todo tipo de drogas imaginables. Holzman apodó el proyecto Operación Arroz Integral. «Paxton era una especie de Operación Triunfo para cantautores folkie emergentes», afirma Chris Darrow. «Era una prolongación de lo que había en el cañón.» Junto a las voces vibrantes, guitarra en ristre, de Browne, Doheny, Rolf Kempf, Jack Wilce y Peter Hodgson y al batería Sandy Konikoff, estaba John Haeny. «John era un ingeniero de sonido de un talento impresionante», dice Doheny. «También era gay y por mucho que fuéramos de contraculturales, aquello nos resultaba impensable. También tenía un oído alucinante, pero era muy extravagante y de trato difícil.» Más adelante, un grupo de mujeres sexis hicieron acto de presencia en la casa: Janice Kenner, Connie Di Nardo, Annie la Yonqui, Nurit Wilde y alguna que otra más. Para Jackson fue «como llevarles cabareteras a los mineros».
«En lo que respecta al tema chicas, Ned y Jackson allí lo tenían todo bajo control», recuerda Friedman. «Ned iba en batín y siempre se comportaba como un auténtico caballero. Procedía de un linaje adinerado y tenía una especie de porte elegante.» En medio de todo aquello, el propio Friedman se transformó en «Frazier Mohawk» poco antes de la Navidad de 1967. Como si de un director de cine demente se tratara, se dedicó a organizar escenas depravadas de sexo y drogas que no tardaron en irse de madre. «Era disfuncional, sin lugar a dudas», reconoce. «Tacharlo de estrambótico sería un cumplido. Era un sitio muy extraño y la gente estaba un pelín enloquecida. Además, circulaba una gran cantidad de drogas muy chungas.» Entre aquellas drogas estaba la heroína, con la que Friedman tonteaba, y que hasta Jackson Browne llegó a probar en Paxton.
Cuando Jac Holzman por fin fue a ver los frutos que había dado su inversión de cincuenta mil dólares, cundió el pánico. La tropa se puso las pilas a toda pastilla y organizó una cena brutal a base de pollo al horno. Se celebró una velada musical maravillosa e irrepetible en la estancia principal de la casa, pero no se grabó. Después, metieron a Holzman, que iba igual de ciego que el resto, en una bañera donde lo bañaron varias criaturas gráciles, y una de ellas bien podía haber sido Friedman travestido.
