Kitabı oku: «Hotel California», sayfa 7

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IV. El elfo en patines

Ahora que las cosas empezaban a complicarse a su alrededor, Elliot Roberts se sentía sobrepasado. Cuando Graham Nash dejó los Hollies y se mudó a L.A. en diciembre de 1968, Roberts no encontraba el modo de liberarlos ni a él ni a Crosby ni a Stills de sus obligaciones contractuales. Acudió al único que sabía que era lo suficientemente astuto como para encontrar una solución: su viejo colega de la época de William Morris en Nueva York.

David Geffen ya le había proporcionado asesoramiento gratuito a la hora de negociar el contrato de Neil Young con Reprise, y como resultado Roberts le había sacado quince mil dólares a Mo Ostin. Esta vez Elliot necesitaba la inteligencia formidable de David de todas todas. «Sabía que él sería capaz de solucionarlo», dice Roberts. «Para entonces David estaba metido en la televisión, en la agencia Ashley Famous, pero se dedicaba a gestionar muchas cosas extraoficiales para todo el mundo. Podías contratar a David para que te gestionara negocios sin tener que contar con la implicación de David. Prefería hacer las cosas de esa manera, porque aquello le permitía abarcar un amplio abanico de gente, desde estrellas de cine a productores y estrellas del rock.»

Geffen se había criado en el distrito obrero de Brooklyn y era un niño flacucho que soñaba con convertirse en un magnate del mundo del espectáculo. Tenía diecisiete años cuando falleció su padre, que era patronista, y se quedó solo con una madre vendedora de fajas que lo adoraba y llamaba a su hijo «Rey David». Visitó Los Ángeles por primera vez en 1961, y se alojó con su hermano Mitchell, que estudiaba en la UCLA. «Desde el día que llegué», afirma, «California me pareció una tierra encantada.»

Cuando regresó a Nueva York en 1964, David consiguió trabajo en el departamento de correo de William Morris. Después de haber mentido acerca de una titulación académica de la UCLA que no tenía, abrió con vapor una carta de la universidad donde se negaba que David hubiera estudiado allí. Retocaba constantemente su currículum para ensalzar así su prestigio. Elliot Roberts era un agente que fue testigo de cómo Geffen se dedicaba a abrir con vapor otras cartas para enterarse de primera mano de lo que se cocía en la empresa. La determinación y la falta de escrúpulos de aquel tipo, tan bochornosas para otros, fascinaban a Roberts. David no tardó en ascender y dejar el departamento de correo.

Cuando a mediados de los sesenta la música pop se convirtió en una industria importante, William Morris abrió sus puertas a músicos melenudos a los que dos años atrás hubiera despreciado. Geffen estaba en el lugar perfecto para gestionar a todos aquellos artistas emergentes. «Quédate con la gente de tu edad», le aconsejó Jerry Brandt, un agente veterano. «Métete en la industria musical.» Lo cierto es que Geffen no tenía mucha idea de música. Cuando el director de televisión Steve Binder le presentó a una cantante increíble llamada Laura Nyro, nunca había oído hablar de ella. Nyro era una versión gótica de Cass Elliott, una versión bohemia de Barbra Streisand enfundada en negro. Varios artistas de pop/MOR de éxito estaban empezando a versionar sus canciones pseudooperísticas, que cantaba con aquella voz con registros de tres octavas. Geffen no dudó en aprovechar la oportunidad para ofrecerle sus servicios. Nyro no tardó en sucumbir a su entusiasmo contagioso, sobre todo después de fracasar en el Monterey Pop Festival y que Geffen se apresurara a acercarse a su lado para consolarla.

«Era una chica muy extraña», declaró Geffen a Joe Smith. «Tenía una melena que le llegaba a las caderas. Llevaba pintalabios violeta, bolas de Navidad por pendientes y ropa rara. Pero tenía mucho talento.» David Crosby pensaba que Laura era «una ventana a algo [en Geffen] que iba más allá del dinero». El hecho de que Nyro y Geffen fueran mayormente gais ayudó: aquellos que no estaban al tanto pensaban incluso que se habían hecho pareja. «La gente me decía: “Sabes que es gay, ¿no?”», dice Judy Henske. «Y yo pensaba: “Bueno, no parece que sea gay, pero yo qué sé”. En cualquier caso, era increíble, y la razón de que lo fuera es que era muy listo. Era divertidísimo y listísimo.» A la periodista Ellen Sander, que había escrito sobre él en la prensa neoyorquina, tampoco «le dio la impresión» de que Geffen fuera gay. Llegó incluso a seducirlo una noche en su apartamento de la calle 20 Este. Según su biógrafo Tom King, «[David] le concedió a Sander el mérito de haberlo ayudado a superar su miedo a practicar sexo con mujeres».

Geffen pasó al menos dos años volando constantemente entre Nueva York y Los Ángeles. Se estaba convirtiendo en una estrella a toda velocidad, vivía en un apartamento chic en Central Park South y se alojaba en el hotel Beverly Hills cuando estaba en L.A. En uno de sus viajes le puso en las manos una maqueta de temas de Nyro a Bones Howe, el productor del grupo de pop-soul The Fifth Dimension. Como consecuencia, el grupo grabó varias canciones de Nyro, entre las que destacan los superhits «Stoned Soul Picnic» y «Wedding Bell Blues». Para deleite de Geffen, el valor del catálogo de Laura aumentó de manera exponencial. Haciendo caso omiso descaradamente de las reglas que rigen el conflicto de intereses, era su agente y su editor al mismo tiempo, y creó Tuna Fish Music en asociación con ella. «David era un oportunista», afirma Joe Smith. «Era muy rápido y muy listo.»

Geffen tenía una energía formidable. «Nunca paraba», asegura Essra Mohawk, una aspirante a cantautora a la que Nyro adoptó. «Yo lo llamaba el elfo en patines. A mí me parecía que era gay, así que nunca me tragué aquello de que él y Laura fueran pareja. Me caía muy bien. Era muy agradable.» En mayo de 1968 Geffen dejó William Morris y entró a formar parte de la agencia de Ted Ashley, donde sus responsabilidades estaban vinculadas casi en su totalidad al mundo de la música. Cuando no estaba en California, recibía al menos una llamada diaria de Elliot Roberts, que normalmente tenía que ver con las carreras de Joni Mitchell y Neil Young.

Antes de que pasara un año, Geffen ya se había cansado de Ashley-Famous. Empezó a maquinar la creación no ya de su propia agencia, sino también de su propio sello discográfico y su propia compañía de management. Con una osadía nunca vista le propuso a Clive Davis que dejara su puesto de presidente de Columbia y se asociara con él, Geffen, en un nuevo sello. Davis no aceptó. En febrero de 1969, a punto de cumplir veintiséis años, Geffen dimitió de Ashley-Famous y lanzó David Geffen Enterprises. Antes, sin embargo, tenía por delante un gran reto: liberar a Crosby, Stills y Nash de sus contratos para que pudieran formar un nuevo grupo.

A principios de 1969, Crosby, Stills y Nash se tomaron un respiro de L.A. y se encontraban perfilando su nuevo material en una casa que tenía Paul Rothchild en Long Island. Durante su estancia fueron a Nueva York a formalizar su relación con David Geffen. Elliot Roberts voló desde L.A. para estar presente. Lo que CSN le propusieron a Geffen en su apartamento de Central Park South fue sellar un compromiso verbal sin papeles de por medio. Geffen se lo pensó un segundo y luego accedió. Clive Davis, que tenía en gran consideración el talento de tiburón de Geffen, soltó a David Crosby sin rechistar; más bien al contrario, estaba encantado de deshacerse del «Mal Pájaro». Davis recibiría a cambio al miembro de Buffalo Springfield Richie Furay y a su nuevo grupo Poco. Le costó más venderle la moto a Jerry Wexler, que se opuso con uñas y dientes a la petición de Geffen de que Atlantic liberara a Stephen Stills. Cuando Geffen fue a verlo, la reunión desató un resentimiento que se remontaba a una década atrás. Jerry, un cultivado jazzófilo que despreciaba a los agentes como si fueran parásitos, expulsó literalmente a aquel hombre más pequeño de su despacho.

«Conocía los logros de Jerry y acudí a él con el máximo respeto», se quejaría Geffen más adelante. «No digo que yo controlara totalmente mis emociones, porque no fue así. Pero es que Wexler ni me escuchó. Me trató como basura, a gritos y chillidos, y actuó como si fuera a robarle.» Mucho más astuta fue la respuesta de Ahmet Ertegun. El legendario cofundador de Atlantic fue algo más previsor que Wexler. ¿Qué puedo sacar de este chaval arrogante?, se preguntó. «Vi en él un genio en potencia como ejecutivo o empresario del mundo del espectáculo», declaró Ertegun en 1990. «Era muy brillante, muy rápido. Era más joven que yo y tenía buen olfato respecto al rumbo que tomaba la juventud en Norteamérica.»

Haciendo gala de todo su encanto propio de Park Avenue, Ahmet sedujo a Geffen, que se marchó pensando que aquel señor con perilla presidente de Atlantic era «el hombre más sofisticado, divertido y alentador que había conocido en mi vida». Al cabo de unas semanas, Crosby, Stills y Nash ya eran artistas de Atlantic. «Luego vi la devoción que Geffen les profesaba a sus artistas», reconocería Jerry Wexler. «Su grupo de poetas del rock californiano trabajaban para él sin contrato; confiaban en él hasta ese punto.» Pero los dos volverían a chocar de manera aún más desagradable.

Una vez sellado el acuerdo con CSN, Geffen decidió hacer de Los Ángeles su centro de operaciones. «Estaban pasando tantas cosas en California que era el único sitio donde instalarse», afirma. Teniendo en cuenta que Elliot Roberts ya estaba asentado allí construyendo una cantera de artistas, David sabía que era el momento perfecto para atacar. Ambos consolidaron su asociación una tarde mientras iban en coche a la casa de Carl Gottlieb en Gardner Street. «David paró el coche», comenta Roberts. «Luego se volvió hacia mí y me dijo: “Escucha, venga hagamos esto”.» Cuando Elliot se quejó tímidamente de que él había sido quien había hecho la mayor parte del trabajo sucio, David le dijo que se callara. «Sabes que conmigo ganarás el doble de dinero», le espetó.

Instalados en su flamante nueva oficina en el número 9130 de Sunset Boulevard, aquellos dos hombres se dedicaban a maquinar el destino de las damas y los caballeros del cañón. «Se corrió la voz de que había unos tíos de la industria musical que además eran seres humanos», observa Jackson Browne. «Crosby me dijo que Geffen era absolutamente brillante, pero que además podías confiar en él; y era cierto. David y Elliot hubieran hecho cualquier cosa por sus artistas. En una industria llena de caníbales, ellos eran como la infantería que se divisa acercándose desde la colina.»

«[David] tenía su manera de describirlo; decía que aquellas personas eran artistas sustanciales», recuerda Bones Howe. «Un artista sustancial es un artista que crea su propia música, la graba y la produce. Aquellas personas lo creaban y producían todo ellos mismos. Y a él aquel proceso lo tenía fascinado.» «Lo que realmente quería decir con “artistas sustanciales” era cantautores», afirma Geffen. «Gente autosuficiente.»

Geffen-Roberts eran un tándem aterrador, como Charlie Greene y Brian Stone, pero con credibilidad y Levi’s. Elliot era el sociable, el encargado de cuidar a nivel emocional a las estrellas sensibles; Geffen era el mago de las finanzas que se escondía entre bambalinas y les daba sopas con honda a los titanes más avispados de la industria musical. «Los dos nos volcábamos mucho en los artistas, pero de manera distinta», afirma Geffen. «Elliot se iba con ellos de gira y yo no. Yo me encargaba sobre todo de gestionar sus carreras y Elliot de pasar tiempo con ellos.»

Elliot Roberts y David Geffen en su oficina, 26 de octubre de 1971.

«De algún modo, Elliot era lo que le permitía a David tener tanto éxito, porque fue su gusto musical el que definió todo aquello», dice Ron Stone, que fue contratado por Geffen-Roberts para ayudar con la gestión de los artistas. «Elliot tenía una sensibilidad pasmosa para este tipo de música y tomó algunas decisiones de lo más lúcidas. Le perdono todas sus demás debilidades, porque para aquellas cosas tenía un toque de genialidad.»

«En las zonas de Laurel Canyon y Topanga, Elliot era el mánager fuera de lo común que vivía allí y no en Beverly Hills», dice Joel Bernstein. «La onda que desprendía el despacho de Elliot, con su escritorio vintage de madera, te daba la impresión de que se habían empapado totalmente del ambiente del cañón, de toda aquella renovada fantasía occidental.» Sin embargo, los clientes de Geffen-Roberts tenían muy claro cuál era el plan magistral de aquel dúo. «Elliot Roberts es un buen tipo», declaró David Crosby a Ben Fong-Torres. «Sin embargo, en su calidad de mánager, es capaz de mentirle a la cara a cualquiera, donde sea y cuando haga falta.» Y si Roberts no conseguía engañarte como a un primo, proseguía Crosby sonriente, «entonces te enviaremos a Dave Geffen, que se hará con toda tu empresa y la venderá mientras tú te vas a comer, ya sabes».

Pero para Geffen no todo se reducía al dinero. Había una parte de él que se alimentaba de los egos y las inseguridades de sus estrellas, y trataba por todos los medios de hacer que todo fuera perfecto para ellas. Lo que motivaba a David, que permanecía sobrio y centrado mientras sus artistas se daban el gusto de desparramar, no era solo su propia inseguridad, sino también una codependencia voraz.

«Puede que David quisiera tener un negocio con éxito», afirma Jackson Browne, «pero también quería formar parte de una comunidad de amigos. Pasó a ser nuestro paladín, y años más tarde —después de hacer mucha terapia— consiguió por fin superar aquella necesidad de cuidar de la gente en detrimento de su propia vida.» Entretanto, había mucho ego frágil del que ocuparse y mucho talento extraordinario por explotar.

4. HORSES, KIDS,
FORGOTTEN
WOMEN ¿Estáis preparados
para el country rock?

Queríamos alejarnos de toda aquella intensidad y aquel malestar social y poder simplemente irnos de picnic

BERNIE LEADON

I. Sembrado a mano… Cultivo casero

La noche del 22 de junio de 1966 un grupo de apariencia inusual se subió al escenario del Whisky a Go Go en Sunset Strip. Cuatro tipos ataviados con chaquetas de ante y botas de vaquero se colocaron con parsimonia bajo los focos y procedieron a interpretar un breve repertorio de temas de country western. La reacción que provocó aquel conjunto liderado por el exByrd Gene Clark fue de desconcierto total entre los asistentes. Ahí estaba el mismísimo Señor de la Pandereta, el Príncipe Valiente del folk rock, enfundado en aquel uniforme rústico de veterano del Opry20 cantando aquella música: las canciones de los racistas del Sur. ¿Se podía molar menos?

Para Clark, las canciones country eran simplemente las canciones con las que te criabas en Tipton (Misuri). No fue ninguna casualidad que volviera allí tras su debacle con los Byrds. Conectar con sus raíces parecía ayudarle a superar aquel oscuro capítulo de su irregular carrera. Mientras los Byrds seguían avanzando en la dirección de Fifth Dimension, Clark iba perdiendo interés en el «sonido jet» de Roger McGuinn. Su breve y vertiginosa incursión como estrella del pop a mediados de los sesenta no hizo más que confirmar la necesidad que tenía de indagar en las fuentes originales del boom del folk: el bluegrass, las baladas de los Apalaches y los viejos temas instrumentales de las bandas de cuerda.

Tampoco es que el Chaval de Misuri desdeñara todo lo que conllevaba ser una estrella en Los Ángeles. Puede que fuera taciturno e introvertido, pero a Clark le chiflaban las mujeres y los coches tanto como al más estereotipado ídolo del rock. En una fiesta en la casa que tenía Cyrus Farrar en Laurel Canyon, conoció a Michelle Phillips de The Mamas and the Papas y empezó una aventura con el megapibón del folk rock. «John [Phillips] y Denny [Doherty] montaban fiestas todas las noches y se follaban a todo el mundo», recordaba Michelle. «Y luego surgió aquello con Gene de manera muy inocente.»

El romance escandalizó a la pequeña aldea de Laurel Canyon y dejó a Gene con sentimiento de culpa, además de provocar la salida de Michelle de The Mamas and the Papas a principios de junio. «Era un tío raro», comenta David Jackson, que tocaba el bajo con Gene. «Pero tenía un Ferrari y una vez nos fuimos a Las Vegas y el tío iba a 240. Estamos hablando de un tío tranquilo, sensible y algo rarito, así que me resultaba incoherente. Había un contrasentido entre su Ferrari y su música.»

Clark no era el único miembro de la escena folk rock de L.A. que tonteaba con la música country. Chris Hillman había colado el tema «Satisfied Mind» de Porter Wagoner en el segundo disco de los Byrds, Turn! Turn! Turn! Cuando el grupo se preparaba para grabar Younger Than Yesterday, Chris echó más mano del bluegrass al componer dos canciones stone-country: «Time Between» y «The Girl with No Name». También se agenció al guitarrista Clarence White y al antiguo cantante de los Hillmen, Vern Gosdin, para que colaboraran en ellas. «Todo empezó con los Byrds, y estoy dispuesto a discutir ese punto con quien haga falta», declaró Hillman al escritor John Einarson.

Hillman sería el primero en reconocer que la música country ya era un elemento esencial del estilo musical californiano. Si bien la palabra «western» de la clasificación country western no hacía referencia a California per se, sí que abarcaba al Estado Dorado: el western swing y las canciones de vaqueros eran tan populares al oeste de las Montañas Rocosas como lo eran en Texas. El country rock tiene sus raíces en la música de los migrantes desarraigados por la Depresión, procedentes de Oklahoma y de otros lugares del suroeste del país, que se habían dirigido hacia el Pacífico en los años treinta y cuarenta huyendo de aquellas tierras semidesérticas asoladas por la sequía. Muchos de aquellos migrantes se establecieron en Bakersfield, una pequeña ciudad californiana al norte de Los Ángeles en el soleado Valle de San Joaquín. A principios de los sesenta, Bakersfield ya se había convertido de manera oficiosa en una especie de «Nashville occidental», la cuna del honky-tonk descarnado y sin sentimentalismos de Buck Owens y Merle Haggard. La propia ciudad de Los Ángeles estaba a rebosar de desplazados procedentes del suroeste, y sus mil y un barrios residenciales estaban llenos de salas de baile, donde tenían cabida la bebida y las peleas. Además, Capitol Records, el sello independiente más grande de la ciudad, atraía a la crema de la música country, desde Owens y Haggard hasta Wynn Stewart y Tommy Collins.

«A la mayoría de los que veníamos del bluegrass no nos gustaba la música de Nashville», afirma Chris Darrow. «Nos gustaba la música country, pero nos gustaba el country californiano, el de Bakersfield. Éramos muy fieles a nuestra escuela: nos encantaban Buck Owens y Merle Haggard.» Para John Einarson, el sonido de Buck Owens and his Buckaroos fue «el primer country rock eléctrico». Owens, un tipo de lo más convencional comparado con el taciturno expresidiario de Haggard, tuvo una gran influencia no solo en la generación de country rockers, sino también en estrellas de la talla de los Beatles, que versionaron «Act Naturally», o Ray Charles, que tuvo un hit con «Together Again».

Al igual que Gene Clark, los hermanos Rodney y Douglas Dillard procedían de Misuri. A finales de 1962 se embutieron en un Cadillac destartalado de 1955 y llevaron su fogoso minicombo de bluegrass a Los Ángeles. En nada se convirtieron en la comidilla de la escena folk underground y dejaban emocionados a sus fans en el Ash Grove y en el Troubadour. Su primer álbum llevaba por título Back Porch Bluegrass. «Todo el mundo decía: “¡Madre mía! ¡Esto es alucinante!», comenta David Jackson. «El resto de artistas hacía un folk más bien agradable, refinado y blanco, y de repente llegaron aquellos tíos y arrasaron con todo.» De los dos hermanos, Rodney fue el que se mantuvo más fiel a los valores cristianos con los que se había criado en el campo. Douglas, por el contrario, no tardó en desviarse del camino recto. Alto y flaco como un palillo y con una cara de comadreja típica de la zona de la meseta de Ozark, Doug arremetía al banjo con aquellos licks incesantes y burbujeantes, esbozando una sonrisa que no era de este mundo. La mayoría de las veces, aquella sonrisa era producto de las sustancias que había ingerido. «Doug se convirtió en el foco de atención de todo lo que cualquiera quisiera decir o hacer», afirma David Jackson. «Todas las chicas querían enseñarle las tetas y todos los tíos querían enseñarle sus nuevas canciones.»

Por muy electrizantes e irreverentes que fueran los Dillards, la moda del bluegrass que arrasaba en el sur de California tenía sus orígenes más en la nostalgia que en el eclecticismo. «Aquella ola llegó a Los Ángeles, que estaba preparado para algo así», comentaba Ry Cooder. «Sugería que podía existir un mundo simple y despreocupado más allá de todo el estrés y la tensión que se vivía en Los Ángeles, y que la gente podía ponerse sombreros y botas de vaquero y tocar el banjo y ser vaqueros…»

Pese a todo el éxito del que disfrutaban los Dillards, a Douglas le interesaban más la diversión y las juergas que tener un trabajo estable. También se mostraba interesado por indagar más allá del bluegrass tradicional. Lo mismo les ocurría a otros tantos músicos. Clarence White, el guitarrista más molón del mundillo, estaba harto de la música acústica inspirada en el bluegrass que tocaba en los Kentucky Colonels. Uno de sus principales cómplices era el músico de pedal steel «Sneaky» Pete Kleinow, un veterano de las bandas californianas de western swing. «En aquel momento estábamos experimentando con el country rock, pero no sabíamos cómo llamarlo», afirma Kleinow. «Clarence fue uno de los cabecillas de todo aquello, pero entonces no había una etiqueta para ese tipo de música.»

Larry Murray, el rey de las hoots del Troubadour, estaba al frente de los Hearts and Flowers, un trío que hacía una mezcla inclasificable de folk, pop y bluegrass gracias a la cual el A&R Nik Venet los fichó en FolkWorld, una filial de Capitol Records. «[Los Hearts and Flowers] fueron probablemente los que más se acercaban a aquello en lo que todos íbamos convergiendo», comentaba Jimmy Messina, un nuevo guitarrista que había reclutado Richie Furay para intentar remendar a los Buffalo Springfield. «Eran los más punteros, los que nos abrían el camino al resto.» A Venet, que había sido una pieza clave en la carrera de los Beach Boys, no le entusiasmaba precisamente aquella nueva dirección; tuvo incluso un enfrentamiento con los Hearts and Flowers a raíz de su versión del tema de Merle Haggard «I’m a Lonesome Fugitive». Pero sin comerlo ni beberlo, FolkWorld se convirtió en una placa de Petri creativa para el country rock, sobre todo después de que Venet fichara para el sello al excantante del Kingston Trio, John Stewart, y a Stone Poneys, el grupo liderado por Linda Ronstadt.

Venet pensó que podría vender a los Stone Poneys como una especie de versión Sunset Strip de Peter, Paul & Mary. La joven Ronstadt, tremendamente entusiasmada y agradecida, estaba dispuesta a seguir ese plan. Pero cuando Venet añadió unas cuerdas muy marcadas a «Different Drum», una canción compuesta por su novio Mike Nesmith, la cantante descalza se quedó horrorizada; sobre todo cuando, a finales de 1967, el tema se convirtió en un hit. «Lo odiaba», afirma Ronstadt. «Nunca me propuse hacer eso. Me contentaba con tocar en alguna pizzería de Westwood o en el Insomniac en Hermosa Beach.»

Ronstadt, de tez morena y dulces ojazos oscuros, ya llamaba la atención y rompía corazones. «Linda era joven y monísima», comenta Nurit Wilde. «Era adorable. Enseguida te dabas cuenta de que ella era los Stone Poneys.» Coqueta y precoz, Ronstadt parecía ser consciente solo a medias del tirón sexual que tenía. Cuando Judy Henske llevó al infeliz Phil Ochs a visitarla a Topanga Canyon, Ochs le pidió una cita. «Linda me dice, delante de Phil: “Phil me acaba de pedir una cita”», recuerda Henske. «Y suelta: “Le he dicho que no. He decidido que no me mola”. Y empezó a reírse.»

Ronstadt, que había grabado su álbum de debut Hand Sown… Home Grown en otoño de 1968, era solo una de los artistas de la escena del post-folk angelino que intuía aquel giro hacia un nuevo tipo de música country. «Todo el mundo se está yendo al campo», dijo en octubre de 1970. «Todo el mundo está intentando que le dé el aire. No cabe duda de que aquí hemos dejado jodida la cosa para los seres humanos, por eso intentan buscar cobijo de cualquier modo posible.»

«Creo que fue una reacción inconsciente a la inestabilidad de aquel momento», dice en la misma línea Bernie Leadon, un picker21 formado en el bluegrass que había girado con Chris Hillman en los primeros tiempos del folk. «En 1967 todos conocíamos ya a alguien con quien habíamos ido al colegio que había muerto en Vietnam. Y luego, en 1968, asesinaron a Bobby Kennedy y a Martin Luther King. Total, que se vivía una coyuntura política muy intensa, pero al mismo tiempo te enfrentabas a preguntas del tipo: “¿Voy a formar una familia? ¿Es una decisión sensata?”.»

Cuando el disco de Bob Dylan John Wesley Harding vio la luz a principios de 1968, su regustillo a Nashville y la imaginería bíblica que contenía confirmaron su aparente retirada de aquella contracultura impostada en plena eclosión. Su antiguo grupo de acompañamiento, los Hawks —o The Band, nombre con el que empezaron a ser conocidos cuando se publicó su debut Music from Big Pink en 1968— tenía como poco un mayor impacto en L.A. que su mentor. Si bien la música country solo era uno de los varios elementos de base en aquel brebaje de Americana que hacían, el hecho de que utilizaran instrumentos antiguos como violines y mandolinas hizo que se convirtieran en un elemento clave de aquella moda regresiva. Cuando la revista Time colocó al grupo en portada en 1970, el titular rezaba: «El nuevo sonido del country rock». Y cuando a The Band le llegó el momento de grabar su segundo disco en 1969, decidieron grabarlo en su mayoría en California, en una casa con piscina con vistas a Sunset Strip.

Nashville Skyline, publicado el mismo año, llevó la retirada de Dylan un paso más allá. Aquel disco, cantado con una extraña voz afectada que distaba mucho del timbre cáustico de Highway 61 y Blonde on Blonde, supuso un desaire más a los políticos que buscaban en Dylan a un líder militante. También cambió para siempre la imagen de Nashville. «Le abrió las puertas de par en par», afirma Kurt Wagner, el líder de Lambchop, que se crió allí. «Después de aquello, las cosas se empezaron a poner interesantes, ya que la gente venía aquí a grabar con bastante regularidad.» En Nashville también estaba en aquel momento John Stewart trabajando en un álbum titulado California Bloodlines. El productor Nik Venet quería mezclar el sonido Nashville con el country rock de L.A., y echó mano de los mismos músicos de sesión de Music Row que Dylan había utilizado. El disco resultante —un clásico del género Americana salpicado de influencias de John Steinbeck y Andrew Wyeth— sonaba como una especie de eslabón perdido entre Johnny Cash y Gene Clark. «Quería hacer algo más en la línea del folk moderno, y no country de L.A.», opinaba Venet. «Al hacer aquella mezcla, John hizo posible que surgieran Gram Parsons y los Burrito Brothers. Yo quería definir un nuevo movimiento folk con Stewart y Ronstadt.» El «nuevo movimiento folk» estaba en camino, pero tenía poco que ver con el folk al que Nik Venet estaba acostumbrado.

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