Kitabı oku: «Голубая ода №7», sayfa 6
Смерть Бальтазара Мунка, нарисованная светотенью и ветром
«Когда-то, будучи мастером витражных стекол во Флоренции, мэтр Бальтазар создал невидимое сочетание цвета, соединив несовместимые пигменты, добытые им из речных водорослей, девственной крови пьемонтских крестьянок и аквамарина прибрежных волн, привидевшихся ему в предутренних грезах во время осеннего паломничества в древний Котор.
Он тут же скрылся от людских глаз в лигурийских горах и полгода, питаясь одними лишь акридами и медом диких пчел, творил в полной тайне невиданную ранее алхимию, превращая силой своего желания невидимую субстанцию возможного в осязаемую ткань неизбежного.
Пользуясь светом полной луны, острым зрением лесной кошки и единственным достоверным манускриптом Аристида Торкья, изданным у Альда Мануция в Венеции в 1466 году, Бальтазар Мунк неотвратимо приблизился к той последней черте, за которой начинается главная тайна человеческого бытия.
Чтобы обезопасить себя от темных чар завистливых и недалеких людей, коих в той загадочной местности, куда направился его духовный помысел было предостаточно, мэтр Бальтазар на рассвете причастился малой чашей козьего молока, разведенного напополам с рубиново-красным брунелло из тосканской деревушки Монтальчино и трижды тщательно перечел задом наперед лаконичную и многозначительную надпись на каменном надгробии Чезаре Борджиа у церкви Святой Марии в Виане.
Текст гласил следующее: "Qui giace uno che temuto da tutti, perché teneva in mano la pace e la guerra" – «Здесь покоится тот, кого боялись все, ибо держал он в руках своих мир и войну».
Для того, чтобы осуществить задуманное мэтр Бальтазар решил использовать беспримерную смелость капитана наваррской армии, ведь Чезаре умер в бою, когда его все предали, он был настоящим быком, и его золото-пурпурное знамя приснилось ему во сне, перед тем, когда его земной взор поглотил тихий свет иного пространства ранним испанским утром одиннадцатого марта 1507 года.
Добыв с риском для жизни все необходимые компоненты, чтобы приоткрыть таинства смерти, мэтр Бальтазар изготовил в качестве пробного образца копию полотна Ван Эйка «Портрет четы Арнольфини», использовав цветные витражные стекла и серебристый с синеватым отливом свинец, найденный им в саркофаге одного пожилого каноника из Александрийской библиотеки, якобы имевшего при жизни сношения с самим Вельзевулом.
Впрочем, подобные мелочи не пугали Бальтазара, как и невозможность пройти с первого раза все стадии небесных мытарств, тщательно изложенные в древнем византийском трактате «Деломеланикон», с которым он однажды ознакомился во время ночной мессы в венецианском палаццо Фоскари, у шевалье де Сенгальта, знаменитого оккультиста, развратника и бонвивана, которого гораздо позже стали называть пошлым именем Казанова, и уподоблявшего себя раскающемуся в гордыне херувиму и тайному понтифику при дворе самого Люцифера.
В приглушенном лунном свете призрачных анфилад, оставшись один на один с гостем, шевалье шепнул мэтру Бальтазару, близко наклонившись к его уху, столь привычно и ловко, сколь это могло бы приличествовать лишь искушенному любовнику: «На пути у людей, которые ищут знания, неизбежно встают девять тайн!». И всё. И всё?
И тогда, в одно из ранних январских утр, когда над бухтой парил густой туман, а в кофейне «У Флориана» на пьяцца Сан-Марко еще не было выпито ни одной чашки черного, как бездна, туземного кофе, он решил встать лицом к лицу со Светом, испросив совета у непроглядной тьмы.
Водрузив свой витраж с Арнольфини на узкий каменный приступок рядом с одной из картин Тинторетто в церкви Мадонна-дель-Орто возле канала, Бальтазар Мунк обратил свой пристальный взгляд в центр изображения, где рука господина Джованни ди Арнольфини, облаченного в строгий, обитый горностаем темно-лиловый плащ, нежно держала ладонь молодой госпожи в зеленом пелисоне.
Искра, пробежавшая между ними, воспламенила свечи в медном готическом канделябре, и трепещущий свет отразился в глубине выпуклого, как рыбий глаз, ритуального зеркала. Сфокусированный в центре стеклянной сферы свет повернул вспять и неожиданно, оживив цветные витражные стекла рисунка, вырвался наружу, ослепив смертельно-яркой вспышкой глаза мэтра Бальтазара.
Последнее, что он увидел своим меркнущим земным взором, были падающие с комода, стоящего у окна, яркие апельсины и черный фетровый цилиндр огромных размеров, который в долю секунды превратился в бесконечный туннель, состоящий из концентрических колец света, ведущего, возможно, к пронизанной неземным сиянием Вечности. Нечто подобное мэтр Бальтазар лицезрел в свое время на одной из досок Иеронима Босха в венецианском Дворце дожей.
И как только голубая сфера обратила внимание на то, что было лишь мгновение назад, Бальтазаром Мунком, что-то глубоко прячущееся ранее в нем, вырвалось из недр его, толи плоти, толи сознания, и устремилось в сердцевину пугающего неизвестностью туннеля.
Была ли это сокрытая от внешних взоров та самая загадочная душа или обладающее абсолютной властью над человеческими помыслами и поступками «оно», хранящее свою истинную сущность, и тайну до поры до времени в каждом живом человеке? Ответ был близок.
Удерживаемый этой странной мыслью Бальтазар Мунк почти догадался о чем-то самом важном, как вдруг громкий, словно раскат молнии, звук прервал его размышления и, смешав в едином порыве все изображения перед его внутренним взором в тугой и затейливый пучок густого, как ночь, черного цвета, преобразил за долю секунды все окружающее Мунка пространство в ослепительный от яркой лазури и глубокого аквамарина морской пейзаж венецианского побережья, от континентального Местре до утопающего в густом тумане элегантного острова Лидо.
Морская гладь была спокойна и удивительно умиротворяюща. Теплый бриз ласкал лицо и обнаженные плечи, в лазури бескрайнего летнего неба белело шапкой взбитых сливок огромное снежное облако. Над лагуной носились белоснежные чайки и пахло водорослями.
Было так спокойно и так умиротворительно в этот миг, что казалось, будто вся эта нелепая борьба за передел жизненного пространства окончена и гармония жизни наконец-то достигла своего апогея и больше не надо ни «за», ни «против», а впереди будет только чистое блаженство и райская идиллия, существовавшая в первые дни легендарного божественного творения.
А потом неожиданно раздался крик, страшный душераздирающий крик. Крик не человека, а существа с какой-то странной шарообразной головой. Чудовищный ветер разрывал пространство на куски и кричащее существо застыло на мосту, выворачивая через крик всю свою внутреннюю сущность.
Мунк открыл глаза, уставивишись на белый потолок, на шероховатой поверхности которого можно было обнаружить бесчисленное количество изображений: фантастических цветов, человеческих лиц, пёсих морд и тел причудливых животных.
В голове крутилась одна и та же странная фраза, причём на непонятном ему русском языке, которую он, впрочем, понимал моментально, без всякого перевода – «Постепенно человек теряет свою форму и становится шаром. И, став шаром, человек утрачивает все свои желания».
Он откуда-то знал, что всё это ему говорил некто, кто носил очень странное имя, то ли Хаос, то ли Хармус, то ли Гарм из Петербурга, но определенно, это был кто-то, кто знал о его странных фантазиях, о крике и о существах со сферической головой. Стало страшно и он тотчас же погрузился во тьму. В этот раз тьма была необратимой и всеобъемлющей.
Когда в помещение вошёл доктор Страмудсен с санитарами и экономкой, Мунк был уже мёртв и его застывший взгляд был сфокусирован на плоскости абсолютно белого потолка больничной палаты. Медленно, словно застывающая на холоде медовая патока, в комнату вплывал медный колокольный звон с одной из церквей в Экелю, где и находилась лечебница для душевнобольных.
Норвежский художник Эдвард Мунк умер во сне 23 января 1944 года в пригороде Осло.
Под подушкой у скончавшегося художника находился клочок бумаги со следующим отрывком из сочинения некоего немецкого автора:
«И тем, кто тщится проникнуть разумом тайны природы, весьма важно знать, притяжением ли или отталкиванием движимые, взаимодействуют друг с другом небесные тела; влекутся ли они друг к другу, побуждаемые к сему внешней силой, заключенной в какой-нибудь невидимой и тонкой материи, или же обладают некой собственной, таинственной и скрытой способностью».
Леонард Эйлер. «Письма к немецкой принцессе», 1772 …»
Случалось, что временами его неумолимо влекло к смерти, к тому лучшему, как он думал, миру, где всё происходит само собой, без напряжения, суеты и душевных страданий.
Тот мир, видимо, и был тем утерянным раем, воспоминания о котором не оставляют нас и тревожат, даруя скромную надежду, однажды, преодолев земную юдоль, достичь золотых врат сей тайной terra incognita.
Это подобно возвращению в то идеальное прошлое нашего детства, в котором мы не знали ни печалей, ни забот.
Поэтому так часто желаем нами и воспеваем сон. Только засыпая, мы можем по-настоящему вернуться в прошлое.
Это самая удобная тропа в тёмную обитель, где прячутся дорогие нам тени и воспоминания о золотом веке человечества.
Это влечение к смерти, как некая неисцелимая и сакральная болезнь наподобие мерячения, помимо жуткого и тревожного состояния, что вряд ли можно рассматривать сквозь призму удовольствия и удовлетворения, как ни странно, также являлось само по себе и неким потаённым кладезем необычайного озарения и пророческих видений.
О характере подобного влечения к Танатосу писал и Фрейд и Карл Густав Юнг, столь необычно ценивший стиль и тайные знания древней «Бардо Тхедол», и, конечно, склонный к экспериментам Олдос Хаксли, стремящийся собственным примером открыть сакральные и древние, как мир, «двери восприятия».
Картины той реальности были такими яркими и невозможными для описания человеческим языком, что, если бы суицид не являлся для него абсолютным табу из-за страха религиозных и метафизических предрассудков, он непременно воспользовался бы и этим «инструментом» для ускорения и расширения своих познаний тайных областей непознанного, лежащих за чертой нашего земного существования.
Возможно, античные греки, древние кельты и катары знали о другой стороне ритуальных суицидов.
Но эта мудрость древних была более недоступна и непознаваема по причине сокрытия истинных знаний через особые скрытые институции и инициации от глаз примитивной и тёмной толпы.
Почему мысли о смерти посещяли его так часто? Он не знал ответа на этот, казалось бы, простой вопрос.
Тяжело уходить из этого мира в разгар весны.
Хотя, любое время для смерти – неподходящее время. В наших снах всегда душа являет нам причудливые картины того, как мы всего лишаемся. Когда выход и вход окажутся одной и той же частью лабиринта жизни, мы будем всего лишены.
Средние века были мудрее нашего высококомфортного времени: кричащим девизом тогда было Memento mori; всякий знал, что заупокойная месса – это не просто траурная музыка и из уст в уста передавалось весьма практическое содержание великого манускрипта «Ars moriendi» – «Наука умирания».
Никто в Средние века не считал смерть чем-то отличным от жизни и бытия. Смерть и жизнь перетекали друг в друга естественным образом, как вино перетекает из кубка в человека. Vanitas являлся ведущим жанром средневековой живописи.
И это не было ни пафосом, ни претензией на некое морализаторство в рамках существующего религиозного дискурса. Это было естественным явлением, и мудрые в то время освобождали себя от вещей и преходящих привязанностей.
Надгробные плиты XIV-XV веков украшены высохшими каменными скелетами новопреставленных. Часовни и церкви изобилуют изображением ликов смерти и тления, той единственной реальности, которую предстоит постигнуть всем.
Главным лейтмотивом великого труда Хейзинга «Осень Средневековья» является смерть и её молчаливое величие. Почти в каждом рефрене Франсуа Вийона – голос смерти. Главным героем великолепного шедевра «Имя розы», по словам самого мэтра Умберто Эко, является Слово.
Но если пристально вглядеться в холодную монастырскую тьму, то за Словом неизменно скрывается смерть. Только настоящий художник может беспристрастно и честно написать о смерти и её величии.
Именно тщету всего земного запечатлел Ян ван Эйк на знаменитом полотне «Портрет четы Арнольфини», которое находится в экспозиции лондонской Национальной галереи. Пара будто бы запечатлена художником в момент смерти. Как ток, который при разрыве провода продолжает привычно течь по воздуху, так и умершие ещё не осознают своей совершенно новой природы.
Для них всё также привычно и обыденно. Все элементы богатства и роскоши больше не являются чем-то значимым: дорогие фламандские ткани, соболиный мех, драгоценности и зеркала – всё это осталось там, за чертой.
Но то, что это двойной портрет мертвецов не оставляет никакого сомнения: пурпурный цвет алькова и всей левой части картины. Пурпур, как цвет жертвоприношения и смерти. Зелёный пелисон госпожи – цвет перерождения в новой реальности. Скинутые деревянные сандалии и маленькая собачка у женских ног, опять же символически свидетельствуют о том, что это портрет мертвецов.
В Средние века привычным мотивом являлось украшать фигурой собаки у ног каменные надгробия почивших женщин. Странный жест правой руки её супруга символизирует собой тишину или, выражаясь в рамках даосской философии, хлопок одной ладони.
Возможно, это покажется абсурдом, но вероятно Ван Эйк был не только последовательным христианином, но и отдавал должное восточным учениям, в том числе, даосской мудрости. И подтверждением этому является не только «хлопок одной ладони», но и разбросанные на подоконнике экзотические апельсины – «китайские яблоки», как символ потерянного земного рая или символ плотского искушения.
Над выпуклым зеркалом на задней стене виднеется надпись, сделанная самим художником – «Ван Эйк здесь был», как бы говоря зрителю о том, что Ван Эйк тоже когда-то был среди живых.
Временами он бывал поразительно сентиментальным, он никогда раньше не знал, что в человеке может таиться столько невыраженных чувств, живых и требующих выхода.
Уже после смерти отца, которого при его жизни он видел крайне редко, он нашёл на дне ящика в письменном столе письмо, адресованное ему, но так и не отправленное.
Письмо было написано почти двадцать пять лет назад, и он жадно прочитал его и даже взрыднул, насколько это, конечно, подобает такому циничному и бездушному существу, коим он себя считал.
Видимо, отец написал своё письмо во время поездки по Европе: то ли это была Германия, то ли Бельгия, одним словом, одна из тех стран, где жизнь теряет свои привычные очертания, пространства давят и агонизируют, а время или замирает или течёт вспять.
В начале письма был приведен эпиграф, смысл которого он так и не понял, но, вероятно, это было важно для отца:
«В пять часов вечера, зимой уже в сумерках, он завтракал: съедал два яйца всмятку, жаркое и выпивал чашку чая; в одиннадцать вечера обедал; ночью пил кофе, а иногда вино или чай. Ужинал дез Эссент легко, вернее, закусывал в пять утра, ложась спать» (Жорис-Карл Гюисманс, «Наоборот»).
Далее отец писал, обращаясь к нему:
«Твой дядя Густав был идиотом, но в редкие моменты просветления он говорил, что скоро наступят времена, когда люди всегда будут уставшими от потоков информационной грязи и не смогут от этого отдохнуть. Никогда.
Теперь я вижу, что он был абсолютно прав, несмотря на свой идиотизм. Он был очень ранимым, с душой подобной одуванчику. Однажды он увидел на окраине деревенского кладбища маленькую полянку с ярко-красными ягодами спелой земляники и рыдал над этим зрелищем чуть ли не целый час. Кто в наше время способен потратить добрый час на подобную ерунду? Или наблюдать за полетом чаек над прибрежной полосой четверть часа кряду? Собственно говоря, почему я вспомнил пря дядю Густава и спелую землянику? Сегодня с утра я шёл по аллее, той, что тянется вдоль реки со странным названием Орсо, и, на мгновение остановившись, вдруг увидел, как нежно розовые лепестки цветущих яблонь кружатся в лёгком хороводе апрельского ветерка. Захватывающее зрелище, я Вам доложу, ни в одном телевизоре такого не увидишь. Я долго смотрел на танцующие в лазоревом небе розовые лепестки яблонь, кружащиеся в каком-то замедленном ритме, как-будто это был бесконечный кадр из фильма Андрея Тарковского или Ларса фон Триера: изумрудные водоросли, словно гигантские волосы речной нимфы, извивающиеся в прозрачных водах стремительного течения; или медленное и уверенное падение лошади в зелень гибельного болота под фатальный аккомпанемент увертюры к «Тристану и Изольде» Рихарда Вагнера. Внезапно мимо меня процокал элегантный экипаж, выгуливающий своих анонимных пассажиров по пустынной аллее и я, оторвавшись от медитативного лицезрения яблоневого цвета, обратил свой взор на чугунную кованую ограду, которая окаймляла собой элегантную розовую виллу, словно ажурный китайский веер, защищающий своим пестрым крылом благородную бледность лица какой-нибудь безымянной кокотки. Я пристально посмотрел на чугунные арабески и мысленно представил, как мимо них когда-то проходили давно ушедшие тени великих живых и знаменитых ныне мертвецов: Гюстав Флобер, Иван Тургенев, Новалис и Жерар де Нерваль; а вот с начёсанными с утра пышными бакенбардами – Рихард Вагнер, а может и Салтыков-Щедрин? Наверное, эта кованая изгородь помнит многих, даже тех, о ком в наши дни и слыхом-то не слыхивали? Но если, прикоснувшись к чугунной ограде, замереть и прислушаться, то в какой-то момент непременно услышишь казенную поступь гренадерских ботфорт, скрипящих свиной кожей, металический лязг и скрежет сабельных ножен и пьяную ругань их владельцев, собравшихся в славный военный поход в сторону Меца и Бельфора, который, по сути, есть лишь краткая командировка к неминуемой смерти от французских штыков и артиллерии. Странно, но ещё даже слышно, как в плотном ароматном воздухе весны затихают их бодрые и бравурные голоса, пьяные от игристых редереров и ароматных женских поцелуев. Не знаю почему, но мне всегда нравилась эта эпоха, лишенная холодного раболепия равнодушных и жестоких холуев, исподтишка и с непременной убаюкивающей улыбкой князя Кропоткина, вспарывающих грязной и ржавой бритвой живот своего хозяина или перерезающих его доверчивое аристократическое горло за утренним туалетом. Я понял то, что атмосфера Belle Epoque позволит мне сохранить здравый смысл и защитит меня от безумия надвигающийся катастрофы: в первую очередь необходимо внедрить в быт повседневной жизни элементы того мира, который ты хочешь сохранить или возродить к жизни. И вот я привёл в действие этот ритуальный и магический механизм: с утра я пил чёрный кофе исключительно из чашек тончайшего люневильского фарфора, слушал Брамса, Вагнера и Малера; составлял план на текущий день, тщательно записывая всё зелёными чернилами на изысканной бумаге верже, макая стальное венецианское перо в треугольную чернильницу из зеленого стекла, купленную в бывшей рыбацкой деревне в бывшем, увы, Кёнигсберге.
Да, господа, память человеческая – это Вам не пинта светлого эля в вестминстерском пабе «Красный лев» и даже не воскресная прогулка по Булонскому лесу – это гораздо хуже, она, чертовка, фиксирует всё, даже те маломальские детали, о которых бы хотелось сразу забыть навсегда. Я помнил ещё старинный Кёнигсберг в то славное время, когда здания на набережной горделиво высились над водой словно вековые рейнские замки; когда по мостовым стучали экипажи и высекали задорную искру стальные шпоры бравых прусских драгунов; когда в ночном трактире «Лосось» старик Кант под рюмку можжевеловой водки объяснял недоверчивому Шатобриану, что есть такое категорический императив, и почему достопочтенный Фома Аквинский ошибался относительно доказательств бытия Божьего. В сумрачных залах под сводчатыми потолками горели свечи, трактир жужжал словно громадный улей; кто-то жарил рыбу и гремел глиняными кружками; из темноты пыльного угла доносилась музыка: слепой скрипач наигрывал веселые мелодии из «Волшебной флейты» и очень редко раздавался звон мелкой монеты, падающей на холодный каменный пол.
Я очень хорошо понимаю тебя, мой друг, что ты чувствуешь себя здесь, как не в своей тарелке, что тебе хочется бежать отсюда прочь! От этой пошлости и тошнотворного ощущения назойливости окружающего мира. Ты не хочешь отвоёвывать своё место под солнцем, кусая других, как собака, за мягкие места; ломая их черепные коробки и отгрызая пальцы? Тебе претит нечестная игра и ты совсем не горишь желанием быть волком человеку? Твоё место не в этих каменных клоаках беззакония и зависти, именуемых городами, а на берегу лазурного моря, где дует тёплый бриз и слышны крики чаек? Знаю, знаю, в чём твоё искренние желание и чем ты вынужден заниматься, чтобы снискать себе хлеб насущный и чем-то заполнить безрадостные дни, отделяющие твоё очередное рождение от смерти».
Строки письма пробудили в нём чувство жалости, не к отцу, а скорее, к себе. Это было ощущение какой-то непоправимой потери, странным образом смешанной с извращенным и сладостным восторгом, наподобие тайной и тихой радости анонимного лицезрения гибели знакомого тебе человека, столь любимого тобой, сколь одновременно и ненавидимого.
В ту ночь ему снился очень странный сон, до того реальный и физически ощутимый, что, проснувшись на рассвете от шума дождя за окном, он немедленно встал с постели, сварил себе крепкий кофе, щедро насытив варево ароматным Лафройгом, и тут же в один присест записал всё, что он последовательно вспомнил из своего сна.
Он был уверен, что в эту короткую ночь ему приснилась собственная смерть, и может так статься, что не только ему одному:
«Если Вам случалось уже умирать, то Вы не можете не узнать первый населенный пункт отделяющий мир живых от мира мертвых – это Порк-вилль, достаточно мрачное и угрюмое место, расположенное в скалистых отрогах Северных Вогезов. Вы всякий раз оказываетесь там после смерти в ожидании дальнейшего путешествия.
Унылые каменные строения, врезанные в массивную плоть гнейсовых пород, внешне напоминают собой надгробные плиты. Впрочем, это и есть надгробные плиты, декорированные разнообразными барельефами и испещренные полустертыми надписями на непонятных языках и забытых и мертвых наречиях.
Это место всегда лишено какого-либо присутствия живых существ, хотя у свежеумершего всякий раз возникает такое ощущения, что со всех сторон, из всех каменных окон, проемов дверей и стрельчатых арок, на него обращены сотни жадных и недружелюбных взглядов.
Возможно, это бестелесные духи, еще не нашедшие покоя или определения своей дальнейшей участи, а может быть просто плод подсознательного воображения вновь умершего индивида, ещё не привыкшего к странным метафизическим фокусам своего сверх-Я.
Пластика изображений и сохранившиеся рельефы надгробий свидетельствуют о культуре куда более ранней, чем христианская, несмотря на то что в некоторых элементах каменной резьбы можно распознать символ чаши, рыбы и полевой лилии.
Крайне редко вновь прибывший в поселение может встретить среди пустых и мрачных строений двух пожилых женщин, одетых в черные цистерцианские одежды путешествующих монахинь. Одна из женщин объясняет неофиту о том, что это место проклято и те, кто здесь когда-то проживал, покинули этот негостеприимный мир навсегда, унося с собой нестираемые никогда воспоминания о Порк-виле.
Иногда, как причина исхода обитателей упоминается бубонная чума, поразившая целиком население, реже – странная война, уничтожившая полностью жителей селения, но сохранившая в целостности и неприкосновенности все строения и инвентарь.
Впрочем, обе эти версии довольно сомнительны: вероятно, что ответ на этот вопрос кроется в термодинамическом феномене такого явления, как смерть, до сих пор никоим образом не изученном современной наукой человечества.
Необходимо еще сказать о том, что ландшафт этого странного поселения напоминает чем-то массивное каменное сооружение на картине Арнольда Бёклина «Остров мёртвых»: среди строений Порк-виля также произрастают высокие кипарисы и сюда никогда не проникает солнечный свет.
Заброшенный фантастический пейзаж всегда сияет неестественным мятным и призрачным светом мистического и сводящего с ума полнолуния.
Всматриваясь сквозь необычный, какой-то полупрозрачный полумрак местного ландшафта, можно различить среди бугров в высоких цветах и травах одинокую, всю дико заросшую цветами и травами, крапивой и татарником, разрушающуюся кирпичную часовню неясного эклектического архитектурного стиля: дотошные в деталях знатоки ритуальных сооружений смогли бы обнаружить в данной постройке как элементы древнекоптских святилищ, так и фрагменты полуистертых настенных барельефов и протороманских колонн, украшающих знаменитые архитектурные шедевры романских церквей в Везле и Шовиньи или резную каменную вязь церковных сооружений христианского зодчества в своем апогее, до сих пор доступного для лицезрения живыми в аббатстве Сен-Дени в предместье Парижа или в мистической Нотр-Дам-су-Тер на острове Мон-Сен-Мишель в Нормандии.
Купол часовни уже давно просел и стал руиной, а на том месте, где была когда-то ризница, вырос огромный сикомор, сакральное и неприкосновенное растение древних египтян.
В волнах густой заросшей травы и кустов репейника рядом с часовней можно разглядеть остовы каменных надгробий с замысловатым растительным орнаментом и ангелоподобными существами с отломанными крыльями.
Кто-то из вновь прибывших даже способен иногда разглядеть в данных изображениях сцены распятия и символы суетности кратковременной земной жизни: игральные кости, карты, кубок с вином, человеческий череп.
Многие не верят в существование данного места, считая многочисленные свидетельства о нём художественным вымыслом и неумелой попыткой произвести сенсацию среди широких масс за счет апологии реального существования иной жизни за чертой гроба.
Подтвердить же или опровергнуть реальность Порк-виля не представляется возможным в этом мире, для этого существует лишь одно радикальное средство – индивидуальная смерть».
Смерть пугала его даже во сне, может не она сама, а мысли о ней, которые являлись к нему спонтанно. Но голос, идущий из глубины, всё время повторял «Ты умрешь вовремя, у каждой вещи – своё время, ни раньше, ни позже, ровно в срок. Природа не плодит сущности без надобности».
Человек, как никакое другое существо, склонен к фантазиям, обобщениям и мечтам. Он представляет себе свою смерть, её обстоятельства и даже запахи, сопутствующие этому. Он посвящает смерти стихи и бравурные оды, подобно Вийону смеётся ей в лицо, или, как Бодлер, препарирует её.
Некоторые из смертных, например, Эдгар По упивались ею, почти захлёбываясь, кто-то предвосхищает её появление через силу своих непреодолимых желаний, погружая в её вечные и холодные воды своих натурщиц: нечто подобное имело место быть с английским живописцем Джоном Эвереттом Милле, автором знаменитой «Офелии».
В очередной раз, беззаботно гуляя по аллее Лихтенталер и наслаждаясь цветочным ароматом весны, он увидел странный объект современного искусства – большой биллборд с изображением купающихся людей и надписью NATURE RUINS EVERYTHING.
Эта надпись показалась ему пророческой, что в общем-то и подтвердилось в течении последующего времени.
Et Verbum caro factum est.
Et habitavit in nobis-
«И слово стало плотью, и обитало с нами».
В начале было Слово.
Оно же будет и в конце. Сияющее, непобедимое и одинокое.
И снова, о камне, о листе, о не найденной двери… взгляни на дом свой, ангел!
Мысли – это единственная приватная сфера, куда никак не могло запустить свои руки государство, чтобы полностью взять под контроль жизнь и смерть своих граждан.
Но эта идиллия не могла продолжаться бесконечно и вскоре после прихода к власти императора Накрона III, незадолго до начала Франко-прусской войны, население принудительно стали подвергать процедуре виртуального чипирования.
В зрачок вживляли некий нанообъект размером с микрон и мировосприятие любого человека менялось под тот формат, который был необходим в данный исторический момент государству.
В противном случае гражданину приходилось покидать этот мир не по своей воле, благо технологии такого «ухода» были уже давно отработаны: задолго до этих событий германские фармо-технологические концерны, например, ИГ-Фарбиндустри или Теммлер Верке, успешно подготовили почву для планомерного внедрения своих разработок, сначала в военной сфере, а затем, и в гражданской.
Немцы поделились этим сперва с русскими, как более близкими и важными для них промышленными и военными партнёрами, а затем уже, и с англо-галлами.
