Kitabı oku: «Похвала Маттиасу Векманну», sayfa 5
С этим новым качеством ноты связано одно простое жизненное впечатление. Ноты Векманна не читаются глазами. Смотришь органную его музыку, где нота как будто более отвлечена от феномена живого звучания – музыка ничего не говорит, не вызывает интереса, странно нейтральна. Начинаешь играть – как по волшебству всё оживает, не можешь оторваться. Что же происходит? Это какой-то «импрессионизм».
Речитатив внедряется в инструментальный стиль едва ли не впервые у Векманна. У Тундера, Преториусов, Шайдеманна его нет; Букстехуде, будучи на 20 лет моложе Векманна (который мало на него повлиял), мог знать о речитативе и его применении уже «из общего образования». Векманн был здесь участником, если не главным действующим лицом, в сей миг творящейся истории.
Кинетика: Векманн, Бах
Для чего мы с такой лихорадочностью перелистываем её страницы? Музыка таким образом обретает новую кинетику. Музыкальное движение определяется многими сторонами музыкальной композиции, составляющих её элементов, жизни произведения, его гештальта. Кинетика мотетной композиции – это движение, определяемое строфой, строкой, словесной культурой, отдельным словом – где нота – служанка словесного смысла (это in principio так и в инструментальной музыке мотетной ориентации). Кинетика новой композиции определяется совсем иными началами – здесь главенствует автономная ценность музыкального гештальта, освободившегося от давления однозначно словесного смысла и принявшего в себя смысл внесловесно–музыкального надтекста, который хотя тоже есть некое «слово», но слово, взятое в кавычки, «слово» всей в целом взятой музыкальной композиции, не имеющей над собою никакого первенства слова словесного, определяющей себя, свой смысл, свою причастность «слову» из себя самой. Важно понять, что эта новая кинетика приложима равным образом как к новой музыке инструментальной, так и к музыке со словом. Кто слышал когда-нибудь хотя бы один мотет, а потом выслушает любую из кантат Векманна, тот легко поймёт, о чём здесь идёт речь. Хорошо бы, конечно, найти мотет на Плач Иеремии, а затем послушать Wie liegt die Stadt so wüste Векманна…
Чем, например определяется кинетика Токкаты e moll (хроматической)? Экстенсивной ритмикой (взятой «в наследство» от старо-итальянской медленной токкаты), гармоническим движением («экстенсивно-активным»), речитативно-ритурнельным, с метроритмической переменностью, содержанием. Но всего этого оказывается мало. Векманн ищет здесь кинетики в прямом смысле, кинетики континуарной. Этому служит секвенционное движение в виде сочетания цепи католических секунд с повторяющимися мотивами, образующее одну из редких у этого композитора кульминаций, достигающую трагического звучания. Вслед за тем возвращение к изначальной итальянской экстенсивности может быть воспринято как “последний приговор”.
Подобная же континуарная кинетика фигур присутствует в Токкате d-Moll (Ed. cit. II, 5) с похожим композиционным ходом к экстенсивному заключению, имеющему здесь более приподнято-речитативный характер. Ещё в одной токкате – in C (№ 4) присутствуют даже два обширных фрагмента такого фигурно-континуарного движения, объединённые коротенькой речитативной связкой. Последние напоминают подобную же кинетику в Прелюдии c-Moll Баха (WtK I, 2). Такая, или похожая на неё, фигурная кинетика встречается изредка у Шайдеманна, одного из учителей, а затем друзей Векманна.
О чём говорят эти примеры? Новая музыка, новая кинетика, более того – вообще новая музыкальная эра. И Векманн здесь – действительно искатель, будитель. Канцоны Векманна, например, принадлежат к его консервативно-строфическим сочинениям и не относятся, наверное, к наиболее ярким его страницам, но и здесь – в канцоне C-Dur, II, 10 – такие фигурно-кинетические партии, как с т. 15 и особенно с т. 19 (с перемены 4 4 на 3 4) и почти до самого конца, нигде не встречаются в канцонах и каприччио Фробергера, более интересных и содержательных в других отношениях.
Мы смотрим теперь иначе на те прелюдии И. С. Баха из WtK I c, d-Moll, D-Dur (№№ 2, 6, 5), которые сочинены в фигурно-инструментальной кинетике. Когда-то мы выводили их из прототипа сочиняемых устно (Типология ХТК, Композитор, СПб., 2013), но это неверно. Таких прелюдий в добаховской литературе не видно, и навряд ли они так импровизировались – иначе имелись бы записанные образцы. Мы склоняемся теперь к тому воззрению, что Бах вместо фрагментов стал давать цельные такие пьесы, и что это было всё-таки его новым словом. (Как мы боимся приписать Баху чистую новацию! Всё-то он позаимствовал у своих предшественников и только довёл до такой шедевриальности, что вот теперь да! гениально!) Но, конечно, ничего не берётся из пустоты, и к такому вот тотально-фигурно-орнаментальному кинетизму a`la perpetuum mobile, изобретателем которого был, как мы полагаем, никто иной, как Бах, его могли подвигнуть партии, подобные приведённым здесь в пример векманновским, удельный вес которого (т. е., его влияния) в художественном воспитании Баха, мы склонны теперь скорее уж преувеличить, чем приуменьшить.
Возвращаясь к Векманну, ещё раз упрочим то положение, что эти поиски “разгонных” кинетических партий составляют дополнительный мощный, наряду с речитативом, гармонией и новой нотой, кинетический гештальт музыки новой формации – не мотетной, не строфической, не “словесной” по своей природе, а имеющей в себе совсем иную гештальтную основу.
Теперь, выяснив природу, и роль фигурно-орнаментального, “континуарного” кинетизма, мы должны вернуться к гармонии. Дело в том, что тот гармонический охват, который столь мощно актуализирует Бах, присутствует ведь и у Букстехуде, и у других в северной ветви, но – в некоей “старой”, “мотетно-канцонной” модели; у Векманна же – через посредство итальянского направления – в том новом гештальте, который Бах и воспринимает так живо. Т. е., гармония приобретает кинетическое действие, независимое от кинетического гештальта, становится самодейственной в композиции новой формации. В этом видится именно освобождение от старой сюжетности в направлении к идеям новой композиции. (Сюжетность понимаем, разумеется, не как “фабулу”, а как ту или иную композиционную линию, связанную, в данном случае, или со старым “мотетным”, или с новым, отталкивающимся от других совсем начал, стилем композиции.)
Как ведёт себя гармония у Баха? В двух хроматических токкатах a – и e-Moll Векманна линия гармонии представлена с неменьшим богатством и действенной силой, чем, например, в больших лейпцигских прелюдиях. Но для Баха недостаточно и этого сплава речитатива с итальянской экстенсивностью и оперной героикой – ему нужен “мотор” ещё большей кинетической мощности. В чём же находит он эту недостающую мощность? В гештальте танца! Сопоставляя Токкату e-Moll Векманна с Прелюдией e-Moll, BWV 548, легко усмотреть, что экстенсивно-итальянский прототип Векманна сменяется интенсивным польско-полонезным нервом Баха. Это уже совсем другая кинетика – кинетика танца! Но какие же великие идеи инспирируются теперь и приводятся в жизнь этим танцевальным гештальтом?! Кто из образованных людей не знает, что́ есть такое лейпцигская органная Прелюдия e-Moll BWV 548 И. С. Баха? Подобным же образом гештальт другой великой пассионной Прелюдии h-Moll BWV 544 “запущен в кинетику” другим танцем – луром (в Прелюдии – в размере 6/8, в Французской сюите G-Dur BWV 816 – где этот танец единственный раз представлен в натуральном виде – 6/4). Ещё одна великая Прелюдия Баха – Es-Dur BWV 552. Что́ для Векманна медленная экстенсивная литургическая итальянская токката, то для Баха – экстенсивная же (в медленной своей части) французская увертюра. Известно, сколько идей Бах претворил, пользуясь, разным образом, этим прототипом. Что же происходит здесь, в Прелюдии BWV 552? Бах ставит эту экстенсивную увертюру… на марш! приводит её в интенсивность маршевой кинетикой! Это сочетание французской увертюры с маршем парадоксально, непредставимо обыденному уму, но, в гештальтно-кинетическом отношении, потрясающе блистательно-гениально! Маршевый гештальт особенно выдаёт себя в сольно-побочных эпизодах этой прелюдии (См. марши в нотной тетради А. М. Бах.) Какие великие всеобщие идеи ставит теперь Бах на танцевальный гештальт! Где здесь мотет и связанные с ним ценности старой “знатной” композиции? Нет, здесь танцует Пассион, шествует в марше Крестный ход!
Не ясно ли из всего этого, каким будителем кинетического баховского ручья является наш достославный прехвальный Маттиас Векманн?! Теперь ясно также, каким будителем является он и в своих пяти канонах в органных хоральных циклах. И эти каноны выстраиваются в тему кинетизма, вдохновив Баха на пять же версусов его канонических преобразований – в которых кинетика канонической композиции представлена с такой убедительной силой и богатством надтекста. Теперь надо вспомнить и о финальных версусах хоральных циклов Векманна с их кинетикой на фундаменте басового кантус фирмуса: Komm, heiliger Geist,.. Gelobet seist Du… I, Nun freut euch… подобных партий нет ведь у его учителей и друзей – это его кинетические открытия на пути к perpetuum mobile, которого первооткрывателем считается – (и по праву!) Бах – не в малой степени и в своих больших хоральных фантазиях с басовым cantus firmus – Komm, heiliger Geist,.. 651 и других.
Заключая эту главу, мы должны с необходимостью подчеркнуть – в первый ли, во второй раз, ещё и ещё: разсмотренные нами кинетические гештальты недопустимо воспринимать как какое-то отдельное от композиции самодовлеющее начало. Кинетика есть одна из сторон единого гештальта, актуализации целой композиции, здесь всё едино в целом проявлении гештальта, надтекста и всех прочих характеристик единого музыкального субъекта. В таком направлении можно размышлять о кинетике грегорианского хорала, органума, мотета, симфонии – чего угодно. Мы размышляли о кинетике композиций Векманна и Баха в связи с выдающейся ролью и очевидным влиянием первого на гештальтный облик музыки последующих времён – ролью и влиянием, которые определяются в конечном счёте не материальными усилиями и действиями той или иной исторической личности, но – Сеятелем, знающим, как, когда и кем посеять зерно, которое и погибнув даст свой урожай сторицею.
Единственное: в Личном; во Всеобщем; Векманн и Бах: эстетика, метафизика,
жизненные, субъектные их черты
***
Каждому определено Творцом совершить в этом мiре частицу правды, то Единственное, что ему совершить поручено. Сделать верный выстрел, попасть в десятку. Кому много дано, с того много и спросится – сказал Христос. Он – Сын Божий, Ему и дано было выпить неподъёмно-безмерную чашу гнева Божия за грехи человеческие. Выпив эту чашу, Он соделал её Чашей Жизни, разделив её для всех нас, человеков, положив её в основание всего мiра чашею целости и Жизни.
Есть в мiре некое Единственное как Субъектность Христа, растворённая Им во всех явлениях, силах, субстанциях, личностях сотворённого Им мира. Это – прообраз Причастия. Это Единственное легко познаётся из жизненной правды – когда мы ясно понимаем свою жизненную задачу: что нам именно поручено совершить, что для этого надо иметь, что сделать, какими способностями обладать. Без этого ясного представления, без готовности неуклонно следовать этим путём любое наше предприятие кончится полным провалом, обернётся обидным посмешищем: вот (скажут) человек, который начал строить и не мог окончить (Лк. 14: 30).
Это Единственное являет себя и в искусстве, так как здесь именно человек уподоблен Богу. Не всем творцам является оно с одинаковой явственностью и силой; одним – более явственно и отчётливо, другим более смутно и слабо… Частица пронзительной правды… Евгений Шварц исполнил её в «Драконе»… В метафизическом плане мы решились бы расположить Единственное в двух больших сферах: в Личном и Всеобщем. Моцарту и Векманну дано было исполнить Единственное в Личном, Баху – во Всеобщем…
Раньше автору была известна только органно-клавирная часть творений Векманна. И мы долгое время полагали, что основная сила его – в хоральных циклах. Но потом, узнав кантаты и сонаты, поняли, что они представляют в его наследии, по меньшей мере, равнозначную ценность. Попробуем выразить это положение вещей посредством некоторого «воспитательно-педагогического» сюжетного уподобления. Шютц, взявшийся за воспитание Векманна, стало быть его воспитатель, заведовал «по совместительству» кантатно-сонатным его образованием. Органное он отдал на откуп Якобу Преториусу и Co. и в эти дела не вмешивался. Подобным же образом и Якоб Преториус нимало не интересовался его кантатно-сонатными делами; это были две взаимозамкнутые сферы. Про кантаты самого Якоба Преториуса (или Генриха Шайдеманна) нам ничего не известно… Нет, конечно! органный Векманн превзошёл учителя! Но… как бы это выразить?.. На органе у Векманна – прорывы в Единственное, но это – отдельные всполохи откровений, окна, протуберанцы света…
А вот, возьмите Сонаты… Здесь что ни вещь – россыпь идей, царство восхитительных ритурнелей, невообразимо, причудливо-изобретательных… Вы увлекаетесь вереницею этих самых садов – вдруг который-то из них оборачивается ощером нежданного зверя; но всё хорошо, идём дальше, что-то райски прекрасное посещает нас нездешним контрапунктом, темнеет вечер, и в потемневшем воздухе свешивается с дерева длинная ветвь – да она шевелится, вот сверкнул змеиный глаз и застыла ледяная бездна, но мгновенный укол! ужас разсеялся… Что это? С чем это сравнить? Ничего подобного у современников, у Букстехуде… Моцарт? Достоевский?.. Да это музыка вне времени вообще, о чём мы и пытались докладывать – именно так, ибо ни с каким другим композитором слово не оказывается в таком безсилии перед музыкой. Что же?.. 9-я соната – это разве только царица среди королев!..
На органе же… Векманн постоянно ставит органиста в непривычное, неудобное положение – имеем в виду здесь не столько школу игры на оберверке – рюкпозитиве, общую всем северянам, сколько его стиль, контрапунктно-гармонический в первую очередь. Например, как он гармонизирует хорал? Необычно, но не так, как Бах… Бах гармонизирует хорал необычно, но «серьёзно», он вскрывает в хорале то глубинное, что от нас скрыто. Векманн гармонизует хорал «несерьёзно», он выискивает в нём такие возможности гармонии и контрапункта, какие поставили бы нас впросак, заставили бы «переделывать наши мозги».
Но гораздо важнее этой полушутки-полуправды о том, что Векманн своей обработкой хорала ставит впросак органиста, следующая мысль. Векманн, как мы здесь не раз уже говорили – композитор ритурнеля. Он и на органе создаёт обстановку ритурнеля, хочет, чтобы хорал был его неотъемлемой частью и потому помещает хорал в середину ритурнельного тела, чтобы он был окружён ритурнельными голосами, был частью, собратом содружества. Это, как в Евангелии: Ибо где двое или трое собраны во имя Мое, там Я посреди них (Мф. 18: 20). Вот христианское содружество: Господь посреди нас, мы Его друзья, ибо: Вы друзья Мои, если исполняете то, что я заповедую вам (Ио. 15: 14). Вот этого и не понимаем, думаем, что хорал – восточный падишах или обезьяний лидер. А эта особенность композиции очень ценна у Векманна. Настолько ценна, что ради неё (мы думаем) Векманн в некоторых версусах своих органных циклов предписывает регистровку. Таковая адресуется, конечно, его родному органу Св. Якоба в Гамбурге. Но всё равно: предписывать регистровку в XVII веке – сверх обычая. С точки зрения такого вот ритурнельного обращения с хоралом Бах, в Органной книжечке, делает нечто подобное, когда основывает обработку на хоральном каноне. И заметьте: в XVIII веке, когда композиторских указаний в органных партитурах становится больше, Бах – один из самых «указательных» органных композиторов – и, в немалой степени, именно в области регистровки Мы сказали бы ещё вот как: Векманн серьёзный в Кантатах и Сонатах – там он Личный. Если вы хотели бы доискаться до него, какой он один или с Шютцем, с Бернгардом или с Корткампом – идите к кантатам и сонатам. Ещё вот как: Клавишная стихия – не родная Векманну стихия, он – не клавишник. Здесь он говорит на иностранном языке – которым в совершенстве владеет, пусть – но не на родном. Родной его язык – ансамбль инструментов – Сонаты –, тот же ансамбль (часто без духовых) с сольными (почти всегда) вокальными голосами – Кантаты. Вот здесь он – Векманн – в родной стихии! Редкостный мелодический талант Векманна, его неистощимая контрапунктно-гармоническая фантазийность расцветают здесь невиданным экзотическим цветом! Зачем ему разработка мысли, комментарии, кульминация? Когда можно развёртывать композицию всё новыми и новыми мелодическими гештальтами, обогащая их контрапунктом и гармонией – и таким вот неведомым путём ставить целый общий гештальт! Поразительно! Где застанет конец – ну, значит, конец. Без всякого, там, «конечного вывода», «морали», «эпилога» и, словом, всего того, к чему мы так привыкли, и так ищем, что хватаемся за это, как за спасательный круг – нет его у Векманна, спасательного круга, не дождётесь – вот и тонем! Алогизм – привычная логика не работает. Да у него нет и вообще никакой работы, нет комментариев, нет времени, он никуда «не следует». Но это и не континуум – просто отдыхайте! При этом и сонаты-то все небольшие, редко более пяти минут, не в протяжении дело – но каждая – в себе самой свой собственный мiр. В этом видится субъектный характер Векманна, оказывающий влияние на облик его творческой личности. Для Баха и орган, и кантаты, и концерты, и всё другое – поле с одной задачей, имеющей только разные участки и особенности её исполнения; а у Векманна не так, но: церковь с органом – это одно, «Богу Богово», а здесь вот я – личный.
Вот как в общем плане мы решились бы подытожить наши наблюдения. Мы определили бы, что Бах, своим характеристическим методом (термин наш, Бах такой «метод» не декларировал) даёт целое явление в его прозрачности – вы, как бы, видите его целым изнутри, прозрачно-целостным. Это не «стеклянное море» Апокалипсиса (Откр., 4:6, 15:2) – то море – стеклянное, уже очищенное Богом от гадов, ранее в нём обитавших (Пс. 103:25). Бах характеризует явление в его субстантивно-субъектном существе, прозрачно – как-оно-есть (а не как будет или может стать). Это и есть его Единственное во Всеобщем ( о чём сказано ранее). У Векманна это целое изнутри не есть то, чем он «занимается» (опять термин наш). Он даёт внешне-психологическую «ауру» этого целого «баховского субъекта», не залезая внутрь; у него целое субъекта не прозрачно, а такое, каким оно выглядит снаружи – но в этой наружности «сидит» предпосылка, какая даст потом возможность (Лейбницу с Бахом) предпринять «рентгенографию». И так вот проявляет себя то положение вещей, что Векманну (как мы сказали тогда же) дано было исполнить Единственное в Личном, то есть (в широком смысле) в психологии субъекта. Понимаем и сознаём (и ещё как!) всю приблизительность и отвлечённую, как неправильно говорят, «схематичность» подобной альтернативы, но что делать? Она всё-таки даёт понять, в таком крупном плане, всю равновеликость двух этих личностей в таких вот их разных «царствах» – мiрах.
Нет возможности здесь развёртывать далее это метафизическое разсуждение, а вернёмся теперь к вещам более жизненно-историческим. Мы не знаем ничего конкретного об Авангард-Академии, которую Векманн основал в Гамбурге «для взыскательной публики». Немногим больше знаем о Collegium Musicum. Наверное, коллегия была для Векманна отдушиной (как и для Баха его коллегия?), отрадной, родной лабораторией ритурнеля, дорогим его сердцу «корпоративом».
Конечно, время Баха отличалось от времени Векманна. И главное отличие состояло в том, что кантата во времена Баха обрела своё место в богослужении, стала полноправной частью церковного обихода. Бах был кантором и, обладая горячим, ревностным темпераментом, стремился к тому, чтобы кантата прославляла Бога достойным образом (ибо здесь, в кантате, видел главное своё призвание), чтобы и органная музыка, и всякая иная – так же проявляла себя во всей широте и глубине той же Божественной миссии. При этом Бах был намного активнее Векманна (так нам видится) в человеческом плане, в человеческой части синергии Бога с человеком. Здесь его можно было бы уподобить Илье-Пророку. В такой альтернативе мы решились бы поставить Векманна на другую позицию; да, Векманн мог быть активен в личном плане, мог что-то возглавить и чем-то руководить, но так, чтобы не отвечать, так скажем, за «положение и состояние церковной музыки» вообще. Бах тяготел к миссии, Векманн – к жизни как она есть, к континууму, только бы не мешал. И он, по всей видимости, не очень мешал, если не считать чумы и личных несчастий, но кто же от них застрахован?.. Нельзя не заметить некоторого сходства в биографиях двух этих великих мужей. Оба женились во второй раз после смерти первых жён (во втором браке Векманн прожил всего 5 лет). У обоих было много детей. Ни один из детей Векманна не занял видного места в истории музыки, лишь Якоб-младший сделался музыкантом и был органистом Томас-кирхе в Лейпциге (!). Оба руководили Collegium Musicum. Можно, наверное, отметить интерес обоих к новым инструментам, инструментальным возможностям. Можно даже попытаться придать значение нумерологическому соответствию пяти канонов Векманна в его хоральных циклах пяти версусам Канонических изменений Баха. По видам канонов этого соответствия нет, ибо у Векманна все 5 канонов фигуральные, у Баха же таковых только 4, но зато в пятом версусе 769, он же третий версус 769а, присутствуют ещё 4 канона хоральных, что вместе с 4-мя фигуральными образует восьмиконечную (Вифлеемскую) звезду Христа, или восьмиконечный крест (подробнее в цит. кн. Б. Эдварда).
Однако мы не придаём этим сходствам существенного значения. Сходство биографий имеет характер случайных совпадений или малозначимых соответствий. Что же касается нумерологических выкладок, то интерес Векманна к музыкальной нумерологии нами in concreto не просматривается. Посему и нумерологический надтекст в музыке Векманна не может быть сколько-нибудь предметно гипотезирован, в отличие от Баха, чья музыка вне зависимости от математико-нумерологических значений остаётся в существенной части непостигнутой.
Впрочем, есть у Векманна и исключение. Versus IV. в цикле O Lux beata Trinitas изображает своими четырьмя вариациями Св. Крест, его четыре стороны (больше нигде в циклах версус не подразделяется на части). В двух первых вариациях (единственный в циклах bicinium!) мелодия гимна помещена над-и под контрапунктом. Точно так же в канонах третьей и четвёртой вариаций мелодия помещена над-и под каноном. Все вариации идут безостановочно (модель учителя – Я. Преториуса). В остальном музыке Векманна, и в частности органной, свойственна скорее природно-музыкальная, «цветная» или даже, так сказать, «импрессионистическая» катафатика, о чём мы вели речь на прошлых страницах фантазии. Да! Мы избрали сей фантастический жанр исключительно в угоду нашему всепочтеннейшему и любезнейшему синьору Маттиасу!
Он и не композитор, он больше. Он – Маттиас Векманн. Ангел музыки…
М. Векманн и Г. Шютц; И. С. Бах и И. К. Бах
*
В нём поражает какая-то разноликость: это не один человек – целая творческая лаборатория, и в этом он, без всякой переносности, подобен Баху! Но и однако… Бах всё-таки единый, в нём даже кажущийся лёд его нумерологии есть пламень, ветер благовествующего Святого Духа! Векманн же… объединяет в себе одном лёд и пламень: лёд пламенеющий, пламя – ледяное!
*
Возьмём клавирные токкаты Баха. В них порой та же тяга к обретению нового кинетизма, что и у Векманна: вещь должна идти, композитор достигает этого всей композицией, исполнитель – игровым движением (здесь всё!), а не мыслительным процессом (поздно мыслить!). Но Бах придал этим стремлениям новое концертно-сонатное облачение, в которое он облёк, выражаясь метафорически, векманновский кантатно-сонатный ритурнель, т. е. он находит для ритурнеля самодовлеющую композицию. И ведь источник этого нахождения оттуда же, что́ и у Векманна – итальянский!
*
Векманн… Это и Дания с Голштинией и всеми северными землями, это и Южная Германия, Австрия, Италия – «владения» И. Я. Фробергера, которыми тот так щедро поделился с другом, это и Дрезден с его итальянскими – театральными и прочими – предпочтениями, где Божий промысл привёл его к Шютцу и его столь счастливому воспитанию в новых стремлениях к оперно-ораториальному речитативу, ритурнелю с их психологизмом, новой нотой и всем, о чём шла речь выше. Это и французская компонента – в сюитах и партитах – идущая от того же Фробергера…
Тем самым он не только «будил» сочинителей и слушателей (тогда много, как мы видели, умели понимать из одной музыки), но и собирал некое богатство, сокровищницу… Для кого… для чего? То есть: кто оказался способен это откопать, поднять, взять? Но… можно ли так ставить вопрос? Конечно, ничто не пропадает даром, но вопрос о преемственности (традиций, стиля, «манер») и вообще сложный, и не решается напрямую, а если говорить о Векманне, сложен втройне, в кубе… Материальное преемство обрывается… А нематериальное?… Оно же – гештальтное?.. Дальше появится у нас возможность представить себе следы такого преемства, но в чём оно могло бы состоять? В представлении некоей духовно-интеллектуальной композиторской способности, когда сам представляющий – никак не сам собой, но с Божьей помощью (Иисусе, помоги!) – возвысится над своей земной конституцией и станет… немножко кем? Бахом?..
Итак, вот что: Векманн (тюринжец по рождению, как и Бах) – «в историческом плане», не в историческом плане, неважно – в интеллектуально-ценностном плане, да будет так – по всему мiру охваченных им музыкальных ценностей – явлений, стилей, характеристик – музыкальный энциклопедист своего времени (XVII века), как Бах – века восемнадцатого. Полистилистический сплав его сочинений заставляет то и дело вспоминать и оценивать величие баховской эклектики, не полистилистики (если кто ещё стыдится эклектики). Хотя, изначально, наверное, Векманн исходит из итальянской мадригальной традиции (ибо опера вышла из мадригала), в которой его воспитал достославный Генрих Шютц. Что́ отпечаталось даже и на органной хоральной его музыке («оплоте северной его аттестации»). Ритурнельно-оппозиционный подход Векманна к хоральной обработке проторил дорогу идеям Баха, пришедшего на этом пути к оппозиционной (противопоставленной хоралу) композиции, «комбинаторике» (Б. Эдвард).
