Kitabı oku: «Похвала Маттиасу Векманну», sayfa 4
Гештальт – не объект, а это то, к чему ты относишься с братским вниманием, с интимной чуткостью к твоему брату, и это – тон Векманна, это свойственно ему в наивысшей степени, более (полагаем мы), чем другим сочинителям; хотя этот тон, так безпомощно (сознаемся) охарактеризованный нами, был вообще отличительной чертой немецкого воспитания того времени, и, во всяком случае, среда Векманна была средой этого именно тона:
Это – тон Христа. К чему же именно стремился Векманн? Да к тому же, к чему стремимся мы все – быть гражданами в единой точке, гражданами вечности, вне времени и пространства, этих преданнейших слуг континуума, быть и только быть. (Шекспир только об этом.) И это – тема следующей нашей главы, посвящённой двум хроматическим токкатам Маттиаса Векманна – in e и in a: Schott, Beckmann, 2010, II, 8, 9.
Любому музыканту, исполнителю, “изследователю”, нужно понимать прототип (не тип!), точнее даже – архетип предлежащего ему музыкального субъекта. Иначе он погрязнет в суетном анализе, променяет свой дар проникновения и вхождения к субъекту на пустой звон и звяцание (срв. I Кор. 13: 1). Там речь о любви. Но ведь и все и вся о том же: “любовь, надо любить, без любви всё напрасно, любовь – всё”. Любви надо учиться. Мучительно. “Через страдания к радости”. О чём это? Все страдания – путь обучения любви. Сама же любовь – не путь – конец пути, конец континуума. Медленная литургическая католическая Токката на Вознесение Даров. Это теперешние органисты “понимают” (“кондуктор понимает”): “Ну да, классика жанра, Фрескобальди, как же? знаем, знаем, учёные!” А когда Фрескобальди начал в церкви эти хроматические звуки, то хорошо побритые, пахнущие лавандой итальянцы поперхнулись, и у них отстало с кожей всё, что всё-таки осталось невыбритым. (Выбрить всё до волоска – недостижимая цель человека.) Это была тогдашняя “современность”, авангард. Она воспитала, вырастила весь тогдашний хроматико-дифференцированно-энгармонический авангард XVII века (речь о суровом среднетоновом севере). Букстехуде, в своих самых смелых созвучиях, идёт ли дальше? Разве что расширил поле этой хроматики, ввёл её в сферу многодиезных тональностей (а многобемольность осталась делом будущего).
И вот, стиль этой токкаты, литургическая задача её – вывести человека-христианина (католика? пусть так) из всех мыслимых пространственно-временных границ, поставить его в иной мiр, в мир – где царство любви, где Христос встречает своих возлюбленных чад, свою пропавшую овцу, берёт её на рамена Свои, более того – отдаёт ей Себя Самого без остатка, в снедь – да будет с Ним безраздельно, без возврата в заблуждение и смерть – гражданином Его Царства, где Он не революционер в венчике из роз, а Царь и Архиерей, облечённый в подир и опоясанный золотым поясом Мельхиседека – Священника и Царя (срв. Откр.1: 13). И вот, Фробергер, искушённый путешественник-авантюрист, но для чего? Чтобы изучить, изведать “музыкальную кухню” всех племён и народов и насытиться этим разновонным ароматом, так что любое его каприччио, токката или канцона – это какое-то воодушевительное, безутомительное и в каждый миг интригующе-увлекательное приключение, прогулка по невиданному парку редкостей и экзотик, где без него в никогда бы не оказались… Этот вот единственно-неповторимый Фробергер погружает Векманна в мiр неотмiрной сей токкаты! Не то чтобы Векманн совсем её не знал. Всё-то мы “знаем”, но “знание надмевает, а любовь назидает” (I Кор, 8: 1). Вот он, Фробергер, и помог ему, Векманну, её полюбить. И вот, эти две токкаты, именно они, и есть – в архетипе —такие вот медленные, литургические токкаты. Но какой большой путь проделали они у Векманна! Высмотреть этот путь? Но для чего? Чтобы придти к этому субъекту и увидеть в нём нас самих. Вот как рыбари, будущие апостолы, спрашивают у Иисуса: Равви! (что значит: учитель) где живёшь? Говорит им: пойдите и увидите – Ио. 1: 38-39. Какие слова! Они обычно пролистываются: вот непонятливые какие попались! Пойдите ко мне на квартиру и увидите: здесь я сплю, здесь кушаю, а здесь общаюсь в соцсетях. Нет: Пойдите и увидите мой мир (не мiр), мир медленной токкаты per l`Elevazione.
Что же это за Токката? Прежде и во главе всего: Она стоит. Не идёт. Пришла и Здесь. И здесь во веки веков. Экстенсивная иррегулярная метроритмика. Никаких равномерных акцентов, выявленного размера, периодов, рифм, повторений – ничего такого, за что можно было бы зацепиться и сказать: а, понятно! We are shopping! Right away! Вы в неведомом царстве, умолкните, усыпите свои чувства, а пробудите в себе то, что доселе никогда не пробуждалось. Тянется – тянитесь, стоит – стойте, двинулось – куда? Вы не знаете, это не движение – передвижение по земле, осваивайтесь заново в мире, не в мiре – мiр тут ничему не поможет, бросьте вы его и проникнитесь этим стоянием пока вдруг не загорится свет иных чувств… И все хроматизмы, необычные фигуры, внезапные странные модуляции, помрачения падений и протуберанцы возстаний— всё во имя этого стояния-движения – в заветном чертоге – заповедном – замкненном…
Вот самая из них: Toccata chromatica per l`Elevazione (из Fiori musicali) Джироламо Фрескобальди. (Для сравнения можно взглянуть ещё на одну-две там же.)
Что же у Векманна? Но чтобы представить это себе сколько-нибудь определённо, будем знать и другие его токкаты, не столь радикально представляющие это же направление, в частности, две in d (Ed. Zit. NN 5,6). Подробно останавливаться на них не будем. Заметим лишь, что и «в оригинале» медленные токкаты имеют разную степень этой своей экстравагантности, замедленности и экстенсивной замкненности.
Нелегко тут решить, с чего начать характеристику этих токкат (in e и in a). Из всего видно, что токкаты Векманна в жанрово-видовом отношении не остаются верными до конца своему литургическому прототипу, а отодвигаются от оного ближе к прелюдии. Об этом негромко, но примечательно свидетельствует наименование Токкаты №6: Toccata vel Prаеludium. Наименование это как раз и указывает на такое перемещение в жанровом отношении: прелюдия – далеко не столь специально-литургический жанр, прелюдия, преамбула – вступление к чему угодно – или и не вступление, а пьеса сама по себе – не литургическая, а вполне даже светская…
То есть, понятно, что токкаты эти и вообще не литургические, а просто навеяны чем-то таким, не более… В них есть и то, что совсем мало видится в «ауре» литургического прототипа – например, попытка разогнать активное движение, кинетику, с помощью секвенций: Токкаты №№ 5, 8, местами 9. Последнее наблюдение даст нам повод развернуть впоследствии следующую большую тему.
Итак, не уйти от того положения, что эти токкаты являют собой по существу новый жанр, новое слово, и дальнейшее пристёгивание их к литургическому прототипу ничего уже не прибавит к их осмыслению… Однако и игнорирование этого дальнего (пусть так) родства значительно обеднит, опростит нас. (Вообще в области культуры, воспитания… простота? – не знаем, не знаем! Простота – это какой-то уж совсем конечный продукт после всей-всей сложности…)
Ибо вот, всё-таки времяизмерение этих токкат – литургическое. Но наполнено оно другим совсем предметно-музыкальным содержанием: более всего речитативно-гармоническими партиями некоего героико-ораториального или прямо оперного темперамента (Дрезден, Гамбург, амбициозный Копенгаген – города и земли, где подолгу жил и работал Векманн). Кроме того, аккордика поражает своей резкой ударностью – в прямом, и гармоническом смысле, вызывая какие-то аллюзии с нашим джазом. Да-да, не удивляйтесь, скоро вы поймёте, что эти токкаты совсем-совсем не так просты, как может подумать иной органист, измеряющий сложность сначала присутствием педальной партии и потом продолжительностью её отсутствия.
А (кстати) для органа ли вообще эти токкаты?
Нельзя сказать, что орган им совсем противопоказан. На органе они как бы ешё смотрятся в своё церковно-итальянское прошлое, но на клавесине – перерастают этот стиль и протягивают руку идеям будущего. Тут происходит своего рода метаморфоза: литургическая церковная токката ведь тоже глубоко субъективна, но субъективна церковно-органным образом, а именно: она замкнута в чертоге; рай, Божие Царство – это не открытое на все четыре стороны безоглядное пространство без конца и края, нет! – это замкнутый, пусть и со многими обителями, но заключённый сад, вертоград уединенный, покой для избранных (много званных, но мало избранных). Вспомните ещё: Когда же пошли они покупать (Неразумные девы, авт.), пришёл жених и готовые вошли с ним на брачный пир, и двери затворились (Мф. 25:10). Значит, пространство было открытым, безоглядным пока не пришёл жених. Он пришёл – всё, готовые вошли, двери затворились, и обратного хода нет, и вот там-то, в затворённом чертоге – веяние ветерка, журчание ручья и – литургическая токката per l`Elevazione.
Но… Векманн совсем другим гештальтом своей токкаты двери эти что? Открывает? Да; что невозможно для музыки? И если обозревать последнюю оконечность создавшейся новой идеи, то это – крайняя субъективность – без Бога. Ибо где безоглядная открытость дверей – там Бога нет. Он уйдёт, найдёт Себе другой покой. Вспомните ещё: Се, стою у двери и стучу. Если кто услышит голос Мой и отворит дверь, пойду к нему и буду вечерять с ним, и он со Мною (Откр. 3: 20). Опять дверь, она отворяется, Бог входит и – снова замкнутый покой.
О, какой опасный эксперимент затеяли мы с господином Векманном! Ибо как вписать Бога в наш такой безоглядно широкий, безконечно и бездверно распахнутый, континуарный, безумный-безумный мiр?! Что же в итоге? Токката оказывается экстравертированной в мiр сей, но остаётся в поле крайней субъективности, и более субъективных, более того – субъективно-богооставленных сочинений у Векманна мы не видим. Какое страшное пророчество!
Что же остаётся? Да, клавесин; инструмент – субъект, ибо здесь я, сам с собой, без всякого опосредования, без голосов, без инструментов, без регистров (в них ли дело?), веду монолог – не диалог! – сам с собою горестный монолог-диалог. Куда идти мне, где выход, где мне покой уединенный? Бесконечная цепь секвенций, католических секунд с их разрешениями; да, рудиментарно эти секунды из литургической токкаты, но они – обломки: чертог разомкнут, дверь выбита, Бог здесь не вечеряет…
О, странное дело, опять говорим: что он пробуждает, о чём пророчит с такой силой?!
Это и есть наша моноопера, наша киномузыка, наш джаз. С одной лишь разницей: здесь субъект всё-таки цельный, замкнутый в своём горе. Мы – субъект-экстраверт, вывернутый наизнанку субъект-объект. Какой же эта идея воспринималась тогда, в XVII веке? Притягивающей, вне всякого сомнения, и столь же соблазнительной – для церковного сознания. Ибо тут для людей понимающих и слышащих (думаем, культура слышания стояла тогда в культурной среде Германии на неизмеримо более высоком уровне, чем в нынешней – скажем так в собирательном смысле – Германии) – для людей слышащих, говорим, во весь голос звучит вопрос: Кто мы вне дверей?
Страшный и для нас нынешних вопрос. Этот вопрос стоял на протяжении целых столетий новой истории, стоит перед нами и по сей день. Векманн – будитель этой темы как никто в XVII веке – в токкатах!
Окончание темы хроматизма
***
Тема Богооставленности, в сих бедных эскизах набросанная нами, конечно, непомерно для нас обширна. Надеемся ли мы на наши скудные силы? Не сбросить ли с плеч непосильное бремя? Не отказаться ли от горькой чаши?
Но ещё горше отказаться от мудрости, ибо таковой, как сказал Апостол, «слеп, закрыл глаза, забыл об очищении прежних грехов своих.» (II Петр. 1:9) Кто не заглядывает в себя и не видит глубины падения своего, тот никогда не расстанется с грехом своим, ибо не дошедший до дна не воспрянет ввысь. Посему как уже начали, так и будем продолжать – пока не исчерпаем горестной темы сей до доступного нас основания, пока заступ наш не высечет искру из камня, и тогда скажем: всё, дальше копать некуда. И да поможет нам Бог.
Мы намекали в предыдущих набросках, хотя и неясно, на некую сюжетность, присутствующую в сих двух хроматических токкатах. В самом деле, в том развороте и поставленности фигур, в самом их качестве, взывающем чуть ли не к театральному гештальту, уже присутствуют начала светской сюжетности, истории – ибо литургическая токката вне истории, там истории и быть не может, «времени не будет» (Откр. 10: 6). А раз так, раз есть история, значит, для нас открывается возможность представить себе исторический аспект темы (Богооставленности), откуда она идёт и как она представлена в других творениях сего проницательнейшего мужа, чьё пронзительное чувство единственно й правды, как обоюдоострый меч рассекает толщу веков и фактов и приводит к интонации и гармонии сокровенные движения души и сердца.
Здесь надо вспомнить и обдумать гештальт минорных сочинений Векманна: прежде всего двух его несравненных шедевров – Кантаты Wie liegt die Stadt so wüste и Сонаты № 9, d-moll. Можно с достаточной определённостью представлять здесь общий надтекст Богооставленности Израиля. Уже отмечено ранее, что эти два сочинения – близнецы-сёстры. Это – идея эпохи, всего XVII века. Ею окрашен и пассионный гештальт Богооставленности Иисуса. Так, и по библейской экзегезе: Иисус берёт на себя главное следствие греха – Богооставленность – прежде всего своих же братьев-евреев: нехорошо (говорит) взять хлеб у детей и бросить щенкам, Я послал только к погибшим овцам дома Израилева (срв. Мф. 15: 24). Но далее, или рядом же, этот гештальт претерпевает отвлечение от Бога, высвобождение (как бы так) Божественной идеи, она отходит, и музыка остаётся одна, сама с собой. Как это происходит? И мы это видим ведь не только в токкатах. Психология и хроматизм, обилие световых граней, оттенков! (Кто-то скажет: «маньеризм» – неверно!). Музыка сосредоточивается на субъекте как таковом, здесь и в данном миге (а Бог не здесь, не там, не сейчас – Сверхсубъект!), в блике, в психологической точке, и вот, стрелка как-то сама собой переводится, поезд переходит на другую колею. Стрелка (гештальт) переводится на сам субъект Богооставленности. Он (субъект) уже один такой горестный! Это происходит и у Векманна: в тексте Бог, да! Но музыка-то переживает Богооставленность, совлечённость Бога, самость субъекта в таком состоянии! Это – трагедия нынешнего иудея, «вечного жида», но не христианина же! А получается, что это – трагедия любого человека как субъекта – безразлично!
С сильным музыкальным красноречием, но и прямолинейностью, прямо-таки «иллюстрирует» эту мысль кантата Иоганна Кристофа Баха (1642-1703), дяди Иоганна Себастьяна, Wie bist du denn, o Gott, in Zorn auf mich entbrannt.
И отсюда такая острота переживания, воспринимаемая нами как «современность»… Наверное (гипотеза!) Векманн и тексты выбирает и компонует «под» такую психологичность и крайнюю субъективность: это или Ветхий Завет или то, что не затрагивает вероучительность, догматику, а позволяет развернуть чисто психологическую ситуацию, которую Векманн и прочитывает столь пронзительно. В этом и других отношениях кантаты и сонаты Векманна очень близки: это, если в трёх словах, несравненное искусство ритурнеля. И в двух: искусство готическое. Должно было пройти время, чтобы гений Баха мог перевести эту психологичность в Евангельскую катастрофичность, когда психологическая ситуация перерастает себя, свою феноменологическую моментальность, преображаясь в пассионность Христа, на которую столь живо отзывается субъектное переживание всех и каждого. Но об этом ещё предстоит размышлять.
Интермеццо
***
Прежде чем обратиться к новой теме наших разсуждений о славных и непреходящих деяниях сего высокоискусного и совершенно неповторимого в этом своём роде Маттиаса, мы решаемся сделать некоторую паузу, лучше сказать, отдых и для себя, и для порядком утомившегося досточтимого читателя. Именно: мы решаемся на некоторого рода интермеццо – привести мысли, которые были нами отражены в подготовительной работе, но не нашли места здесь… Или нашли, но в изменённом виде… Необработанная, но сиюминутно схваченная мысль иногда «симультаннее» с сущностью вещей, чем позднейшая, обработанная… Начинаешь уточнять, шлифовать, отбрасывать «лишнее», а аромат улетучивается… Это знакомо всем сочинителям.
Итак – «пробные утраченные мысли»… или и не утраченные, но «растворённые» в представленном на суд читателя тексте – они напомнят, высветят, дополнят уже сказанное, недосказанное, упущенное…
*
Векманн внёс в итальянскую литургическую токкату то, чему его учил Шютц – речитативный стиль. Из этих двух основных составляющих и могло сложиться стилистическое направление векманновских хроматических токкат. Продолжая сопоставление Векманна с другими культурами прошлых и будущих по отношению к нему времён, можно задуматься о далеко вперёд смотрящих идеях ритурнеля, столь многообразно и плодотворно им разработанных. И вот, здесь вспоминается… Рихард Вагнер с его оперными вступлениями – в «Лоэнгрине», «Тристане и Изольде», «Золоте Рейна», в его вступительных музыках (антрактах) к актам опер… Это ведь царство ритурнеля! Это та «безконечная мелодия», идеал которой столь ценил Вагнер, почему его так притягивала культура мейстерзингерства – целую оперу написал! Эта культура созвучна вообще тому, к чему стремился Вагнер – готический ритурнель, тот, на самом деле, глубоко реалистический, психологический стиль, которым столь отличительно отмечено искусство Векманна.
***
Векманн внёс в немецкий стиль этот свежий итальянский привкус – где терпкий, где «сладкий», чаще же (у Векманна), «терпко проникновенный», идущий к природе, как «натуре вещей». Это особым образом слышится в его органных canto fermi in canto colorato (хоральных обработках с колорированным хоралом в верхнем голосе).
Бах объединил, повенчал своё новое ритурнельное искусство новой формации с этим старым контрапунктом (имеются в виду каноны на cantus firmus). А идея – выход оппозиции на композиционный уровень, когда становится возможным полноправный диалог двух композиционных культур: choralis и figuralis. Векманн – «Будитель» – действительно пробуждает эту идею! Ибо он характеризует хорал не через хорал же (старый принцип мотета), а через противопоставленный ему «фигуральный тематизм» – как это выполнено во множестве баховских (хоральных) обработок. Поэтому и вывожу Баха из Шютца (знал ли его Бах или нет, возможно, и не знал) – ибо эта идея была «подсказана» Векманну (не прямо, так исподволь) его учителем Шютцем и всей практикой самого Векманна в области кантаты. Эта противопоставленная хоралу тематическая оппозиция отражает тем не менее гештальтный облик всего хорала как идеи, хорального корпуса: мелодия + текст… Так именно у Баха: хорал – не просто cantus firmus или «тема», но – гештальт всего сочинения.
*
Вот чуткий тон векманновских кантат. То, что через века назовут «верностью интонации речи» и как-нибудь ещё. Эта нетемперированная (неравномерно-темперированная) музыка, неравенство и братство! Современному музыканту, хотящему обратиться к этому искусству, надо расшатать эту неподвижность равномерной темперации…
*
Некоторый сюжет прозревается и в Токкатах Векманна (хроматических in e и in a, о которых шла речь ранее), где потусторонне-отвлечённый мiр итальянских токкат per l`Elevazione «осовременивается» реалиями северного речитативно-оперного стиля, так что пьеса стилистически трансформируется в некоторую однострофно-сквозную светскую прелюдию личностного плана. Это прорыв, пробуждение к новому искусству, своего рода Sturm und Drang XVII века!
(Впрочем, одна лишь такая отдалённо похожая по композиции пьеса есть и у Шайдеманна: Прелюдия in d, SchWV 36.)
Откуда вы знаете о его глазах? – Из его кантат.
*
Векманн: везде первенствует идея свободной композиции.
Кантаты – «вокальные сонаты»
Сонаты – «инструментальные кантаты».
Сам текст (кантаты) избирается и составляется под эту идею свободной композиции – создать (характеристическую?) композиционную линию.
*
В колорированных (хоральных) обработках Векманн, за исключением начальной предъимитации, нигде мотетно не прослеживает строки хорала, сопровождающие голоса осуществляют лишь гармоническую поддержку в характере цифрованного баса, нередко с сложными и изысканными сочетаниями.
В органных циклах Векманн никогда, как видно, не нарушает Palestrina-Stil (правила строгого письма), однако трактует его таким образом, что создаются необычные созвучия. Начинаешь смотреть – всё правильно! Парадоксальным образом эти необычности создают впечатление ars antiqua. В этом, наверное, и выражается ответ северных органистов на нападки скандального профессора-теолога из Ростока (см. эту историю ранее в основном тексте).
(Конец Интермеццо «пробных мыслей»)
История: мотет, ритурнель, новая «нота», речитатив
***
Векманн – «Будитель», говорили мы на прошлых страницах нашей фантазии, Бах – Ручей. И течение малого Ручья ставим мы большей ценностью для себя, нежели стояние большого океана. И в «будителе» искали мы предмет бужения – чем будит и субъект оного – кого будит и что пробуждает. О чём-то из этого мы уже проговорились. (О русский язык! «Повторюсь» в смысле «повторю, что уже сказал» – полюбившаяся ныне новая конструкция речи; почему же нам нельзя сказать: «об этом я уже проговорился», то есть: «это я уже проговорил, сказал»? Одно другого стоит!)
«Проговорились», но всё-таки до конца обещания не исполнили. Вот, время исполнять.
С тех пор как музыка становится профессиональным искусством, в современном и европейском смысле этого понятия, т. е., в основном с той поры как она становится многоголосной (ибо одноголосную мелодию сочинит как-нибудь всякий человек, но на два голоса и больше – тут уж, простите, надо иметь музыкальное образование); итак, с той поры как музыка становится многоголосной, она управляется строфическим принципом композиции – от песни до мотета и мессы. (Возразят: «одноголосная музыка управлялась тем же принципом». Но мы-то ведём речь о музыке многоголосной!) Так было долго, и это долгое время было временем абсолютизма его величества мотета. Все роды музыки, исключая разве танцы и ещё какие-нибудь виды музыки устной, мiрской (да и тут ещё вопрос) осуществлялись под эгидой и бдительным, так сказать, присмотром мотетного образа композиции. Параллельно с этим в мiрской народной и цеховой профессиональной музыке (минне-и мейстерзингеры, цехи инструменталистов, etc.) утверждался его высочество ритурнель. Вот Вагнер, например, в своих устремлениях к средневековому эпосу вряд ли особенно симпатизировал церковному мотету, обращался к нему по необходимости – в «Тангейзере», например; но ритурнель для него был настоящим символом средневековья – настолько, что он, пусть в новом гештальте, но постиг, наверное, самую душу этой эпохи. Со времён начала оперы и утверждения инструментальной музыки ритурнель набирает силу, получив себе в союзники речитатив и первые проявления оперных (ранее всего) арий и ариозо. Но мотет ещё силён, его культура ещё долго, вплоть до Баха, остаётся актуальной. Не только в исконно церковных, но и в инструментальных жанрах мотет остаётся определяющим принципом композиции (в строфически развёртываемых ричеркарах, канцонах, каприччио etc.). Букстехуде, при всей своей силе, свежести и новизне, весь в мотете, и не видит себя никаким музыкальным ретроградом! Да, он использует речитатив и много чего ещё, но это всё вписывается в рамки мотетно-строфической композиции. И вот, рождается наш преславный и неповторимый (это не красное словцо – это так по существу!), столь непохожий на всех Маттиас Векманн.
Родился, между прочим, совсем не в Северной Германии, а в сердце Средней. Что символично; ибо Северная именно всегда культивировала мотет, а Средняя… а кто её там разберёт?! Что делает Векманн?.. Во-первых, Божий промысл состоял в том, что его воспитал и образовал Шютц —основатель всей германской музыки (без всяких «разделений»), новой музыки, ибо его учитель, Монтеверди (Шютц учился у него уже в зрелом возрасте) открыл ему, по-видимому, новые музыкальные горизонты. И Шютц, ещё до поездки в Италию и общения с Монтеверди начавший заниматься с Векманном, наверное, рассказал и открыл ему всё это новое – с той отцовской щедростью и безкорыстием, о которых с такой теплотой вспоминал сам Маттиас. Теперь это будут иные цари: его высочество ритурнель становится у Векманна его величеством, венчается на царство, становится единодержавным монархом во всех краях и провинциях векманновского композиционного королевства, будь то кантаты, сонаты, органная хоральная музыка, наиболее смелые его токкаты… Мотет уже не король, Векманн – принципиальный и последовательный антимотетист, можно по пальцам пересчитать несколько его произведений более консервативного направления, где мотетный, скорее канцонно-строфический принцип (но это не одно и то же) играет значительную роль. Речитатив у ритурнеля – премьер-министр и министр двора. Речитативный стиль главенствует в кантатах Векманна, но как? Он становится знаменем новой ноты. Что это значит? Мотет – господин ноты композиционной, ноты «учёной», ноты как знака. Её качество, жизнь, внутренняя наполненность имеют второстепенное (сопровождающее) значение, она – печать, символ, денежная единица мотетного царства. Но не так в царстве ритурнеля – нота теперь получает самодовлеющую ценность, жизнь, она вибрирует, трепещет – она поставлена в гештальт как непосредственная клеточка его тела, проводник его жизни. Для этой идеи (вскрываем её, декларации в моде недавно) такой и интерес Векманна к дифференцированному энгармонизму и внедрению его в инструментальную технику (о чём уже сказано). Нота должна жить в интонации, это новый стиль, связанный с субъектным психологизмом, когда все сколько-нибудь отвлечённые общие идеи отходят на второй план (творческих устремлений), а на первый выдвигается личный субъект во всех перипетиях его экзистенции; с ним и нота теперь экзистенцирует.
