Kitabı oku: «Traducción, humanismo y propaganda monárquica», sayfa 6

Del análisis de estos dos últimos casos se puede deducir, entonces, que estas enmiendas son posteriores a 1515 pues, siendo que son no ya variantes de estilo sino correcciones de composición del verso, deberían aparecer enmendadas en el impreso. Téngase en cuenta, además, que los ejemplares del impreso cuentan al final del texto con una ‘fe de erratas’ del propio Villegas donde corrige cuestiones de ortografía, de concordancia verbal, de artículos y preposiciones erróneas o letras de más que afectarían el «ictus». Dos ejemplos: «en el canto segundo en la copla que comiença de angélica voz dize vos, está la .s. por la .z.» y más adelante respecto del canto XXXI corrige «verso segundo dize «Cocitón elado», ha de dezir «Cocito elado» (vid. nota 23). La ausencia en esta ‘fe de erratas’ de una corrección tan importante como la de la estructura de rima nos indicaría que estos errores fueron detectados en una instancia posterior, de la que estaría dando cuenta el manuscrito donde, como ya se dijo, aparece por debajo la lección errónea.

Es importante mencionar que en el manuscrito se encuentran varias pruebas que confirmarían el hecho de que se trata éste de una copia y no del manuscrito «original» de la traducción: por un lado, versos duplicados de los cuales se tacha el primero ( fol. 87r: XXV, 5c), términos y sintagmas duplicados de los cuales se tacha el segundo («amor que que» –f. 18v: V, 17c–; «de cantar de cantar aleluya» — f. 41v: XII, 15g; «de los de los»— f. 71v: XXI, 2b–) estrofas olvidadas que se agregan con la misma letra, al margen inferior y superior (fols. 105v y 106r: XXXI, 2), versos salteados que se intercalan en letra pequeña (fols. 24r: VII, 11f, 77v: XXII, 15f y 119v: XXXIV, 19b). Ya sea por el tipo de estrofa (en el que se encadenan dos terzine dantescas y, a veces, media más) o de verso (de rima encadenada) resulta poco probable, por no decir imposible, que estos errores se hayan producido en el proceso de traducción.

De todo lo anterior se podría deducir, pues, que la versión que trasmite el manuscrito es copia de un arquetipo anterior, tanto al manuscrito como al impreso, que presenta lecciones en su mayoría similares a las del impreso y otras no: se explica, de este modo, que por debajo de muchas tachaduras haya versos enteros distintos. Esta versión, asimismo, sufre diversas instancias de corrección: la primera, prácticamente inmediata pues presenta misma tinta y letra, genera ya un texto diferente al que de hecho llega a la imprenta y se nos transmite en los ejemplares de 1515. Las variantes del texto impreso se podrían explicar, pues, postulando que el manuscrito usado de base en la imprenta (α), copia de aquel arquetipo [X], presentaría ya incorporados algunos cambios en los versos de la primera versión, los cuales en el manuscrito se corrigen en al menos dos instancias de revisión posteriores.

Con todo, existe otro tipo de enmienda en el manuscrito que puede llegar a pasar desapercibida y que, sin embargo, resulta clave para desentrañar la tradición textual compleja de este texto, así como su proceso de traducción y de revisión. Permítaseme, pues, una amplificación respecto de mis investigaciones anteriores. El último estudio in situ del manuscrito reveló que una gran cantidad de versos —y también de hemistiquios— que aparentemente coincidían perfecto con las lecciones del impreso están escritos, en realidad, sobre un borrón (los borrones se ven a trasluz): una mano sutilmente diversa —sostendré en breve que se trata del mismo copista aunque en una instancia muy cercana— borró los versos originales y los corrigió siguiendo el texto poético del testimonio impreso. En principio, los datos codicológicos —el papel raspado en ese lugar, los restos de tinta del verso anterior [imagen 1a] y la tinta de la mano que sobreescribe que se ve traspasada del otro lado del folio [imagen 1b]— así como los datos paleográficos —letra que sobreescribe un poco más grande [imagen 2], en algunos casos más espaciada de modo de poder ocupar el lugar completo que dejó el borrón [imagen 3], en otros casos trazando líneas [imagen 2] o alargando el remate de una letra para ocupar el espacio [imagen 3]— no dejan dudas.

Imagen 1a: Canto I,1dh, f. 1r⁶³

Imagen 1b: Canto I, 4, f. 1v

Imagen 2: XXIX, 18h («Asaz–»)

Imagen 3: XXII, 2b («Caualleros»)

Imagen 4: XXXIII, 10ab («pasamos»; «y mudos...»)

Imagen 5: VII, 8a («Son clérigos»)

Imagen 6: XXXIII, 10 (N3r)

Imagen 7: VII, 8 (m7r)

Cada folio del ms. presenta 3 coplas en el recto y 3 en el vuelto, las cuales se ubican siempre sobre el mismo pautado de líneas. Como muestran las imágenes 1a y 1b, la copla 1 coincide en el vuelto con la copla 4: se ve bastante claro allí, del lado derecho, cómo la tinta de «Espanto» de 1f está traspasada, así como la de todos los términos iniciales de los vv. d a h. Los borrones dan cuenta, por tanto, de que la lección primigenia del manuscrito era otra.

El panorama queda más claro gracias a la glosa que envuelve el texto poético en el impreso. Allí, ya sea en el lemma a ser comentado (el cual se distingue entre manitos indicadoras, ver para su descripción apartado 2.2.2) o en la perífrasis de la glosa, se vuelven a citar versos, hemistiquios o sintagmas. En algunos casos, sin embargo, no coinciden con la lección de la copla que rodean, pero casualmente sí lo hacen con un verso o hemistiquio que en el manuscrito ha sido borrado y corregido. Puede verse esto en las imágenes 6 y 7 contrastadas con la 4 y la 5. En el primer ejemplo (imagen 6), en la copla del impreso se lee «Aquel día y otro pasamos ansiados/ y mudos», mientras que en el lemma entre manitos la lección es: «aquel día y otro tan mudo y ansiados» (N3r). Al volver al manuscrito (imagen 4) se percibe cómo el «pasamos» está sobreescrito en el lugar donde iría el «tan mudo y». Debajo del remate horizontal que prolonga la «s» final del «pasamos», se ven rastros de la «y» de la lección primigenia, que no fue borrada del todo bien. En el otro ejemplo (imagen 7) se lee en la copla «Son clérigos estos que no han cobertero», pero el lemma transmite la lección «y clérigos son los que no han cobertero». En el manuscrito se evidencia cómo el lugar donde iría el «y» está borraneado y ahí se sobreescribe un apretado «son». El lugar del «son» («y clérigos son») también está borrado y se sobreescribe un «est» que, en realidad, aprovecha la «l» del «los» y la transforma en una «t»: así el «los» se transforma en un «estos». En los casos de la imagen 2 y 3 la dinámica es la misma: en la glosa a la copla XXIX, 18 se transmite la lección «También es ligera de su qualidad» (K5r). El «Asaz–», por tanto, está sobreescrito donde habría estado el «también» y para ocupar el espacio que resta se dispone una raya. Respecto del ejemplo del canto XXII (imagen 3), en la copla se lee «ni ansý caualleros mouer ni pendones» (2b), pero en la glosa se refiere al verso parafraseándolo de esta manera: «ni nunca hombres de armas ni peones asý mouieron» (D2 v). El «caualleros» de la imagen 3 presenta una letra más grande y espaciada, pues intenta ocupar un espacio extenso. Debajo de la «c», además, se ve borrado un astil alto que correspondería a la «h». El verso primigenio debía leer «ni ansý hombres de armas mouer ni pendones».⁶⁴ Esta dinámica puede ser además corroborada en algunos de los versos tachados en el manuscrito, en los que se ve la lección primigenia con claridad. Es el caso del ejemplo 9 (cuadro I, 3): la lección primigenia («su primero aspecto del todo fue casso» XXV, 12a) era corregida según el impreso («Su primero aspecto ^primero...»). En el lemma que abre la glosa, sin embargo, se lee también «su primero aspecto...» (G2r).

Resulta evidente, por tanto, que el manuscrito transmitía, antes de las tachaduras y enmiendas, la copia de una versión diversa de la que llega a la imprenta en 1515. Aclaro que aunque la dinámica que recién describí se observa recurrentemente, hay también casos de versos borroneados y corregidos por encima que en el impreso son transmitidos —tanto en el lemma como en la glosa— en su versión «final». Un ejemplo elocuente es el 21 del cuadro I, 5, pues se trata del verso que abre la estrofa, el cual siempre necesariamente se retoma en la glosa a modo de lemma. Dado que se trata de una tachadura, se ve bien por debajo la lección primigenia «asý vi yo aquellas sustancias vençidas» (IX, 13a). El lemma de la glosa transmite la misma lección que el texto poético que envuelve —y que en el ms. se escribía por encima de la tachadura: «Más de mill ánimas vi destruidas» (q4v)—. De todo esto se deduce que para la confección de la glosa Villegas muy probablemente se sirvió de una versión de la traducción en la que ya había corregido algunos versos y otros todavía no, es decir, de un versión intermedia entre la «primigenia» del manuscrito y la que nos llega a través de las coplas del impreso. La mano que corrige el texto «primigenio» del manuscrito, sin embargo, lo hace aparentemente según el mismo texto que presenta el impreso.

Ciertos detalles del último tipo de enmienda analizada permiten inferir aspectos ulteriores acerca de la transmisión textual compleja del texto. En primer lugar, tanto la tinta como la letra pareciera ser la misma de la que copia el texto, de ahí que a primera vista sería fácil concluir que el copista simplemente está borrando una errata propia y corrigiéndola inmediatamente. Hay, no obstante, algunas diferencias muy sutiles, como por ejemplo el trazo, que en muchas de las enmiendas es más fino —tal vez debido a un cambio de pluma—. También es llamativo que, aun cuando se corrige un verso que no es el primero de la copla —véase la imagen 1a— o incluso un término del medio —imagen 3—, la enmienda suele comenzar con mayúscula. Esta característica indicaría tal vez que la enmienda se realiza en una instancia posterior a la de la copia del texto.

La particularidad más notoria de estas enmiendas es la ejecución de la «A» mayúscula, siempre consistente: las astas inclinadas se realizan en 2 trazos —el derecho con un ápice del vértice superior bastante desarrollado— y no se dispone barra del medio. Puede verse esta «A» en el «Asaz» de la imagen 2 (vid. supra). La «A» más frecuente del manuscrito es, sin embargo, la que se ve en la imagen 4: las astas inclinadas se hacen en un solo trazo —ascendente y descendente— y en otro se realiza la barra angular —como una pequeña v—. Su frecuencia es casi total: en los 34 cantos del Infierno tenemos 129 «A» mayúsculas —no cuento las que se agregan en las enmiendas—, de las cuales 126 se ejecutan de esta manera (10 de estas 126 en realidad son «híbridas»: las astas en dos trazos, aunque el derecho poco desarrollado, presentan siempre barra angular). Solo 3 (un 2%) siguen esa forma más rara de ausencia de barra y trasversales en dos trazos, uno muy desarrollado: I, 5a («Allí al cuerpo»); XIII, 19a («Acórreme»); XIV, 10a («A mí se volviendo»). Ahora bien, resulta curioso que en los 8 casos de enmienda con «A» inicial, se repita siempre esta misma ejecución. Dentro de esos 8 casos, 5 corresponden a borrón y sobreescritura: canto XXII, 10a: «A mí se volvió»; XXII, 20c: «Allý departiera»; XXIII, 18h: «A la gente»; XXVIII, 9b «Antes que sea»; XXIX, 18h: «Asaz es ligera». Los otros 3 casos son tal vez más elocuentes: el manuscrito cuenta con algunas coplas que están escritas sobre un cuadrado de papel que se pega sobre la hoja (ocupando el lugar que ocuparía esa copla). Hay 5 casos así (XX, 8; XXII, 8; XXII, 12, XXVII, 13; XXIX, 4) y, además, otro en el que lo que se pega es toda una hoja nueva (folio 24: canto VII, coplas 10-5). A primera vista estos papeles presentan la misma letra y tinta, pero se nota un trazo un tanto más fino, signo de que tal vez se copiaron luego. En los casos de papeles pegados solo hay 3 «A» mayúsculas: todas responden a la rara ejecución sin barra (VII, 13a; XX, 8a; XXVII, 13a).

Un detalle más llama la atención, en la copla XX, 8: el tercer verso presenta, entre un hemistiquio y otro, dos puntos (imagen 8). Dicha puntuación es absolutamente extraña al manuscrito: no se registra ni siquiera una vez. En el impreso, sin embargo, no sólo es la única que se utiliza, sino que se observa exactamente en este verso (imagen 9). Como deja bien claro este ejemplo, los «papeles-enmienda» corrigen siguiendo un ejemplar del impreso, es decir, son posteriores a 1515. Puede decirse lo mismo de todas las enmiendas que funcionan borrando y sobrecorrigiendo, las cuales ya vimos cómo siguen el mismo texto que se transmite en el impreso y, además, presentan la misma letra de trazo sutilmente diverso y siempre esa rara «A» mayúscula. Las enmiendas de borrones y sobrecorrecciones y las de los papeles pegados, por tanto, se realizaron en la misma instancia de revisión.

Imagen 8: XX, 7-8

Imagen 9: XX, 8 (B5r)

Volviendo a esta «A», resultó útil observar también cómo funciona en Purg. I y en Par. I que, en el manuscrito, la misma mano copia a continuación. El canto del Purgatorio, conformado por 23 coplas, presenta 5 «A» mayúsculas (2a, 11a, 13a, 15a y 18a) todas en la ejecución normal de esta letra (vuelvo a remitir a imagen 4). Par. I presenta, en sus 24 coplas, 3 «A» mayúsculas (5a, 19a, 23a): todas se ejecutan, sin embargo, según la forma rara de dos trazos para las astas transversales (el vértice con ápice inclinado por sobre el trasversal izquierdo). La «A» de 19a tiene la particularidad de que se agrega en ella la barra angulada en forma d «v», por lo cual es otra ejecución híbrida entre las dos formas. Asimismo, en el folio donde se copian las coplas finales de Purg. I (124v) y en el que sigue (125r), donde se copian las primeras de Par. I, pareciera darse el mismo fenómeno que cuando se observan los folios con papeles pegados: la letra de Par. I es la misma, aunque el trazo es sutilmente más fino, como si se hubiera cambiado de instrumento o cortado —afilado— la pluma. Las dos diversas ejecuciones de la «A», valga aclarar, son fruto de la misma mano pues la encontramos, si bien solo 3 veces (vid. supra), en coplas y versos que no han sufrido ningún tipo de enmienda: son de la mano del mismo copista. Igualmente, por su poca frecuencia en los 34 cantos del Infierno (un 2%), resulta curioso que sea la única «A» que se utiliza en el último canto copiado (Par. I) y en todos los versos enmendados y papeles pegados. Esta dinámica permite conjeturar que la copia de este último canto y las enmiendas del último tipo –borrones y sobreescrituras que revisan el texto copiando según el impreso– se realizan en una misma instancia, en la cual, por algún motivo, se tiene preferencia por este tipo de ejecución. La similitud en la letra y en la tinta, a su vez, hace suponer que entre la primera instancia de copia (los 34 cantos del Infierno y Purg. I) y la segunda (Par. I y enmiendas que siguen el impreso) no pasó mucho tiempo. Entre una y otra probablemente se afiló la pluma —lo cual explicaría la leve sutileza en el grosor—⁶⁵ y se decidió consultar un ejemplar del impreso para revisar la copia.

La imagen 8, además, permite definir la cronología de los diversos tipos de enmienda. Sobre el verso 8g del papel pegado se agrega un «que» sobrevolado, de tinta anaranjada, enmienda que pertenece a la misma mano del cuadro I, 4. De hecho, funciona de la misma manera de los casos que allí analicé, pues corrige aquí una aparente hipometría del verso («y para ver/ las estrellas y el mar»).⁶⁶ La enmienda de esta mano es, por tanto, posterior a la de los papeles. Teniendo en cuenta el último caso del cuadro I, 4 en el que esta tinta anaranjada corrige por sobre una enmienda anterior de la mano gris, se puede concluir lo siguiente: en una primera instancia de revisión el copista corrige, borra —o pega papeles— y enmienda siguiendo el impreso; en una segunda, una mano de tinta gris tacha y enmienda pasajes, la mayoría de las veces según el impreso —es decir, versos que la mano anterior olvidó de corregir—; en una tercera, una mano de trazo anaranjado similar a la de las glosas marginales vuelve a corregir, esta vez casi siempre por «problemas» de composición de la estrofa y del verso. Según lo analizado arriba sobre el último tipo de enmienda —cronológicamente el primero— que corrige a partir de un ejemplar impreso —lo cual quedó probado por la cuestión de la puntuación—, se puede concluir también que todas estas enmiendas —excepto las pocas que, por el tipo de tinta, sí se plantearon como inmediatas— son posteriores a 1515. Mientras ayudan a demostrar la cantidad de revisiones que sufrió el texto y cómo originalmente B2183 transmitía una versión diversa a la que aparenta, estos tres diversos tipos de enmiendas nos dan la pauta de que el texto del impreso de 1515 no puede filiarse directamente con este testimonio manuscrito y que la relación de influencia y/o contaminación es diversa —y probablemente opuesta— a la esperada.

Excursus: enmiendas y métrica

Realizaré aquí un excursus sobre el problema de la métrica en relación a las tachaduras y enmiendas, pues Mondola en su libro de 2017 (p. 44) lamenta que no lo haya tenido en cuenta en mi artículo del 2013. Lo cierto es que no me dediqué a esto pues no aporta datos productivos en relación al que era mi objetivo, a saber, filiar los testimonios —y descartar la hipótesis de que el texto que transmite el manuscrito es el que se usó de base en la imprenta—. Por un lado, la mayoría de las tachaduras que cancelan alguna sílaba o monosílabo presentan una tinta o gris o anaranjada, es decir, se realizan en la revisión posterior: el patrón que siguen es casi siempre el mismo que el de los casos del cuadro I, 3 y I, 4, corregir de acuerdo a la versión «autorizada» de la imprenta. Por otro, como intentaré demostrar, no siguen un patrón adjudicable a «problemas» métricos. Mondola argumenta: «las tachaduras y las enmiendas del manuscrito corrigen versos que no respetaban la medida del dodecasílabo, que en el impreso suele ser mucho más regular» (p. 44). Este abordaje, en principio, no parecería metodológicamente apropiado pues el verso de arte mayor no busca una regularidad silábica, sino una regularidad «silábico acentual». Es un verso, como lo denomina Gómez Redondo, «isorrítmico»,⁶⁷ es decir, su regularidad es el patrón rítmico óoo óo (dáctilo + troqueo, al que puede agregarse un medio pie o sílaba átona al comienzo), mientras que la medida del verso puede variar: es un verso anisosilábico.⁶⁸ Analizaré los ejemplos que él da, de los cuales dice:

en la versión primigenia del manuscrito estadounidense el porcentaje de versos con más de doce sílabas es mucho mayor; en este sentido, la versión impresa atestigua el esfuerzo de Villegas por regularizar la medida del dodecasílabo, como se ve en los siguientes ejemplos: [...] (p. 42)

A continuación presenta 14 ejemplos, de los cuales la mayoría (9 de 14) no cumplen esta característica que les atribuye —el poseer más de doce sílabas los versos del manuscrito, y el de regularizarse en dodecasílabos en el impreso.⁶⁹ Los transcribiré aquí, señalando con barra vertical las sílabas métricas, con barra doble la cesura, y poniendo un acento gráfico (tilde) donde iría el acento (ictus) del verso. Marco con raya baja las sinalefas y, en el caso del manuscrito, cuento la sílaba por debajo de las tachaduras (cuando las hay), es decir, realizo la escansión del verso primigenio. Al lado dispongo la medida correspondiente del verso y, en los casos más problemáticos, su patrón rítmico.

Ej. 1: Ms. a|qués|ta_a|gua_es|pé|ra || su |trís|te|pa|sá|da	6+6 oóooóo oóooóo
III, 19d Imp. és|ta_a|gua_es|pé|ra || su| trís|te|pa|sá|da	5+6 óooóo oóooóo

El verso del manuscrito presenta, pues, doce sílabas métricas (incluye dos sinalefas): se trata, por tanto, de un «dodecasílabo».⁷⁰ El del impreso, en cambio, dada la variante «esta» se transforma en un verso de once sílabas. Esta variante, por tanto, no «regulariza» al verso en un dodecasílabo. Además, la lección diversa no es signo de ningún intento de «regularización», pues ambos versos —el «dodecasílabo» como el «endecasílabo»— son «regulares» de acuerdo con el esquema isorrítmico del arte mayor: se ajustan al patrón silábico-acentual esperado. Como sabemos, el primer hemistiquio en este tipo de verso puede comenzar con una sílaba átona (medio pie doblado: oóooóo), como es el caso del verso del manuscrito, o con sílaba tónica (óooóo), como es el caso del verso del impreso.

Esta misma incongruencia —de presentar, entre sus ejemplos de versos superiores a doce sílabas, versos que de hecho son «dodecasílabos» y como «dodecasílabos regularizados» a versos que tienen 11 sílabas métricas—, la repite Mondola en varios más de sus 14 ejemplos, los cuales presento aquí según la escansión correcta:

Ej. 5	Ms. por|qué| la |mi |vís|ta || fue_a|rrí|ba| ti|rá|da	6+6 (12)
IX, 6b	Imp. pór|que| mi |vís|ta || fue_a|rrí|ba| ti|rá|da	5+6 (11)
Ej. 10	Ms. en| cón|tra|se|né|ses || a|gú|za_en| mi_el| ó|jo	6+6 (12)
XXIX, 20b	Imp. cón|tra|se|né|ses || a|gú|za_en||mi_el| ó|jo	5+6 (11)
Ej. 13	Ms. o |dón|de| se |mué|ve_a|ques|te_ái|re| sen|tí|do 12 (12-sinafía)
XXXIII, 15f	Imp. o |dón|de| se |mué|ve || es|te_ái|re| sen|tí|do 5+6 (11)

En todos estos casos se verifica que el verso primigenio del ms. tiene doce sílabas métricas y el del impreso 11. La variante del impreso —y la enmienda del manuscrito—, por tanto, no evidencia en estos casos ningún intento de «regularizar el verso en dodecasílabo»: primero, porque ya se trataba de un «dodecasílabo»; segundo, porque transforma los versos en «endecasílabos» y, por último, porque ambos versos, el de 12 y el de 11 sílabas son igual de regulares, es decir, se ajustan perfecto al esquema isorrítmico del arte mayor. En efecto, es la misma naturaleza del verso de arte mayor, cuya regularidad se basa en los acentos y no en las sílabas y cuya característica principal es la ductilidad —pues permite licencias como la dislocación acentual («pórque», ej 5) o la sinafía (ej. 13)—,⁷¹ la que explica que un mismo verso con una sílaba más o una menos siga siendo igual de adecuado al patrón rítmico.

Dentro de esos 14 ejemplos de esfuerzo de Villegas de «regularizar la medida del dodecasílabo» que cita Mondola, incluye otros casos en los que, en realidad, tanto el verso primigenio del manuscrito como el del impreso tienen 12 sílabas métricas. Es decir, la sílaba omitida en el impreso —y que se tacha en el manuscrito— no cambia el cómputo silábico, sea porque está en sinalefa, sea porque la ausencia de una sílaba, dada la necesidad de adecuar el ritmo al patrón acentual, genera en otro término una dialefa —ej 4—:

Ej. 4	Ms. mas| vé|ces| de| sié|te || que| me_hás| se|gu|rá|do	6+6 oóooóo oóooóo
VIII, 16f	Imp. mas| vé|ces| de| sie|te || me| hás| se|gu|rá|do	6+672 oóooóo oóooóo
Ej. 9: Ms	Ms. tro|cán|do| me|tá|les || de_u|sár| fal|sa|mén|te	6+6
XXIX, 16h	Imp. tro|cán|do| me|tá|les || u|sár| fal|sa|mén|te	6+6
Ej. 11	Ms. de_a|qué|lla|ma|né|ra || ro|yó| ya_el|Ti|dé|o	6+6
XXXII, 21a	Imp. de_a|qué|lla|ma|né|ra || ro|yó| ya |Ti|dé|o	6+6
Ej. 12	Ms. que_ha|né|guen| en| tí || to|dos| tús| na|tu|rá|les	6+6 oóooó[o] ooóooóo
XXXIII, 12f	Imp. ha|né|guen| en| tí || to|dos| tús| na|tu|rá|les	6+6 oóooó[o] ooóooóo

Se verifica, pues, cómo ninguno de estos versos del manuscrito posee una cantidad de sílabas métricas superior a 12, ni presenta irregularidades en el patrón isorrítmico. La variante del impreso, por tanto, no revela ningún esfuerzo por regularizar un verso que ya era «dodecasílabo» y que, introducida la variante, sigue siéndolo.

Un caso opuesto a los recién citados es su ejemplo 2:

Ej. 2	Ms. qué| [más] pro|lon|gár|los || en| vá|no| tra|bá|ja	5+6 (11)
VI, 11d	Imp. que| más| pro|lon|gár|los || en| vá|no| tra|bá|ja	6+6 (12)

Aquí el «más» se agrega volado arriba, en la mano rojiza que ya analicé. Aunque en este caso el verso del impreso sí es un «dodecasílabo», el verso de once sílabas del manuscrito no presenta ningún problema ni de medida ni de acento. Es decir, no habría, en principio, necesidad alguna de «regularizarlo».⁷³ En efecto, luego de los 14 ejemplos de regularización del dodecasílabo, Mondola advierte que «sin embargo hay casos en que [sic] es la primera versión del manuscrito la que presenta versos de doce sílabas» (p. 43). Transcribo sus 6 ejemplos (p. 43), agregando la medida del verso y señalando patrón rítmico y cesura en los casos más problemáticos: