Kitabı oku: «Almodóvar en la prensa de Estados Unidos», sayfa 3

DEL GLAMOUR DE LOS FESTIVALES AL PODER DE LOS PREMIOS

En opinión de los defensores del cine importado es fundamental evaluar lo que implica esta limitada disponibilidad de películas no americanas y tomar iniciativas que cambien el rumbo de esta tendencia. Proponen para ello potenciar el papel de los festivales de cine norteamericanos como promotores del cine extranjero, reforzando la idea de que existe un público ávido de ver otro cine y que es urgente encontrar el modo de llegar a él. Richard Lorber, presidente de Lorber Digital, considera que los festivales “can take a leadership position by exposing audiences to the great auteurs of the past and present. It requires the three C’s: curatorship, criticism, and contextualization. Then you make a dent in audience awarness”.⁸ Su voluntad de no privar al espectador norteamericano de aquellos films globalmente aplaudidos le lleva además a proponer diversos lugares de exhibición, más allá de las convencionales salas comerciales, entre ellos centros de arte, museos, centros comunitarios, espacios todos ellos que, a pesar de tener un aforo limitado, contribuyen a mantener vivo el interés por este tipo de proyecciones no hollywoodienses. Desafortunadamente los festivales tienen una repercusión limitada en la difusión del cine extranjero en Estados Unidos y solo puntualmente alguna película importada llega al público por esta vía. Esto no supone negar la contribución a la difusión de películas internacionales del Sundance Film Festival, Telluride Film Festival, Seattle International Film Festival, New York Film Festival, Cucalorus Film Festival (North Carolina), Palm Springs International Film Festival, Portland International Film Festival, San Diego Film Festival, Chicago International Film Festival, San Francisco International Film Festival, Tribeca Film Festival, Nashville Film Festival y Miami International Film Festival entre otros.⁹

Más sólido es el impacto de los Oscars como difusores del cine extranjero, ya que el prestigio y el amplio alcance de esta institución operan como garantía de calidad e impulso para la distribución de estos films a nivel internacional. No obstante, a pesar de la fuerza mediática de los Oscars, el beneficio que supone entrar en concurso no es suficiente como para llevar los cines nacionales a las pantallas norteamericanas, tal y como prueba su progresivo arrinconamiento en los circuitos comerciales. De las 91 películas extranjeras que se presentaron a los Oscars en el 2006, solo 7 encontraron distribuidor frente a 20 de las presentadas en el 2003. Un condicionante fundamental es el problema de la difusión, vinculado a la capacidad económica de la productora para promocionar su película y no a la calidad de las películas. El elevado coste que conlleva estrenar una película extranjera en Estados Unidos frena a los distribuidores que prefieren invertir en apuestas más seguras generando con ello un círculo vicioso alimentado por unos espectadores que no se han podido educar en la estética de los cines nacionales por no haber podido acceder a ella, y por unas distribuidoras que no están dispuestas a invertir en un producto con un mercado tan limitado. De ahí que pocas películas extranjeras en general y españolas en particular logren abrirse camino en Estados Unidos.

Este panorama tan poco halagüeño no impide el desarrollo de iniciativas puntuales abocadas a afianzar la presencia de cines minoritarios. Jonathan Sehring, presidente de IFC Entertainment, compañía que produce, distribuye y exhibe cine independiente y extranjero, ha adoptado una fórmula que consiste en estrenar en su propio Multiplex en Manhatan una película, conseguir reseñas en prensa y simultáneamente lanzar la película en televisión por cable haciéndola accesible a todo el país. Este modelo lo ha aplicado también a los festivales de cine, ofreciendo también por cable sus películas en el momento del estreno en dichos festivales. Esta sinergia abocada a beneficiar al cine importado no cambia sustancialmente la frágil salud de este en Estados Unidos. La fuerza de Hollywood hace que este país se perciba a sí mismo como el centro por excelencia del cine mundial, lo que implica que para llevar al espectador a una proyección extranjera ha de darse una fortuita confluencia de factores —entre ellos la publicación de reseñas favorables firmadas por críticos prestigiosos, una promoción excepcional y un estreno exitoso—, confluencia raras veces lograda.

Al margen de esta coyuntura tan poco prometedora es indudable que existe un espacio para estos cines nacionales, cuya excepcionalidad cultural, celebrada y protegida en sus países de origen, apenas se atiende en Estados Unidos. Su público hay que buscarlo en círculos intelectuales, instituciones culturales, universidades, museos y otros tipos de proyecciones no comerciales que, si cuantitativamente cuentan con un peso específico limitado, cualitativamente dejan una serie de marcas en el discurso cultural que de algún modo garantizan su pervivencia. Aunque el espacio que ocupa el cine extranjero es limitado importa subrayar que la actual dialéctica entre Hollywood y los cines nacionales incentiva un debate en el que ambas producciones se enriquecen mutuamente al perfilar sus contornos por contraste y al entablar un diálogo entre estéticas dispares.

EL CINE ESPAÑOL EN ESTADOS UNIDOS

La innata curiosidad del ser humano hacia otras culturas alimenta un buen número de industrias, la más obvia el turismo. Este deseo de conocer otros lugares y experimentar de primera mano otros modos de vida que mueve al viajero, desde el intrépido aventurero del siglo XIX al sufrido turista del siglo XXI, conlleva una serie de obstáculos económicos y temporales que limitan el acceso a esta experiencia turística. El cine, por otro lado, con su capacidad para crear la ilusión de realidad, funciona como un eficaz paliativo para satisfacer esta curiosidad y pone en circulación una avalancha de imágenes que contribuyen a articular en el espectador vívidos archivos visuales sobre otras culturas. El mundo desarrollado, en un principio el único emisor y receptor de obras cinematográficas, dibujó así en el imaginario colectivo su propio retrato, creando un activo mercado para este producto cultural tan eficaz a la hora de pensarse a sí mismo. Pronto entró en escena el mundo no desarrollado como objeto de conocimiento y este “otro” habitante del tercer mundo, prácticamente desconocido y ajeno aún al circuito de la producción y el consumo, pasó a formar parte del archivo de imágenes del primer mundo. Europa y Estados Unidos pusieron así en movimiento un repertorio imaginístico susceptible de generar una ilusoria sensación de conocimiento de sí mismo y del “otro”. La omnipresencia del cine de Hollywood a partir de los años cuarenta proporcionó a los espectadores europeos un amplio repertorio de datos para dibujar mentalmente Estados Unidos y activó un discurso sobre el nuevo mundo, marcado por la fascinación, en el que todo espectador era invitado a participar. Las ciudades americanas, los actores y las modas se convirtieron en objeto de deseo para los habitantes del viejo mundo. En la dirección inversa y en menor grado, el cine europeo durante los años sesenta conquistó en Estados Unidos un espacio ocupado por un espectador sofisticado, capaz de disfrutar un nuevo modo de filmar marcado por la complejidad, el intimismo y la reflexión. Si bien es cierto que la rápida circulación de imágenes en nuestro presente global y mediático ha contribuido a desvelar el enigma del otro, el cine sigue siendo una vía de acceso sumamente eficaz a la hora de imaginar otros contextos y articular imaginariamente otras identidades. Como bien muestra un crítico tan agudo como Carlos Monsivais en su estudio A través del espejo: el cine mexicano y su público, el cine funciona como instrumento clave para entender la transformación de las sociedades y para entender la velocidad a la que se producen los cambios actuales.

La radical transformación de España en los últimos treinta y cinco años ha encontrado en el séptimo arte su mejor difusor. El propio gobierno español, consciente del poder del cine como constructor y propagador de imágenes, ha realizado cuantiosas inversiones para promover y exportar este bien cultural que con tanta eficacia contribuyó a redibujar el mapa socio-cultural de España después del franquismo. Con la ayuda del Ministerio de Cultura, el cine español ha desempeñado un papel fundamental en la creación y diseminación de la imagen de un país democrático, moderno y liberal, miembro de pleno derecho de la comunidad europea, capaz de reinventarse a sí mismo después de la era de Franco y de pasar pacíficamente de la dictadura a la democracia. Si bien es cierto que resulta cada vez más problemático definir los cines nacionales como construcción conceptual debido a la transnacionalización del cine y a los procesos de hibridación —procesos bien estudiados por Ira Jaffe en Hollywood Hybrids—, es innegable que los tradicionales marcadores de la cultura española han operado con reclamo. Baste ver las películas centradas en el flamenco, dirigidas por Carlos Saura, relativamente exitosas en el mercado estadounidense o las de Almodóvar, locales y globales a la vez. En el polo opuesto de esta tendencia se sitúa el cine español de las dos últimas décadas, seguidor de las pautas marcadas por el cine de Hollywood en lo que atañe a recursos técnicos y perfección formal que, como bien apunta José Colmeiro, lo hace “más homologable y exportable fuera de sus fronteras, pero también conlleva el peligro de diluir su especificidad cultural” (103).

Uno de los escaparates más eficaces para este propósito ha resultado ser la mencionada presencia del cine español en los Oscars tanto por su visibilidad y prestigio como por las repercusiones a nivel de distribución. Desde la creación en 1956 de la categoría del Oscar a la mejor película extranjera, España ha enviado una película a concurso anualmente. Hasta el momento ha recibido este galardón en cuatro ocasiones: en 1982 con Volver a empezar, de José Luís Garci; en 1993 con Belle Epoque, de Fernando Trueba; en 1999 con Todo sobre mi madre de Pedro Almodóvar, y en 2004 con Mar adentro de Alejandro Amenábar. Nótese que durante los años del franquismo ninguna película española recibió el reconocimiento de Hollywood. Tanto la selección de las películas presentadas a concurso, a cargo de la Academia de las Artes y las Ciencias Cinematográficas de España, como la consecución del galardón reflejan el proyecto ideológico del gobierno y su voluntad de afianzar el nuevo perfil del país. El poder del cine como “aparato ideológico del estado”, para utilizar la terminología de Althusser, y su “rol recuperador, socializante y culturizador”, como bien indica Isolina Ballesteros (12), se hace patente sobre todo a raíz del triunfo del gobierno socialista en las elecciones de 1982, año que coincide con la entrega del Oscar a la Mejor Película Extranjera a Volver a empezar. Tanto el título como el contenido, el retorno a España de un profesor exiliado instalado en Estados Unidos, hacen explícito el mensaje de cambio. La concesión del Oscar conlleva así un reconocimiento universal de dicho cambio y un homenaje a la recién consolidada democracia. El mismo cariz político se detecta en la entrega del Oscar a Belle Epoque, homenaje también a una España republicana idealizada que hasta ese momento nadie había osado llevar a la pantalla de modo celebratorio. En el caso de Almodóvar, el Oscar responde no solo a la calidad de su film y a la provocadora temática del mismo, sino al carácter icónico de su director, a su popularidad en Estados Unidos y a su proyección universal. La carga transgresora que encierra Todo sobre mi madre y su habilidad para seducir al espectador con una historia ajena a los parámetros de la ética convencional, expanden el mérito de este cineasta capaz de llegar a un público desprovisto de los referentes culturales en los que se genera e inserta esta película. Mar adentro, la última película española en recibir el Oscar a la Mejor Película Extranjera, supone la superación de la excepcionalidad socio-política y cultural que había marcado el rumbo de España y conlleva un reconocimiento al incuestionable valor de la cinta y especialmente al acertado tratamiento de un problema tan universal como la eutanasia.¹⁰ Hasta el momento los directores que con más frecuencia han representado a España en esta categoría son José Luis Garci —seis veces con Volver a empezar (1982), Sesión continua (1984), Asignatura pendiente (1987), Canción de cuna (1994), El abuelo (1998) y You are the One (2000)—, Carlos Saura —cinco veces con La prima Angélica (1974), Cría cuervos (1976), Mamá cumple cien años (1979), Carmen (1983) y Ay Carmela (1990)— y Pedro Almodóvar —con otras cinco, Mujeres al borde de un ataque de nervios (1988), Tacones lejanos (1991), La flor de mi secreto (1995), Todo sobre mi madre (1999), ganadora, y Volver (2006). Ya fuera de la categoría del cine extranjero, Hable con ella (2002) recibió el Oscar al Mejor Guión al año siguiente de su estreno.

Casi a la par con la visibilidad y el prestigio de los Oscars se posicionan los Globos de Oro. Concedidos por la Hollywood Foreign Press Association, creada en los años cuarenta a raíz de la entrada de Estados Unidos en la Segunda Guerra Mundial, cuentan con una de las mayores audiencias en televisión y constituyen una de las plataformas más eficaces para la difusión del cine norteamericano e importado.¹¹ Constituida por periodistas de cincuenta y cinco países y con un volumen de lectores cercano a los doscientos cincuenta millones, la capacidad de esta asociación para publicitar el cine fuera de Estados Unidos rebasa con mucho la de cualquier otra institución. Dado que, como se mencionó con anterioridad, el espectador atraído por el cine extranjero es también un lector atento de reseñas y críticas periodísticas, el impacto de esta asociación es especialmente determinante para dicho cine, el más necesitado de promoción. Históricamente en esta ceremonia las películas europeas han acaparado el mayor número de premios. A modo de ejemplo resulta significativo que entre las cinco películas nominadas en la ceremonia del 2009, cuatro de ellas procedieran de Francia, España, Italia y Alemania, y la quinta de Chile. España ha recibido hasta el momento varias nominaciones y tres premios en los Globos de Oro con las siguientes películas: Los abrazos rotos (2010), Volver (2007), Mar adentro (2005), ganadora, Hable con ella (2005), ganadora, Todo sobre mi madre (2000), ganadora, Tacones lejanos (1992), Mujeres al borde de un ataque de nervios (1989), Carmen (1984) y CR (1978). Esta conexión entre el sustrato ideológico de la Hollywood Foreign Press Association, su misión y el cine extranjero hace de ella un espacio privilegiado para poner en circulación los cines nacionales, entre los cuales el español ha recibido una atención considerable, con Pedro Almodóvar a la cabeza de las nominaciones.

Igualmente significativo es el impacto del Festival Internacional de Cine de Nueva York para la difusión y distribución del cine extranjero. Inaugurado en 1963 y compuesto por una selección de películas elegidas por la Film Society of Lincoln Center, este festival de carácter no competitivo, dirigido por Richard Peña hasta el 2011, se ha convertido en uno de los escenarios más prestigiosos del cine actual.¹² La posición central de Nueva York a escala mundial en el mapa de las artes y la cultura hace de esta ciudad un foro privilegiado para la entrada en el mercado global de obras cinematográficas. Una revisión de las obras presentadas en el festival desde su fundación revela la escasa presencia del cine español durante un buen número de años, sobre todo en relación al número de películas presentadas por el resto de los países de Europa occidental. Entre las pocas películas presentadas hasta la consagración de Almodóvar con Mujeres al borde de un ataque de nervios (1988) destacan El jardín de las delicias (1970) de Carlos Saura, Tristana (1970), coproducida por España, Francia e Italia, y dirigida por Luis Buñuel, Ese obscuro objeto de deseo (1970), también coproducida por Francia y España y dirigida por Buñuel, y Los santos inocentes (1984) de Mario Camus. A partir de 1988 Almodóvar se convierte en el emblema del cine español en este festival como prueba la exhibición en él de Todo sobre mi madre (1999), presentada en la apertura del festival, Hable con ella (2002), en la clausura, La mala educación (2004), pieza central, y Volver (2006), Los abrazos rotos (2009), y por último La piel que habito (2011), también en la clausura. Completan la presentación de las películas entrevistas, ruedas de prensa y mesas redondas, además de todo tipo de celebraciones, fundamentales para la promoción.

Conscientes en España del positivo impacto del New York Film Festival a la hora de exportar el cine nacional, en agosto del 2010 el Consejo de Ministros, a propuesta de la Ministra del Cultura, Angeles González-Sinde, concedió al director de dicho festival, Richard Peña, la Orden de las Artes y de las Letras de España, en reconocimiento a su valiosa contribución a la difusión del cine español en Estados Unidos y a su esfuerzo por abrir un diálogo entre la producción cinematográfica de ambos países.¹³

Si los festivales organizados fuera de España operan como los difusores más eficaces del cine español, los celebrados en territorio nacional contribuyen igualmente a diseminarlo. El Festival de San Sebastián, cuya proyección internacional hace de él el escaparate más atractivo para nuestro cine, atrae a un buen número de figuras internacionales relacionadas con el mundo del cine y tiende un puente entre el cine español y la industria cinematográfica internacional, contribuyendo con ello a posicionar nuestra producción en el mercado global. Varias iniciativas asociadas a este festival operan en la misma dirección, entre ellas el Premio Donostia, premio honorífico, creado en 1986 por el entonces director de este festival, Diego Galán, con la intención de atraer a estrellas y directores internacionales. Desde esa fecha un buen número de Premios Donostia ha sido otorgado a actores y actrices americanos (Meryl Streep, Richard Gere, Sean Pean, Michael Caine, Warren Beatty y Dustin Hoffman, entre otros) incentivando con ello las relaciones profesionales entre España y la meca del cine.

En relación con el Festival de San Sebastián son dignas de mención las fiestas organizadas por Julian Schnabel para promocionar dicho festival en Nueva York. Buena muestra de la visibilidad de este festival en Estados Unidos es la concesión en 1996 de la medalla de oro a este certamen por su contribución a la difusión del cine internacional por parte de la Asociación de Prensa Extranjera de Hollywood. Destaca también es este festival el premio FIPRESCI otorgado por la Federación Internacional de Prensa Cinematográfica a la mejor película en función de una votación de casi trescientos críticos de cine de todo el mundo. Este premio se otorga igualmente en los festivales de cine más prestigiosos del mundo, entre ellos Cannes, Berlín, Venecia. En menor escala los festivales de Sitges, Gijón, Valladolid y Lanzarote contribuyen a esta buscada difusión del cine español fuera de sus fronteras. Igualmente relevantes en esta labor divulgadora son las Semanas de Cine Español organizadas en Nueva York y en Los Angeles, en colaboración con el Instituto Cervantes y el Ministerio de Cultura, que si bien no alcanzan la visibilidad de los festivales mencionados, contribuyen indudablemente a familiarizar al espectador norteamericano con una estética ajena a la suya.

Fuera, y en ocasiones dentro, del circuito de los festivales, la fuerte presencia de actores españoles en las pantallas internacionales y en especial en Estados Unidos, conlleva igualmente una gran visibilidad del cine español en este país. Dado que la industria cinematográfica norteamericana, a diferencia de la europea, se articula más alrededor de los actores que de los directores, figuras como Penélope Cruz, Antonio Banderas y Javier Bardem añaden al cine español un enorme atractivo en el circuito de Hollywood. En el caso de Penélope Cruz, además de su elevado índice de popularidad, su reconocimiento por parte del Screen Actors Gild con la consiguiente concesión del premio a la mejor actriz en 2008 por Vicky, Cristina, Barcelona y su nominación en el 2009 por Nine y en el 2006 por Volver la han convertido en una de las actrices extranjeras más cotizadas en Hollywood. Ya que uno de los problemas del cine español radica en la inexistencia de un organismo encargado de comercializarlo fuera de sus fronteras, a diferencia por ejemplo de Francia con Unifrance, el papel de los actores resulta crucial para afianzar esta presencia internacional.

A los factores aquí mencionados como estímulos para el éxito del cine español en Estados Unidos cabe añadir el hecho de que los directores españoles se perciben como representantes del cine europeo. Refiriéndose a esta cuestión, Burkhard Pohl afirma: “Se supone que el director actúa como autor, enfrentándose a la tendencia trivial del cine americano al entretenimiento y a la correspondiente simplificación de la Historia en ‘stories’”, sin que ello implique borrar las identidades nacionales a favor de una identidad europea ilusoria. Si esto, como el mismo Burkhard apunta, supone enmarcar el cine español dentro del cine artístico, es imprescindible tener en cuenta que desde los años ochenta y a raíz de la movida y de Almodóvar en particular, se hace necesario explorar la calidad artística de las películas españolas en relación a las “transgresiones estéticas” ya que dichas transgresiones tornan borrosa la tradicional línea divisoria del cine europeo entre cine de autor y cine de masas.¹⁴

ALMODÓVAR EN USA,

USA EN ALMODÓVAR

Antes de explorar la presencia de Almodóvar en Estados Unidos resulta ilustrativo rastrear la influencia de este país en su cine, concretamente en su primera etapa como director. La meca del cine opera como referente continuo a lo largo de su vida profesional, bien como creador de modelos estéticos afines a su sensibilidad, caso de su primera etapa, bien como catalizador de su proyección internacional, bien como imán que a la vez atrae y repele. Su relación con la crítica y con el público se ha visto marcada por la propia idiosincrasia estadounidense y por el momento de su carrera. En una de las conversaciones que Frédéric Straus mantiene con Almodóvar, éste alude a sus primeras incursiones en Estados Unidos como a “los primeros meses de noviazgo” y con gran lucidez disecciona su compleja relación con este país. El siguiente párrafo, parte también de dichas conversaciones, ilustra claramente este aspecto:

Yo le interesaba a la gente más moderna, lo que tiene sus ventajas y sus inconvenientes. Es la gente más intelectual, un público muy caprichoso e infiel. Desde el momento que llegué a un público más amplio mis primeros admiradores empezaron a rechazarme porque prefieren disfrutar del placer en petit comité. Es una gente muy snob pero muy informada y muy interesante, y también muy cruel porque es la que crea la moda. Por otra parte hay que tener en cuenta el cambio global de la sociedad americana: la vuelta a una moral más reaccionaria no ha jugado a mi favor. Me ven como un fenómeno escandaloso y casi peligroso para el pueblo americano. Creo que para mí sería mejor seguir perteneciendo allí a las minorías; por lo menos así no tendría que soportar el juicio de la mayoría que siempre es conservadora. […] Cuando viajo a Estados Unidos tengo la impresión de estar poniendo de manifiesto las contradicciones de este país. Sin pretenderlo mi libertad acusa la falta de libertad del cine americano y la ausencia de prejuicios de mis personajes pone en evidencia la enorme cantidad que tienen ellos. Mi cine tiene allí una capacidad revolucionaria que no tiene en otros países y que provoca muchos conflictos. Como no he sido muy complaciente con mi público moderno y no le he pagado tributo alguno, me encuentro como en tierra de nadie. Los modernos ya no me soportan porque hay algo en mí que critica a esa clase de público; soy una mezcla de varias cosas, mientras que en Estados Unidos solo hay que tener una faceta. Si eres underground tienes que ser solo eso; si eres homosexual, no puedes ser otra cosa y yo nunca he dejado que me encierren en un gueto ni he querido militar exacerbadamente por un solo aspecto de mi personalidad. Critico incluso la militancia de grupos de los que debería sentirme cerca. Por ejemplo, no participo en el movimiento gay americano, creo mucho más en el mestizaje generalizado. (108)

Condensa Almodóvar aquí los desencuentros que de forma constante afloran en su relación con Estados Unidos, desde su conservadurismo hasta la volubilidad del público, pasando por la tendencia al encasillamiento y a la falta de libertad creadora, lo cual no impide que su obra, sobre todo la más reciente, haya logrado seducir tanto a la crítica como al espectador y ocupe un lugar privilegiado en las pantallas norteamericanas. Al analizar individualmente la crítica de cada película, veremos las respuestas tan dispares que ha suscitado y la presencia, como motivo recurrente, de las quejas con anterioridad mencionadas. Si bien es cierto que dedica mayores elogios a los críticos y espectadores de otros países, en especial a los franceses, conviene recordar que en Francia no mostraron interés en su obra hasta que no triunfó en Estados Unidos.

Como es bien sabido, sus primeras películas exhiben una fuerte presencia del underground norteamericano. Él mismo, hablando de Pepi, Luci, Bom y otras chicas del montón, declara al respecto: “Aunque estaba abierto, en general, al estilo punk, que era uno de los requisitos del encargo, sentía una influencia más natural del underground americano, de las películas de Paul Morrissey y, sobre todo, de Pink Flamingos, de John Waters” (Strauss 28). Y añade: “Efectivamente, la primera parte de mi carrera tiene muchas influencias del underground americano, John Waters, Morissey, Russ Meyer, de todo lo que salía de la Warhol Factory” (Strauss 50). Además de su inclinación a la estética del underground y a las técnicas que lo caracterizan —bajo presupuesto, la utilización de actores amateurs, localizaciones naturales, fragmentariedad—, se dan numerosas semejanzas entre la obra cinematográfica de John Waters y la del director manchego, entre ellas su acercamiento tolerante y celebratorio a quienes viven en los márgenes del sistema, el desenmascaramiento de la disfuncionalidad en las familias convencionales y las consiguientes aberraciones que encarnan, todo ello presentado con un sesgo grotesco y burlón, las lacras de las parejas heterosexuales contrapuestas a la dinámica positiva de las parejas homosexuales, el reciclaje de los melodramas hollywoodienses, la omnipresencia de la parodia y la utilización de las canciones como eco de la crítica social que plasman sus películas.

Varios críticos han explorado el impacto de esta estética underground en las primeras películas de Almodóvar, en especial Alberto Mira. Para Mira, la cultura camp americana, tal y como se encarna en los cineastas underground aquí mencionados, y los motivos que comparte con la subcultura gay, están presentes tanto en los directores norteamericanos mencionados como en Almodóvar y crean una complicidad única entre los espectadores y los cineastas. Como bien sintetiza este crítico, “Se trata de creadores que hacen de la disidencia sexual un elemento espectacular, transgresor, raro, irreductible a la integración y normalización que se reclama para lo gay” (Mira 97). Dado que el cine es uno de los productos culturales que más influencia ejerció en la consolidación de la cultura gay en Estados Unidos, no es de extrañar que Almodóvar incorpore sus rasgos en su obra, en especial en sus primeras películas. De ahí que el mismo A. Mira afirme que “Almodóvar es una de las figuras centrales que introducen la visión reconociblemente gay del underground americano en un contexto español y probablemente la única que consuma el paso mainstream” (102). Aunque el director se desliga pronto de esta etiqueta gay por lo que tiene de reduccionista y marginalizadora, es indudable que sus primeras películas mantienen estrechos vínculos con esta estética.

En una entrevista con Juan Sardá publicada en El Cultural (13-11-2008) y con la distancia que da la experiencia, Almodóvar habla sobre su modo personal de fundir la influencia del underground con lo puramente español y castizo, dando con ello un sesgo único a su versión de la cultura pop. A la pregunta de Sardá sobre el papel que ha tenido en su vida Estados Unidos responde: