Kitabı oku: «Almodóvar en la prensa de Estados Unidos», sayfa 5

A un nivel más anecdótico, pero no por ello intrascendente, se dan una serie de eventos puntuales, algunos de ellos puramente sociales, que abren espacios poco convencionales a la cinematografía almodovariana. Uno de los más recientes y curiosos se corresponde con la iniciativa del New Center for Psychoanalysis de organizar una conferencia el 16 de abril del 2011 en la Universidad de California, Los Angeles, cuyo objeto de análisis son dos películas del director español, Todo sobre mi madre y Mujeres al borde de un ataque de nervios. La publicidad de dicho congreso incluye la siguiente declaración: “The films of Pedro Almodóvar entertain us with a dreamy, libidinous consciousness, opening hidden truths about the human heart. Almodóvar takes us to a parallel universe where autonomy trumps inhibition, and where in caring for his characters we enter into a surprising identification with them. If you go through the entire canon of Almodóvar you’ll see all the perversions known to us”. Según la información plasmada en este artículo el New Center for Psychoanalysis organizó el año pasado un curso similar centrado en el cine de Charlie Kaufman y en concreto en la distancia emocional que sus películas crean. Por el contrario, lo que les atrae de Almodóvar es su capacidad para atrapar emocionalmente al espectador ya que, según Peter Wolson, uno de los conferenciantes del curso, “He [Almodóvar] has psychological credibility because he is not trying to therapise these situations; he’s just taking us into them” (guardian.co.uk 29-3-201). Sin duda el amplio abanico de emociones que abre Almodóvar y el insólito ángulo desde el que se abordan opera como acicate para todo tipo de acercamientos psicoanalíticos.²⁵

Más frívolos pero no por ello menos mediáticos son los eventos celebrados en su honor, entre ellos las cenas patrocinadas por Paper Magazine, la primera a raíz del estreno de Volver y la segunda de Los abrazos rotos. La lista de invitados de esta última incluye estrellas tan mediáticas como Madonna y Penélope Cruz, fuertes reclamos para el espectador. Igualmente relevantes a nivel de publicidad son las entrevistas realizadas en programas televisivos de gran audiencia, entre ellos Late Night Show con Conan O’Brian, que entrevistó a Almodóvar en 1994, así como la conversación con Lynn Hirschberg en el Times Center en el espacio Times Talks, ésta junto con Penélope Cruz en 2009, quien en las numerosas entrevistas concedidas inevitablemente alude a Almodóvar.²⁶ Igualmente el considerable número de videos colgados en You Tube en los que aparece el director, entre ellos un clip compuesto de imágenes de sus diez últimas películas, una sesión fotográfica con Penélope Cruz realizada por Michael Grecco, junto con los trailers de sus películas, todos ellos espacios que contribuyen a mantener una presencia constante en el espacio virtual.

A la luz de este repertorio de festivales, nominaciones, premios, programas de televisión y demás herramientas publicitarias se puede afirmar que, aparte de los Oscars y los Golden Globes, el Festival Internacional de Cine de Nueva York ha sido el escaparate más efectivo para consolidar el prestigio del director en Estados Unidos. Nueva York, como veremos más adelante, opera con centro del cine importado ya que para que una película logre éxito de taquilla en el país ha de triunfar primero en esta ciudad. De ahí que Sony Pictures Classics eligiera esta ciudad como centro geográfico de su homenaje al director español y que la prensa haga un seguimiento tan cercano de sus visitas. De la calurosa acogida de Almodóvar en esta ciudad dan buena muestra las numerosas celebraciones organizadas en su honor, objeto de atención de la prensa ya desde las primeras fiestas de la distribuidora Cinevista con motivo del estreno en Nueva York de las dos películas que distribuyó en Estados Unidos, Matador y La ley del deseo. Según hemos visto en el artículo firmado por Hervé Hachuel (El País 15-4-1989), René Fuentes fue una figura clave a la hora de abrir paso al cine de Almodóvar al otro lado del Atlántico. Afiliado a Cinevista, distribuyó entre 1983 y 1988 ¿Qué he hecho yo para merecer esto?, Entre tinieblas, La ley del deseo y Matador, y fue el artífice de la venta de Mujeres al borde de un ataque de nervios a Orión.

A nivel internacional y más allá de su presencia en Estados Unidos, el cine de Almodóvar, receptor de nominaciones en los cinco continentes junto con el considerable número de galardones recibidos, hace de este director la figura más global del cine español. El apéndice incluido al final de este volumen detalla los festivales, nominaciones y premios obtenidos por su obra a nivel internacional a la vez que pone de manifiesto la pericia de su productora, El Deseo, a la hora de globalizar su cine. La solidez de esta productora, debida en gran medida a la eficaz gestión de Agustín Almodóvar, abre una nueva vía al cine español, poco afortunado hasta ahora a la hora de abrirse paso fuera de sus fronteras. Una vez logrado el objetivo clave —permitir a Pedro Almodóvar disfrutar de un control absoluto sobre su obra, sin tener que someterse a los intereses de productores y distribuidores—, la distribución internacional acapara gran parte de la atención y la inversión económica de El Deseo. Los logros de esta productora derivan no solo de la calidad y el prestigio del cine de Almodóvar y del resto de los directores por ella apoyados, entre ellos Isabel Coixet, Lucrecia Martel, Guillermo del Toro, sino también de sus estrategias de producción, entre ellas, mantener unos presupuestos relativamente bajos, entre dos y diez millones de dólares (La piel que habito ha disfrutado hasta ahora del presupuesto más alto, diez millones de euros, unos trece millones de dólares), probando que la calidad no está supeditada a la inversión económica. Más allá de su gestión interna, El Deseo ha trabajado con compañías de prestigio, entre ellas CIBY 2000, radicada en Francia, fomentando con ello la dimensión internacional de sus proyectos.²⁷

Inseparables de dicha transnacionalidad resultan los debates que suscita el cine de Almodóvar fuera de las fronteras nacionales. De esta conexión entre el director y los espectadores de diversas culturas se hacen eco las numerosas publicaciones tanto académicas como de divulgación, entrevistas y demás intervenciones públicas que subrayan la sintonía entre su obra y sus receptores. Como excepción a esta realidad resulta curioso el desencuentro entre el director manchego y Paul Julian Smith, uno de sus críticos más agudos, gran defensor de la estética almodovariana. En uno de los artículos por él publicados en The Guardian (Reino Unido), titulado “The curse of Almodóvar”, detalla la limitada distribución del cine español en el Reino Unido, con la excepción de Almodóvar, y la importancia de festivales como el London Spanish Film Festival para paliar este problema. En estos términos sintetiza el protagonismo del director manchego en el mercado internacional: “For the great majority of films that don’t come trailing the seductive slogan ‘Un film de Pedro Almodóvar’, foreign distribution is a tough sell. Ironically, it seems, one super-sized name can capsize a national film industry by monopolizing international interest” (The Guardian 17-6-2008).

Si bien el tono de Paul Julian Smith se inclina más al elogio que al reproche, la interpretación de dicho artículo por parte de Almodóvar pone de manifiesto una lectura desviada, de la que deriva la indignación del director ante las afirmaciones del crítico. En su respuesta a dicho escrito, Almodóvar declara: “I am shocked and feel unjustly abused […] It is deeply unfair, and also rather silly, to blame me for an absence of Spanish films at UK cinemas […] You also say that I monopolize international interest. Interest cannot be monopolized. It can be attracted or generated. But it cannot be monopolized because it belongs to the person interested” (24-6-2008). Sorprende la negativa reacción del cineasta ante un artículo que se centra en constatar el enorme éxito de su cine en el Reino Unido y la clara preferencia del público inglés por su obra sobre la del resto de los cineastas españoles y europeos en general, que disponen de un espacio limitado a la hora de exhibir su cine en las pantallas internacionales. Más que una recriminación fundada, la reacción de Almodóvar al artículo de Paul Julian Smith parece responder a un “lost in translation”, que poco tiene que ver con la intención del artículo. A esto alude la respuesta de Catherine Shoard, directora de The Guardian, cuya primera frase marca con sutil ironía tono el tono de su artículo: “We are flattered Mr. Almodóvar took the time to look at our site and sorry to have caused offence […] The only crime I believe the article accused Mr. Almodóvar of was excellence. If the piece had a target, it was intended to be the UK audiences for a degree of insularity and the UK distributors for a level of timidity”. Efectivamente la crítica de Paul Julian Smith y la coda de Catherine Shoard no hacen sino constatar la clara preferencia del espectador inglés por el cine de Almodóvar cuando se trata de ver cine español.²⁸

En un artículo publicado en The New York Times titulado “A Golden Age for Foreign Film, Mostly Unseen” (26-1-2011), A.O Scott se lamentaba de “the peculiar and growing irrelevance of world cinema in the American movie culture, which the Academy Awards help to perpetuate”, y le reprochaba de paso a dicha academia su arbitrariedad a la hora de elegir las películas extranjeras y su inhabilidad para dar salida a un buen número films recientes de gran calidad —en su opinión se puede hablar de una “edad de oro” del cine extranjero en los últimos quince años—, que apenas llegan al espectador por falta de una promoción adecuada o por culpa de un “cultural protectionism: the impulse no to conquer the rest of the world but to tune it out”, achacable a la industria norteamericana. Si bien sobran razones para lanzar estos reproches, Almodóvar parece haber escapado de este maleficio y sus películas, sin duda parte de esta “edad de oro”, han logrado abrirse paso en este acorazado mercado. Dado el limitado espacio del que disfruta el cine extranjero es digna de alabanza su habilidad para demarcar un espacio propio en un ámbito tan hermético como el estadounidense. Al margen de su incuestionable valor como cineasta, Almódovar ha sabido encontrar un registro exportable y un lenguaje fílmico inteligible para una audiencia poco proclive a ser interpelada en otro idioma. Teniendo en cuenta la esencia transgresora del director español y el estrecho código moral del espectador estadounidense, sorprende su popularidad al otro lado del Atlántico, difícil de prever. En este contexto resulta imprescindible valorar el impulso recibido por parte del ámbito universitario. Pocos son los departamentos de español que no ofrecen cursos monográficos o generales sobre el cine de Almodóvar y pocos los estudiosos de cine español que no le han dedicado más de un estudio. Si a nivel numérico los estudiantes universitarios no llenan las salas de cine, operan como punta de lanza en la aceptación de cinematografías ajenas a los parámetros hollywoodienses y en la apertura a registros estéticos fuera de la norma. No cabe duda de que hubiera sido necesaria una bola de cristal para vaticinar la magnífica recepción actual del cineasta español en Estados Unidos y la seducción del espectador y de los medios de comunicación en la meca del cine.

¹ No se agota aquí la lista de directores y demás figuras del mundo del cine de origen europeo relacionadas con la industria cinematográfica hollywoodiense. Para una visión completa del impacto de estos profesionales europeos ver Larry Langman. Destination Hollywood: The Influence of Europeans on American Filmmaking. London: McFarland, 2000.

² Si en un primer momento el poder del National Code of Decency era considerable en la industria cinematográfica estadounidense, a partir de los años sesenta se redujo a la órbita de poder de la iglesia católica. Para una revisión del impacto de esta organización consultar James Skinner. The Cross and the Cinema: The Legion of Decency and the National Catholic Office for Motion Pictures: 1933-1970. En el caso de la MPAA, aunque sigue incluyendo entre sus funciones la clasificación de películas, los distribuidores no están obligados a aceptar dicha clasificación y pueden estrenar las películas sin clasificar. Como veremos en el caso de la película Átame de Almodóvar, en ellos está decidir qué resulta más perjudicial, si estrenar la película con una clasificación negativa o estrenarla sin clasificar, situación que también condiciona su lanzamiento.

³ Tomo el dato de Kerry Segrave, Foreign Films in America, Jefferson, NC: McFarland & Company, Inc., Publishers, 2004, pág. 161.

⁴ La cita procede de Robert Koehler: abc News Internet Ventures, “Foreign Films Fade Out at the U.S Box Office” (7-9-2009).

⁵ Anthony Kauffman en un artículo titulado “Is Foreign Film the New Endangered Species?” aparecido en The New York Times (22-1-2007) las denomina “mini-major pseudo-indie” sintetizando con este apelativo su peculiar naturaleza.

⁶ La cita procede del mismo artículo aparecido en The New York Times firmado por Anthony Kauffman, “Is Foreign Film the New Endangered Species? (22-1-2007).

⁷ Esta tendencia a la recesión del mercado de películas importadas no impide que puntualmente haya años en los que aumenta su presencia debido al éxito de taquilla de una o varias películas extranjeras durante dicho año. Los datos del U.S Census de 2007 publicados en Census Bureau News (2-12-2007) señalan un aumento del 18,7% en la recaudación correspondiente a películas extranjeras debido al éxito de taquilla de El laberinto de Pandora y La vida de los otros.

⁸ Ver Robert Koehler, “Foreign Films Fade Out at U.S. Box Office”, abc News (7-6-2009).

⁹ Existe además un buen número de festivales locales dedicados al cine extranjero que contribuyen a afianzar su presencia en circuitos minoritarios, vinculados al ámbito universitario y a instituciones culturales, pero influyentes en la medida en que desempeñan una función educativa.

¹⁰ Cada año la Academia de las Artes y las Ciencias Cinematográficas de España preselecciona tres películas para enviar una de ellas a Hollywood. España ocupa así el cuarto lugar entre los países que han obtenido con más frecuencia este reconocimiento después de Italia con diez Oscars, Francia con nueve y Japón, a la par de España, con cuatro y el tercer lugar en cuanto a nominaciones después de Francia con treinta y cuatro e Italia con veinte y siete. Antes de la consolidación de la categoría del Oscar a la Mejor Película Extranjera existió durante un período de ocho años, de 1947 a 1955, una categoría honorífica, fuera de concurso para películas no americanas.

¹¹ Además de organizar la concesión de los Globos de Oro, esta asociación declara como objetivo fomentar relaciones y vínculos culturales entre Estados Unidos y países extranjeros por medio de la difusión de la cultura americana según se presenta en el cine y en la televisión, contribuir a organizaciones filantrópicas y ofrecer becas para promover el estudio de las artes y de las industrias del entretenimiento.

¹² The Film Society of Lincoln Center, fundada en 1969, es una de las organizaciones más prestigiosas en el ámbito del cine, dedicada a promover el cine americano y extranjero, apoyar a nuevos directores y hacer accesible el cine a una amplia gama de espectadores. Su prestigio y su indiscutible popularidad atraen a esta institución más de doscientos mil aficionados al cine por año entre espectadores, directores, promotores y distribuidores. Además de esto lidera The New York Film Festival y el New Directors/New Films Festival, ambos piezas clave en el panorama cinematográfico de la ciudad y publica una de las revistas de divulgación más prestigiosas en crítica de cine, Film Comment.

¹³ Richard Peña, descendiente de españoles y puertorriqueños, se graduó en Harvard University y realizó un máster en cinematografía en Massachusetts Institute of Technology. Desde 1988, año en el que comenzó a trabajar para la Film Society del Lincoln Center, ha dirigido el New York Film Festival hasta su retirada en el 2011.

¹⁴ Ver Pohl, Burkhard y Jörg Türschmann, “El cine español desde 1989: entre transgresión internacional y afirmación local, entre hibridez de géneros y estilismo clásico”. http://ww.romanistik.uni-goettingen.de

¹⁵ Ver Correa Ulloa, pág. 100; Herrera, “El cine dentro del cine en la obra de Pedro Almodóvar: pasión cinéfila y tradición barroca”; Law, La intertextualidad en el cine de Pedro Almodóvar; Seguín, Pedro Almodóvar o la deriva de los cuerpos.

¹⁶ Para una visión más completa de la dialéctica entre la obra de Almodóvar y el melodrama véanse también: Marvin D’Lugo, “Migration and melodrama” en Pedro Almodóvar, Champagne: University of Illinois, 2006 (29-44) y Kathleen Vernon, “Melodrama against itself: Pedro Almodóvar’s What Have I Done to Deserve This”. Film Quarterly 46.3 (1993): 28-40.

¹⁷ Mujeres al borde de un ataque de nervios, La flor de mi secreto, Carne trémula, Matador, La ley del deseo, Todo sobre mi madre, Hable con ella y La mala educación.

¹⁸ Ver la entrevista a Paz Sufrátegui, responsable en ese momento de promoción y prensa de El Deseo S.A, aparecida en “Cómo hacer cine” en 1998. <http://www.comohacercine.com/articulo.php?id_art=131&id_cat=>.

¹⁹ Aparece en Variety una sección titulada Critics Opinions que permite tomar el pulso a la recepción de cada película. En el caso concreto de La ley del deseo señala una crítica favorable de David Lida, dos desfavorables, de Denby y de Wolf, y otra indiferente de Maslin.

²⁰ Ver en el capítulo 2 de este libro los numerosos artículos publicados por The New York Times sobre esta cuestión.

²¹ Para un informe completo de la reacción de la distribuidora a dicha clasificación ver Variety del 19-3-1994.

²² La trayectoria profesional de Michael Barker y Tom Bernard y de los numerosos premios por ellos recibidos aparece detallada en http://www.sonyclassics.com/index.php

²³ Del buen hacer de Sony Pictures Classics da buena muestra su página web www.sonyclassics.com

²⁴ La historia de la relación profesional de Barker y Bernard se detalla en la entrevista aparecida en http://www.hollywoodreporter.com/blogs/risky-business/executive-suite-sony-pictures-classics-94695

²⁵ Tomo el dato de un artículo firmado por Ian J. Griffiths, aparecido en Guardian.co.uk (29-3-2011).

²⁶ Las entrevistas a Penélope Cruz de David Letterman y Ellen Degeneres aparecen en YouTube (http://www.youtube.com/watch?v=F-HVguNzlrA y http://www.youtube.com/watch?v=TZ9UEIO51l8)

²⁷ Para un análisis de la trayectoria de El Deseo y de su vocación transnacional ver el artículo de Nuria Triana-Toribio, “Journeys of El Deseo between the nation and the transnational in Spanish Cinema”.

²⁸ La polémica entre el director, el crítico y la editora de The Guardian ha dado incluso paso a un blog en el que se debate la errónea interpretación de dicho artículo por parte de Almodóvar. No obstante y más allá de lo acertado o desviado de esta crítica el blog corrobora el protagonismo de Almodóvar dentro del panorama del cine europeo. http://www.guardian.co.uk/film/filmblog/2008/jun/24/isspanishcinemaavictimofalmodovarssuccess

CAPÍTULO 2

Almodóvar en The New York Times

Uno de los mayores triunfos de Almodóvar radica en haber logrado conjurar el localismo del cine español, quizás el maleficio que más ha lastrado su historia.¹ Lejos de ceñirse a unos registros nacionales en lo que atañe a la concepción del fenómeno cinematográfico, ha ido más lejos y ha conquistado un espacio propio en el panorama internacional que obliga a prestar atención a su excepcionalidad, a aquello que lo desvía de la norma. Su inmersión en la dinámica global a nivel de producción, localizaciones, distribución y reparto ha permitido al cine español abrirse paso fuera de sus fronteras sin renunciar por ello a su especificidad cultural, conjugando hábilmente lo local y lo global.² Hemos de recordar que ya desde el principio de su carrera el propio Almodóvar ha medido su éxito en base a su capacidad para atraer a un público internacional y que en numerosas ocasiones ha declarado que, para él, el éxito equivale a lograr vender sus películas fuera de España.

Más allá de orquestar una eficaz distribución, un cosmopolita elenco de actores y una positiva recepción, ha sabido reflejar una serie de sentimientos que escapan a todo límite geográfico y dotan a su cine de un aura universal. Sus personajes, generalmente instalados en espacios físicos y emocionales ajenos a la norma, encarnan deseos y pasiones que llegan a un amplio público, bien porque se reconoce en ellos, bien porque queda atrapado en la red de emociones que teje este director con tanta destreza. Pocos cineastas poseen esta habilidad para arrastrar al espectador a un universo emocional tan ajeno a su entorno que requiere traspasar la barrera de lo convencional para conectar con la historia.

Pero si bien la universalidad inherente a la globalización que rige nuestro presente conlleva un alto grado de homogeneidad, Almodóvar ha sabido reconciliar su diferencia, su españolidad, con una amplia difusión internacional. Encontrar un equilibrio entre unos marcadores de dicha españolidad suficientemente claros como para ser identificables y a la vez suficientemente sutiles como para no obstaculizar la lectura fuera de su contexto supone uno de los retos más complejos a la hora de llegar a un público universal. Como bien indicaba Jean Renoir, “La mejor forma de que una película interese a todo el mundo es que esté bien arraigada en su propio territorio de origen, pese a la aparente paradoja de que lo local pueda tener un atractivo universal”.³ El espectador que se siente atraído por la diferencia de los cines nacionales necesita encontrar un área de intersección con su propia cultura para poder entrar en la historia y no sentirse totalmente ajeno al universo que estos textos cinematográficos recrean. La imagen de España que Almodóvar promueve responde así a la de un país moderno y europeo, abierto a unos valores éticos poco convencionales, inmerso en el circuito del progreso, distante ya de aquel país conservador, atrasado y religioso que el franquismo forjó, todo ello sin renunciar a unas señas de identidad únicas que determinan su atractivo a nivel internacional.

De esta tensión entre la presencia de la españolidad y el cosmopolitismo deriva en cierta medida el éxito de la obra de Almodóvar. A diferencia de directores como Alejandro Amenábar o Isabel Coixet, más inclinados a difuminar los marcadores de la cultura española, el director manchego permanece anclado en los gestos que determinan lo español sin comprometer por ello su recepción fuera de las fronteras nacionales. Lejos de crear una división entre el cosmopolitismo y la españolidad, la postura de Almodóvar reconcilia los dos polos y permite afirmar con Jay Beck que “Spanish cinema is a product of local, regional, national and global forces operating in diverse contact zones inside and outside of geopolitical borders” (1).

A la luz de este diálogo entre lo nacional y lo global me propongo examinar la recepción del cine de Almodóvar en Estados Unidos, concretamente el papel que ha desempeñado The New York Times (NYT) a la hora de trazar el perfil del cineasta español para el público norteamericano. Las 3.320 (NYT 6-10-2012) reseñas, menciones o artículos aparecidos entre 1981 y 2012 en los que se nombra o explora la figura de Pedro Almodóvar, sumados a la canonicidad de este periódico y a su amplia tirada (1.039.031 ejemplares diarios y 1.451.233 los domingos) justifican su impacto en la percepción del mismo en Estados Unidos. Como es bien sabido, para que una película extranjera entre en el mercado norteamericano, ha de estrenarse en Nueva York y, según vimos en el capítulo anterior, esto permite a The New York Times ejercer una especie de derecho de veto sobre las películas extranjeras aquí estrenadas. Recordemos también que el 60% de las proyecciones de cine extranjero tiene lugar en Nueva York y que entre el 20-40% de los beneficios de taquilla se genera única y exclusivamente en esta ciudad.

Pero si bien es innegable que la prensa, junto con la publicidad y los trailers, moldean en gran medida la recepción de una película, es necesario tener presente que la opinión de los críticos puede diferir de la del público en general ya que, como indica Henry Jenkins, “Journalist criticism operates within its own institutional contexts and interpretive rules, ensuring that critics often respond differently from casual viewers” (170). Esto no supone ignorar que tanto los críticos como los espectadores de Estados Unidos pertenecen a la misma comunidad interpretativa portadora de una serie de registros compartidos a la hora de determinar el sentido de un texto, sin que ello implique desatender el abanico de opciones dentro del público, entre ellas género, clase social, educación, ideología, orientación sexual y edad. Tampoco aquí se agotan las posturas espectatoriales ya que en última instancia la más significativa es la que más se resiste a ser clasificada: la experiencia personal del espectador. De ahí que Robert Stam afirme que “Spectatorial positions are multiform, fissured, schizophrenic, unevenly developed, culturally, discursively, and politically discontinuous, forming part of the shifting realm of ramifying differences and contradictions” (223). Al margen de estos factores que obligan a rechazar posturas reductivas al hablar del público, hemos de considerar el peso del texto en sí como condicionante de la respuesta del espectatorial ya que, como observa de nuevo Henry Jenkins, “texts play central roles in shaping the terms of their reception, even if they do not totally control their meanings. Audience members may appropriate textual materials as the basis for their own cultural creation, including those which represent ‘very alternate’ universes, but there is still a tremendous authority invested in the original text that withstands most grass-root challenges” (177). De ahí que, aunque todo texto contenga una serie de fisuras que posibilitan un amplio abanico de lecturas, haya un denominador común en lo que respecta a su sentido general dentro de un tiempo y un espacio concretos, Estados Unidos en nuestro caso.

A esta dialéctica entre las múltiples posiciones del espectador y la autoridad del texto ha de añadirse la influencia del contexto en el que se gesta una obra y su impacto en el creador para evaluar el desafío inherente a la recepción de un film generado en una cultura tan marcada por su especificidad como es la española. Al referirse a la recepción de textos, Stanley Fish (1980) titula una de sus obras Is There a Text in the Class: The Authority of Interpretive Communities, subrayando la relevancia de la interacción entre un grupo humano determinado y el contexto socio-histórico y cultural en el que se inscribe. De ahí que la lectura del cine de Almodóvar en España sea inseparable del momento histórico en el que se inició, el tardo franquismo y la transición de la dictadura a la democracia, y a su vez adquiera todo su sentido a partir de su inscripción en un presente marcado por la postmodernidad, la globalización y el poder de los medios de comunicación. Y de ahí también que la interpretación y difusión de su cine en Estados Unidos concuerde con los parámetros estéticos, ideológicos y económicos que rigen este país. Por otro lado, el hecho de que el cine español, al igual que el resto de cine europeo, entre en el mercado internacional bajo la etiqueta ‘cine de autor’ explica que la crítica periodística dedique tanta atención al director como a sus textos, con el peligro que esta fusión/confusión entre autor y obra conlleva. Si bien es innegable que la mejor publicidad para el cine de Almodóvar es él mismo, realidad de la que el director es plenamente consciente a juzgar por su omnipresencia y su implicación personal en la promoción de sus películas, se corre el riesgo de leer su obra en clave autobiográfica, lectura que a todas luces empobrece su significado.

Una de las primeras reseñas sobre Almodóvar aparecida en The New York Times se remonta a 1987, coincidiendo con el estreno el 27 de marzo de La ley del deseo en el Museum of Modern Art de Nueva York, dentro del espacio dedicado a nuevos directores. Su autora, Janet Maslin,⁴ crítica de cine de este periódico de 1977 a 1999 y una de las voces más autorizadas sobre cine en Estados Unidos, subraya en su reseña, incluida en la sección “New Directors/New Films Spanish Law of Desire”, por un lado la nacionalidad del film y por otro el carácter novedoso para el público norteamericano. Maslin, etiquetada como una crítica honesta, directa y carente de sentimentalismo, defensora de un espíritu independiente en el cine, aunque ocasionalmente tachada de ser demasiado amable para ser crítica, juega un papel fundamental a la hora de abrir un espacio para el cine de Almodóvar en Estados Unidos. Defensora del cine extranjero especialmente en momentos cíclicos en los que el cine norteamericano no produce en su opinión películas de calidad, refleja las barreras que el cine de este director ha de salvar para llegar al público estadounidense. Uno de los rasgos que atrae la atención de Maslin es el predominio de un registro ético ajeno a la norma, lo cual la lleva a calificar La ley del deseo como “a film devoid of moral opprobrium”, y a subrayar el “anything-goes behavior” (NYT 27-7-1987). Su desconocimiento del director en esta fecha, patente al afirmar que, “On the evidence of the opening credits, Mr. Almodóvar is himself something of a celebrity in his native territory”, muestra el considerable lapso de tiempo que le costó a este director llegar al público norteamericano, siete años desde el estreno de su primer largometraje en España en 1980. El tono positivo de la reseña y el elogio del modo de crear personajes —“Mr. Almodóvar works best when he is setting these lively characters in motion, and least well when the film’s essentially conventional structure is revealed”— pone de manifiesto su voluntad de encontrar un ángulo que favorezca la aceptación de este film entre el público estadounidense.