Kitabı oku: «Escenas de escritura», sayfa 2
Experiencia límite es para Eltit la escritura como oficio, semejante a una adicción, y, ciertamente, el ensayo que presentamos en estas Escenas de escritura compone su trama en torno a las brechas que marcan el paso, el ritmo de una vida que se va consagrando materialmente al deseo de escritura y de libro. Brechas que no pueden provenir sino de una escena radicalmente distinta a la vida (lo decimos en sentido artaudiano), incluso cuando esta escena es el lugar de una adolescencia temprana, rememorada como instancia de una revelación fundamental: “Por quién doblan las campanas es un libro sobre la muerte”, señalaba la autora en una entrevista con Laura Galarza, a propósito de su despertar precoz a la literatura a través de Hemingway (y otros). Cuestión que en “Escritura, trama y deseo” también aborda: “la novela de Hemingway ingresó como asombro, como descubrimiento, en el sentido más literal de la palabra”. Y la enfermedad, esa experiencia limítrofe entre la vida y la muerte, juega también aquí su parte, habiendo preparado tempranamente las condiciones del asombro, como una grieta que pulveriza la niñez, que suspende la estable cotidianeidad que disfrutan las trayectorias superfluas.
En la última sección del ensayo, la autora se enfoca en una serie de cuestiones de suma importancia en torno a su vínculo con la memoria de uno de los pueblos originarios que fueron allanados y devastados a lo largo de los intensos procesos de modernización republicana que tuvieron lugar en el Chile del siglo XX. Sin entrar en los detalles que los lectores y lectoras podrán evidenciar en el texto de la escritora, no queremos dejar pasar la oportunidad de mencionar que en su última sección se gatilla un reenvío a una serie de cuestiones publicadas en 2016 bajo el título Réplicas. Escritos sobre literatura, arte y política. Por eso detengámonos brevemente en Réplicas, libro ensayístico, organizado en siete secciones, siete parérgones representados por figuras provenientes del mundo animal (murciélago, huemul, nutria, erizo marino, martín pescador) y vegetal (canelo, ciruelillo). Estos encabezados, si bien enmarcan las secciones, no cumplen una función simplemente ornamental, sino que hilvanan la trama, el ‘hilo conductor’ de las Réplicas. Corresponden, pues, a fragmentos de un trabajo de investigación antropológica que Eltit y Óscar Aguilera llevaron a cabo a comienzo de los años ochenta, que buscaba conformar un léxico del Pueblo Kawésqar y cuyos resultados fueron publicados en 1986 en la revista Trilogía 10.6 de la Universidad Tecnológica Metropolitana. Ahora bien, el rol fundamental de Diamela Eltit en esa investigación, según el testimonio que la propia autora ofrece en otro lugar, corresponde a un trabajo de ‘interpretación de las hablas’.
Interpretación de las hablas: he aquí una poética de la lectura. La encontramos cifrada, por ejemplo, en la sección final de Réplicas que se titula “El Martín pescador”, y cuya presentación corresponde a un relato de Carlos Renchi Sotomayor (C’akuól), grabado y transcrito en tres partes. La fonética original de este relato es representada por significantes que, en principio, no tienen sentido en la lengua española, advirtiéndose desde ya que su transcripción es imposible de asimilar para quien no posee conocimiento de la lengua en la que Carlos Renchi se comunicaba en esas sesiones de grabación: “kuosá kérksta-jeké har jefesekté/ jerkuór-sektael aeskousk>ák kuo cepás-jeké” (Eltit 2016, 341). Traspasando ya la primera barrera lingüística, su traducción literal al español se leerá así: “y; después pescado+s coger comer/ destrozar también, así ese matar+s. dim” (341). A partir de aquí, y todavía desbordados por la falta de sentido, Eltit propone la siguiente interpretación de esos significantes: “Y coge los pescaditos, los come destrozándolos, así los mata”. Parte del relato de Carlos Renchi, que en otras circunstancias podría haberse reducido a significantes castellanos despojados de sentido, arriba entonces al suelo de una interpretación solidaria con el arribante. Como es sabido, es evidente el riesgo de fracaso que se corre en toda traducción, no obstante, resalta la cuidadosa alteración de la letra implicada en el trabajo de interpretación, que debe atravesar las resistencias propias del significante. Traducir la lengua kawésqar es una tarea imposible. Implica representar el sentido de un mensaje que forma parte de un mundo en proceso de desaparición: mundos nómades cuyo transcurrir de las noches y los días no pertenece a la historicidad occidental. Por eso siempre se vuelve necesaria una traducción más justa, pero al mismo tiempo, más riesgosa, pues ninguna letra podría agotar los sentidos del habla de un pueblo que resiste al sentido del traductor, y nada ni nadie habrá podido garantizar la posibilidad de una nueva violencia en la traducción que se desea hospitalaria con el habla subalterna.8 Porque la escritura, por cierto, puede movilizar una hostilidad absoluta. En esta perspectiva, podemos asumir que la obra de Diamela Eltit ha transcurrido a lo largo de estos años en un espacio literario que es muy difícil de habitar sin ejercer la violencia sobre el otro y con razón la autora se ha referido en ocasiones al vértigo de la escritura.
Tal vez pueda entenderse este vértigo en el trabajo de invocar las hablas marginales que azotan la letra desde la vanguardia de territorios ocupados por el espectro colonial de la lengua española.
V
Héctor Hernández Montecinos es muchas cosas. Profesor de la Universidad Academia de Humanismo Cristiano, poeta, editor, gestor cultural, también fue reconocido con el Premio Pablo Neruda el año 2009. Pero él también es un investigador orientado a la estética y la literatura (doctorando en la Pontificia Universidad Católica de Chile y la Universidad de Chile). Entre sus últimos trabajos, destacamos la exhaustiva edición de las entrevistas de Raúl Zurita en Un mar de piedras (2018) así como dos grandes textos en clave autobiográfica de su autoría que son Buenas noches luciérnagas (2018) y Los nombres propios (2019).
“El siglo XXII no nos recordará”, dice Hernández en “La poesía chilena soy yo”, texto que se incluye en estas Escenas de escritura y que se aproxima a un trabajo de autointerpretación, consignado por un autor que es un individuo, un cuerpo de carne y hueso, pero también una institución ficticia: HH. Pero antes de referirme al mencionado texto, me permitiré recordar la única vez que escuché recitar en vivo a Hernández Montecinos. Fue durante el año 2008 en un evento organizado en la Carnicería Punk. Asistí porque en ese entonces era un tallerista en los cursos de escritura de Diego Ramírez. Ramírez había leído algunos fragmentos de Brian, el nombre de mi país en llamas y creo que esa noche Hernández recitó fragmentos de “La interpretación de mis sueños”. Nunca he cruzado palabra con el poeta, pero esa noche del 2008, mientras las cervezas corrían, en algún momento de la noche comenzó recitando algo que escuché y que se aproximaba a algo así:
Un libro no compila más que las noches/ en las que uno dejó de vivir y escribió/ como si se tratara de convertir todas esas horas/ en una pequeña caja fuerte para el futuro/ donde ni los sorprendentes currículos,/ ni todas las publicaciones o traducciones en el extranjero/ tengan espacio ni mayor valor que el polvo/ como igualmente resultan ser el orgullo y la propiedad. (Hernández Montecinos 2009, 155)
La cita en cuestión pertenecía a una plaquette del 2008 que luego reapareció en Debajo de la lengua (2009). Recuerdo a Hernández Montecinos leyendo un libro menor, diminuto y mi recuerdo no debe ser falso pues efectivamente tiene que haberse tratado de la plaquette de la “Interpretación de mis sueños”. Se ha dicho mucho sobre la impronta autobiográfica de la Traumdeutung —de hecho Freud expone la lógica inconsciente de los sueños interpretando los suyos— y sucede que Hernández Montecinos reescribe con una mano la Traumdeutung reescribiéndose a sí mismo con la otra en la Traumdeutung. Ahora bien, se dirá que la “Interpretación de mis sueños” es un título “narcisista”, y lo es; sin embargo, la estrategia autobiográfica de la “Interpretación” no implica necesariamente la postulación de un Yo soberano a su vez inmune a la herida narcisista. A veces el ‘yo’ no es el Yo de un Rey absolutista sino el último reducto en el lenguaje contra el impulso que se dirige hacia una identificación totalitaria con el otro.
Por ejemplo, ¿quién es el ‘yo’ de “La poesía chilena soy yo”? Es sin duda, Héctor Hernández, pero Héctor Hernández como institución ficticia: “HH”. Ahora bien, ese ‘yo’ también es una flor narcótica que crece en lo que HH ha llamado en otras obras el “Jardín Codificado”. Tal vez “HH” sea en sí mismo una flor narcótica envenenando y enfermando la función soberana del Yo en la historia general de la palabra. Por ejemplo, del Yo de Neruda, el Self de Whitman pero también el Ego de Descartes. Entiéndase, el ‘yo’ es también la devastación irónica del ‘Yo’, un otro yo en el Yo, su peste (en sentido artaudiano), el extraño doble del Yo que, resistiendo a las simplificaciones identitarias, se desliza con peligrosidad hacia lo que Gayle Salamon, en otro contexto, ha llamado ‘procesos de identificación canalla’:
Sudaka y Marika. Me leo. Me llama en su paradoja. Sudaka en Sudamérica y marika como el más y como el menos. Una identidad, pienso. Me escabullo de la trampa, del código de los barrotes, del catálogo de igualdades […] Escribir es ser otro, otres, otredades, todos, ninguno. Alguien lucha para que perdamos juntos. Hablo en […] España contra todo centro, contra toda idea de cultura, contra toda identidad. Desde ahí me reconozco sudaka y marika. La identidad, como el pueblo, no es sino que ocurre. (“La poesía chilena soy yo”, en este volumen)
Vuelvo al narciso y la narcosis. Porque es cierto que existen libros que se reducen a una mera forma de monumentalizar la flor narcisista del autor. Sin embargo, en la obra del poeta el deseo autobiográfico se ha cargado de un irrespeto tal hacia el libro-mo-numento que la flor se quema en el preciso momento en que el autor debiera florecer. En el ‘Desierto de la Ceniza’ la escena de su economía general:
El Desierto de la Ceniza son millones de libros que han sido quemados por el Sol Negro Cuando los ojos iluminan y encienden es el Fuego Paralelo el que convierte los árboles árboles árboles en una blanca tierra sembrada con olvidos y recuerdos sabiendo que tanto el recuerdo y el olvido son una misma flor con la que sacian la sed los que no saben la diferencia entre una lengua y una mano y que se convertirán en la misma ceniza que guarda este lugar desde la noche de la invención de la escritura Este es el Desierto de la Ceniza habitado por nadie pero lleno de toda la literatura. (Hernández 2014. La cursiva es mía)
Más allá del Yo, con mayúscula, el deseo autobiográfico también es goce en la devastación del Sujeto. HH se sacrifica en cada florecimiento de sí, se derrocha, se ofrece, se consume, se envenena y se marchita como el que más, sólo para volver a florecer como yo en una nueva reescritura del Yo. El autor se suicida literalmente, es decir, en la letra, para que el cuerpo tome la palabra. Pero el cuerpo sólo puede tomar la palabra literalmente, es decir, en la letra. No hay muerte absoluta en este ‘suicidio’ sino lo que HH llama ‘conversión’. ‘Conversión’ es el suicidio de la literatura del Sujeto, de la literatura como casa (oikos) del Yo: “Nunca entres a una casa que no es tuya porque nunca podrás volver a salir Antes debes incendiarla con el Fuego Paralelo que es pura conversión y jamás muerte” (2014, 104). Prendado por la conversión, el autor entonces sobrevivirá al holocausto del ‘Fuego paralelo’, pero sobrevivirá como alucinación secular en la escena de la reescritura.9
En estas Escenas de escritura se incluye un texto fragmentario, compuesto por 20 cajitas, denominado “La poesía chilena soy yo”, que no es exactamente La poesía chilena soy yo que fuera publicada en Cochabamba el 2007 ni en Montevideo el 2010 ni en Chile el 2014 en el contexto de [coma], pero que en cierto modo sí lo es en la medida que se anuda con las cuatro escenas de reescritura que componen La poesía chilena soy yo:
* “SIMAS DE PACCHA MAMMA. Reescritura de Canto General de Pablo Neruda”;
* “CHILE ES EL NOMBRE DE MI PADRE. Reescritura del Poema de Chile de Gabriela Mistral”;
* “LA ÚLTIMA LUZ DEL LUTO. Reescritura de U de Pablo de Rokha”;
* “LA GRAN VISIÓN DE LOS SIETE CIELOS GRAMATICALES. Reescritura de Altazor de Vicente Huidobro”.
Evidentemente, en “La poesía chilena soy yo” el lector encontrará una “conversión” de La poesía chilena soy yo, pero también una lectura de las propias conversiones de “HH”. Es lo que me parece encontrar en la invocación del esquema de los cuatro elementos de Empédocles a propósito de los cuatro elementos fundamentales que compondrían el ‘organismo viviente’ de la poesía chilena. Así, en “La poesía chilena soy yo”, Neruda es el agua, Mistral es la tierra, De Rokha es el fuego y Huidobro es el aire; a lo que Héctor propone la siguiente combinatoria: “Mistral (Tierra) y De Rokha (Fuego)” para imaginar la espectralidad de Chile, “un país de muertos que hablan y caminan”; mientras que “Neruda (Agua) y Huidobro (Aire)” se juntan para imaginar la locura de un mundo “que baila hacia su cadáver”.
No me extenderé más sobre la manera en que habría que interpretar la voluntad testamentaria del poeta. Ni mencionaré nada de la alergia anti-academicista de HH (que no coincide con la voluntad más moderada de Héctor Hernández Montecinos). No me referiré aquí a la contrapartida que posee esa alergia (en la última cima del anti-academicismo no se encuentra otra cosa que la más honda sima ultra-académica). Friedrich Nietzsche decía al comienzo de la Genealogía de la moral que para desentrañar los aforismos se necesitaba desarrollar un “arte de la interpretación”: “Un aforismo, si ha sido vertido y grabado como es debido, no se ‘descifra’ con leerlo hasta el final; más bien, ha de comenzar entonces su interpretación” (2003, 63). Héctor Hernández Montecinos tal vez nos ha obsequiado en “La poesía chilena soy yo”, en un gesto cercano a una de las facetas de Nietzsche, un arte de la interpretación con el cual desentrañar las delicadas ‘cajitas’ de ese extraño parásito narcisista del que habla HH. Para abrirlas sin romperlas.
VI
Gayle Salamon es profesora en el Programa de Género y Estudios de Sexualidad de la Universidad de Princeton. En estas Escenas de escritura se incluye “Justificación y método queer (o abandonar la filosofía)”, ensayo traducido por Daniela Alegría. En este escrito, la autora —a partir de tres episodios que tienen en común el desconcierto como desenlace— aborda el problema de la ‘justificación’ de sí en la vida cotidiana, en la vida académica y en la vida teórica.
Pero propio de la violencia es su autojustificación. Más allá de la razón por la que se autojustifica el más fuerte, quizá como razón por venir, habrá acontecido la justicia. Mientras tanto, en el más acá, podríamos decir que lo otro, lo irrepresentable, lo que no se justifica por sí mismo, es llamado a comparecer ante la economía de la violencia de la razón que dice: “dime por qué eres así, justifícate ante mí”. El otro, que no responde, que no puede dar cuenta de sí mismo por ser otro, es obligado a dejarse justificar por la razón del más fuerte mediante representaciones frente a las que nunca tuvo voz ni voto. Así, al justificarse ante la ley del soberano, el otro queda cancelado, en el peor de los casos, cocinado y digerido. Esta es también, por cierto, la experiencia inaugural que obliga al cuerpo a responder ante la ley del género y ningún cuerpo habrá sido inmune a esta sensación sentida de la violencia de la ley del género. Frente a esto Salamon pone en escena la metodología de una violencia menor.
Pensemos la experiencia del género ‘crítica literaria’. Salamon destaca, por ejemplo, una cita en la que Terry Eagleton afirma, diríamos nosotros que amparado en la ‘razón del más fuerte’, a cierta corriente de la crítica literaria actual, que parte de lo que el autor inglés considera como el sinsentido de mezclar la teoría queer con la fenomenología. NADA tendrían en común la una con la otra. Género deshecho, la crítica literaria sería, pues, un disparate total al mezclar la rigurosidad de la fenomenología y la distensión de la queer theory, porque para Eagleton el problema es que la conjunción teoría queer-fenomenología no estaría suficientemente justificada en el género de la crítica literaria, especialmente por el lado de la teoría queer. Esta sería una teoría carente de autojustificación, teoría ficticia, sin el rigor ni la estrechez requerida por el discurso del método, parodia de la justificación, ruina del género crítico, mala escritura, oscurecedora de la ilustrísima dimensión crítica de la crítica literaria.
En el ensayo que aquí presentamos Salamon se refiere a tres exigencias de justificación: biográfica (“¿Qué eres?”); teórica (“¿Qué tienen en común la teoría queer y la fenomenología?”); laboral (“¿Acaso un violador o un asesino en serie no usan también la razón para justificar su comportamiento?”). Lo queer, ya sea en el terreno biográfico, laboral o teórico, no puede estar marginado de una exigencia de justificación que supone entonces la centralidad de las cuestiones de índole metodológica. Para Salamon no se trata de rehuir la exigencia de la justificación sino de encontrar en esta exigencia el sentido de una reapropiación crítica, ya no de las identidades (identities) sino más bien de las posibilidades políticas abiertas por las ‘identificaciones canallas’ (rogue identifications) que las desbordan. Porque para Salamon, la teoría queer es también una forma de responder a la violencia de la teoría asumiendo críticamente la violencia de la teoría, invirtiéndola, torciéndola, inscribiéndola en el seno de una violencia menor que se desvía de la autojustificación tradicional, que se desvía de la ‘razón del más fuerte’, reprogramando los procesos de teorización que dan lugar a las peores violencias de la teoría.
Muy importante es señalar que, a diferencia de las tematizaciones ligadas a la ‘muerte del sujeto’ que caracterizaron la escena de la escritura posestructuralista, en la obra de Gayle Salamon encontramos una propuesta que no se desentiende del sujeto, sino que lo redefine desde la óptica de ‘una multiplicidad políglota de voces’ (a polyglot multiplicity of voices), que inscribe la autojustificación en una escena radicalmente heterogénea. Y remitimos aquí a su primer libro, Assuming a Body: Transgender and Rhetorics of Materiality (2010), donde la autora esboza su aproximación políglota a la experiencia del cuerpo transgénero, lo que ella llama ‘felt sense’, a saber, la ‘sensación sentida’ o el ‘significado sentido’ del cuerpo transgénero, desde una triple perspectiva: psicoanalítica/fenomenológica/queer.
En el ensayo que aquí presentamos, y tal como Salamon autodefine su proyecto teórico, próximo a la retórica y la sofística que Platón condenase en sus Diálogos, la metodología queer es un trabajo sobre sí mismx: una metodología políglota, heterogénea, plural, en la medida que la filosofía de tinte más tradicional y metafísico se relaciona con un vocifero monótono, un querer-decir, o si se prefiere, una voluntad de apropiación y homogeneización de las diferencias que tensionan al propio sujeto. El pensamiento de Salamon, más allá del antiplatonismo, representa un cierto ‘adiós a la filosofía’ entre paréntesis,
(ADIÓS A LA FILOSOFÍA)
adiós sólo a una forma de hacer filosofía, pues Gayle Salamon nunca habrá abandonado el legado de cierta herencia fenomenológica (especialmente la vinculada a la obra de Maurice Merleau-Ponty). En “Justificación y método queer” Gayle Salamon ha delineado la impronta de un proyecto de pensamiento que hoy en día se puede enmarcar dentro de un movimiento que ha comenzado a cavar profundamente en la red que enlaza la teoría queer a la teoría feminista pero también a la teoría de las prisiones y de la tortura, a la teoría de la raza y la postcolonialidad. Nos referimos a la critical phenomenology, que hoy por hoy encuentra en el trabajo de las filósofas Lisa Guenther, Sara Ahmed, Gail Weiss y Ann V. Murphy, además de la misma Salamon, sus más importantes exponentes.
VII
Filósofo que desde hace años imparte docencia en la Facultad de Artes y en la Facultad de Filosofía y Humanidades de la Universidad de Chile, Sergio Rojas es un autor tan prolífico como pocos hay en el ámbito de la filosofía chilena. Confesaré que el 2005 tuve la suerte de asistir como alumno al módulo sobre Literatura Neobarroca I que entonces Rojas impartía en la extinta Universidad ARCIS, y lo confieso por la sencilla razón de que autores como Severo Sarduy, Salvador Elizondo, y, por cierto, Diamela Eltit, habían sido hasta ese momento para mí desconocidos. Fueron varias las generaciones de estudiantes que ante esas lecciones descubrieron una nueva imagen de las letras hispanoamericanas y tal vez la única cosa interesante de este rodeo narcisista sea que buena parte de lo que Sergio Rojas expuso en esa época iba a terminar decantándose en la investigación doctoral que fue publicada cinco años después como Escritura neobarroca: temporalidad y cuerpo significante (2010). Gran reflexión filosófica sobre la literatura latinoamericana y también europea. Y podría seguir destacando tantos otros títulos del autor, por ejemplo, Materiales para una historia de la subjetividad (1999); El problema de la historia en la filosofía crítica de Kant (2008); Catástrofe y trascendencia en la narrativa de Diamela Eltit (2012); Escribir el mal: literatura y violencia en América Latina (2017). En cualquier caso, si bien no es completa, tengo la necesidad de evocar esta lista porque, en cierto modo, cada uno de los títulos mencionados anticipa motivos que van a rondar la trama de “Narrar desde el olvido”, ensayo inédito de Sergio Rojas que se presenta en estas Escenas de escritura.
El pivote de “Narrar desde el olvido” es la literatura chilena contemporánea, particularmente, el caso de Estrella distante y Nocturno de Chile de Roberto Bolaño y La dimensión desconocida de Nona Fernández. El ensayo en cuestión presupone una reflexión acerca de la narrativa del tiempo, y en ella, otra reflexión sobre los relatos que comienzan a proliferar tras el derrumbe de la Historia con H mayúscula.10 Impera en este contexto la impronta de una posterioridad sobre la que gravita el presente, cuestión que, en el contexto de una entrevista que Rojas mantuvo con Franco Presce en 2018, se inscribe en trabajos fundamentales de la literatura contemporéanea como es el caso de Los detectives salvajes de Roberto Bolaño:
Esto es lo que hace de Los detectives salvajes, más allá de los juicios de admiración, una gran novela: pareciera que algo tremendo se cumple en esta, algo que, por lo mismo, ya no es posible reemprender. No es descamisado pensarla como una novela postapocalíptica: todo en ella sucede después, que es como decir que todo en ella ya sucedió. Nos encontramos en ella después de los crímenes, después de la literatura, después del entusiasmo. No existe el futuro, solo el pasado. Sin embargo, nunca sabemos con total certeza qué fue lo que sucedió. (Presce 2018, 169)
Según Rojas, tras ‘la catástrofe’, que tal vez sea el mejor sinómico para el siglo XX, el presente comienza a cargar el peso de un ‘después’ que le arrebata el ‘futuro’ como horizonte de progreso en clave iluminista. En términos de la institución filosófica, por ejemplo, el diagnóstico de Rojas ha exigido de sí pensar el después de la época de Kant y el después del derrumbe del hilo conductor de la así llamada Filosofía de la Historia. De ahí que, como muy bien señala Presce, comience a detectarse no tanto un relevo sino una desviación, una oscilación desde las categorías de la ‘estética de lo sublime’, que de hecho marcaron la etapa en la que Rojas se ocupó de pensar la ‘escritura neobarroca’, hacia lo que Presce describe como la “necesidad de hablar de lo tremendo”. Una necesidad que surge precisamente del peso del después sobre la experiencia del tiempo y que entonces encarrila la reflexión del filósofo antofagastino en la vía de ‘lo contemporáneo’:
La condición contemporánea de la literatura no consiste propiamente en un período cronológico ni en determinadas características formales o estilísticas de la escritura. Lo contemporáneo implica justamente una crisis de la periodización historiográfica cuando el pasado reciente, donde se esperaban encontrar las claves de comprensión del presente, no se cierra como período, no llega a constituirse como unidad de sentido. (“Narrar desde el olvido”, en este volumen)
Lo que comienza mostrando “Narrar desde el olvido” es que la crisis de la Historia va asociada a la multiplicación de relatos menores en torno a un pasado irrecuperable, pero determinante para la clausura del presente. En este contexto, señala Rojas, la narrativa chilena contemporánea se ha comenzado a volcar, sin perjuicio de sus irreductibles matices, en un ejercicio de recuperación de un ámbito que había sido olvidado por los grandes registros de la
Historia: lo cotidiano. Pues bien, se trata, de una cotidianeidad pretérita que sólo puede ser narrada por la literatura contemporánea haciendo pagar al presente el precio de lo que podríamos describir como un duelo interminable. Si la Historia ofrecía el registro del pasado bajo cierto criterio de objetividad y de unidad de sentido para reconciliarse con el presente, Rojas mostrará en cambio que la literatura contemporánea se ha decantado por multiplicar —sin criterio unificador— los sentidos de un pasado que no se puede reconciliar con el presente, sino que lo estremecerá desde sus profundidades tectónicas, empalmando el presente de una mezcla de ‘intensidad’ y de ‘incerteza’.
Se vuelve importante detenernos en la manera en que Rojas articula lo cotidiano con lo tremendo. Lo tremendo para el autor es lo que estremece al presente, lo que marca la subjetividad contemporánea con el pathos de la intensidad y de la incerteza. La metáfora de las profundidades tectónicas puede ser pertinente para recalcar la especificidad de esta noción que, como habíamos señalado más arriba, comienza a desplazar en los últimos trabajos del autor la primacía de las categorías de la ‘estética de lo sublime’. En palabras de Rojas: “Es como si la experiencia nos enviara hacia una realidad que está siempre temblando, y pienso que nuestra idea presente de totalidad […] está internamente relacionada con esa experiencia del paradigma que tiembla” (Presce 2018, 161). Y es que, a diferencia de lo sublime, lo tremendo no se identifica con lo excepcional ni con la trascendencia de un ‘más allá’ sino que se aproxima a lo cotidiano y la gravedad perturbadora del ‘más acá’. A nuestro juicio, ‘lo tremendo’ sobre lo que habla Rojas apunta a una experiencia posiluminista pero también posromántica: arruina el sentido de un progreso de la Historia al mismo tiempo que neutraliza la vigencia de categorías tales como ‘genio’ o ‘espíritu’. Lo tremendo, a diferencia de la excepcionalidad de lo sublime, marca un ritmo repetitivo en la experiencia del cotidiano y aquí tal vez la naturaleza tectónica de la metáfora sísmica no agote el sentido de una noción que Rojas asocia al mismo tiempo a una materialidad desnaturalizada por la técnica (cf., 159-172).
Volviendo a “Narrar desde el olvido”, en el caso de la literatura contemporánea chilena, la puesta en escena de lo tremendo en Roberto Bolaño y Nona Fernández es reflexionada por Rojas a partir de los intentos de contar lo cotidiano de la vida en dictadura. Una cotidianeidad constreñida por el recurso de los aparatos de seguridad a la crueldad. Si se nos permite una digresión, esta perversión de lo cotidiano que moviliza la experiencia de lo tremendo nos reenvía a los sucesos acaecidos en Chile con posterioridad al 18 de octubre de 2019: en cuestión de días y horas, amparado en un comienzo por la excepcionalidad del Estado de Emergencia decretado por Sebastián Piñera, retornando con la normalización de la represión ‘no letal’ de las semanas posteriores, el espectro de lo que parecía haberse esfumado en un pasado irrecuperable reaparece intensamente en las plazas, en las calles y grandes avenidas, en los consultorios y en los pasajes de las poblaciones, en las comisarías, en los subterráneos de una estación de metro y en las bodegas de centros comerciales, supermercados e industrias manufactureras. Las obras de Roberto Bolaño y Nona Fernández que interpelan a Rojas en “Narrar desde el olvido” guardan relación con lo tremendo de una catástrofe que no se circunscribe al Golpe Militar de 1973 sino que se expande a lo que vino después, a saber, los 17 años de vida en dictadura (y por qué no agregar, los 30 años de vida en post-dictadura). Ahora bien, lo que la literatura da para pensar a la filosofía a partir de la problemática de la narración de las “circunstancias del dolor”, dice el autor, es que, dada la singularidad absoluta de las experiencias de represión y desaparición, éstas nunca podrán ser representadas en el archivo colectivo de la Historia.11
Ciertamente, por el carácter irrepresentable de dichas experiencias, éstas no pueden ser recuperadas como recuerdos y estarán, bajo la lógica de la Historia con H mayúscula, destinadas al olvido. Sin embargo, quedarán las perturbadoras huellas de la desaparición, que siguen removiendo las placas tectónicas sobre las que se levantan los cimientos de lo que el filósofo chileno denomina ‘lo actual’. Si lo contemporáneo de la literatura chilena es para Rojas su capacidad política de poner en escena el anacronismo de la actualidad postdictatorial y neoliberal, entonces, deberíamos dejarnos interpelar por lo que esa la literatura contemporánea dice del pasado que retorna, como el espectro de una pulsión (de lo) irrepresentable, en la actualidad de la Historia General.
