Kitabı oku: «Escenas de escritura», sayfa 3

VIII

Se incluye en estas Escenas de escritura el trabajo titulado “Ensayos de terror. Del Sade de Bataille al Céline de Sollers” de Silvia Schwarzböck. Schwarzböck es profesora titular en la Universidad de Buenos Aires y su trabajo se ha desarrollado sobre lo que diríamos son cuatro coordenadas: la política, la estética, la literatura y la cinematografía. Destaco las que hasta el momento han sido sus obras más importantes: Adorno y lo político (2008); Los espantos. Estética y postdictadura (2016); Los monstruos más fríos. Estética después del cine (2017). La filósofa también ha traducido obras de Immanuel Kant, Carl Schmitt y Theodor Adorno y es autora de múltiples ensayos que ha venido publicando desde hace más de diez años.

En un primer momento, el pensamiento que ha desarrollado Schwarzböck podría definirse como una ‘dialéctica abierta’, término al que, por ejemplo, recurre constantemente en su libro-te-sis-doctoral, Adorno y lo político (cf. 2008, 17-18). Dialéctica abierta expresa el sentido de una dialéctica que fluye de la apertura a una contingencia que “afecta tanto al pasado como al futuro”, en oposición a la ‘dialéctica cerrada’, que deriva de la resignación ante la necesidad que clausura el pasado en el presente. Esta distinción puede llegar a ser bastante instructiva, en la medida que lo que Schwarzböck señaló entonces como ‘dialéctica cerrada’ permite enmarcar, por ejemplo, la época de la filosofía de Hegel y de Marx (siglo XIX) en oposición a los esfuerzos, generados principalmente a partir de la primera posguerra europea, por redefinir la dialéctica más allá de la clausura de lo negativo en lo Absoluto (siglo XX). Así, lo que la autora llama dialéctica abierta comprende efectivamente la dialéctica negativa que Theodor Adorno desarrolló en su debida época, pero también algo distinto: en el marco de la escritura de la autora, el esfuerzo de singularización en la lengua española, una dialéctica menos alemana, aunque sí más latinoamericana. Y aún así, la dialéctica abierta seguirá comprendiéndose en la obra de la filósofa como algo distinto, porque más allá de la trama de las letras latinoamericanas, esta dialéctica también habrá comprendido un esfuerzo por desmontar cinematográficamente las imágenes representadas por el lenguaje positivo, y por eso, la dialéctica abierta también habrá sido más o menos Godardiana, más o menos Hitchcockiana. De ahí que, sobre el suelo de dicha dialéctica abierta, Schwarzböck también pueda plantear la posibilidad de pensar en los términos de un “adornismo sin Adorno” (cf. 2017, 245-249).

En cualquier caso, la clave de la dialéctica abierta que la autora ha llevado a cabo en sus escritos radica en el recurso estratégico al ‘lenguaje negativo’ como herramienta de combate al ‘lenguaje positivo’. En este sentido, una obra inconclusa y póstuma como Teoría estética (1970) cobra más relevancia que Dialéctica negativa (1966) en la trayectoria a través de la cual la dialéctica abierta se singulariza en la escritura de Silvia Schwarzböck. Aquí “Los ensayos de terror” no son una excepción a la estrategia general de la autora. El problema del ‘terror’ tematizado en “Los ensayos de terror” exige una introducción estética a su género (el ‘género de terror’), de la misma manera que, en la que hasta ahora ha sido la más importante obra de la filósofa, la tematización de la postdictadura argentina exigía una introducción por la estética a sus ‘espantos’:

Los espantos, por pertenecer al género de terror, piden a la estética ser leídos. Lo que en democracia no se puede concebir de la dictadura, por más que se padezcan sus efectos, es aquello de ella que se vuelve presentable, en lugar de irrepresentable, como postdictadura: la victoria de su proyecto económico/ la derrota sin guerra de las organizaciones revolucionarias/ la rehabilitación de la vida de derecha como la única vida posible. (Schwarzböck 2016, 23)

El terror, así como los espantos, claman que se los interprete como la expresión de un lenguaje negativo. Aquel, al igual que estos, expresan la verdad. Y lo que Schwarzböck nombra como el terror y los espantos son verdaderos porque el contexto social en el que yacen es efectivamente falso. Falsa es la sociedad argentina que se legitimó tras el fin de la Dictadura Militar como democracia. Falsa es la democracia argentina de la postdictadura neoliberal. Esa es la verdad que expresan negativamente los espantos tras su interpretación estética. Algo análogo ocurre en “Los ensayos de terror”, aunque aquí el lenguaje negativo además es enriquecido con el recurso estético-cinematográfico a la ‘Medusa’ (el gran mito del terror en Occidente) y el ‘escudo-espejo’ (la clave interpretativa de las representaciones del terror). Como podrá comprobar el lector, lo que expresa el terror es la falsedad de la sociedad francesa de la segunda posguerra. Falsa es la sociedad francesa y también las sociedades europeas que emergieron tras los pactos económico-cí-vico-militares de la Guerra Fría, al amparo de la política exterior de Estados Unidos. Verdadero es el trasfondo catastrófico sobre el cual estos pactos nada democráticos se llevaron a cabo: el exterminio, los campos de concentración. Verdadero es lo que este trasfondo catastrófico expresa negativamente: la ausencia de una sociedad emancipada. Falso es representar como una victoria de la soberanía popular europea los pactos que han dado lugar a la instauración de una sociedad cosificada tras la posguerra. Pero nada de esta operación de la dialéctica abierta podría entenderse asimismo sin el recurso a la estética cinematográfica del ‘escudo-espejo’ y de la ‘Medusa’ para descifrar el lenguaje negativo de los problemas planteados en “Los ensayos de terror”, porque falsa es la representación del terror que el siglo XX se ha dado, así como tan verdadero es el trasfondo negativo de esa representación.

¿Pero exactamente qué entiende Schwarzböck por ‘lenguaje negativo’? Un lenguaje de la ‘no identidad’, que no se puede representar teoréticamente. Un lenguaje donde aquello ‘no idéntico’ que se expresa como indicio de la verdad no puede subordinarse al concepto, o si se nos permite, no puede representarse de forma clara y distinta en el ‘lenguaje positivo’ de la identidad. Por ello, el lenguaje negativo es un asunto que compete al desciframiento estético y es indisociable de la obra de arte.¹² Así, en Los espantos (2016), su interpretación guarda relación con un momento de la historia argentina (la postdictadura) que permite ser interpretada a partir de la asunción de lo terrorífico en cierta literatura y cinematografía.¹³ Ahora bien, cuando en “Los ensayos de terror” Schwarzböck afirma que el Marqués de Sade y Louis-Ferdinand Céline —dos nombres de la institución literaria francesa, dos escritores de ficción— no son autores del siglo XX o para el siglo XX sino que ellos son el siglo XX, está remarcando, desde la estética, los indicios verdaderos que las obras de estos autores de literatura consignan en lenguaje negativo, remarcando el potencial impugnador de estas literaturas frente la totalidad sobre la que se cierra el lenguaje positivo del siglo XX.

No dejemos de recordar que el siglo XX es el gran siglo de la devastación, de las guerras, las dictaduras, del totalitarismo y los genocidios; pero también es el siglo del espectáculo y de la obscenidad. En un sentido muy cercano a Guy Debord, según deja entrever Schwarzböck, la positividad del lenguaje de los pactos (económicos, militares, civiles), la positividad del lenguaje del Estado guardaría una relación de identidad con la representación espectacular:

el siglo XX no necesita disimular la obscenidad de sus tragedias (todos hemos visto imágenes de los campos de concentración). Por el contrario, a través de su obscenidad disimula lo verdaderamente inconcebible, lo no-idéntico, lo que sólo puede expresarse negativamente. Precisamente por esto, el potencial impugnador que una lectura de Céline y Sade puede ofrecer no está dado, no es positivo, sino que exige un desciframiento estético y una puesta en escena cuidadosa en la compleja escritura estético-política. Tarea de “Los ensayos de terror”, de acuerdo con Schwarzböck, es demostrar que nada de este potencial se identificaría con la representación espectacular y obscena de imágenes de violencia. Así, por ejemplo, contra la más común opinión que ve en la literatura de Sade un antecedente ilustrado del totalitarismo,¹⁴ Schwarzböck, a través de la lectura que Bataille hace de Sade, va a profundizar en la siguiente tesis: “Sade no es, para Bataille, un protonazi. Es una víctima (un preso) que, cuando escribe, escribe el discurso de sus verdugos. Los poderosos, a quien él en sus novelas hace hablar, en el mundo empírico callan”. Finalmente, la otra tesis en la que ahondará la autora en estos “Ensayos de terror”, contra el prejuicio de un poderoso segmento de la intelectualidad francesa bienpensante, es la siguiente: “El mundo culpable en el que Céline, para Sollers, es inocente, es el siglo XX. El mundo que habitó Céline (‘el infierno’, ‘un planeta de locos homicidas’) fue nazi, aun cuando se piense a sí mismo, convenientemente, del lado de la Resistencia, del lado de los Aliados, del lado de los Buenos”.

IX

En estas Escenas de escritura presentamos el ensayo “El caso D’Annunzio. Algunas consideraciones estéticas sobre D’Annunzio lector de Nietzsche”, de Rubén Carmine Fasolino. Fasolino es profesor de Estética en la Facultad de Filosofía de la Universidad Complutense de Madrid y nos vamos a referir a él como un autor e investigador emergente cuya reflexión se apoya en la asunción de lo impensado que resta en el quiasmo entre deconstrucción derridiana y psicoanálisis lacaniano. Reciéntemente Fasolino ha sido editor de los Espectros de Derrida. Sobre Derrida y psicoanálisis (2020) junto a José Miguel Marinas y José Luis Villacañas.

La cuestión de lo impensado podría servirnos de puerta de entrada a indicios fundamentales de “El caso D’Annunzio”, que, recordemos, es un ensayo sobre D’Annunzio y Nietzsche. Porque lo impensado de la conjunción, la y de la conjunción, anuda una experiencia de lo imposible, y a lo que refería, por ejemplo, el anteriormente impensado quiasmo entre desconstrucción derridiana y psicoanálisis lacaniano era a la imposible relación entre Lacan y Derrida, o si se prefiere, la relación sin relación, la no-relación sexual de Lacan y Derrida. Así, habría que intentar leer, pues, “El caso D’Annunzio” con el cuidado y la entrega que exige una relación imposible.

Ahora bien, para Fasolino, pensar lo imposible exigirá generar yuxtaposiciones sobre más de un legado. De hecho, uno de los legados que marca la impronta de la escritura de Fasolino se inscribe en la senda abierta por Paco Vidarte (†) en la lengua española y se podría decir que dicha impronta es solidaria de la gravedad de un nombre-nudo de autoría del fallecido pensador: ‘DERRILADACAN’. El título pone en escena una yuxtaposición, o si se prefiere, el programa de un pensamiento basado en la yuxtaposición y que citaré brevemente:

Lo que a mí me interesa es inventarme una relación Lacan/Derrida. Leer, por ejemplo, Joyce le sympthome y Ulysse gramophone a la vez, La ética del psicoanálisis y Psyché o D’un discours qui ne serait pas du semblant y Une certaine possibilité de dire l’évenement. Ponerlos juntos como en Glas se nos propone la imposible contigüidad de Genet y Hegel; o la lacaniana metonimia de Kant con Sade. Yo leo así a Lacan y Derrida desde hace tiempo, yuxtaponiéndolos, dejándolos caer uno al lado del otro, esperando que la metonimia Lacan/ Derida haga surgir inesperados efectos de (sin) sentido. (Vidarte 2007, 106)

En “El caso D’Annunzio” Algunas consideraciones estéticas sobre D’Annunzio lector de Nietzsche”, Fasolino también lleva a cabo una estrategia de yuxtaposiciones, pero en el acto de repetir el legado de Vidarte, a nuestro modo de ver, también ha cortado con él, porque en toda repetición hay pulsión de muerte recortando el nombre-nudo original, aunque generando al mismo tiempo la posibilidad de un nuevo anudamiento. He aquí el trabajo de la muerte en la escritura de los nombres. De modo que la yuxtaposición en la escritura de Fasolino también habrá sido inventiva, productiva, ya sea al interrogar la desconstrucción derridiana y el psicoanálisis lacaniano como al pensar a D’Annunzio con Nietzsche. Sin la menor intención de agotar su alcance, ingresemos entonces en la trama del ensayo del autor.

El título de “El caso D’Annunzio” evoca un clásico de la obra nietzscheana: Der Fall Wagner (1889) o El caso Wagner. Repitiendo a Nietzsche, Fasolino abre un expediente en clave biográfica sobre el poeta que comúnmente es asociado a los fundamentos espirituales del fascismo italiano —cuestión que no deja de ser sesgada, en la medida que D’Annunzio (1863-1938) también fue un referente para los anarquistas italianos, y en general, para toda la cultura del país nuevo que advino tras la unificación nacional italiana (1848-1870)—. En cualquier caso, esta sólo sería una faceta del poeta italiano, lo que no significa que la faceta fascista de D’Annunzio no sea un tema importante en el ensayo de Rubén Fasolino, sino que lo medular está más bien en el concepto de la faz, en el fascismo como faz¹⁵ y en “El caso D’Annunzio” como el expediente donde proliferan las facetas: burgués, artista, decadente, poeta-soldado, esteta-armado, aristócrata, etc. El tratamiento de estas cosas se resume en el complejo fenómeno de la ‘máscara’ (persōna, πρóσωπον, die Maske, mascherare) que Rubén abordará a lo largo de su ensayo, cuyo título es también la expresión de un enmascaramiento: la faz de Wagner va a quedar borrada y enmascarada por la faz de D’Annunzio, justo ahí, en la escena de El caso…. Fasolino recorta a Wagner para inventar una yuxtaposición en el subtítulo “D’Annunzio lector de Nietzsche”. Y esto se debe, como el lector podría evaluar, a que hay otra representación de D’Annunzio que Fasolino está buscando yuxtaponer al lado del D’Annunzio fascista. Una más próxima al ‘comediante dionisíaco’, que se ríe de sus máscaras, demasiado despersonalizadas como para asumir seriamente la identificación con alguna de ellas. Cuando Fasolino afirma de il vate que “en el fondo, cree ser aquel que dice ser” porque no puede asumir “el destino de la despersonalización para llegar a ser lo que se es” es decir, lo que Nietzsche describió como el nihilismo europeo, el autor está describiendo el núcleo de un profundo problema his-tórico-estético-político.

Así, el autor de “El caso D’Annunzio” pondrá en escena el esbozo de una desconstrucción de la lógica de los enmascaramientos del poeta italiano, especialmente a partir de la faceta de esteta-armado. A través de Nietzsche, Fasolino busca poner a D’Annunzio contra una faceta de sí mismo: la que se identifica con Wagner, la que opuso a Wagner contra Nietzsche a favor de Wagner, en síntesis, la máscara d’annuziana que se identifica demasiado seriamente con la faceta del artista total, el encantador de masas; del héroe nacional que pasa de la palabra a la acción como poeta-soldado en medio de un mundo en ruinas y que excluye de sí la risa que despersonaliza todo proceso de identificación. D’Annunzio se enmascara de viril soldado para tapar lo que Fasolino afirma es la faceta del “artista consumido de la décadence”.

Pero si al fin y al cabo lo que expone la risa del comediante dionisíaco es que la identidad es una ilusión, ¿desde cuál máscara d’annunziana Fasolino desplazará la hegemonía del enmascaramiento fascista de D’Annunzio sin repetir la sustancialización de su faz? Aquí entra en escena la faceta burguesa del poeta-soldado, que no es cualquier faceta:

Podemos aventurar que este es el límite de D’Annunzio —y de muchos otros—: no querer reconocer que en la naturaleza del artista y del poeta late también el burgués que ‘goza’ de su pluralidad de máscaras, de uno de los rasgos más típicos de la modernidad: la oscilación de un comercio íntimo y de un intercambio de máscaras que no tiene fin. (“El caso D’Annunzio…”, en este volumen)

El expediente biográfico que nos muestra “El caso D’Annunzio” desliza indicios de un burgués que se ha vuelto decadente al renegar de su condición burguesa. Se juegan aquí importantes yuxtaposiciones, condensadas por lo que Fasolino enuncia —al final de su ensayo y especialmente en la nota al pie n.º 29— como el “allanamiento de todo recurso simbólico”, que mucho tiene que ver con el diagnóstico de Heidegger así como con la comprensión que el autor lleva a cabo en torno al psicoanálisis lacaniano. De un Lacan yuxtapuesto con Heidegger a propósito de la estructura del Discurso del Capitalista: aquel que, sustituyendo al Discurso del Amo, pervierte el recurso simbólico, excluyendo de la cadena significante la determinación de la verdad y con ello el lugar donde pudiera inscribirse el Nombre del Padre. La faceta del burgués que esconde D’Annunzio es entonces una clave fundamental, no sólo porque el Discurso del Capitalista enmascara el rostro de la época ‘tardo-mo-derna’, sino también porque constriñe “aquello que somos todos nosotros en cada caso”.

X.

Podría ser que el diario de vida como literatura permita que los exiliados del mundo se aproximen a la reinvención de sus hablas proscritas, subvirtiendo en este esfuerzo de sobrevivencia la familiaridad del lenguaje nacional. O cuando menos, sea esta una manera de interrogar el siguiente trabajo de Marc Crépon que lleva por título “Sobrevivir a la pérdida del mundo”, ensayo en torno a los diarios de vida de Günther Anders traducido por Verónica González y Javier Agüero.

Marc Crépon es un filósofo francés, profesor y director de investigación en el Centre national de la recherche scientifique (CNRS) así como profesor y director del Departamento de Filosofía de l’École normale supérieure de París (ENS). Su obra es realmente prolífica, pues hasta el momento ha publicado casi una veintena de títulos de los cuales destacaremos: Nietzsche: l’art et la politique de l’avenir (2003); La culture de la peur. Démocratie, identité, sécurité (2008) La Vocation de l’écriture. La littérature et la philosophie à l’épreuve de la violence (2014). A pesar de la relevancia que su obra tiene en las investigaciones de filosofía y literatura contemporáneas, sigue siendo poco conocido en el mundo hispanoamericano, aunque recientemente se han publicados dos libros de Crépon bajo los títulos de La cultura del miedo I. Democracia, identidad, seguridad (2019) y La cultura del miedo II. La guerra de las civilizaciones (2019), ambos traducidos por Javier Agüero. Con todo, recomendamos tener en cuenta la entrevista que González y Agüero le hicieron a Crépon el 10 de noviembre de 2015 en París, luego publicada bajo el título “Democracia, hospitalidad y violencia. Entrevista con Marc Crépon”,¹⁶ a cuyos principales tópicos nos referiremos a continuación.

Es importante tener en cuenta que el trabajo de Crépon podría ser dividido en tres ejes: a) “la democracia y la cultura del miedo”; b) “la democracia y la hospitalidad” y c) “el vínculo entre política, violencia y lenguaje”. De hecho, en “Sobrevivir a la pérdida del mundo” Crépon lee los diarios de Anders trabajando esos tres ejes: i) el exilio tensiona la capacidad hospitalaria de las democracias, ii) el exiliado sufre la cultura del miedo en la forma de la xenofobia,

iii) el exiliado vive la experiencia de la palabra como una instancia de radical impotencia ahí donde sea que llegue. Ahora bien, aquí el ‘exiliado’ no es sólo un sujeto empírico, sino que al mismo tiempo una figura que expresa tal vez la impronta fundamental de la condición humana contemporánea. Por decirlo de algún modo, en la época del nihilismo, especialmente tras los significativos acontecimientos consignados con los nombres de ‘Auschwitz’ y ‘Hiroshima’, hoy por hoy, nada ni nadie se habrá podido sustraer a la condición de lo que Nietzsche llamó en su momento la Heimatlosigkeit y que Crépon desarrolla aquí como la ‘pérdida del mundo’.

La inmigración, por ejemplo, singulariza el exilio fundamental de la condición humana. Al intentar cobrar sentido en la palabra, la tormentosa experiencia de la inmigración produce subjetividad. Y el origen de esta subjetividad generará una serie de consecuencias en el decurso de la existencia que es necesario sopesar. El inmigrante torna explícito un hecho fundamental de la génesis de la subjetividad: que en el acceso a la palabra hay que pagar un alto precio; esto es, padecer la violencia, la coacción y la fuerza del lenguaje nacional. Sin embargo, Crépon señala la necesidad de instigar la liberación de la experiencia de la palabra de ese constreñimiento violento, remarcando, mediante una operación de desligazón en lo otrora enlazado, la heterogeneidedad irreductible entre violencia y lenguaje. Lo que, en nuetra interpretación, se traduce en el efecto de perforación de las murallas que circundan los mecanismos de defensa de la soberanía democrática. Perforando como un parásito estos mecanismos de defensa, mediante la liberación del poder disruptor de la responsabilidad, la justicia y la hospitalidad en la juntura misma de la violencia y el lenguaje. Y ese parasitismo explosivo en la trama de la soberanía democrática, como trabajo no-violento de justicia, hospitalidad y responsabilidad, señalaría lo que Crépon deja expresar mediante el concepto de ‘contra-palabra’:

Estoy convencido de que otra democracia supone la invención de una contra-palabra. Hoy en día es tan difícil expresarse sobre la cuestión del extranjero, sobre la cuestión de la acogida a los refugiados, y tenemos necesidad de inventar una contra-palabra, por ejemplo, en torno a la cuestión de la inmigración. (Gónzalez y Agüero 2016, 228)

Para Crépon, la democracia representaría ya no solo un régimen político, sino además la oportunidad de una ética cuyo imperativo habrá sido inventar la contrapalabra, frente a cada circunstancia en que la acogida del inmigrante fracasa por la violencia que excluye al otro del lenguaje. Cercano en esto a cierto Lévinas, la contra-palabra no sería así una violencia menor en contra de la violencia peor, sino lo que en el lenguaje es contrario a la violencia. Ella obligaría a verbalizar la acogida del otro. Ella obligaría como un mandato que viene de la necesidad de justicia y hospitalidad. La contra-palabra, cuya razón de ser radica en suspender el anudamiento de la violencia y el lenguaje, se liga así al porvenir de la democracia.

Como había señalado, el motivo de “Sobrevivir a la pérdida del mundo” tiene que ver con la reflexión que Crépon lleva a cabo en torno a la experiencia del exilio como eje central de la condición humana a partir de los diarios de Günther Anders (1902-1992), publicado en francés bajo el título Journaux de l’exil et du retour (2012). Y así comienza Crépon:

La condición humana es el exilio perpetuo de todos los posibles, del que la vida organiza la borradura misma. Ella hace de cada uno el sobreviviente de lo que habría podido ser y realizar, de todas las trayectorias que no habrá recorrido, de todas las formas de vida que no habrá compartido. (“Sobrevivir a la pérdida del mundo”, en este volumen)

El exilio, entonces, como ‘pérdida del mundo’ que marca la impronta de la condición humana en general, que posiciona la humanidad bajo la signatura espectral del ‘sobreviviente’, es decir, que determina la subjetividad contemporánea de cada uno como imposibilidad de recuperar el mundo ya perdido. Particularmente, Anders, autor de los Journaux y de otras obras como La obsolescencia del hombre, El piloto de Hiroshima o Nosotros, los hijos de Eichmann, describe en primerísima persona una experiencia inaugural de la subjetividad contemporánea. De modo que tengamos presente cuestiones de índole biográfica como su origen judeo-polaco, la formación filosófica en la Alemania de Husserl y Arendt, que es también la Alemania de Hitler y Heidegger, la persecución antisemita y su posterior huida a Francia y Estados Unidos en los años treinta, el retorno a Europa en los cincuenta, la visita a Auschwitz en la posguerra. El migrante, el refugiado y la experiencia del exilio se escriben en los Journaux en primerísima primera persona, donde se relata lo que significó para Anders abandonar su comunidad de origen, que de pronto fue exterminada, arrasada, para luego llegar a lugares que nunca vuelven a significar una verdadera comunidad.

Dice Crépon que “el exiliado no está en condiciones de reconocer como suyo el mundo donde ha llegado, ni tampoco este mundo lo reconoce como perteneciente ni le ofrece los signos que podrían permitírselo” (“Sobrevivir a la pérdida del mundo”, en este volumen). Nos gustaría subrayar cómo el ensayo introduce el motivo del ‘tartamudeo’ para explicar la violencia de esta doble impotencia. Nos permitimos citar aquí un fragmento de los Journaux de G. Anders que a su vez Crépon cita en su “Sobrevivir a la pérdida del mundo”

Aquel que tartamudea es, en adelante, clasificado en un rango de lenguaje inferior por su entorno, el que no tiene el tiempo de buscar las razones de ello ni de tomarlas en cuenta. Este proceso, de hecho, no es solamente doloroso, tampoco únicamente humillante; él está realmente cargado de consecuencias funestas […] Desde el instante en que hemos sido salvados, haciéndonos exiliar, corremos el riesgo de caer en un nivel de lengua inferior y de volvernos tartamudos. (“Sobrevivir a la pérdida del mundo”, en este volumen)

El tartamudeo que constriñe a migrantes y refugiados condiciona el peso con el que cae sobre ellos el rigor de la violencia excluyente del lenguaje nacional, sea cual sea el lenguaje nacional en cuestión. No está demás recordar aquí y ahora la reacción del Gobierno de Chile con la comunidad haitiana a través de la implementación del Plan de Retorno Voluntario (2018). Situaciones de semejante injusticia activan la necesidad imperativa de la contra-palabra como arte de extender las fronteras de la hospitalidad y la justicia. La lectura que Crépon hace de los Journaux de Anders nos muestran indicios del potencial político de ligar el deseo autobiográfico a la institución de la literatura, especialmente cuando el sujeto de la confesión secular es vulnerable a los violentos mecanismos de defensa de un demos alérgico a la alteridad.

XI

La escena de familia habrá extraviado la trayectoria original del deseo autobiográfico. Este, volviéndose inhóspito al abrigo de lo doméstico, se expone a la alteración de sí; el autos deviene hete-ro-gráfico y el bios deviene tanato-gráfico. Por su irremediable finitud, la escena de familia obliga al deseo autobiográfico a disimularse en lo póstumo y testamentario. Nace así la necesidad de instituirse un poco más acá o un poco más allá de la ficción. La familia, por supuesto, no saldrá indemne; en algunos casos se le hará pagar el costo de la literatura. Ha sido el caso, por ejemplo, de Mi lucha de Knausgård. Más allá del principio de placer también es uno de esos textos donde una escena de familia entra en crisis al inscribir el deseo autobiográfico en el dilema mismo de la sucesión hereditaria. En dicha escena leída por Derrida, se exponía la especulación freudiana a una alteración de sí, a un más allá del PP (pépe, el abuelo), desconstruyéndose a sí misma en la mímesis usurpadora de un fort:da infantil, a saber, en la repetición del juego del nieto de Freud, el pequeño Ernest, que retornaba en La tarjeta postal como restancia, exapropiación y atesis. En dicha interpretación de Freud, particularmente en la sección titulada como “Spéculer sur Freud”, Derrida se refería al efecto que producía este devenir atético de la escritura tética como auto-hetero-bio-tanato-grafía. Pues bien, autoheterobiotanatográfica es la escena sobre la que se inscribe la “Carta al Padre” de Franz Kafka, texto que Avital Ronell comenta minuciosamente en “El buen perdedor. Kafka envía una carta al Padre”, traducido por Eva Monardes. Se trata de un texto cuyo decurso transcurre esencialmente en el ir y venir de una escena postal.

Avital Ronell es una reconocida filósofa y profesora de Alemán y de Literatura Comparada en la Universidad de Nueva York. Siempre fiel a más de uno (plus d’un), Ronell podría ser descrita como una escritora políglota y babélica, siempre que estos conceptos nos permitan retener algo del acontecimiento devastador que inaugura la reflexión sobre la palabra que sobrevive como un motivo interminable en su obra. Fiel, por ejemplo, a más de un habla en la lengua materna, en el Prefacio a Reinas de la noche (2012b) la autora señalaba que en el legado de dicha lengua confluía “una combinación de hebreo, alemán y derridiano” (2012b, 8). A esto nos hemos querido referir con políglota y babélica, que definen la extraña impronta de la lengua materna en Ronell. Ahora bien, si fuera lícito intentar una descripción suplementaria, diríamos que su pensamiento se nutre de varias lenguas (alemana, francesa, inglesa), de varios autores (Goethe, Hölderlin, Kleist, Nietzsche, Kafka, Freud, Heidegger, Flaubert, Derrida, Lyotard, Kojeve, Lacan), de varias disciplinas (filosofía, literatura, psicoanálisis, yoga), de varios temas (SIDA, la telecomunicación, el racismo, el feminismo, la política norteamericana) pero seguiríamos quedando cortos describiendo cada una de estas variaciones, cada una reanudándose a una diversidad de registros que se ponen en escena: comentario, ensayo, confesión, entrevista, diálogos, siempre acompañados de un particular sentido del humor. De su mano podría destacar las siguientes obras: The Telephone Book: Technology— Schizophrenia—Electric Speech (1989); Crack Wars: Literature, Addiction, Mania (1992); Finitude’s Score: Essays for the End of the Millennium; Fighting Theory: In Conversation with Anne Dufourmantelle (2010); Complaint: Grievance among Friends (2018). A decir verdad, esta lista de títulos también se queda corta.¹⁷ “El buen perdedor” que presentamos en estas Escenas de escritura es un ensayo que originalmente corresponde al capítulo cuatro de Loser Sons. Politics and Authority (2012) y su motivo es indisociable de una escena de familia donde el protagonista es el hijo perdedor (loser son). En “El buen perdedor” Avital Ronell nos ofrece una lectura que pone énfasis en la experiencia del poder que atraviesa la escena de escritura como allanamiento del hijo por la fuerza de la institución familiar, allanamiento en sentido llano, aplanador, que empequeñece al hijo, que retrotrae al sujeto que escribe a su infancia. Una experiencia del poder sin autoridad, o más bien, de una experiencia del poder que expulsa la autoridad hacia un afuera, ahí, “donde sea que el ahí se encuentre”, dice Ronell al comienzo de su ensayo, donde el espectro del Padre sobrevive, se engrandece y manda con rigor inédito sobre el hijo.