Kitabı oku: «Escenas de escritura», sayfa 5

Para empezar, eso limitaría la literatura al asignarle una misión, una única misión. Eso sería terminar con la literatura, asignarle un sentido, un programa y una idea reguladora, cuando en realidad podría tener otras funciones esenciales, o incluso no tener función, ser inútil fuera de sí misma. En justa correspondencia, ella misma puede ayudarnos a pensar o delimitar lo que pueden significar ‘sentido’, ‘ideal regulador’, ‘programa’, ‘función’ y ‘crítica’. Pero por encima de todo, la referencia a una función crítica de la literatura pertenece a un lenguaje que no tiene sentido fuera de lo que en Occidente vincula a la política, a la censura y a su levantamiento con el origen e institución de la literatura. La función crítico-política de la literatura en Occidente sigue siendo, en fin, muy ambigua. La libertad de decirlo todo es un arma política muy poderosa, pero una que puede dejarse neutralizar inmediatamente como ficción. Este poder revolucionario puede volverse muy conservador. El escritor puede muy bien ser tenido por irresponsable. Puede, e incluso yo diría que hasta debe, demandar cierta irresponsabilidad, por lo menos frente a ciertos poderes ideológicos de tipo zhdanovista, por ejemplo, que tratan de llamarlo a asumir responsabilidades extremadamente determinadas con respecto a ciertos cuerpos político-sociales o ideológicos. Este deber de irresponsabilidad, de rechazo a tener que responder por los pensamientos o la escritura de uno frente a los poderes constituidos, quizás sea la forma más elevada de responsabilidad. ¿Ante quién, ante qué? Esa es toda la cuestión del futuro o del acontecimiento prometido por o a una tal experiencia, aquella a la que recién llamé democracia por venir. No la democracia del mañana, no una democracia futura que mañana será presente, sino aquella cuyo concepto se liga al porvenir, a la experiencia de una promesa empeñada, es decir, una promesa siempre infinita.

Como adolescente, sentí sin duda que vivía en unas condiciones en las que era difícil y por eso necesario, urgente, decir cosas que no estaba permitido decir, o, en cualquier caso, me interesaba por aquellas situaciones en las que los escritores decían cosas que no estaban permitidas. Para mí, la Argelia de los años cuarenta (Vichy, el antisemitismo oficial, el arribo de los Aliados a fines de 1942, la terrible represión colonial de la resistencia argelina en 1945, en la época de los primeros disturbios serios que anunciaban la guerra de Argelia) no fue sólo ni en primer lugar mi situación familiar lo que contaba, pero es cierto que mi interés por la literatura, las memorias, los diarios en general suponía también una típica, estereotipada revuelta contra la familia. Mi pasión por Nietzsche, Rousseau y también por Gide, a quién leía mucho en esa época, significaba, entre otras cosas: “Familias, las odio”. Pensaba en la literatura como el fin de la familia y de la sociedad que esta representaba, incluso cuando esa misma familia fuera a su vez, por otro lado, perseguida. El racismo era omnipresente en la Argelia de esos tiempos, se desencadenaba en todas direcciones. El hecho de ser judío y víctima del antisemitismo no le ahorraba a uno el racismo antiárabe que yo percibía por doquier, en forma latente o manifiesta. La literatura, o en fin una cierta promesa de “poder decirlo todo”, he ahí la silueta de lo que me llamaba o me señalaba la situación en la que vivía en aquella época, familiar y socialmente. Pero sin duda era mucho más complicado y más sobredeterminado de como lo pienso y lo digo ahora en unas pocas palabras. Al mismo tiempo creo que muy rápidamente la literatura fue también la experiencia de una insatisfacción o de una falta, una impaciencia. Si la cuestión filosófica me parecía al menos igual de necesaria, quizás fuera porque presentía lo que a veces en la literatura podía haber de inocencia o de irresponsabilidad, incluso de impotencia. En literatura, uno no sólo puede decirlo todo sin que haya consecuencias, pensaba, sin duda ingenuamente, sino que, en el fondo, el escritor como tal no se pregunta por la esencia de lo literario. Quizás contra el fondo de una impotencia o de una inhibición frente a la escritura literaria que yo deseaba, pero que emplazaba siempre por encima y más allá de mí mismo, me interesé rápidamente por una forma de literatura que llevase consigo una pregunta acerca de la literatura, o también un tipo de actividad filosófica que interrogara la relación entre el habla y la escritura. La filosofía, además, digamos que parecía más política, más capaz de poner en términos políticos la pregunta por la literatura, con la seriedad política y la congruencia que esta requiere. Me interesaba la posibilidad de la ficción, de la ficcionalidad, pero debo confesar que, en el fondo, sin duda jamás he disfrutado mucho de la ficción, de leer novelas, por ejemplo, más allá del placer obtenido al analizar el juego de la escritura, o de ciertos movimientos ingenuos de identificación. Me gusta una cierta práctica de la ficción, la intromisión del simulacro eficaz o del desorden en la escritura filosófica, por ejemplo, pero contar o inventar historias es algo que en el fondo (¡o mejor en la superficie!) no me interesa particularmente. Soy bien consciente de que eso implica un inmenso deseo prohibido, una irreprimible necesidad, pero necesidad prohibida, inhibida, reprimida de contar historias, de inventar la lengua y dentro de la lengua, pero necesidad, al fin, que rehuirá mostrarse hasta tanto no se haya despejado un espacio u organizado una morada adecuada al animal que permanece aún agazapado, medio dormido, en su agujero.

D.A.: Hace un momento distinguió entre ‘literatura’ y ‘bellas letras’ o ‘poesía’; y es esta una distinción que surge en otros lugares de su obra (en “Ante la Ley”, por ejemplo). ¿Podría ser más preciso acerca de sus hipótesis sobre esa diferencia?

J.D.: Ambas posibilidades no son enteramente distintas. Me refiero aquí a la posibilidad histórica de la poesía, épica, lírica u otra, no solo de permanecer en la oralidad, sino de no dar lugar a lo que se ha llamado literatura. El nombre ‘literatura’ es una invención muy reciente. Con anterioridad, la escritura no era indispensable para la poesía o las ‘bellas letras’, como tampoco la propiedad autorial ni las firmas individuales. Enorme problema, en el que es difícil entrar aquí. El conjunto de leyes o convenciones que fijaron lo que llamamos literatura en la modernidad no era indispensable para la circulación de las obras poéticas. La poesía griega o latina, las obras discursivas no europeas, a mi entender, no pertenecen, stricto sensu, a la literatura. Eso puede decirse sin reducir en lo más mínimo el respeto o la admiración que se les debe. Si bien el espacio institucional o sociopolítico de producción literaria, en cuanto tal es reciente, no se limita simplemente a rodear a las obras, las afecta en su misma estructura. No estoy preparado para improvisar nada serio acerca de esto —pero recuerdo haber dedicado algunos seminarios en Yale (alrededor de 1979-1980) a observar la aparición de esta palabra, ‘literatura’, y los cambios que la acompañaron. El principio (digo bien, el principio) de “poder decirlo todo”, la garantía sociopolítico-jurídica sancionada ‘en principio’ a favor de la literatura, es algo que no significaba demasiado, o no significaba eso, en la cultura greco-latina y a fortiori en la cultura no occidental. Lo cual no significa que Occidente haya respetado siempre ese principio: pero por lo menos, aquí y allá, lo ha establecido como principio. Dicho eso, incluso aunque un fenómeno llamado ‘literatura’ apareciera históricamente en Europa, en tal y tal fecha, eso no significa que se pueda identificar el objeto literario de un modo riguroso. No significa que haya una esencia de la literatura. Significa incluso lo contrario.

D.A.: Volviendo a los textos literarios sobre los que usted ha escrito, es de notar que forman un grupo más homogéneo que el de los textos filosóficos (usando estas categorías aún de un modo muy convencional): la mayoría pertenecen al siglo veinte y la mayoría son vanguardistas o, por lo menos, no tradicionales (muchos dirían ‘difíciles’) en su uso del lenguaje y de las convenciones literarias: Blanchot, Ponge, Celan, Joyce, Artaud, Jabès, Kafka. ¿Qué lo ha llevado a esta elección? ¿Era una elección necesaria en términos de su propia trayectoria de trabajo?

J.D.: ¿En qué sentido los textos literarios sobre los que escribo —o con los que escribo, o hacia, para (¿qué habría que decir?, esta es una pregunta seria) en nombre de, en honor a, en contra de quizás también, en camino hacia—, ¿en qué sentido forman, como usted apunta, un grupo más homogéneo? Por un lado, casi siempre escribo en respuesta a solicitaciones o provocaciones. Estas han concernido más a menudo a contemporáneos, fueran estos Mallarmé, Joyce o Celan, Bataille, Artaud, o Blanchot. Pero esta explicación sigue siendo insatisfactoria (hay que contar también a Rousseau y Flaubert) y más aún si contamos que mi respuesta a tales expectativas no siempre es dócil. Los “textos del siglo veinte vanguardistas, o por lo menos no tradicionales” tienen en común el estar todos ellos inscritos en una experiencia crítica de la literatura. Contienen todos en sí mismos, o podría decirse también, ponen a trabajar en su acto literario, una pregunta, la misma, pero singular en cada ocasión y puesta a trabajar de un modo distinto: “¿qué es la literatura?” o “¿de dónde viene la literatura?”, “¿qué debemos hacer con la literatura?” Estos textos operan una suerte de retorno, son ellos mismos una suerte de retorno sobre la institución literaria. No es sólo que sean reflexivos, especulares o especulativos, no es que se suspenda la referencia a otra cosa, como lo sugiere a menudo un rumor estúpido y desinformado. Y la fuerza de su acontecer depende de que se ponga en obra en ellos, en una obra singular, un pensamiento acerca de su propia posibilidad (tanto general como singular). Dado lo que recién decía, me inclino más fácilmente hacia textos que son muy sensibles a esta crisis de la institución literaria (que es más que, y otra cosa que, una crisis) a lo que se llama “el fin de la literatura”, desde Mallarmé a Blanchot, el más allá del ‘poema absoluto’ que ‘no hay’ (das es gibt nicht, Celan). Pero dada la estructura paradójica de esto que llamamos literatura, su comienzo es su fin. Comenzó con una cierta relación respecto a su propia institucionalidad, o sea, su fragilidad, su ausencia de especificidad, su ausencia de objeto. La cuestión de su origen fue, de inmediato, la cuestión de su fin. Su historia se construye como la ruina de un monumento que básicamente jamás ha existido. Es la historia de una ruina, la narración de un recuerdo que produce el acontecimiento a contar y que no ha estado nunca presente. Nada podría ser más ‘histórico’, pero esta historia sólo puede pensarse cambiando las cosas, en particular esta tesis o hipótesis sobre el presente, es decir ciertas otras cosas, ¿verdad? Nada más ‘revolucionario’ que esta historia, pero también habrá que cambiar la ‘revolución’. Quizás sea lo que está ocurriendo... Todos esos textos, en sus distintas formas, ya no eran simple o solamente literarios. Pero las inquietas preguntas en torno a la literatura no se limitan a plantearlas, no se limitan a darles una forma teorética, filosófica o sociológica, como es el caso de Sartre, por ejemplo. Su interrogación se anuda también al acto de una performatividad literaria y una performatividad crítica o incluso una performatividad en crisis. Y en ellos se encuentran las dos preocupaciones o los dos deseos juveniles de los que hablé hace un momento: escribir de tal modo que entre en juego o se preserve la singularidad de la fecha (lo que no regresa, lo que no se repite, prometida experiencia de la memoria como promesa, experiencia de la ruina o de la ceniza); y al mismo tiempo, en el mismo gesto, interrogar, analizar, transformar esa extraña contradicción, esa institución sin institución.

Lo fascinante quizás sea el acontecer de una singularidad lo bastante potente como para formalizar las preguntas y las leyes teóricas que la conciernen. Sin duda, deberemos regresar a esa palabra, ‘potencia’. La ‘potencia’ de la que es capaz el lenguaje, la potencia que hay en el lenguaje o en la escritura es la que hace que una marca singular sea asimismo repetible, iterable como marca. Empieza entonces a diferir de sí misma lo suficiente como para volverse ejemplar e implicar entonces una cierta generalidad. Esta economía de la iterabilidad ejemplar es en sí misma formalizadora. Formaliza también o condensa la historia. Un texto de Joyce es al mismo tiempo la condensación de una historia apenas delimitable. Pero esta condensación de historia, de lenguaje, de la enciclopedia, permanece indisociable de un acontecimiento absolutamente singular, una firma absolutamente singular, y por lo tanto también de una fecha, de un lenguaje, de una inscripción autobiográfica. En un rasgo autobiográfico mínimo puede reunirse la máxima potencialidad de cultura histórica, teórica, lingüística, filosófica: he ahí lo que en el fondo me interesa. No soy el único en interesarse por este poder económico. Trato de entender sus leyes, pero también de subrayar que, en lo que se refiere a su formalización, estas leyes no pueden ser clausuradas ni completadas jamás. Precisamente porque el rasgo, fecha o firma —en pocas palabras, la singularidad irremplazable e intraducible de lo único— es iterable en cuanto tal, forma y no forma parte a la vez del conjunto subrayado. Insistir en esta paradoja no constituye un gesto anticientífico —más bien lo contrario. Resistirse a esa paradoja en nombre de la autoproclamada razón o lógica del sentido común es la figura misma de un supuesto iluminismo que es la forma misma del oscurantismo moderno.

Todo lo cual debe llevarnos, entre otras cosas, a pensar en el ‘contexto’ en general de un modo diferente. La ‘economía’ de la literatura me parece a veces más poderosa que la de otros tipos de discurso: tales como, por ejemplo, el discurso histórico y el filosófico. A veces: depende de singularidades y contextos. La literatura sería potencialmente más potente.

D.A.: En De la gramatología observa usted que “con excepción de una punta o de un punto de resistencia que no se ha reconocido como tal sino muy tarde, la escritura literaria casi siempre y casi por doquier, según modos y a través de las épocas más diversas, se ha prestado por sí misma a esa lectura trascendente, a esa indagación del significado que aquí cuestionamos”.²³ Esa frase ‘se ha prestado por sí misma’ [pretée d’elle-méme/lent itself] sugiere que a pesar de que esta multitud de textos literarios pueda invitar a una tal lectura trascendente, no la fuerza. ¿Ve usted posibilidades para releer, cuanto entra bajo el nombre de literatura, según modos que pudieran contestar o subvertir esa tradición dominante? ¿O sería eso posible sólo para algunos textos literarios, como lo sugiere su referencia en Posiciones a “una cierta práctica ‘literaria’ [...] que fue capaz, con anterioridad a la vanguardia, de operar contra el modelo dominante de literatura?”.²⁴

J.D.:Usted dice ‘prestarse por sí misma’ [‘lent itself’] ¿No ocurre que todo texto, todo discurso, del tipo que sea —literario, filosófico y científico, periodístico, conversacional—se presta por sí mismo, en cada ocasión, a esta lectura? Según los tipos de discursos que acabo de nombrar —aunque habría otros— la forma de ese prestarse por sí mismo [lending oneself] es diferente. Debería analizarse de un modo específico para cada caso. Contrariamente, ninguno de ellos se encuentra obligado a prestarse a esa lectura. La literatura no posee ninguna originalidad pura a este respecto. Un discurso filosófico, o periodístico, o científico, puede ser leído de modo ‘no-trascendente’. ‘Trascendente’ significa aquí ir más allá del interés por el significante, la forma, el lenguaje (nótese que no digo ‘el texto’) en dirección al sentido o al referente (esta es la definición de prosa, más bien simple pero conveniente, que ofrece Sartre). Uno puede hacer una lectura no-trascendente de cualquier texto. Además, no hay ningún texto que sea literario en sí mismo. La literariedad no es una esencia natural, una propiedad intrínseca del texto. Es el correlato de una relación intencional con el texto, una relación intencional que integra en sí misma, como un componente o una capa intencional, la conciencia más o menos implícita de unas reglas que son convencionales o institucionales —sociales, en cualquier caso. Desde luego, esto no significa que la literariedad sea meramente proyectiva o subjetiva —en el sentido de la subjetividad empírica o del capricho de cada lector. El carácter literario del texto está inscrito del lado del objeto intencional, en su estructura noemática, podría decirse, y no sólo del lado subjetivo del acto noético. Hay ‘en’ el texto características que convocan la lectura literaria y que recuerdan la convención, institución o historia de la literatura. Esta estructura noemática está incluida (como ‘no-real’ en los términos de Husserl) en la subjetividad, pero una subjetividad que es no-empírica y que enlaza con una comunidad intersubjetiva y trascendente. Creo que este lenguaje de tipo fenomenológico es necesario, incluso aunque, en un cierto punto, deba ceder paso a lo que, en situación de escritura o de lectura, y particularmente en la escritura o lectura literaria, pone en crisis a la fenomenología junto con el concepto mismo de institución (pero eso nos llevaría demasiado lejos). Sin suspender la lectura trascendente [transcendant reading], pero cambiando la propia actitud con respecto al texto, uno puede siempre reinscribir en un espacio literario cualquier declaración —un artículo de periódico, un teorema científico, un fragmento de conversación. Hay pues, un funcionamiento literario y una intencionalidad literaria, una experiencia más que una esencia de la literatura (natural o ahistórica). La esencia de la literatura, si insistimos en esta palabra, esencia, es producida de una serie de reglas objetivas en una historia original de los ‘actos’ de inscripción y lectura.

Pero no basta con suspender la lectura trascendente [transcendant reading] para vérselas ya con la literatura, para leer un texto como texto literario. Uno puede interesarse por el funcionamiento del lenguaje, por toda suerte de estructuras de inscripción, suspender no la referencia (eso es imposible) sino la relación tética con el sentido o el referente, sin que por todo ello se constituya el objeto como objeto literario. De ahí la dificultad de captar lo que hace lo específico de la intencionalidad literaria. En cualquier caso, un texto no puede en sí evitar prestarse por sí mismo a una lectura ‘trascendente’. Una literatura que prohibiera una tal trascendencia se anularía a sí misma. El momento de ‘trascendencia’ es irreprimible, pero puede complicarse o replegarse; y es en este juego de pliegues que se inscribe la diferencia entre literaturas, entre lo literario y lo no literario, entre los diferentes tipos textuales o momentos de textos no literarios. Antes que apresurarse a periodizar, antes de decir, por ejemplo, que una literatura moderna resiste más a esa lectura trascendente, deben cruzarse la tipología y la historia. Hay tipos de texto, momentos en un texto, que resisten a esa lectura trascendente más que otros, y eso es cierto no sólo para la literatura en sentido moderno. En la poesía preliteraria o épica (En la Odisea tanto como en el Ulises), esa referencia y esa intencionalidad irreductible pueden también suspender la creencia ‘tética’ e ingenua en el sentido o en el referente.

Si bien siempre lo hacen de un modo tan único y diferente, la poesía y la literatura tienen como rasgo común el suspender la ingenuidad ‘tética’ de la lectura trascendente. Eso explica también la fuerza filosófica de esas experiencias, una fuerza de provocación que nos hace pensar la fenomenalidad, el sentido, el objeto e incluso el ser en cuanto tales; una fuerza que es por lo menos potencial, una dynamis filosófica —que sin embargo sólo puede desarrollarse en la respuesta, en la experiencia de la lectura, porque no está escondida en el texto como una substancia. La poesía y la literatura proveen o facilitan un acceso ‘fenomenológico’ a lo que hace de una tesis una tesis en cuanto tal. Antes de tener un contenido filosófico, antes de ser o soportar tal o cual ‘tesis’, la experiencia literaria, lectura o escritura, es una experiencia ‘filosófica’ que neutraliza o se neutraliza desde el momento en que le permite a uno pensar la tesis; es una experiencia no-tética de la tesis, de la creencia, de la posición, de la ingenuidad, de lo que Husserl llamaba la ‘actitud natural’. La conversión fenomenológica de la mirada, la ‘reducción trascendental’ que él recomendaba, quizás sea la condición misma (no digo la condición natural) de la literatura. Pero es verdad que, llevando esta proposición a su límite, me sentiría tentado a decir (como he dicho en otro lugar) que el lenguaje fenomenológico con el que presento todo esto termina desalojado de sus certezas (presencia a sí de la conciencia trascendental absoluta, o del cogito indubitable, etc.), y desalojado precisamente por la experiencia extrema de la literatura, o incluso, muy simplemente, de la ficción y el lenguaje.

Usted me ha preguntado también: “¿Ve usted posibilidades para releer, cuanto entra bajo el nombre de literatura, según modos que pudieran contestar o subvertir esa tradición dominante? ¿O eso sería posible sólo para algunos textos literarios...?” He aquí otra respuesta de tipo ‘economista’: se puede siempre inscribir en la literatura algo que originalmente no estaba destinado a ser literario, dado el espacio convencional e intencional que instituye y, por lo tanto, constituye el texto. Convención e intencionalidad pueden cambiar; inducen siempre una cierta inestabilidad histórica. Pero si uno puede releerlo todo como literatura, ciertos acontecimientos textuales se prestan mejor a ello que otros, sus potencialidades son más ricas y más densas. De ahí el punto de vista económico. Esta riqueza en sí misma no da origen a una evaluación absoluta —absolutamente estable, objetiva y natural. De ahí la dificultad de teorizar sobre una tal economía. Aun cuando se considere que algunos textos parecieran tener un mayor potencial de formalización, obras literarias, y obras que dicen mucho acerca de la literatura y por lo tanto acerca de sí mismas, obras cuya performatividad, en cierto sentido, parece ser la máxima posible en el menor espacio posible, esto puede tan sólo dar lugar a evaluaciones inscritas en un contexto, a lecturas posicionadas que son ellas mismas formalizadoras y performativas. La potencialidad no está oculta en el texto como si fuera una propiedad intrínseca.

D.A.: Para ciertos críticos y teóricos de la literatura que se asocian a la deconstrucción, un texto es ‘literario’ o ‘poético’ cuando resiste a una lectura trascendental del tipo que hemos estado discutiendo...

J.D.: Creo que ningún texto la resiste absolutamente. Una resistencia absoluta a tal tipo de lectura pura y simplemente destruye la huella del texto. Yo más bien diría que un texto es poético-literario cuando, a partir de una suerte de negociación original, sin anular ni el sentido ni la referencia, hace algo con esa resistencia, algo que tenemos muchos problemas para definir por las razones que he mencionado antes. Pues semejante definición requeriría no sólo que tuviéramos en cuenta múltiples, sutiles y estratificadas modificaciones convencionales e intencionales, sino también, hasta cierto punto, el cuestionamiento de los valores de intención y convención que, con la textualidad del texto en general y de la literatura en particular, ponen a prueba sus límites. Si todo texto literario juega y negocia con la suspensión de la ingenuidad referencial, de la referencialidad tética (no de la referencia o de la relación intencional en general), cada texto lo hace de un modo muy diferente, singular. Si no hay una esencia de la literatura, es decir una identidad en sí de la cosa literaria, si lo que se anuncia y promete como literatura nunca se da como tal, eso significa, entre otras cosas, que una literatura que hablara sólo de literatura, o una obra que fuera puramente autorreferencial, sería inmediatamente anulada. Usted dirá que quizás sea eso lo que está ocurriendo. En cuyo caso es esta experiencia del nadear de la nada lo que interesa a nuestro deseo bajo el nombre de literatura. Experiencia del ser nada menos, nada más, en el límite de la metafísica, y quizá la literatura se yerga en el límite de todo, casi más allá de todo, incluida ella misma. Es la cosa más interesante del mundo, quizás más interesante aún que el mundo, y esa es la razón por la que, a pesar de que no tenga definición, lo que se proclama y se rechaza bajo el nombre de literatura no puede identificarse con ningún otro discurso. No será nunca científica, filosófica, conversacional.

Pero si no se abriera a todos esos discursos, si no se abriera a alguno de esos discursos, tampoco sería literatura. No hay literatura sin una relación suspendida con el sentido y la referencia. Suspendida remite a suspenso, pero también a la dependencia, la condición, la condicionalidad. En su condición suspendida, la literatura sólo puede excederse a sí misma. No hay duda de que todo lenguaje se refiere a otra cosa que a sí mismo, o al lenguaje como otra cosa. Uno no debe distraerse ante esta dificultad. ¿Cuál es la diferencia específica del lenguaje literario a este respecto? ¿Consiste su originalidad en parar, detener, la atención en este exceso del lenguaje sobre el lenguaje? ¿En exhibir, remarcar, dar a remarcar este exceso del lenguaje como literatura, esto es, una institución que no puede identificarse a sí misma porque entra siempre en relación, es la relación con lo no literario? No, pues no muestra nada sin disimular qué es lo que muestra y que lo muestra. Usted dirá que eso es cierto también para todo lenguaje y que reproducimos aquí una declaración cuya generalidad puede leerse, por ejemplo, en textos de Heidegger que no se ocupan de la literatura sino del ser mismo del lenguaje en su relación con la verdad. Es cierto que Heidegger pone el pensamiento y la poesía justamente en paralelo (uno al lado de la otra). Por eso mismo, todavía tenemos problemas para definir el problema de la literatura, para disociarlo del problema de la verdad, de la esencia del lenguaje, de la esencia misma. La literatura ‘es’ el lugar o la experiencia de esos ‘problemas’ que también tenemos con la esencia del lenguaje, con la verdad y con la esencia, con el lenguaje de la esencia en general. Si el problema de la literatura nos obsesiona, y especialmente en este siglo, o incluso en este medio siglo tras la guerra, y nos obsesiona ya en su forma sartreana (“¿Qué es la literatura?”) o ya bajo la más ‘formalista’ aunque igualmente esencialista forma de la ‘literariedad’, quizás sea no porque esperamos una respuesta del tipo “S es P”, “la esencia de la literatura es esto o aquello”, sino más bien porque, en este siglo, la experiencia de la literatura atraviesa todos los seísmos ‘deconstructivos’ que sacuden la autoridad y la pertinencia de la pregunta “¿qué es...?” y a todos sus regímenes de esencia o verdad asociados. En cualquier caso, para volver a su primera pregunta, es en ese ‘lugar’ tan difícil de situar que mi interés por la literatura se cruza con mi interés por la filosofía o la metafísica —y no encuentra reposo ni en la una ni en las otras.

D.A.: ¿Podría ser más explícito acerca del modo en que ve la tradición occidental de la literatura y de la lectura de literatura [Western tradition of literature and of reading literature] dominada por presupuestos metafísicos [metaphysical assumptions]? En Posiciones se refiere a “la necesidad de un trabajo formal y sintáctico” para contrarrestar tergiversaciones de la literatura tales como “tematismo, sociologismo, historicismo, psicologismo”, pero advierte también contra la reducción formal de la obra.²⁵ ¿Es necesario distinguir aquí entre literatura y crítica literaria? ¿A su entender, habría algún género de crítica o comentario que hubiese escapado a semejantes reducciones?

J.D.: Las ‘metaphysical assumptions’ pueden habitar la literatura o la lectura (usted habló de ‘reading literature’) en distintos modos que conviene distinguir cuidadosamente. No se trata de faltas, errores, pecados o accidentes que podrían evitarse. En programas tan y tan necesarios —el lenguaje, la gramática, la cultura en general— la recurrencia de tales ‘assumptions’ es tan estructural que no podría ser cuestión de eliminarlos. En el contenido de los textos literarios hay siempre tesis filosóficas. La semántica y la temática de un texto literario comportan, ‘asumen’, en el sentido inglés o francés del término, cierta metafísica.²⁶ Ese mismo contenido puede ser estratificado, pasa a través de los temas, las voces, las formas, los distintos géneros. Pero, para retomar de nuevo la expresión deliberadamente ambigua que usé recién, el ser-suspendido de la literatura neutraliza la ‘assumption’ que conlleva; tiene esta capacidad, aun cuando la conciencia del escritor, el intérprete o el lector (y todos desempeñamos todos esos papeles en cierta forma) jamás logré hacer esa capacidad completamente efectiva y presente. Primero de todo, porque esa capacidad es doble, equívoca, contradictoria, suspendida de y suspendida entre, dependiente e independiente, una ‘assumption’ a la vez asumida y suspendida. El término tan equívoco de ficción (del que a veces se hace un mal uso al considerarlo coextensivo con el de literatura) dice algo acerca de esta situación. No toda la literatura es del género o del tipo de la ‘ficción’, pero hay ficcionalidad en toda literatura. Deberíamos encontrar otra palabra en lugar de ‘ficción’. Y es a través de esta ficcionalidad que tratamos de tematizar la ‘esencia’ o la ‘verdad’ del ‘lenguaje’.